第一章
正统的重建：王羲之的方式

在《唐诗卷》的题跋中，王铎虽然没有直接说明他的书法来自王羲之，却否认了张旭、怀素的“野道”。他多次表示，王羲之和他的儿子王献之是其书法的真正楷模。晚年，王铎曾这样总结自己的书法实践：

予书独宗羲、献，即唐宋诸家皆发源羲、献，人自不察耳。动曰：某学米、某学蔡，又溯而上之曰：某虞、某柳、某欧。予此道将五十年，辄强项不肯屈伏古人。字画诗文，咸有萭彟。匪深造博文，难言之矣。

这段话是王铎在临摹了古代法帖后所作的题跋，由此也许可以说明，尽管他研习二王技法，却并非唯二王是从。经过五十年的长期学习，王铎相信王羲之的作品乃是书法艺术发展的顶峰。

从整体上看，王铎《唐诗卷》磅礴的气势，显然已远离了王羲之工稳典雅的风格，而那些由中锋生成的圆转线条，倒和他所批评的张旭、怀素的“野道”十分接近。要解释这样的矛盾，理解王铎如何继承了传统，又摒弃了哪些，我们就必须去考察他从王羲之那里学到了什么。

在这一章中，我们将通过三个人的作品，来探讨王铎学习正统书法的过程，他们分别是王羲之、米芾（1052—1108）和黄庭坚（1045—1105）。前两位的书法体现了正宗的传统，而黄庭坚虽然明显受王羲之的影响，但已逐渐发展出自己的独特方式，成为王铎通向“野道”的桥梁。

一、王羲之：正统的理想化再现

东晋的王羲之被誉为书圣。他和一些僧人、道士及其他友人，经常游历山林，沉醉于自然与冥想之中。这种随性、优雅的生活方式生动地反映在他的书法中：笔势飘逸，姿态婀娜（图1-1）。正如南北朝时期的袁昂（461—540）所说：“王右军（羲之）书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。”

王羲之的书法主要来源于张芝（？—约192，图1-2a）和钟繇（151—230）。他克服了章草字体上下之间的孤立，把它们相对连接起来，仿佛云集在一起，产生“欲断还连”的效果（图1-2b）。独立又连续的笔法使王羲之可以重新安排线条，将他的书法与张芝连绵不断的“一笔书”明显地区别开来。此外，王羲之还深受另一位书法家钟繇的影响，他用优美的曲线和纵长的体势，在多样的形式中创造了一种和谐的书法氛围。

遗憾的是，王羲之的原迹并没有流传下来，人们见到的大都是石碑上的拓片或双钩摹本。虽然这些复制品基本上再现了他的书法风格，但观赏者却无法感受到原作中用笔的轻重、墨色的深浅。而且，由于许多拓片质量不佳，后人很容易误解其书法的原貌。因而，就学习王羲之书法来说，来源的真实性，便成了王铎临习的关键。

1．《圣教序》

公元645年，著名的高僧玄奘（602或600—664）法师经过十七年的学习，将大量的佛经从印度带到了唐代的都城长安。唐太宗被玄奘的行为所感动，为这项伟大的工程作序，并令高僧怀仁从遗留下来的王羲之作品中选字，集成《大唐三藏圣教序》（简称《圣教序》，图1-3）。怀仁将王羲之的行书和草书作品进行了甄选整合，有时，他找不到所需的字，就不得不借助一些相关的偏旁部首，进行嫁接、移位、拼凑，再造王羲之的风貌。于是，在《圣教序》中就出现了一些参差不齐的字体，它们是根据章法的需要，将王羲之的字放大或缩小后的结果。为了避免相邻字的重复，怀仁还交替使用楷、行、草三种字体。石碑最后于672年完工，耗时二十余年。 与王羲之十分有限的存世作品相比，《圣教序》的文字数量丰富，布局精心周密，为后人的临摹提供了一个很好的范本。

王铎对《圣教序》钟爱有加，尤为欣赏其坚实的用笔与工稳的结体，并盛赞其刻工精致。 他从少年时就开始临习，之后一直是帖不离身。对王羲之的仰慕之情，也记录在王铎的诗中：“幼年慕斯人，其人介如玉。……我素师其书，其品信耿肃。”

从存世的王铎书法来看，他较早临写的《圣教序》作品书于明天启五年（1625），这是他三十三岁时写给朋友韩琳（字景圭）的二十五开册页（图1-4），现藏于辽宁省博物馆。和宋拓本相比，王铎的临摹没有多少棱角，也没有原本的尖细，更没有刀刻的意味。通篇线条厚重、丰满，完全不同于原帖中的粗细变化。例如王铎的“十”字（图1-5a、1-5b），用淡墨写成，横画宽度几乎是竖画的两倍多。用墨营造出大块的墨痕，这是王铎自创的“涨墨”法。绫绢的特性与湿墨在形成“涨墨”的过程中发挥了重要的作用，墨中的大量水分从绫上溢出，顺其纹理向外延伸，从而丰富了线条的表现层次。仔细观察，毛笔运行的轨迹还隐约可见，中间的部分略为深黑，而四周略浅，逐渐扩散。这种渐变的浓度传达着一种拓片所拓不出的运动感，在逐渐减淡的过程中，书写的时间性与韵律感得到了协调。

尽管很多时候王铎都按照宋拓去临写《圣教序》，但同时他也融入了一些自己的特点。从笔画之间的关系上看，临本的运动感得到了明显的强化。如“灵”字（图1-6a、1-6b），与拓片中相对松散的结构相比，王铎的临摹使笔画与笔画之间紧密相连。顶部的第一笔，由左到右，由轻而重，起笔锋利，落笔稳实。而且，字体底部的两点写得简化：左边的一点向右上方伸展，而没有向左下方顿挫；而右边拐角的两笔也简化为一笔，显得稳健有力。不难看出，这样的简化是对拓片的自觉改造，加强了线条的力度与动感。

在临习《圣教序》、捕捉王羲之书写方法的过程中，王铎发展出了自己独有的方式，但他的技巧与王羲之密不可分。在临习《圣教序》二十二年后，即清顺治四年（1647）八月，王铎写了一个题跋，反映出他对《圣教序》的研习之深：

每遇烦惫一披瞩，辄有清气拂人，似游海外奇山，风恬浪定，天光水像，空荡无岸。此中消息，如文如诗。口之晓泠，不可单也。即强形容，他人未必喻。故曰：可为知者道，於戏。

王铎收藏的《圣教序》拓本品相极好，尽管我们还不能确定该本是明代所拓还是宋代所拓。他经常将自己所藏的《圣教序》与其他的拓本进行比较，以确定自己藏本的品质。如崇祯九年（1636）前后，他在朋友宋今础（1602—1669）的收藏中见过一件品质较好的明拓本，比较过后，王铎认为自己的收藏版本更好。 他还见过许多明代木刻拓本，它们皆以早期的石拓为基础翻刻而成。根据王铎的考证，它们由苏州人在北京售卖。 后来，在与友人戴明说（1609—1686）的讨论中，王铎指出了这些拓本存在的问题：“《圣教》木板拙笨之工，离逸少神情远极。” 清顺治二年（1645）年底，王铎又在好友钱谦益（1582—1664）家中见过宋代的拓本，这是他见过的最好版本。 在明拓和宋拓之间，王铎更欣赏年代较早的宋拓，他认为明拓本准确性不高，而宋拓刻功精细，比较准确地再现了王羲之的书法原貌。正如他在钱谦益收藏的宋拓《圣教序》中所题跋的那样：

洁净淳古，无有啮缺，此帖为宋拓无疑矣。学者因此册以想见落墨初意，何难入羲之之堂乎？

因王羲之书法真迹并未留传下来，人们见到的只有后世翻刻的拓本。所以，要重建王羲之书法的原貌，就需要对各种拓本的刀痕和笔痕进行深入的比对研究。 与此同时，王铎还把王羲之的《圣教序》和其他字帖如《淳化阁帖》进行比较（图1-7），来探索彼此之间微妙的变化，以求证其所临摹版本的真实性。他写了另一个题跋来阐明其中的关系：

（学《圣教序》）将历三十年，如天宫星躔，起止次舍，时晷益眯，殆杖而后行，转以自枳。可见逸少之书与《淳化帖》玄微浑化，信学书者之潭奥矣。

2．《淳化阁帖》

虽然《圣教序》如此重要，但王铎可能从《淳化阁帖》中汲取的艺术精华要更多一些。 北宋淳化三年（992），宋太宗赵炅让大臣们将内府中所藏的历代书法名迹，用枣木精心摹刻，然后拓成十册，名为《淳化阁帖》（简称《阁帖》），其中有三册是王羲之的书法。北宋时期，这些拓本在社会上已很少流传，到了王铎生活的17世纪，宋拓自然更是珍贵难得。由于《阁帖》的稀有，许多学书者便选用由原帖翻刻的“二代”《阁帖》，如山西绛州的翻刻本《绛帖》，福建泉州的翻刻本《泉帖》。但无论“二代”《阁帖》如何精心翻刻，都与原拓的水平相差甚远。

《阁帖》中的字体多以草书的形式出现，而草书是明代最流行的书体。王铎以写草书著称，自然非常喜欢临习《阁帖》。更可贵的是，他所临的范本是极其稀有的宋拓，原为十册的《阁帖》，王铎一共有八册，根据他的记载，其中六册来源于葵丘袁氏，另两册来自粤东李氏，这八册都是宋朝宫廷收藏的最初的枣木拓本。 据说拓本所用的是专门的“澄心堂纸”和“李廷珪墨”。值得庆幸的是，宋拓中的王羲之书法第六、七、八册，今仍见于上海博物馆，它们曾由纽约的安思远（1929—2014）收藏。在明末它们曾是王铎好友、大收藏家孙承泽（1592—1676）的珍藏。作为鉴赏家，王铎给每册都题了签（图1-8）。

对于书法的研习者来说，不同版本之间的差异有着非常重要的意义。如果仔细比对宋拓和明拓的《阁帖》就会发现，宋拓本线条丰富、抑扬顿挫，更接近于原始的用笔。例如“不知”的线条，明拓本（图1-9a）比宋拓本（图1-9b）粗了一些，且底部的曲线对比被夸大，宋拓线条的棱角和用笔的运动感则在此减弱了许多。在书法中，细小的风格差异，都会让艺术作品的整体效果产生巨大的不同。所以，如果没有宋拓本的参考，就很难重现王羲之运笔的原始轨迹。

从明天启四年（1624）到崇祯初年，王铎供奉翰林院，依仗翰林院检讨这一官职，他有幸见过内府的大量收藏，其中就有王羲之书法的最好拓本。他曾在一个题跋中这样写道：“钩法完善，可见古人波磔温泽，纵横结构。” 清顺治六年（1649），王铎又临写了《阁帖》中的《适得书帖》（图1-10）。从临本中可以看出，他完全抓住了原作“棱侧”取势的用笔特点，对于这种笔法，王羲之本人也曾进行过描述：

若欲学草书，又有别法。须缓前急后，字体形势，状如龙蛇，相钩连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。

“棱侧”用笔是王羲之的创造。随着手腕的运行，他放任笔毫自由倾斜、左右转动，创造出起伏的线条，如同龙蛇游动，生动而优美。相反，如若线条平铺直叙，便会缺乏这种生动的韵律。

除了汲取王羲之用笔的精髓，王铎对《阁帖》结构、章法的掌握，也达到了炉火纯青的程度。他完全可以凭借记忆默写，准确摹出《阁帖》的全文。好友钱谦益曾记道：

秘阁诸帖，部类繁多，编次参差，蹙衄起伏。趣举一字，矢口立应，覆而视之，点画戈波，错见侧出，如灯取影，不失毫发。

作为密友，钱谦益花了很多时间观看王铎写字。王铎所临《阁帖》中的《适得书帖》证实了钱氏的描述，王铎对原作的临摹，忠实而不死板，并参入了许多自创的技法，其中的关键在于笔画连、断的应用。以该帖第一个“适”字为例（图1-11a、1-11b），王铎通过行笔的起伏，将第二笔和第三笔之间的连线断开，使其不相接搭。同样，最后书写的“羲之”二字也运用了许多在王羲之那里没有的断笔（图1-12a、1-12b）。

王铎的临摹改变了原帖的技法，因为他深知刻工在摹刻的过程中很容易出现误差或偏离，而没能忠实地复制王羲之最初的书法，王铎可能认为某些线条原本就是断开的。然而，更可能的是，他开始尝试以王羲之的用笔方式，进行一些细微的改动。虽然从根本上说，王铎的书法从未离开王羲之的精髓，但他清醒地意识到原《适得书帖》中笔画之间有太多的勾连。书法中的气势是通过连绵的笔画来保持的，但过多的连笔容易产生混乱、不统一的效果，也会减弱整件作品的节奏感。王铎机敏地避免了这种线条的重复，创造出许多断笔，来保持动与静、行与留之间的平衡关系。他以笔画的停顿和连续形成鲜明的对比，创造出强烈、生动的韵律，实现了王羲之“笔断意连”的章法理念。王铎在《唐诗卷》中也多用此断笔方法。断笔增多，使节奏铿锵有力，如“处”字就是一例（图1-13a、1-13b）。

王铎临摹的“适”字反映了他对王羲之书法的态度，在掌握了原帖的方法后，他开始用这种方法指导自己的书法实践。和王羲之一样，王铎的书写并没有墨守成规，拘泥于预定的外在形式，而是进行着“开放性”的创作。

3.《兰亭序》

在研习《兰亭序》（图1-14）时，王铎发现了另一种接近王羲之书法的途径。永和九年（353）三月初三，王羲之邀请四十一位亲朋好友相聚在山阴（今浙江绍兴）兰亭，举行“修禊之礼”—一种驱除疾患与不祥的仪式。 这一日，“天朗气清，惠风和畅”，“少长咸集”，雅士们沿溪而坐，每逢酒杯漂到面前，便要饮酒赋诗。事后，王羲之感慨万千，乘兴挥毫为这次聚会的诗集作序。《兰亭序》不仅是一篇文学名著，也是难得的书法佳作，被誉为天下第一行书。相传，《兰亭序》因唐太宗的珍爱而最终为其陪葬。庆幸的是，唐代三位著名书法家的临本一直流传至今。

明天启五年（1625），在蜀亭（杨金通）老先生家中，王铎于绫绢上临写了一件《兰亭序》（图1-15）。可以看出，他的临摹并没有表现出与唐本的形式相似，这可能是因为他没有对照原本临写。例如：唐本中第二行的第一个字“于”，在临作中写成了另一种体式“扵”（图1-16a、1-16b）。此外，王铎的笔力较弱，结构散乱，如第一行的“岁”字，其中心松散（图1-17a、1-17b），缺少内在的骨架。从卷尾的题跋中可以看出，王铎本人已意识到了这些不足，他写道：

恨腕中鬼不能驱笔，带习气不得畅怀。然知己欢在，骨中虽无粟影，一段情致，料不令措大赔也。有诮我以恶札作业，来生忏悔，余将含笑而不之顾。

玩笑式的自我批评，道出了关键所在，王铎抱怨没能成功临摹，是因为没有掌握那种精神状态。在他看来，灵感对于临写来说至为重要，即便是临摹古人，也需要一种特别的精神状态。

而十一年后的崇祯九年（1636），王铎成功地创临了又一件《兰亭序》（图1-18）。这件作品是基于褚遂良（596—658或659）的绢本《兰亭序》摹写的，原件现藏于日本东京国立博物馆。在这件临作中，王铎熟练掌握了原本的布局和字体结构，并自信地做了一些改动。如“岁”字的上部（图1-19a），选自《淳化阁帖》中唐代书家徐峤的偏旁（图1-19b）。他没有完全按照褚遂良的本子或《兰亭序》的任何其他版本来写，临本中复杂的笔画与用笔的顺序，平衡有序，可见此时的王铎对形式之间的关系已经有了自己的新看法。“岁”字的下部短而孤立的三画，被连接起来，写得纵横交错，使得分散的结构具有凝聚力。左侧的短撇，是王铎的创新，它通常厚重而弯曲，而王铎则写得短直向下。这条线与右侧并行的细短撇一起，与中间的粗撇形成了一种对应。所有的撇画都保持了一定的一致性，和右侧的“戈”形，以及上边上扬的长横形成了对比。他没有按照原帖布局，而是寻求创造笔画空间形式的和谐关系，这一点正是王羲之“正统”的基石。在题跋中，王铎这样声称：

二王卓绝，不待评矣，人鲜知其在笔墨外者，笔墨外则无点画边傍，从何地用思乎？故人用思于无可用思，三百诗之言尽意不尽也。乐可无钟鼓，琴可无弦之谓耳。浅学动议，某帖某画不佳，不悟双钩刻经，数手摹本已几千年矣，去原墨迹止十之三。

按照王铎的逻辑，形式关系要高于具体的创作和言语。既然那些摹刻不能忠实再现王羲之书法的原貌，那么在不违反传统的前提下，当然可以借助一些王羲之其他作品的字，或是其他古代书法家的字，取而代之。王铎利用这个原则，在王羲之书法的基础上创造了一些理想化的结构，选择了其中的最佳结体，从而将不同作品融合为一，他把这种方法称为“参法”。上文提到的“岁”字，就是王铎理想化再现王羲之传统的一个例子。

王铎经常随身携带三本经典——《圣教序》《淳化阁帖》《兰亭序》。一有时间，他就会将三者结合起来临摹。崇祯六年（1633），王铎送给好友袁枢（1600—1645）一套八开册页。题跋中他声称自己融合了《圣教序》《兴福寺碑》《夫子碑》三个范本（图1-20），这三个唐代碑帖都选自王羲之的字。 另外，在王铎的临本中也可以明显看出一些《兰亭序》的影响。如“兴”字就是一个很好的例证（图1-21a、1-21b、1-21c）。

王铎所钟爱的三个“正统”字帖，与他的作品在技法上并行一致，使他有充分的理由辩护，他是“正统”的维护者。然而，早期书法家的作品只能通过第二代或第三代临本才能为人所知，这就为后世书家留下了演绎的空间，也为书法中的综合、试验、革新开启了一扇大门。

二、米芾：通向正统的桥梁

在王羲之的追随者中，北宋书法家米芾对王铎的影响最大。米芾是著名的书画家、收藏家和鉴赏家。 北宋宣和时期，他被请到宫廷临摹那里收藏的书画，高超的临摹水平为他赢得了书画学博士、礼部员外郎等官衔。与其同时代的苏轼（1037—1101）盛赞米芾的书法“当与钟、王并行，非但不愧而已”。

由于王羲之书法的真迹已经佚失，王铎便以米芾书法为桥梁，探究如何正确理解纸绢上呈现出的王羲之书法。书写《唐诗卷》前后，王铎为好友龚奉常（1615—1673）收藏的米芾《告梦帖》题写了跋文，表达了对米芾的敬佩和欣赏：

海岳书，临终自焚。故其书，人爱惜，宝藏之。书于晋人有功，如飞仙御风，得《兰亭》《圣教》逸意。迈宋一代，此册尤其晚年笔。……噫！此特海岳一体耳！予经见内府米真迹书启，约千余字，洒落自得，解脱二王。庄周梦中，不知孰是真蝶，玩之令人醉心！

在明清两朝更替的动乱之际，明代宫廷收藏的宋元艺术珍品不幸流失，但王铎有幸见过米芾的那件《告梦帖》，并写上了题跋。他对米芾的评价和苏轼的观点极为相似，两人都认为米芾传承了最丰富的“正统”精神，是晋代书风的集大成者。王铎对米芾书法进行了深入系统的研究，崇祯十六年（1643）八月，他在朋友郭士标（字公望，1605—1688）家中，看了米芾的《吴江舟中诗》（图1-22）后，在手卷引首的绫边，写下了和《告梦帖跋》相近的题跋（图1-23）：

米黻书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉。深得《兰亭》法，不规规摹拟，予为焚香寝卧其下。

归纳一下上边的两个题跋，王铎认为米芾（原名米黻）的书法是学习古代书法的最好典范，理由有二：其一，米芾了解《兰亭序》的方法，又有渊博的知识；其二，他对二王书法的临摹不是死板地照抄。

作为鉴赏家，王铎当然知晓米家的收藏，如王羲之的《王略帖》、王献之的《十二月帖》，还有谢安（320—385）的《八月五日帖》。米芾让人将这些作品镌刻在碑上，组成《宝晋斋法帖》，流芳千古。米芾的儿子米友仁（1074—1153）曾说，他父亲无日不临王羲之，又说王献之的书法天真卓越，其父可比。 纽约大都会艺术博物馆收藏的这件《吴江舟中诗》仍可以显示出他对王羲之的研习。米芾的“西”字，结构紧密相连，与王羲之《圣教序》中的“西”字颇为相似（图1-24a、1-24b）。不同的是，米芾的字显得更加紧密，“战”字缠绕的线条，不禁让人联想起王献之“鹅”字的气势（图1-25a、1-25b）。

王铎十分欣赏米芾的临摹方式，因为米氏不是机械地复制。例如“萬”字的结构，简化成“万”，从传统中开拓出一种新样式（图1-26a、1-26b）；“般”字写成巧妙的弧形（图1-27a、1-27b），这些都是典型的米芾创造。此外，米芾的章法也别具一格，经常出现夸张的线条。书写中，一般两三个字占据一行，但有时他会用一个字独居整行，或用一种无法预测的方式打破某些传统，去创造一种生动的韵律。王铎正是深刻领会到了米芾的这种“不规规摹拟”的精神。

在《群玉堂帖》中，米芾这样描述自己的研习方式：“把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。” “出于意外”，就不是死板地模仿，而是主动地创造出线条的偶然性。因为王铎曾认真临习过米芾的《群玉堂帖》，所以对这种延伸的临摹观念深有感悟。 米芾鄙视那些机械的临摹，并称之为“奴书”，对此王铎表示完全认同。

通过仔细审视、观察和临摹米芾的作品，王铎对碑帖的掌握达到了一种运用自如的境界。《吴江舟中诗》题跋中的几个字，足以反映出他对米芾技巧的精准把握。书写的过程中，王铎用笔左右自如转动，使得笔锋的上、中、下三部，以及四面全部用到，产生出多变的姿态和粗细不同的线条。这样的笔法正应对了米芾所说的用笔“骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也”。 从结构上讲，王铎的行笔由中心向四周伸张，线条的始末，无论横竖，都弯曲地伸展外扬，即米芾所追求的“我独有四面”， 行笔前后移动，左右摇摆。第三行的前三个字，体势向右倾斜，而该行最后一个字则向左下倾斜（见图1-23）。这种表现手法与米芾的《吴江舟中诗》极其相似：如《吴江舟中诗》开始的第一个“昨”字，体势由右上向左下倾斜，第二、第三个字的最后一笔便向右方伸展（见图1-22），平衡了左右的拉力。左右的摇摆倾斜，印证了王羲之书法“似欹反正”的精神。这种方法不是用相互连接的方式，而是通过字体之间的相对孤立，字与字之间的左右倾斜而获得平衡。正如宋高宗赵构所比喻的那样，“沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意”。 王铎将这些优美的姿态比喻为“飞仙”。

王铎临摹米芾的主要目的，是通过一些接近王羲之创作特色的书法精品，更直接地感受王羲之艺术的真谛。然而，王铎对米芾的模仿并不是简单地生搬硬抄。从“兰”（蘭）字中我们可以看出来（图1-28a），尽管上边草字头的厚度与米芾《苕溪诗帖》中的“兰”字有些形似（图1-28b），但王铎的书写更接近颜真卿（709—784），用三笔代替了米芾的四笔，他的竖线向外倾斜，和米芾的相似，而右上方的转法却又与米芾的扭曲不同。除了结构以外，王铎在其他方面对王羲之的吸取要多于米芾（图1-28c）。米芾的书法还受到唐代颜真卿的影响，而王铎在“兰”字中横折钩的转笔方法，显然不是来自颜真卿（图1-28d），而是源于王羲之的传统。

临米的过程，自然有助于王铎准确掌握王羲之书写技巧的精髓。“兰亭”两字中的“亭”字（图1-29a、1-29b），体势向左方略微倾斜，这不仅反映了米芾夸张的“欹侧”方式、“飞仙”式的姿态，而且在书写过程中，王铎借鉴《圣教序》的方法，将各种书体交替使用，楷书、行书、草书三者结合。在表现每个字结构的同时，又试图保持一种形式上的一致。他的方法简化了字的笔画，加强了线条之间的连贯性。例如，把“亭”字中部的笔画数量缩减，并和上边的长横连成一笔。

王铎在题跋中曾言米芾书法“于晋人有功”，称赞其再现了晋代文化。复兴古代传统的思想，不仅指导着王铎对米芾的临习，也将他与历史上其他学米的人区别开来。南宋的吴琚（活跃于12世纪）是一位忠实临米的书法家（图1-30a、1-30b），他的临写，大字虽不像米芾，但小字极其相似。仔细观察吴的书法，“蘭”字中“門”的耸肩处，“三点”采用重顿和锋利折笔，米芾的笔法明显地体现在吴琚的作品里。范成大（1126—1193）的书法，将米芾的左右开张继承下来，并与黄庭坚长横和撇捺的伸展相结合（图1-31a、1-31b、1-31c）。金代的王庭筠（1156—1202）当时与米芾几乎齐名（图1-32a、1-32b），他的行笔放松、自由，横画如米芾的刷字，竖画呈拱形弯曲。王铎同时代的董其昌（1555—1636）夸张了米芾的“平淡天真”（图1-33a、1-33b），线条纤细，笔速徐缓而不放纵，加上淡墨的运用，别有一番温润闲逸之趣。

然而，在复兴米芾书法的过程中，上述这些书法家都具有一个共同特点，即他们取法的范围多在米芾及其追随者中盘桓，似乎没有更深入地探究米芾书法风格的渊源。与之相比，王铎则较为深入地研究米芾，并追溯其源头，米芾的书法主要来自王羲之以及其他一些晋代的作品。王铎的书法包含了一种超越米芾的风格，他在更深刻、更广阔的意义上“取法乎上”，重建了“正统”。

王铎不仅从王羲之一脉的书法中汲取养分，还深受其他书法家的影响，如黄庭坚的行书。在清顺治三年（1646）冬，王铎临摹了米芾的一件作品，从中就能见到黄庭坚书法的影子（图1-34）。米芾的原作虽已经失传，但我们将这件临作的风格与米芾的其他存世书法对比，很容易发现其中的不同。王铎所临开始的几行清晰地展示了米芾的风格特点：字字独立，姿态左右摇摆。但王铎这件作品的行笔变缓，米芾一贯迅急激奋的行笔、相对独立的结构被王铎用连续、扭转、摇曳的线条所代替。例如：右行中“衰”字上部的两笔以沾满墨汁的重墨写成（图1-35），横画突然由重变轻，线条由粗变细，前后悬殊；而往下的运笔缓慢、轻柔，笔画变得细瘦；最后一笔和下方的“老”字连成实笔，然后断开。这样的书写方式在整体布局中多次重复出现，说明王铎已经吸取了黄庭坚书法的某些表现方法。

三、黄庭坚：章法的理念

黄庭坚与米芾是同时代的人，年长米氏六岁，虽然他们有过一些往来，但这两位杰出的书法家却没有相互影响，他们属于完全不同的书法体系（图1-36）。如王铎所言，米书是二王传统的复兴，而黄庭坚的书法则打破了传统，属于当时的前卫意识。在黄庭坚那篇简短的《论书》中，就多次重复着“不俗”的字眼。

黄庭坚强调艺术的创新，反对保守的临摹，认为“随人作计终后人，自成一家始逼真”。 他称赞五代时期近乎疯狂的杨凝式（873—954）是真正的书法家，原因是他不去临王羲之。

黄庭坚书法的这种不俗气质体现在他的结构上，其体式多由右上向左下方倾斜，上一字的最后一笔和下一字的第一笔常常连成一条实线，然后断开，从而创造出字与字之间的连续性。如“霞”和“楼”字之间明显的长线（图1-37）。长线的连续性加强了书写时在垂直方向上的整体感，而旁边的笔画或断点则在总体布局上产生对比，相邻的行与行、字与字之间都有对应与平衡，这样的效果通过大小、曲直、轻重、缓急的对比实现，构成了整体上纵横交错的紧密关系。黄庭坚在作品的整体关系中求得变化与秩序。他认为，书法作品不应拘泥于某个特殊的局部，并说道：“譬如周公、孔子不能无小过，过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。” 王铎对黄庭坚的风格非常熟悉，作为当时的鉴赏家和朝廷高官，他有机会见过黄庭坚的一些书法。顺治三年（1646）一月十六日，作《唐诗卷》之前两个月，在一位朋友家中，王铎用楷书为黄庭坚的《行书赠张大同卷》题跋：

春日煦融，过秋岳斋，获觏山谷行书，锷刿力勇，有猊撼树、蛟抶石之势，烽燔焚毁后，无不销沉。……

王铎用形象的比喻，概括出了黄庭坚行书的书法特征。那些夸张劲挺的横、竖、撇、捺，就像是锋利的剑；蜷曲缠绕的结构，如同狮子撼树；而颤抖的线条，则有如龙蛇穿石。

黄庭坚行草书的某些特征，如横、撇、捺的特殊写法，被明代的沈周（1427—1509）、祝允明（1461—1527）和文徵明（1470—1559）等书法家所效仿。黄庭坚以前的行草书似乎都不能写得很大，因为曲折流动的线条，写起大字来有些吃力。而由黄庭坚发明的书体，具有建筑般的特征，那些超长的横、竖、撇、捺，如同建筑物的框架，矗立起雄伟的结构。明代的许多书法家，都喜欢写大字，当他们运用黄庭坚的方法进行创作时，就显得游刃有余了。字可以写很大，而且愈大愈佳，或许这正是黄字流行于明代的一个重要原因。

虽然王铎对黄庭坚的风格十分欣赏，但对其具体的表现形式却没有直接采用。实际上，他对黄庭坚的书法是有所取舍的。顺治八年（1651），王铎在一件评米的行书中说道：

文节（黄庭坚）书怒震，少含蓄。苏书有致，体亦老，转折深藏之意，不复存矣。因观米芾诸帖，合宋九青与予所藏数十册，惟米脱尽习气，驾云雾，行空中，不易觏也。又如华山在面，心神为旷。

在探索王羲之的过程中，王铎将众多的书法渊源进行了结合，并发展了字体。但当他融入黄庭坚的技法时，面对的却是一个全新的体系。因此他花了很长时间才将黄庭坚的方式与其他艺术风格统一起来。黄庭坚在握笔、行笔方面与米芾完全不同。米芾把握笔杆的中间部分，这样一来，控制点与着力的纸卷距离较近，因而对笔的控制程度就会得到加强，出现偶然性笔画的概率就会小一些。他也通过相对宽松的握笔、摩擦的笔锋和迅速的行笔，创造出偶然的线条，但多不颤抖。而黄庭坚书写时把握笔的顶端，笔的受力点或支点离纸较远，因而行笔时产生了较大的阻力，笔端出现一停一走、一走一停的交替，继而线条出现无法预料的自然颤动。由此可见，米芾用的是棱侧的快笔，强调单个字的结构，而黄庭坚则是较缓的中锋，注重整个章法的照应匀称。

米芾和黄庭坚的对立非常明显地反映在王铎早期的书法中。例如，在明崇祯十二年（1639）的作品（图1-38）中可以看出，字体左右前后摇摆的姿态是来自米芾的。在一个字中，力从中间向四面八方伸展。第一行中第二和第三个字“年”“秋”向左下倾斜（图1-39），接下来的“意”向右倾斜。而“重”字则是端庄直立，下边的四字，再左右摇摆。这时王铎似乎还没有成功地解决米芾相对独立的字与黄庭坚连绵线条之间的矛盾，这使得他的早期作品给人一种堆砌的观感。

然而，米、黄两人的对立在王铎的后期作品中得到了消解。在他的《唐诗卷》中，疲弱与零散的特征不见了，仅有极少的字还保留着米、黄的结构。例如，“峻”字保持了米字的结构（图1-40a、1-40b），“天花”带有黄字的特点（图1-41a、1-41b）。之前未能解决的结构与用笔之间的矛盾，在王铎晚期作品中消失了，他仅仅保留了米、黄二人书法创作的方法与精神。例如，字的左右，或一边高一边低，或一边正一边斜。字的体势可能会出现从左下向右上的翻腾，使得字的内部呈现出险峻的特点。从章法上说，王铎往往以一整行的枯笔与邻近的湿笔相对应，独特、自觉、成功地创造了总体章法上的平衡与对称。

总而言之，王铎认真仔细地研习了历史上众多的精品名作。虽然他以王羲之和其他正统书法家的作品作为实践的基础，但也从王羲之的追随者和其他典型的风格中汲取了多样的形式。最重要的是，他没有机械模仿，而是从他们的实践中吸取了多种方法，融合到自己独特的个人风格当中。