英国时装记者艾莉森·赛特尔在她1937年的《服装线》一书中写道，巴黎高级时装行业内部相互联系的性质是行业兴盛的关键。面料、服装以及配饰的设计师和制作商们相互间均密切联系，可以对各自领域内的发展做出及时反应。

流行趋势因此得到迅速鉴定，然后收入高级时装设计师们的服装系列之中，这使得巴黎始终保持着它在时装业界的领先地位。令赛特尔印象深刻的还有时装在法国文化中的深植，所有社会阶层的人们都对穿衣打扮和时尚风格抱有兴趣。就像赛特尔所写，高级时装设计师们“通过观察生活来预测时尚”，而这一方法在成衣设计师的演化过程中显得尤为重要。高级时装设计师们发现许多女性希望购买的不仅是紧随当下风格潮流的衣服，这些服饰还得是由时尚品牌设计生产的。

自1930年代初期起，设计师们开始陆续推出一些价位略低的时装系列，以触达更多的受众。吕西安·勒隆就是一个例子，他开始制作自己名为“勒隆系列”的产品线，销售的成衣价格只有他高级时装系列定价的零头。高级时装设计师们一直开发着成衣服饰，比如1950年代雅克·法特就曾为美国制造商约瑟夫·哈尔珀特设计过一个极为成功的产品系列。不过，当皮尔·卡丹1959年在巴黎春天百货发布他的成衣系列的时候，他却遭到了巴黎高级时装公会的短暂除名，这个协会的存在本身是为了规范高级时装产业，而卡丹被除名的原因就是他没有获得其许可便这样设立了自己的分支产品线。与此同时，卡丹也在积极探索远东地区的潜在市场，谋求在全球范围内实现商业成功。与他大胆、现代的设计风格联系起来观察，他的这些举动实际上都是法国时装业重心转移的一部分，高级时装设计师们竭力保持着他们的影响力以应对越来越多斩获成功的成衣设计师。1966年，伊夫·圣罗兰的“塞纳左岸”（Rive Gauche）精品店开业，以长裤套装与色彩灵动的分体款时装来响应流行文化并认同女性社会角色的转变。圣罗兰证明了高级时装设计师同样可以通过其成衣系列引领时尚。在1994年艾莉森·罗斯索恩对一位名叫苏珊·特雷恩的顾客的采访中，这位女士形容圣罗兰新的时装线“令人十分激动。你能买下整个衣橱：任何你需要的东西都买得到”。然而，1960年代一般被视为大规模生产、年轻化的成衣开始以前所未有的姿态引领时尚的关键节点。美国的邦妮·卡欣等设计师，英国的玛丽·奎恩特等人，还有意大利包括璞琪在内的设计师们当时都在市场的各个层次里确立着自己的时尚影响力，塑造了时装设计、销售以及穿着的新范式。

虽然成衣服饰自17世纪开始就脱离巴黎高级时装独立发展，但直到1920年代它们才开始真正因为自己的时尚价值而不是价位或质量被设计销售。在巴黎城中，这意味着高级时装设计师们需要在未来的数十年里与全球的百货公司达成协议，让他们销售自家专属版本的高级时装，同时为其开发成衣产品线。而在美国，包括汤利制衣（Townley）在内的生产商以及萨克斯第五大道精品百货等百货公司迅速雇用设计师为自己匿名研发时装产品线。

到了1930年代，这些设计师开始走出无名的幕后世界，将自己的名字纳入品牌信息。在纽约城里，精品百货罗德泰勒副总裁多萝西·谢弗，推行了一系列将店中美式成衣与定制时装设计师两者并列推广的宣传活动。橱窗与店内陈设中加入了有名有姓的设计师的照片，并与其设计的时装系列一同展示，鼓动一种曾经只有高级时装设计师们才能享受的个人崇拜。这也是人们努力培育本土成衣设计人才实践的一部分，毕竟大萧条带来的困境使前往巴黎获取时尚资源的洲际旅行显得太不经济。同时它也充分说明时装设计师需要依靠抱团组队来提升其自身时尚资质的行业认可度。巴黎继续保持着它作为时尚中心的地位，但到了1940年代，法国的行业影响在战争里中断了，纽约开始确立起自己的时尚地位。再往后发展，全球的众多城市循着同样的发展过程，投资自己的时装设计教育，举办各自的时装周以推广本土设计师的时装系列，并力图销往国内国际两个市场。时装设计师在这一过程中的角色至关重要，他们还提供着创造的推动力，外加颇具辨识度的面孔，后者可以作为推介宣传的坚实基础。1980年代，安特卫普与东京展示了各自培养出众设计师的实力，一批设计师开始成名，其中就有比利时的安·迪穆拉米斯特和德赖斯·范诺顿，以及日本籍的Comme des Garçons 品牌设计师川久保玲和山本耀司。到了21世纪初期，中国和印度也像其他国家一样，开始投资自己的时装产业，并培养自己的季节性时装秀。

设计师们所接受的训练方式直接影响着他们创作时装系列的方法。例如，英国艺术院校强调研究和个人创意的重要性。这种对创造过程中艺术元素的重视造就了像亚历山大·麦昆这样的设计师，他们从历史、典雅艺术与电影中汲取灵感。麦昆的设计系列通过主题鲜明的场景呈现出来，模特有时在一个巨大的玻璃箱子里扭动着身体，有时又要一边随着旋转平台缓缓转动一边任由一只机械喷嘴喷绘。他的模特们被打造为人物角色，有些像通过服装和布景娓娓道来的叙事。麦昆那种电影式的展示方式在他2008年 春季时装系列中一览无余，这一季他以1968年的老电影《孤注一掷》（They Shoot Horses Don’tThey?）为灵感来源。这场秀营造出一种大萧条时代马拉松式舞会般的场景主题，请来了先锋舞蹈家迈克尔·克拉克进行编舞。模特们轻盈地穿过舞池，身着灵动的茶会礼服和旧工装裤，她们的肌肤汗光闪闪，双眼神色略散，似乎已在男舞者的半举半曳之下跳了一个又一个小时。麦昆以一种空前震撼的场面来宣传自己的时装，这进一步巩固了他同名品牌的成功，同时也充分证明了他那些无限创意的魅力。

与此相反，美国的院校则喜欢鼓励设计师专注为特定的顾客人群创作服装，并将商业考量以及制造的便捷性始终放在第一位。他们以工业设计为模型以强化一种民主设计的理念，目标指向最大数量的潜在消费者。从1930年代到1980年代，邦妮·卡欣等设计师的作品很好地例证了这种方法如何能够产生标准化的时装系列以针对性地满足女性的穿衣需求。她的设计看上去线条流畅，同时显示出对细节的密切关注，并搭配上有趣的纽扣或腰带搭扣让它们简单的廓形活泼起来。1956年，卡欣曾告诉作家贝丽尔·威廉姆斯，她坚信一个女人衣橱的75%都是由“永恒经典”单品组成的，她还特别说明“我的全部服装都是极其简单的……它们就是我想穿在自己身上的那种衣服”。她为工作、社交还有休闲等各种场合设计生活方式服饰，同时把自己宣传为她的方便穿着（easy-to-wear）风格的具体实例。这种类型的设计开始逐步塑造美式时尚的个性特征，不过它这种简单的特质也可能使得一个品牌难以确立自己独特的形象。从1970年代末到1990年代末，卡尔文·克莱恩运用极具争议的广告为他的服装与香水系列进行宣传。典型的形象就有1992年的“激情”（Obsession）香水广告中裸露且雌雄莫辨的少年凯特·莫斯，这些画面营造出一种前卫、现代的品牌形象，这实际上与他在许多设计中的保守风格大相径庭。

这些设计师一直坚持个人担纲时尚原创者的理念，而与此同时，许多时装店开始雇用完整的设计师团队为其制作产品系列。正是出于这一原因，比利时设计师马丁·马吉拉一直拒绝接受个人采访，同时竭力避免出现在镜头里。所有报道与媒体通稿中一概署名“马丁·马吉拉时装屋”（Maison Martin Margiela）。2001年，在时装记者苏珊娜·弗兰克尔对马吉拉时装屋另类的时尚操作方式进行的一次传真访问中，启用非专业模特这一做法被解释为品牌全盘策略的一部分：“我们绝对不是要反对作为个体的职业模特或‘超模’，我们只是觉得更希望将关注点聚焦在服装上，而媒体和他们的报道并没有把全部关注给予它们。”他的品牌标签一般留白或者只是打上该款服装所属系列的代码。这种做法转移了人们对于个体设计师的关注，同时暗示了要完成一个时装系列必须要靠众人通力合作，同时这种做法也使他的作品与众不同。对于另一些设计师来说，他们的重心更多地放在名流顾客群上，这些人给他们的时装系列罩上了一层靓丽迷人的光环。21世纪初，美国设计师扎克·珀森就受益于包括娜塔莉·波特曼在内的年轻一代好莱坞明星们，她们身穿他的礼服走上红毯。在这类活动中，明星们获得的媒体报道足以带动新晋设计师的作品销售，同时创建他们的时装招牌，就像朱莉安·摩尔穿上圣罗兰旗下斯特凡诺·皮拉蒂的设计后成功地将他推上了赢家的位子。

男装设计师们也开始在20世纪不断崛起至行业前沿，尽管他们一直没能引发与女装设计师们相同水平的关注度。男装设计一般集中在西服套装或休闲服饰上，且人们普遍认为男装缺乏女装可以被赋予的那种宏大壮观而又激动人心的东西。不过，男装设计师的代表人物还是从1960年代开始逐步出现了，比如伦敦的费什先生与意大利的尼诺·切瑞蒂。两者都充分发掘了那个年代明艳的设计风格，在他们的时装设计中运用了生动的色彩、图案和中性化的元素。在1966年开出自己的精品店之前，迈克尔·费什在萨维尔街精英式的工作环境中发展出了他自己的风格。与此同时，切瑞蒂则自他家族的纺织品生意中培养出了自己线条明快的设计风格，最终在1967年推出了他个人的第一个完整男装系列。巴黎高级时装设计师们同样开拓出男装设计，包括1974年的伊夫·圣罗兰男装。1980年代，设计师们继续探索着男装设计的各种规范，将精力集中到对传统西服的改良上。乔治·阿玛尼剥除了传统男装硬挺的内衬，创造出柔软无支撑的羊毛和亚麻西装外套，而薇薇恩·韦斯特伍德则挑战了时装性别边界的极限，给西装外套缀上亮珠与刺绣，或者让男模们穿上短裙和裤袜。

从1990年代开始，德赖斯·范诺顿时装系列中丰富的色彩与质感，还有普拉达（Prada）设计中革新性的纺织面料，都充分展示了男装设计能够以微妙的细节引人注目。男士美容与健身文化的发展也给这一领域带来新的关注。21世纪之初，拉夫·西蒙等一批设计师，尤其是在2000年到2007年之间为迪奥·桀傲男装（Dior Homme）工作的艾迪·斯里曼，为男性开发出一种纤瘦的廓形，影响极为深远。斯里曼极窄的裤型、单一的色调、极为修身的西装外套意味着它们必须穿在透露出中性气质与特立独行态度的年轻身体上。各界名流、摇滚明星还有高街品牌店铺，迅速地接受了这一造型，充分展示了自信的男装设计也可以拥有强大的力量与影响力。

亚文化风格一直是1960年代以来男装系列中最为重要的一类借鉴元素。从六十年代“摩登族”（Mods）穿着的紧身西装到八十年代休闲派身上色彩柔和的休闲装，街头风格平衡了个性与群体身份。它因而吸引许多男性开始寻求既能起到统一着装作用，又能让他们自己加以个性化改良的服装。各种亚文化群体的成员通过他们的穿着风格以多样的方式塑造着自己，有的靠定制专属服装来完成，有的则靠打破那些规定应当如何穿着搭配的主流规则来实现。到了1970年代晚期，这种自己动手的风气在朋克族（Punks）身上体现得最为明显，他们在衣服上添加标语，别上别针，撕开衣料，创造出自己对经典的机车皮夹克和T恤衫的演绎。1990年代中期开始，日本的少男少女们也开始制作自己的服装，给它们加上和服腰带等传统服装元素，创造出多变的服装风格，而这些服装又都符合他们对夸张与梦幻的热爱。通过借鉴这些做法，时装设计师们得以为自己的设计系列注入一种看起来叛逆感十足的前卫感。

的确，从1990年代开始，时装消费者们就越来越追求通过定制服装与混搭设计师单品、高街款式与古着衣饰来实现自己造型的个性化。这让他们当起了自己的设计师，哪怕没有那么多件可改的衣服，也要把整体造型和形象打造成自己想要表现的样子。1980年代的“时尚受害者”这一概念，即从头到脚全穿同一设计师的作品的人，促使许多人采取行动，力求通过在自己身上进行改良与造型搭配来表现他们的独立创意，而不是依赖设计师们为他们构建起某种形象。这种做法效仿了亚文化风格以及专业造型师的工作模式。它反映出某些消费者群体中不断成熟的自我认知，还有他们心中既想成为时尚潮流的一分子又不甘任其摆布的愿望。20世纪无疑见证了大牌设计师逐渐成长为时尚潮流的引领力量，但他们也不断地迎来新的挑战。1980年代或许是设计师个人崇拜的顶峰，即便许多品牌如今依旧备受崇敬，它们现在却必须与数量空前的全球对手同台竞技，同时还要对抗众多消费者想要设计个人风格而不是一味遵从时尚潮流的强烈愿望。