第四章

创造性想象力的哲学加冕。自我授权。诗人同盟。马格瑙。诺伊弗。施托伊特林。早期颂歌，过于庄严。文学与生活。荷尔德林不是浪漫派诗人。古希腊崇拜狂。席勒的《希腊诸神》与荷尔德林的古希腊。诸神的回归？《许珀里翁》创作的开始。

对康德作品的研究没有削弱荷尔德林的诗歌热情。相反，那个年代的哲学简直提升了文学创作和艺术的地位。事实上，康德不光分析知性的规则运行，可能也还对此进行监督，此外还做了更多的工作。这一超负荷工作在精神生活中引发了轩然大波。

康德秉承洛可可式的风格，把我们包含四种不同判断方式的知觉力和认识力构建成一只八音钟——它整体上给人的感觉就像是一种美学构架，接下来分别有三个范畴的关节附着在那些判断方式上面，比方说“判断的质”就包含“实在性、否定性、限制性”这三个范畴以及其他。（康德甚至还想在其思想器械上安装更加精密的齿轮组，无论如何，当他宣称可以随心所欲地完整描绘“纯粹知性的树形图”时，就已经借此发出了威胁。）康德的这一整套思想体系需要鲜活的能量，以便能对经验材料进行加工和重组。相关能量的确定是康德哲学的核心部分。他把该能量称为“能产的想象力”，而这一点必定会让今天所有只把康德视为知性的机械师的人大感震惊。康德写道：“人说想象力是知觉的必要组成部分，可能还没有心理学家想过这一点。”（Kant 3，149）康德在这一关联中强调了想象力充满创造性的“自发特征”，它不像感官知觉那样是纯粹接受型的，而是可以创造出来什么，由此我们面前才可能呈现真实事物的图像。在艺术世界里，对康德这一思想的理解可以用如下形式表达：当我们认识的时候，是在创作。进一步思考的话——正如浪漫派所做的那样，想象力就会被理解成构造世界的力量，以及将自然和人类精神结合起来的基本原则。

所以说，想象力的加冕不仅是狂飙突进和其后的浪漫主义时期的成果。康德自身也曾为此事忧心；如果考虑其公众声望的话，他可能就是最有成效的加冕者。不管怎么说，对荷尔德林而言，由康德推动实现的想象力的地位提升，便是哲学所能赠予诗歌的最好礼物。

于是，类似感知和认识这样的接受过程所依存的创造性原则，就被康德称为“想象力”。他还为此创造了更加复杂的概念。他不怕造出那些难理解的怪词，称之为“统觉的先验统一”，或者更简单地称作“纯粹的自我意识”，说它是“可以把一切知性运用，甚至整个逻辑以及其后的先验哲学附着其上的至高点”。（Kant 3，136）这个顶点也可以直接称为自决或自由，由此瞬间就从抽象遍布的沙漠抵达鲜活生动的世界。作为创造性的自我授权，概念研究的这些微妙手段就这样在神学院的年轻学子身上发挥了作用，当然也影响了荷尔德林。

其实，荷尔德林并不需要哲学上的支撑，因为他的创作热情已经足够高涨，另外他还加入了一个由另外两名同学——克里斯蒂安·路德维希·诺伊弗和鲁道夫·马格瑙组建的诗人同盟。同盟成员按照克洛普施托克的新创词称呼自己为“领袖人物”。他们每月至少碰面一次，有时也更频繁，每次聚会都安排一个成员朗诵一首自己的诗歌，随后大家提出批评意见。诗学主题的文章也会拿出来讨论，并正式存档。此外，成员们还会朗诵自己最喜爱的、视为标杆的诗人的作品，比如克洛普施托克、施托尔贝格，但主要还是席勒。有时候，这些“领袖人物”也会开怀畅饮。当然，荷尔德林会尽力把聚会的欢快气氛调动起来。马格瑙后来描述过其中的一次聚会：“我们坐在一间精巧的花园小屋中，里面摆满了莱茵葡萄酒。大家依次唱着欢乐的歌曲，整个聚会期间都没停过。我们把席勒的《欢乐颂》留到最后，准备在喝潘趣酒的时候唱。我起身前去拿酒。回来的时候，我发现诺伊弗睡着了，荷尔德林站在角落里抽烟。波列酒摆在桌子上，冒着气。现在要开始唱歌了，但荷尔德林希望的是，首先要让卡斯塔利亚圣泉涤荡我们所有的罪恶。花园附近流淌着所谓的哲学家之泉，这就是荷尔德林的卡斯塔利亚圣泉；我们穿过花园，用泉水洗涤面庞和双手；诺伊弗一脸庄重地走了进来；‘席勒的这首歌，’荷尔德林说，‘不允许不洁之人来唱！现在我们来唱歌吧’；在唱到‘对善良的神灵举起酒杯’一节时，荷尔德林的清泪夺眶而出，他满腔热情地举起酒杯，向窗外的天穹高呼‘对户外善良的神灵举起酒杯，让整个内卡河谷回声萦绕。’”（MA III，573）

荷尔德林有三首诗收录在所谓的“领袖人物”同盟书中：一首是《友谊之歌》；一首是《爱之歌》——这是唯一一首当时就已公布于众的诗，略微加工后在荷尔德林生前即已印刷；还有一首《致宁静》。

《爱之歌》一诗的引人注目之处在于，它是以何等的禁欲主义方式来靠近主题。在诗中，天使般的喜乐升腾，微风与河谷里的花朵谈情说爱，而爱扇动它撒拉弗的翼翅。（MA I，89f.）这里所言的爱是广袤的、宇宙和天穹意义上的爱，绝不是狭义上的、炽热的爱，也不是肉体之爱。《致宁静》变换了宇宙之爱这个母题，但诗中还是有一个未婚妻的形象近乎羞赧地出场：永恒像梦境一样消散/少年安睡在未婚妻的臂弯里。（MA I，92）《友谊之歌》与具体场景的联系更为紧密；诗中，大家把盏围坐、高声欢庆：热情高涨手挽起手/群情振奋畅饮美酒/我们欢唱友谊之歌。（MA I，92）人们感觉置身于一个山盟海誓的共同体——反对世上空无价值者，立志开创更高的英雄伟业：重要的是尊崇上帝和父国，甚至可能为其献身，不过还不能预见为了何种具体目的，以及抗击哪些敌人。满怀感伤和忧悒之情，朋友们想到了一个将会分道扬镳的未来，而每个人都不得不形单影只，在生活的暴风雪中开辟自己的道路。不过，但愿大家不会互相背弃。在诗歌的终章，歌咏者沉湎于友人们在他离世后齐聚在他坟茔之前的想象：那里盟友为他编织花环/可是在他弟兄的鬈发间/他的灵魂仍垂头窸窣作响/低声悄语：别忘记我。（MA I，94）

马格瑙和诺伊弗比荷尔德林早两年离开神学院。没过多久，荷尔德林就跟预先就准备从事牧师一职的马格瑙失去了联系。马格瑙也会写诗助兴，但仍是一个冷静而坚强的人，动辄嘲讽极度热情地醉心于诗歌创作的荷尔德林，并与之保持距离。有一次，马格瑙还写了一首极不连贯的讽刺诗嘲弄荷尔德林：

只是有时候，

在荷尔德林的公牛棚里，

会响起这个人马怪般的蹩脚诗人的脚步声，

那时他可能无法为“山谷灾难” 几个字

找到复杂的韵脚……

……他望向天空，仿佛

上帝的圣膏不会朝他流下。（Michel，58）

马格瑙后来通过入赘的方式得到了一个颇有吸引力的牧师职位，这在荷尔德林看来就是犯下了渎圣之罪——他本人可是愤怒地拒绝了这一无理要求，于是对马格瑙再无任何兴趣。

与诺伊弗之间的友谊则保持得长久一些。荷尔德林向他敞开心扉，对他承认自己所受的心灵折磨，跟他讨论诗歌问题，交换诗歌作品。荷尔德林最重要的信件有些就是写给诺伊弗的，在一定时期内对他倾注了毫无保留的信任。诺伊弗最后也成了牧师，但一直对文学不离不弃，组织出版年鉴，偶尔还会发表自己的诗歌作品。两人之间的友谊持续到了1800年。从荷尔德林写给诺伊弗的最后一封信可以窥见端倪，了解两人最终形同陌路的原因。原来荷尔德林终于意识到，他对作诗归根结底的宗教般的严苛要求几乎不为诺伊弗所理解，而且无论如何得不到他的赞同。从写于1799年12月4日的最后一封信中，可以看到如下说明：我只是想对你坦白，我对你有点心生怨念，因为你今年夏天对我表达过一些与诗歌相关的颇为轻率的言论。（MA II，849）据推测，诺伊弗在一封没有保存下来的信中提醒过荷尔德林，让他千万不要忽视读者的口味。（MA II，791）类似的提醒荷尔德林当然经常听到，这可能深深地伤害了他。在这个时期的诗歌《众人的喝彩》里，我们可以读到：啊！众人会喜欢，集市上的热销货，/而奴才只会敬畏暴力之人，/信奉神性者/只会是那些本身怀有神性的人。（MA I，191）在荷尔德林看来，诺伊弗心中可能没有什么神性。

通过诺伊弗的介绍，荷尔德林结识了斯图加特的活动家——戈特霍尔德·弗里德里希·施托伊特林。此人是文书处的律师，也是施瓦本地区文学生活的中心人物。他向外界敞开大门，家里经常高朋满座，这也是因为他有几个漂亮女儿的缘故。他还撰写书评，出版小册子，扶持年轻作家，为他们在他负责出版的文学年鉴上提供发表平台。施托伊特林的1792年《缪斯年鉴》首次刊登了荷尔德林的诗歌，即图宾根时代的颂歌。

1789年的复活节，荷尔德林在斯图加特拜访诺伊弗时认识了施托伊特林，很快感觉跟这个比自己大一轮的人颇为投缘，于是在1793年把《希腊》一诗献给了他。荷尔德林在诗中沉湎于空幻的想象，设想假如两人在古代的希腊天穹下相遇的话，那么他跟施托伊特林之间友谊的亲密度还将提升多少：假如我在那里邂逅你，爱友，/像这颗心多年前发现你那样！/啊，我会多么迥异地拥抱你！（MA I，149）

荷尔德林偶尔会冒出中断牧师教育转而学习法律的念头，每每此时他都会把施托伊特林当作榜样。显而易见的是，此人凭借律师职业安身立命，成功地为自己的文学生活提供了经济支持：每当荷尔德林怀疑其诗歌热情能否养活自己的时候，追寻施托伊特林的人生道路就会成为一个吸引他的想法。

施托伊特林是法国大革命的热情拥趸，也乐于参政议政。他接过了出版舒巴特的《编年史》的任务，而且进一步提升了该期刊的民主化极端倾向，导致它在1793年被禁，施托伊特林则被驱逐出境。这个深深扎根故土的人未能在这场驱逐中幸存下来。他在国外试着从事新闻业维持生计，然而徒劳无果，之后在1796年自沉于斯特拉斯堡附近的莱茵河中。

在图宾根的岁月里，荷尔德林越发倾向于将诗歌从直接的生活现实中剥离出来，并效仿席勒，将诗歌创作提升到哲思活动的高度。这一时期荷尔德林创作了由多节组成、格律组织严格而且经常押韵的颂歌，它们用庄严的音调来召唤和展演理想主义的观念。正如在席勒那里发生的一样，唯有与诗中凸显的行动者的意志冲动和行为动力联系起来，这些理念才能焕发生机。但是，当一个理念构想被当作此类东西来赞美的话，那么它就始终是抽象的，这大概就好像荷尔德林的诗歌《缪斯颂》一样——为了表现其美学理念，荷尔德林在创作此诗时选取了席勒的《艺术家》作为参照。与荷尔德林不同的是，席勒在这首诗中表现了艺术创作及其兴盛和抗争，由此给该诗赋予了形象性和活力，而这些特征是作为美学理念化身的缪斯发出的、仅有庄严和雄辩之音的召唤肯定缺失的。

在1790年的硕士论文中，荷尔德林就已经思考过缺少生动性和具体性的问题。现在却没有什么客体作用于我们的感知和欲求能力，他在论文中写道，除非是在整体表象之下。在我们进行解析、获知清楚概念之时，我们是完全觉察不到的。（MA II，35）这样一个在所有的概念解析工作之前影响感知的整体表象，对他而言就是形象化，这一点他在希腊神话中就已清楚窥见。现在，他又回溯到这样的形象化上面。但他没有像席勒那样描写艺术家的所作所为，而是让缪斯女神浮游到庄严的高空：哪里，学者的锐利目光震颤/哪里，希望的无畏羽翼下垂，/愉悦和生命就会从深处萌发，/当缪斯女神从宝座那里示意之时。（MA I，105）

图宾根时期的颂歌是如此高高在上，以至于它们既没有达到思想上的清晰度，也没有形成意义上的生动性，而只是呈现了没有生活关联的诗性自我。举例来说，这一点从主题为莱布尼茨前定和谐观的《和谐女神颂》就可窥见。该诗召唤古希腊罗马神话中掌管宇宙秩序的女神乌拉尼亚，而召唤也被视作思想原则的形象化。她受到赞美，因为她去除了逼近的混沌，并把它转化成创造的能量。端坐在古老混沌的波涛之上，/你庄重地微笑示意，/而那些狂野的生灵/互亲互爱地飞向你的暗示。（MA I，112）颂歌赞美女神恩赐福祉的作为，直到她本人被赋予言说功能，并与她创造出来的人类对话。此刻，被赞颂的女神自身在赞颂人类。赞颂不休不止，从下至上，再从上到下：更加美好，在你那里找到我的圣像/我为你注入力量和勇气/探索我的国度的法则/成为我所造之人的造物主。（MA I，113）赞颂升入高空，而争吵留在下面：我们愿望的斗争已经爆发，/火热的争吵划破了天穹的寂静。（MA I，114f.）

这可能很美好，但诗歌和生活之间横亘着一道鸿沟。当荷尔德林在致友人诺伊弗的信中尽情哀诉日常生活以及自身的怯懦时，这道鸿沟就再次呈现出来，令人痛苦。在这封充满哀叹的书信的末尾，他写道：你会笑话我的，如果你知道我……最近有个想法，要给勇气守护神写一首颂歌。实际上，这是一道心理上的谜语！（1792年9月；MA II，492）谜语如何解开呢？也许可以这样来解释：这些颂歌不仅以勇气为主题，而且意在帮助它们的创作者，让他在此时缺乏一切——既无朋友、温暖、理解、灵感、美食，而且也无勇气的情境中变得大胆起来。换句话说，尽管这些颂歌赞颂的是远离个人生活情境的神灵世界及其理念，但它们也是自我暗示的语言行为。这就是颂歌的实存关联。有关勇气的诗章赋予其作者胆量。

后来，荷尔德林带着些许不适回忆了图宾根时期创作的颂歌。他在1798年2月给弟弟写信：显然，我过早地……追求一些思想辽阔的东西了（MA II，680）；在上文引用过的《众人的喝彩》一诗中，他回顾了自己措辞更为丰富、所言愈加空洞（MA I，191）的生活时代。

令人惊讶的是，在表现力和主观性几乎不存在的时代，荷尔德林如何飞升到抽象而雄辩的层面，而且恰好是在那样一个时代——自从维特发出“我重新进入自己的内心，找到一个世界”以来，创作者就学会了满心欢喜地表达“自我”。

那个时候，文学与生活开始紧密靠近。作家的愿望是效仿卢梭来表达自己内心最深处的东西，读者则在所阅读的文字中寻找作家生活的蛛丝马迹，于是作家及其生平突然变得有趣起来。这一点也属于当时兴盛起来的天才崇拜的背景。文学正发生根本性的变化。如果说以前它富有教益、代表性和雄辩性，现在则变成个人的、私密的、具有表现力的东西。

一方面，读者在文学中寻找生活；反过来，文学也给读者规定好了生活样板。生活与文学之间的交汇蓬勃进行，而且是双向的。读者试着按照书中读到的那样去生活。他们穿上维特的燕尾服，或者像席勒的卡尔·莫尔那样举手投足。他们寄希望于已经划分了角色、标明了氛围、确定了情节的文学剧本里的经历。在这个充满主体性的时期，从文学中涌现出一股导演生活场景的力量。对所谓的消遣文学来说，比如拉方丹的家庭小说、歌德的内弟武尔皮乌斯 ^[1] 的强盗故事以及格罗斯 ^[2] （和席勒）的帮会小说，适合严肃文学的内容就只是蹩脚的东西。生活的文学化在严肃文学和消遣文学这两个层面上都是可能的。对文学模式的辨别让以下举动成为可能：在由日常仪式构成的生活长河中，可以提取那些具有重要意义的时刻。作者也跟读者一样，想在文学的镜像中提升生活的价值，赋予它一种厚度、一种戏剧性和一种氛围。人们想借助阅读或者书写的方式，目睹平时处于日常生活的缥缈之中而不可触及的实存经由语言表达出来。文学即是自我提升。

只有处于这样一个醉心文学、文学与生活交相渗透的环境里，早期浪漫派雄心勃勃的理论纲领才能在稍后得以形成。荷尔德林将会体验那些在耶拿的年轻天才的崭露头角，他们被精神赋予灵感，意欲借此让自己和他人陶醉其中：文学的意图是让生活舞动起来。身居耶拿的天才大肆开展诱惑性的试探，想要完全摧毁文学与生活之间的隔墙。弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯为这一行动贴上了“浪漫化”的标签。每一种生活行为都要承载诗歌意义，呈现特立独行的美感，显露跟狭义上的艺术品同样有其“风格”的创造力。对浪漫派作家而言，与其说艺术是产品，不如说它根本就是事件，是人带着创造性能量和蓬勃生机开展活动的过程中随时随地可能发生的事件。诺瓦利斯坚信不疑的是，“商业活动”也能以诗意的方式进行。在施莱格尔看来，快乐的交往就是得以实现的“普遍诗”。人们要用诗歌来感染生活。如何实现呢？最好就是借助浪漫派的陌生化技巧，对此蒂克如是描述：“我们要尝试的只有一点，就是把习以为常的事变得陌生化，于是我们就会惊异地发现，在辽阔而困顿的远方寻找的某一教益或愉悦离我们多么近。奇妙的乌托邦经常近在咫尺，但我们用望远镜观看时掠过了它。”（Tieck I，75）

荷尔德林在图宾根时期的颂歌就是这样的“望远镜”，它们忽略了自身存在和日常奇迹。由此，在浪漫派第一轮的回旋中，荷尔德林肯定没有进入这个圈子。他的诗歌都是围绕宏大主题展开：自由、不朽、世界和谐以及人类。但是他诗歌的主题并不涉及或静或动的人类，跟荷尔德林本人更是毫无关联。这让他已经有点不适了。“爱人类是不够的，”有一次他给弟弟写信说道，“人类也需要可以给予他们爱的个体之人，尤其是也必须与自身亲密相依。”后来，他在1795年给席勒写过一句话，也许可以很好地解释图宾根颂歌远离生活的特征：对自己以及周遭环境的不满，驱使我进入了抽象世界。（MA II，595）

如果说个性化表达的时代趋势尚未给荷尔德林打上烙印，那么这并不意味着他就没有受到丝毫影响；当他顺应相关趋势的时候，就有一些充盈着迫切情感的诗歌诞生，比如说《我从来无法忍受……》，开头几行如下：我从来无法忍受！/永远永远都是如此/少年的脚步，像一个被拘禁之人/那些细碎的、预先测定的脚步/每日走来走去，我从来无法忍受！（MA I，75）

他还中断了《我讨厌自己……》一诗的写作，让它以一种未完的形式示人：

我讨厌自己！那是一个令人生厌的东西

人心，如此幼稚而软弱，如此倨傲，

如此友善……

但又是如此阴险！走开吧！我讨厌自己！

如此狂热，当诗人之火温暖它的时候，

但是，当一个没有朋友的少年

偎依在我们身旁，心是如此倨傲而又冰冷！

它又是如此虔诚，当生活的风暴

让我们屈服的时候。（MA I，78）

假如荷尔德林继续传达内心的种种矛盾，让他日渐陷入苦恼的一对矛盾也会流于纸面：一边是他在其中长大的传统基督教信仰，另一边是他心中宗教意义越来越强烈的古希腊精神世界。荷尔德林重视古希腊的宗教意义，这一点日益把他与那些仅把古希腊视为教育体验的同时代人区别开来。对荷尔德林来说，古希腊已成宗教。

自温克尔曼以降，对古希腊的关注确实风行起来；哲学界对它展开纯学术研究，赫尔德赋予它文化人类史的卓越地位；它开创了建筑以及表现艺术门类的风尚；威廉·封·洪堡把它视为教育理想，歌德从中为其魏玛剧院开创了古典戏剧；浪漫派利用古代哲学和神话开展睿智而巧妙的游戏——在他们看来，一切都是赋予活力的诗。诺瓦利斯盛赞那个时代的“活化”力量。威廉·海因泽 ^[3] 认为对古希腊的热情简直太过禁欲，于是突出强调那些有关情爱的、感官享乐的、狂野的、不受约束的，甚至放纵恣肆的一面——明确反对温克尔曼提出的“高贵的单纯，静穆的伟大”。因为充斥着赤身露体的场景和淫荡不堪的谈话，海因泽的大尺度长篇小说《阿尔丁海洛和幸福诸岛》成为当时的一桩丑闻，不过也正因如此被人阅读无数。

古希腊深得受过教育的大众群体的喜爱，以至于就连席勒这位自身凭借《墨西拿的新娘》与古希腊戏剧建立了关联的人，都发出了提防古希腊崇拜走向狂热的警告。古代成为风尚，不过是作为艺术现象，而绝不是作为宗教现象。几乎没有人从宗教意义上重视古希腊的诸神世界。虽然那时候神话传说成为一个主题，但神话意识尚未被人再次发现。

在荷尔德林那里却不一样。他准备为自己发现古希腊，而且其着眼点不是教育这一主题，而是日益赋予他实存意义的神话宗教的精神方式。

1788年，席勒的诗歌《希腊诸神》引发轰动。它是那个时代反响最强烈的诗歌之一，文人、哲学家、神学家和教士都在这首诗里读到了对基督教的诽谤。该诗也给荷尔德林留下了深刻印象，帮助他认识到自己的古希腊热情与其他人的“古希腊狂热”之间的区别。

席勒对希腊诸神世界的召唤自然有其博学的一面。但这首诗几类百科全书的广度无法掩盖席勒追随神话意识时对实存所持的心醉神迷，而他此举的目的在于体会业已消失的生命强力，并在可能情况下抓住它。因为席勒这首诗的真正主题不是复古的博学多识，而是后来被尼采称为“狄奥尼索斯式”的世界蓝图。这里指的是为存在重新注入的盛大而丰盈的生命强力，它在爱、友情、政治和自然中都有体现。神话的感觉让人类可以谙熟他们在尘世里的所有感觉。但是，这一点在基督教时代以及随后的世俗化现代都已成过去，而这一反差也正是席勒所重视的。席勒这样描写后来被荷尔德林称为诸神夜晚的景象：“悠哉回到诗人之国的/是诸神，他们对尘世来说已属多余，/世人已经长大，摆脱了神的引带/借助自己的浮游立足。”

席勒的独到之处在于，他认为基督一神教与现代社会中抽象理性的统治之间可能存在关联。基督一神教把上帝置于不可见的彼岸，以及同样不可见的内心深处，由此就让世界得以消退。“所有的花朵悉数凋零/在北方朔风的吹刮之下。/为了让众神之一富盈，/这个诸神世界只得消逝。”

在这首诗中，对希腊诸神的回忆变成了对基督教上帝的大胆清算。席勒强调的基督教之神的特征，就是源自恐惧，以及对感官享受的敌视：那是一位颇有良知的神，鼓动凡人进行徒劳无益的自我指涉，把他们变得过于内化，进而孤独。这位神攫取凡人靠的是罪恶感，而不是存在的愉悦。他不像希腊诸神一样跟人类分享尘世的欢乐，他不是代表欣喜若狂的生活乐趣的神。

这首诗讲的是神话意识和现代意识之间的众神与巨人之战。有着神话意识的希腊诸神的世界已经衰落。剩余部分逃入诗歌里面：“啊，只有在诗歌的仙子之国里/还存活着你传奇般的印迹。”（Schiller I，164）

尽管这一点聊胜于无，但荷尔德林逐渐意识到，他还想要更多。席勒的这首长诗让他非常清晰地认识到了诸神世界的衰落，于是不愿满足于“传奇般的印迹”。神性可能会在诗歌中占据一席之地，但它的当务之急是要在生活中找到一个安身立命之所。他在大无畏的瞬间自问：借助自己的诗歌来让诸神回归，这难道不能成为自己的使命吗？接下来他还会向那些虚假神圣的诗人开炮：你们这些冷冰冰的伪君子，勿谈论诸神！/你们有智识！但你们不信奉赫利俄斯，/也不信雷神和海神；/大地已死，谁还会感谢她？（MA I，193）

席勒的《希腊诸神》一诗向荷尔德林展示了祛魅后的世界这一问题，并赋予了荷尔德林尝试着复兴神话意识并找回神性的灵感。荷尔德林将会通过模仿并超越席勒的方式，为神话体验寻找一种诗歌语言，同时又为我们已经失去这一体验的日常性深感悲伤。他意识到，真实性只有通过亲身见闻和经历才能真正产生的维度已经消失。因此人们再也无法看见大地，再也不能听见鸟鸣，人与人之间的语言已经枯萎。因为我们处在贫瘠的时代，置身诸神之夜，于是就涌现出了虚假神圣，借此神话的主题和名目只是滥用于艺术游戏。

1793年7月，荷尔德林在致诺伊弗的信中首次描写了他的诸神时刻，彼时我从令人愉悦的自然的怀抱中，或者从伊利索斯河畔的梧桐小树林里回归，我聚集在柏拉图的弟子中间，用目光追随这位圣人翱翔，看他如何掠过幽暗辽远的史前世界，或者眩晕地跟随他进入不可见底的深处，进入全灵国度最偏远的际涯 —— 在那个地方，尘世的灵魂将其生命发送到自然的千万条血脉里面，四处散发的力量在不可计量的循环之后返回那里；或者我因为苏格拉底的酒杯和宴席上苏格拉底的欢乐友谊而沉醉，倾听那些热情洋溢的少年如何诉说甜蜜而火热的语言向神圣之爱致敬，而戏谑者阿里斯托芬在其间逗趣，终于大师 —— 神性的苏格拉底本人用他神的智慧开导他们所有的人，告诉他们什么是爱 —— 此时，我心灵的朋友，我自然不会那么沮丧，有时还会认为，我还必须能向我确实为之生活和奔忙的小书，我的《许珀里翁》，传达在此类瞬间温暖和照亮我的甜蜜火焰的一丝火花…… （MA II，499）

《许珀里翁》——这部作品诞生于荷尔德林对希腊文化的皈依时期，那是他生命中的一个感情之火熊熊燃烧的时段。几个月以后，他在行囊里装上了《许珀里翁》的初稿，离开了图宾根和修道院。初稿还将伴随他几载光阴，直到他在经历些许犹豫和绝望之后最终为作品画上句号。

[1] Christian August Vulpius（1762—1827），德国作家，曾担任魏玛图书馆秘书，最有名的作品是长篇小说《强盗头子里纳尔多·里纳尔迪》（ Rinaldo Rinaldini，der Räuberhauptmann ）。

[2] Carl Friedrich August Grosse（1768—1847），德国作家、翻译家、地理学家，创作有长篇小说《守护神》（ Der Genius ）等作品。

[3] Johann Jakob Wilhelm Heinse（1746—1803），年轻时姓氏曾作Heinze，德国诗人、作家、翻译家、图书馆员，曾协助雅可比出版女性杂志《鸢尾花》（ Iris ），其代表作为两卷本艺术家小说《阿尔丁海洛和幸福诸岛》，该作品对荷尔德林的书信体小说《许珀里翁》极有影响，荷尔德林的著名哀歌《面饼与葡萄酒》即是献给他的。