序：新书法美学的宣言

吾书学之四十年，颇有所从来，必有深相爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！

清顺治三年（1646）三月十五日，王铎（1592—1652）在北京创作了一件以杜甫诗为主的草书唐诗手卷。在卷尾处，他题了以上的跋文（图1）。 作为研究王铎的焦点，这个题跋涉及早期中国书法的两个主要趋势，即王羲之（303—361，一作321—379）和张旭（约685—约759）的两条线路，为我们研究王铎对两者的综合汲取，提供了珍贵的线索。

王铎曾是南明弘光帝的“次辅”，后来在南京打开城门投降了清朝。无疑，这成为他政治生涯中无法抹去的污点。创作《唐诗卷》的时候，他刚刚搬到北京不久，再度为官，只不过这一次，所效奉的是招降他的清朝。此前两年，明朝崇祯皇帝自缢于景山，这不仅标志着一个朝代的结束，也给王铎留下了苦恼的选择：是效忠逝去的明王朝，还是服从新的清朝统治者？当时，王铎最亲密的两个朋友倪元璐（1594—1644）和黄道周（1585—1646）都步了明皇的后尘——倪元璐选择了悬梁自尽，而黄道周在抗清的斗争中被俘，宁死不屈，被清军杀害。这种牺牲精神，历来体现着人们推崇的传统美德——忠、孝、节、义。相反，王铎却选择了屈服投降、背叛大明，做了“贰臣”，依照传统伦理，他应当受到谴责。然而，也正是在这一时期，王铎的艺术创作达到了巅峰。对这一点，他颇为自得。尽管略带讽刺的是，他在政治上收获的却是落魄与屈辱。

纵观中国历史，比起其他艺术形式，书法常常能够超越时代的限制，摆脱现实的压力而获得生机。身处明末清初的动乱年代，王铎在书法艺术中找到了自己精神的避难所，他的作品得到了人们的理解与赏识。题跋中的自得口吻，和儒家的谦逊传统截然相反，可见他书写时的兴奋状态。更让人觉得傲慢的是，他直接批评唐代的草书大家张旭、怀素（725—785，一作737—799）（图2、图3），给他们贴上了“野道”的标签，坚决要与之划清界限。卷尾处三个有力的“不服”，语气如此强烈，情绪如此激动，态度如此倔强，是之前所有题识中不曾出现的。显然，王铎已经把艺术放在了不堪的个人声誉之上。

在书法史上，王铎的这段用浓烈情感表达的题跋有着重要的意义。题跋是出现在书籍、文章、绘画、书法作品以及印章前后的题识之辞，多为简短的文句或诗词，它常由艺术家本人、收藏家、鉴赏家或其他书法家来书写。一般来说，题跋可以评判作品，也可以表达心境，追溯过往。极其压缩的跋语中，时常承载着学者对原作的敬慕之情。自跋这种形式往往凝缩了作品的意义，以及艺术家的个人追求，而他人的题跋大多涉及评价与历史。后世艺术家的题跋，保留在作品中，呈现出不同时期艺术家的合作。例如元代的赵孟頫（1254—1322）就写过很多关于王羲之《兰亭序》的题跋。 在十三个题跋中，他表达了对书法的深刻理解，并得出结论：

书法以用笔为上，而结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易。

不难看出，此跋语是书写者对其一生艺术创作的总结。所以，有人感觉题跋难以理解，也有人认为它的内容过于即兴随意，这都是很正常的看法。其实，只有通过对题跋所包含的历史与艺术背景进行深入分析，才会发现其中所蕴藏的奥秘。王铎在《唐诗卷》中的题跋便是典型的一例。由于唐诗经常被书家转抄，所以正文中多是诗歌本身的内容，而关于书写者政治生活和进退两难的处境，手卷中并没有透露。书写时，王铎将所有精力都集中在了书法的创作上，没有受任何外界因素的影响，这使得那种激情与理智之间恰当的张力贯穿始终。到了收尾的题跋处，他的情绪突然发生变化，甚至可以说是有一种强烈的爆发。那么，为什么作者四十年来一贯稳定的书写方式会发生如此大的转变？为什么在面对书法这一语言文字与视觉形象结合得最好的表达方式时，王铎没有在自己众多的诗词作品中选择某些作为媒介？要知道，王铎是一位多产的诗人，据说他的诗作超过了一万首。而他在进行书法创作时，选用的却是别人的诗词。归根结底，就当时的社会环境而言，毫无顾忌地发表个人观点是非常危险的。作为“贰臣”的王铎，只能借用别人的诗词来表达自己的情感，尽管后来他宣称自己最好的书法常以自创诗歌为基础。

不管怎样，王铎在题跋中所表达的思想显然属于美学范畴。一般来说，题跋会道出一幅作品的灵感来源。但《唐诗卷》最后的题跋并没有直接提到书法创作的缘由，而是从反面表明了这件作品并非来自某个传统。关于他的书法来源，可能在此后的题跋中说得更加明确一些，王铎把自己的书法归属为复古主义或者古典主义。虽然他曾说自己终生都是通过效仿二王（王羲之、王献之）而追求书法艺术的“正统”（图4），但事实上，《唐诗卷》的题跋内容中并没有提及他与二王之间的这层关系。也许跋中所言“颇有所从来”，暗示了此种渊源，但王铎显然已经超越了“独宗羲、献”的层面，实践的完全是他的自家风范，这一点在《唐诗卷》的艺术风格中得到了最好的证实。在这里，我们没有找到任何磅礴与优雅之间的平衡，也没有发现任何柔美的风格倾向。与之相反，整幅作品洋溢着一股雄强的气势。王铎的书法采用的多是中锋用笔，偏离了王羲之、王献之的“棱侧”线条，而与张旭、怀素的某些笔法十分接近，但他又坚决否认自己与张旭、怀素之间的联系。

尽管在笔法上极其相似，但王铎的艺术形式、风格与“野道”是明显对立的。不可否认，《唐诗卷》明显带有狂放的特点，但它在结构上仍然保留着细腻的控制与纯然的理性，遵循着草书简化的规律。其实，王铎担心有人会误解他的作品也并非多虑。例如华希曾就曾说：“觉斯草书绝伦，实出自怀素。” 另一位鉴赏家顾莼（1765—1832）也曾有言：“草书至唐素公而一变，王铎全学素公，即以书论，已非二王嫡嗣。” 现代书法家林散之（1898—1989）认为，王铎是继怀素之后最伟大的书法家，但林氏对两者书法之间具体的风格关系却并未谈及。

这个题跋为我们理清人们对王铎艺术的不同认识提供了一个新的方向。如果他的来源既不是二王也不是张旭、怀素，那么这件作品所呈现的自然就是一种全新的、空前的风格。许多崭新的艺术风格与趋向，如同对已有的金属材料进行合金加工一样，实际上是将已有的方式进行移植或综合。当王铎的书法风格逐渐显露时，人们只需看看他的早期作品，便会发现它们与《唐诗卷》之间的巨大差异。若想在追溯其书法的演进过程中，清晰界定这种新风格的特征，就需要仔细分析王铎是如何学习这两个迥然不同的书法流派的，需要去理解王铎所处时代的美学潮流和倾向。只有这样，才能真正理解王铎那句意味深长的“吾书学之四十年，颇有所从来”。

最后，我们必须弄清王铎的书法风格与17世纪中国文化思潮的关系，在分析复古主义与反复古主义、正统和“野道”的对立中，来界定王铎在化解对立学派间的矛盾时所扮演的角色。若将《唐诗卷》与王铎的艺术理论相联系，并用这一时期的文化运动潮流来考察《唐诗卷》，我们便可以对17世纪的中国文化思潮以及这一时期的书法大家有更为独特而清晰的认知。