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兴的发想法也可以称为咒的发想法。如果歌谣的原有性质是咒语式的东西，那么兴的发想法恰好与其原有性质相适应。从什么时候开始把这种发想法称为兴的还不清楚。另外，兴究竟有没有这种意义，也不得而知。
兴一般被解释为起兴的意思，引起感动的意思。唐《毛诗正义》引后汉郑司农说，认为“兴者，托事于物，则兴者起也。取譬引类，起发己心。诗文诸举草木鸟兽，以见意者，皆兴辞也”。松本氏所谓“眼前风物引起我们的心情发生某种感动”（上引书，第三十五页）是它的现代性质的解释。
《说文·三上》训“兴（興）”为“起也”“同力也”，大约是说明它的字形。似乎是把“同”看成协同的意思。但是，这个字的形体是在“同”的左右加“手”，下面再加两“手”，所以字的意思是前后围绕着把“同”捧着。这个“同”恐怕是《尚书·顾命》中的“同瑁”，是酒器。因此饮酒时，或用郁鬯（浸入香草的酒）清洗祭仪场时，即裸鬯之时，作为酒器使用。王国维的《同瑁说》（《观堂集林》卷一）有关于它的考证。
興的字形是捧起同瑁的形状。即行裸鬯之礼，清洗圣所，招请神灵所用之物。《礼记·乐记》中有“降兴上下之神”，即降天神、招地灵的意思。所谓“穷本知变，乐之情也。著诚去伪，礼之经也。礼乐
天地之情，达神明之德，降兴上下之神”等语，是说明通过礼乐与神明交往的途径；而起地灵是灌地之礼，即用鬯酒灌注圣所的礼节，称之为兴。
《周礼》的“舞师”是掌管祭祀舞蹈的。其中规定：
舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀；教帗舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱暵（干旱）之事（祭祀）。凡野舞则皆教之，凡小祭祀则不兴舞。
所谓“小祭祀则不兴舞”，普通解释为在山川林泽等野外祭祀中表演舞蹈，在宫中举行的户神、灶神等日常祭祀中不表演舞蹈。但如果确是这样，说“不舞”足矣，没有必要说“兴舞”。因此，我认为这个“兴”应当解释为《礼记·乐记》“降兴上下之神”中“兴”的意思。在野外进行祭祀时，必须举行以酒灌注地灵、迎接地灵的礼仪。
“兴”是唤起地灵的行为。以“興”为要素的字还有“衅（釁）”。“釁”的上部是“興”，下面所加的“酉”是酒，再下面的“分”字是被酒浇灌者的侧身形，这是清净人体的礼节。
《说文·三上》把“衅”解释为“血祭也”，是因为在清净的仪礼中使用血牲。建筑物落成和制作器具时，举行这种仪礼。《孟子·梁惠王上》有堂下之牛的故事。王坐于堂上，露出非常关心堂下的样子，看见一头牛被牵过去，王问：“这头牛牵到哪儿去？”答道：“乐钟铸好了，拿它作衅礼用。”王说：“那太可怜，饶了这头牛，换只羊好了。”对眼前的牛表示怜悯，但对别处的羊丝毫也不怜悯，这是作为一个不合条理的例子来举的。这类衅礼在《周礼》的“大祝”“鬯人”“鸡人”“羊人”“大司马”诸职，《礼记》的《杂记》，《左传》的僖公三十三年、成公三年、定公四年等处记载很多。
表现管仲和鲍叔牙友情的“管鲍之交”也是众所周知的故事。管仲奉公子纠亡命于鲁，鲁与公子纠的对头公子小白，即后来的齐桓公战斗而败，管仲被带回鲁。鲁庄公要杀管仲，但齐国使者请求说，桓公打算自己处治，希望不要杀他，将他引渡回齐。
于是庄公使束缚，以予齐使。齐使受之而退。
比至，三衅三浴之。桓公亲逆之于郊。
这都是鲍叔牙的计策。鲍叔牙自己引退而把管仲荐给桓公，齐最终成就霸业。
这个故事载于《国语·齐语》。三国时吴人韦昭注解“三衅”：“以香涂身曰衅，亦或为薰。”“三衅三浴”是收殓死者时，丧祝清洁尸体的方法。薰也就是薰尸的意思，为了避免尸臭所以涂香。像这样把管仲当作死者处理，是为了把曾是桓公的敌对者并当过俘虏的管仲，一度作为死者弃之，再作为新生者迎入齐国的仪礼。辅佐过越王勾践的范蠡亡命时，化名为鸱夷子皮，意思是被处死刑者，也与此相同，即通过死亡而被赋予新的生命。
兴也好，衅也好，都是为了呼唤神灵，赋予新的生命的仪礼。古代歌谣的本质大致上也是振魂、安魂的咒歌。它的发想法被称为兴，应当说正适合于呼唤神灵并要求与神灵交涉的古代咒歌的应有状态。
有节律的语言，因其节律而成咒语，也就是谚语（コトワザ）。“ワザ”是叙述特定的行为和样子、事物的存在状态的词汇，其中有关妖祥
的称为“ワザハヒ”（ワザワイ）。“谚语”有的与风土方面的东西相结合，如《常陆国风土记》中有：
国俗之谚：“筑波岳黑云挂，衣袖渍国。”此即是也。
国俗之谚：“白远新治之国。”
这类枕词型的谚语颇多。
“谚”是形声字，是后来造的。这个字古时是“
”字，或者去掉“言”换上媚女之形的字是本来的吧。“
”在《说文·二下》里解释为“行且卖也”，即所谓“
卖”，诓骗人的意思，也有人主张“卖”是“
”字之误。
“
”指在路上所进行的蛊惑人的言行。《楚辞·天问》涉及许多神话和古代传说，其中有“妖夫曳衒，何号于市”的诗句。“衒”与“
”同样是指神灵附体的狂夫，满口泄漏神谕，同时在人群聚集的闹市狂舞。这就是所谓谣。谣中的预言称为谣谶，童谣从前也被视为谣谶。
“国俗之谚”附在地名之前作为枕词，是为了使人了解到，这是要唤起地灵，进行与灵的交涉。枕词大约首先是在与地灵的交涉中形成的吧。通观柳田的全部著作，一条也未涉及枕词的起源及其机能。但是，折口在其著作多处论述这个问题，二者构成鲜明的对照。兹摘录折口的起源说一二如下：
《常陆国风土记》的风俗谚是意义受到局限的、最富有地方色彩的惯用固定词。可称为所谓枕词、序歌，成为祖传型的词，是有关当地的古语。……附在各地的灵被认为寓于词章的这一部分。从表面来看似乎仅仅是赞词，就内容而言则是国魂之寓所。枕是灵魂之寓居。颇晚出现的枕词这个术语，也仍然显示出古人的信仰。
表述常陆国名本缘的长句，大约相当于后来的序歌。至“筑波岳黑云挂，衣袖”为止，是发起“渍”
之名的序歌系统的古代惯用词。与此同时，也可以看成是地名之赞与枕词，还可以窥见表示其地名本缘的形态。“白远”与“荐枕多珂之国”的“荐枕”也都不仅是从词到词的联络，可以使人感到以本缘谭联系起来的旧影风貌。（《折口信夫全集》第七卷的《词章的传承》）
据说枕词和序词便是作为地名本缘而关联地灵的语言。于是，用枕词性的修饰语称呼该地，也能成为歌颂地灵、安抚地灵的方法。而兴的方式虽无特定，但也表现出在圣地灌酒、唤起地灵、与地灵交涉的方法。这两者本质上无异，都以极其古老的、咒术式的自然观为背景。
在我国，作为国魂发展起来的关于各个具体的地名和山川的地赞美、国赞美
的形式，如枕词那样产生了与地域和对象固定结合起来的特殊修辞。而在中国，则是从被称为兴的灌地仪礼中，以在当时意味着唤起地灵之表现的形式流传下来。因此，兴一般作为对这些对象的赞语，并由赞颂而感受其对象具有的咒术力量。由于把它作为发想，所以便能把对象本身的力量化为自己的力量，使之内在化。这就构成兴之起源的本质。
枕词与特定的地名相结合，是因为它的发语者是神，它的词章是神授之物。“在词章中欲以神的力量圈禁精灵或有威力的灵魂——这表现了古代人对有威力的神灵抱有深厚信赖”（同上书）——这种关于枕词本质的论述，可以直接适用于解释兴的发想之起源。
古代的道路作为与外界相通的最危险之处，是如何让古人感到恐惧的呢？从有关道路的古代文字构造也可以有所了解。“道”是携带异族之首级，由之引导开辟的意思；“途”是表示立咒针于地，以防邪魔由此侵入的咒仪；“術”则意味着在道路上用有咒灵的兽所施的咒术。这些我已在《中国古代文化》第六章第三节“关于道术”中略作说明。因而，出发旅行时，要举起氏族的旗帜，在它的保护灵之下，才能离开氏族所居住的原籍之地，到别的地方去。
卜文 入于商
据殷卜辞，王出行赴外地时，在进入该地之前要占卜可以进入的月份日期，每逢渡河时要预先占卜安否吉凶，然后方可行动。
甲申卜，
（贞人名）贞：“王于八月入于商？”
乙未卜，争（贞人名）贞：“翌庚子，王步？”
丁丑卜，
贞：“王
步？”
参照“贞：王步自”、“丙申卜，王步，丁酉肜日（祖祭之名）？”等例，“王步”是为了在圣地举行祭礼之类，“步”似乎也成为举行仪礼的条件。涉水时也要占卜：
辛卯卜，争贞：“翌甲午，王涉归？”
“王勿涉兽（狩），（神）若（诺）？”
“于庚子，王涉，若？”
即使涉水伴随着一定的危险，步行也不会有特别的危险。把步行作为问卜的对象，大概因为步行是作为对举行仪礼之地的地灵表示敬意的行为和安魂的礼节，在祭神的意义上要求这样做吧。
卜文 王涉
《尚书·召诰》被认为是周初文献传承下来的。其中写道：
乙未，王朝步自周（宗周，今之西安），则至于丰（当时之神都）。惟太保（召公）先周公相宅。……戊申，太保（召公）朝至于洛（成周，今之洛阳），卜宅。厥既得卜，则经营。
这大概说的是在三都的神庙和宫殿举行向祖灵告慰王业成就的祭祀，或是营建发布政令的会场。
西周早期金文令彝的内容是，周公之子明保（圣职官名）到成周举行始政式。其中写道：
隹十月，月吉（初吉，月的第一周）癸未，明公朝至于成周，
（出）命。
这也是说明公早晨到会场去。
这些都采用“朝至……”的形式，而所谓“至”肯定是步行而至吧。“步”（见图①）是左右两个足迹叠加的样子，“涉”（见图②）是涉水，“陟”是登神梯的意思。这个“步”不仅是指“步行”的肉体动作。例如，金文称孝子为顺子，“顺”（见图③）由“涉”和“页”组成，表示涉水的行为似乎与追思父母的仪礼有关系。“步”“涉”是具有仪礼意义的行为，这在字的形象上也有所体现。
足直接接触地面，便有可能与地灵交涉。于是，如这个词具有节律一样，足的运动也成为舞蹈性质的。我国所谓反
的形式与之相当。这是舞蹈的起源。再加上“灌地礼”，就成为《周礼·舞师》所说的“兴舞”。我国阴阳道所传的反
也有类似情况，《行幸反
作法图》（《续群书类从》卷九百零九）中有酒五升、生牛乳五升作为散供使用的例子。
对地灵的咒仪方法多种多样，兴舞之外，采草、旅宿等也是接近它的方法。对旅行者来说，国赞美、地赞美是最重要的咒仪。譬如，在山道的最高处，必定要向神灵献钱。
周防盘国山，道路荒烟蔓，
越过此山时，纸钱多贡献。 卷四，五六七
旅途真可畏，莫告家中人，
越路关山立，高呼唤妹名。 卷十五，三七三〇
前一首是天平二年（730年）庚午夏六月，大伴旅人在太宰府患疮病，庶弟稻公与侄子胡麻吕为受遗言从京城乘驿马来慰问，旅人病愈后，使者回京时的送别歌。后一首约是天平十一二年，中臣宅守流放北越时，“上道作歌”四首之一。“旅途真可畏，莫告家中人”，契冲的《万叶代匠记》解释为“恐惧敕命”。远离而呼其名，可以解释为担心其魂成为游离魂而四处飘荡。“山道的最高处”
可以认为是内与外的分界处。
如果不了解古代人关于地灵和道路的这类观念以及随之产生的种种咒仪上的风俗，就很难把握枕词的起源和机能，以及古代羁旅歌的咒语性质。以上两首都是天平时期的作品，属于《万叶集》的后期诗歌，但是仍然可以看到古俗的遗留。《万叶集》的前期诗歌，较之后期士大夫咏怀述志的诗歌，传统的、口传文学的色彩要浓厚得多。田口益人任上野守是在和铜元年（708年）三月，第二年十一月转任右兵卫率，在任不足二年。益人赴任东国时，在旅途中所作的歌被保存下来。
庐原清见埼，三保浦宽矣，
见此广胸襟，忧思无处起。 卷三，二九六
昼见田儿浦，良辰不尽欢，
大王途限急，只得夜来看。 卷三，二九七
这两首普通解释为羁旅歌，是抒发旅情的。通过清见埼，大约是在那天早晨，心情还很舒畅的时候。可是到达田儿浦时，已经是在夜间，没有什么可看的景致了。关于第二首，斋藤茂吉的《万叶秀歌》上卷写道：
如上所述，这首歌是据实歌咏的，但直到现在每读这首歌总会感到某种不可思议的东西。在“只得夜来看”一句中的“夜”，给人以特殊的感觉。作者仅仅是照实描述了“田儿浦之夜”，即使如此，当夜所受到的感动或许也传达给我们这些后代人了。
所谓“夜来看的感动”是怎样的感动呢？茂吉是好感动的。在第一首的“见此广胸襟，忧思无处起”里，也并不是以实感表现特别的感动。到了“大王途限急，只得夜来看”，实在是一种自我解释的唱法，当然不应是对夜景产生的感动之类。
第一首面对明亮的三保浦，表示无条件的陶醉——“忧思无处起”，作为对地灵的赞颂来说是十分合适的，第二首按道理说也应当在明亮的时刻欣赏它的明媚风光，向田儿浦的国魂献上赞歌，但由于定下日程夜间通过，作者只得说明缘故，请求宽宥。“见而不尽欢”是赞颂地灵的常用语，我在《初期万叶论》第四章中有比较详细的论述。
总之，以上两首是献给各自的国魂，祝愿旅途平安的仪礼咒歌，并非寄托难以遏止的旅情的羁旅歌。这与相传为《人麻吕歌集》中的《当所诵咏古歌》（卷十五，三六〇二至三六一一）在海上险处必定要献咏是同样的。
《万叶集》初期的羁旅歌及其延长线上的写景歌，在本质上几乎都是这样的咒歌。在《诗经》中，具有这种发想与表现的也颇多。《万叶集》的民俗学研究是重要的，同样在《诗经》方面也可以考察《诗经》民俗学这个领域。兴的研究在这个领域之内也应当成为中心课题。