给这本书作序，似乎是一种缘分。

展览“恶毒的缪斯”在伦敦的维多利亚和阿尔伯特博物馆，以“魅影：时装回眸”的主题展出时，我恰在伦敦，这个展览令我沉浸其中，印象深刻。而2004年赴伦敦中央圣马丁艺术设计学院做博士研究之初，我在查令十字街校区旁的书店发现了一本书，并用了整整一个月的时间去读，这本书正是时装史学家、理论家卡罗琳·埃文斯发表于2003年的著作《前卫时装：壮美、现代与死寂》，她对时装及时装史的重要解读对于我后来的研究产生了深刻的影响。

上述展览和著作在丽贝卡·阿诺德《时装》一书的开篇都被重点提及，让我顿生老友重逢的久违之感。

对于时装的认识，至今仍存在很多的偏见。有人认为，时装就是流行的、好看的衣服；有人认为，时装是身份、财富的标志；还有人认为，时装是一种扮装拟态的道具。时装是什么？从概念上讲，它是在一段时间内、在比较广阔的地域范围内，很多人都穿着的流行服装。时装看起来是具有很强的时间性和地域性的，但实际上时装的根来自深厚的历史，而它的触角又不断探向遥远的未来。正如丽贝卡·阿诺德在《时装》一书中所作的较为透彻的阐释：“时装总是追赶着最新的潮流，可与此同时它又一刻不停地回首过去。”（引言第4页）

时装之所以备受争议，是因为它本身就是一个矛盾的集合体。既可以是阳春白雪，又可以是下里巴人；既可以全球化，又可以本土化；既可以强调学术性，又可以强调商业性；既可以成为功能性强的装备，又可以成为非功能性的装饰。人们对于时装看不完整，说不清楚，既爱又恨，又难舍难分。

无疑，时装与社会、时代，与文化、科技、经济、政治甚至是军事都密切相连，是多学科交叉的一个复杂系统，要解释清楚谈何容易？每个学者的研究往往都是从某一个角度切入，进而力图阐述整个系统的状态和运作方式。在这本书里，作者从“探寻时装作为一个产业的运作方式，以及它如何连接起更广泛意义上的文化、社会及经济议题”的角度入手，这是一个不错的切入点。文中指出：“自1960 年代开始时装成为一门可以进行严肃学术讨论的学科，由此促进了对其作为图像、客体及文本的诸多分析。”（引言第7页）其实从那时起，人们就开始以严谨的学术态度从一系列重要角度来审视时装。“时装研究天然的跨学科特性折射出它与历史、社会、政治和经济等诸多背景的紧密关联，也与诸如性别、性向、民族和阶级等更加具体的问题联系密切。”（同上）我们在半个多世纪的研究中可以发现，“时装”是最“瞻前顾后”的学科。它一方面最敏锐地关注并反映着社会发展的前沿动态，另一方面又不断从历史中汲取灵感和丰富的营养。它在思想层面和实践层面上都积累了极其丰厚的成果。诸多设计师也在这一领域进行了积极的探索，并进一步印证了时装的这一特性。

从“款式商人”罗斯·贝尔坦，到可可·香奈儿，再到卡尔·拉格斐，他们都是深谙“创新”与“对于历史与时代热点绝妙借用”的高手。19世纪中叶，沃思等人开始以“时装与服饰设计师”的名头宣传自己，并将自己刊载在当时巴黎黄页中“工业设计师”的目录中，这开启了现代时装设计师的历史。保罗·普瓦雷可以称得上是第一位现代时装设计师，他“汲取了从现代主义到‘俄罗斯芭蕾’等各种当代艺术与设计灵感”，其“高级时装形象的格调又通过他自己的香水产品销售传播得更为深远”（第11页）。二十世纪二三十年代的维奥内夫人、夏帕瑞丽，四五十年代的迪奥、巴伦西亚加，六十年代的安德莱，七十年代的韦斯特伍德，八十年代的川久保玲、山本耀司等，此后的众多设计师对应不同的时代需求，各显才能，将高级时装“推到了巨大的全球奢侈品市场的首位”。也许很多人无法理解，高级时装本身并不能盈利，为何还有存在的价值？本书作了很好的解答：“即便这些孤品式的设计本身并不能创造什么利润，但它们带来的大量关注巩固着处于高级时装产业核心位置的设计师们始终如一的重要性。”（第13页）150多年来，现代时装发展的历史告诉我们，设计师的创新是时装发展的灵魂，它在不断拓展着时装的边界，丰富着时装的内涵。

在本书当中，丽贝卡不仅探讨了时装与设计师的关系，还探讨了时装与个性、传播、艺术、商业、全球化等方面的关系。

时装设计师的创新是围绕个性展开的，因为时装关注的核心是个性。“通常认为时装是从文艺复兴时期兴起的，它是商贸活动、金融行业的发展，人文主义思潮所激发的对个性的关注，以及社会阶级结构转变等多方因素共同作用的结果，其中阶级转变使得人们渴望视觉上的自我展示，并使更多的人群能够实现这一愿望。”（引言第8—9页）其实，这种需求一直存在着，“当城市的巨大发展带来更多的个性泯灭，时装成为能够构建身份，并让社会、文化及经济地位一目了然的重要途径”（第8页）。从这个意义上讲，时装本身就是一种个性、身份识别的标志。

同时，时装也是一种交流方式。“时装信息通过雕版绘画、行脚商贩、书信往来，还有17世纪末发展起来的时尚杂志得到不断传播，这让时装越来越可视化，人们也越来越渴望时装。”（引言第9页）“时装不只是服饰，也不只是一系列形象。实际上，它是视觉与物质文化的一种生动体现，在社会和文化生活中扮演着重要的角色。”（引言第9—10页）时尚无边界，“时尚媒体、摄影的发展，以及19 世纪末出现的电影，它们使时尚形象得到了空前的广泛传播，且激发了女性对更为丰富多样及更迭迅速的时装款式的欲望”（第8页）。时尚的传播不仅仅是信息的扩散，更重要的是，它成为人与人、人与社会之间的最为直接的交流手段，它对于自身形象和身份的塑造功能，使它成为每个人的社会标签和商业包装。

很多人对时尚嗤之以鼻是因为“时尚固有的短暂易逝而又物质至上的缺陷”。而安迪·沃霍尔意识到，“时尚、艺术、音乐与流行文化之间已经结盟。将先锋流行音乐与基于色彩明艳的金属、塑料以及撞色印花的抛弃型和实验性服装进行融合，不仅表达出这一时代的创造激情，还帮助确立了时尚标准”（第26页）。沃霍尔因此成为将艺术、时尚和商业完美结合的又一个典范。

我颇为认同“有时人们将时装与艺术相提并论，以赋予它更高的可信度、深度以及意图。不过，比起对时装真实意义的揭示，这种做法也许更多地暴露了西方世界对于时装缺乏这些特质的担忧”（第29页）。实际上，“它并不需要被冠以艺术之名来佐证其地位”，它本身的价值绝非艺术所能替代。我更加认可俄国构成主义派设计师瓦瓦拉·史蒂潘诺娃的观点：“认为时装将会被淘汰或者认为它是一种可有可无的经济附属品其实大错特错。时装以一种人们完全可以理解的方式，呈现出主导某个特定时期的一套复杂的线条与形式—这就是整个时代的外部属性。”（第40页）可惜的是，许多人因为不能解读或者无从解读，从而无法深入理解时装，并且因为无知而轻视时装。

“作为视觉文化的两个重要组成部分，时装与艺术始终表达着并且不断构建起诸如身体、美还有身份等各类观念。”（第44页）“理解时装应当以它自己的语境为基础，这使得时装与艺术、文化其他方面的相互交织更加妙趣横生。它为艺术、设计以及商业在一些时装实践者的作品中发生联系、交织重叠开辟了新的路径。的确，时装能够如此令人着迷而又令某些人感觉难以捉摸的一个重要原因就是，时装总是能侵吞、重组并挑战种种既有定义的边界。”（第29—30页）时装的这一特点为当代视觉文化提供了无限可能，也成为当代视觉艺术的试验场。

作为与商业的重要关联，本书多次提到成衣的发展。“1966年，伊夫·圣罗兰的‘塞纳左岸’（Rive Gauche）精品店开业，以长裤套装与色彩灵动的分体款时装来响应流行文化并认同女性社会角色的转变。”（第14页）20世纪是个时装业高速发展的时期，1960年代“一般被视为大规模生产、年轻化的成衣开始以前所未有的姿态引领时尚的关键节点。美国的邦妮·卡欣等设计师，英国的玛丽·奎恩特等人，还有意大利包括璞琪在内的设计师们当时都在市场的各个层次里确立着自己的时尚影响力，塑造了时装设计、销售以及穿着的新范式”（第15页）。1980年代“安特卫普与东京展示了各自培养出众设计师的实力，一批设计师开始成名，其中就有比利时的安·迪穆拉米斯特和德赖斯·范诺顿，以及日本籍的Comme des Garçons 品牌设计师川久保玲和山本耀司。到了21世纪初期，中国和印度也像其他国家一样，开始投资自己的时装产业，并培养自己的季节性时装秀”（第16页）。

在丽贝卡的描述中，一切似乎顺理成章。但在中国，现代时装的发展之路却格外不寻常。

20世纪初，西风东渐，以上海为代表的一些城市的时装逐渐吸取西方服饰所特有的“构筑性”造型方式，在裁剪上产生显著变化。中国的时装开始从“直线裁剪”向“曲线裁剪”转变，其几千年的“宽衣文化体系”受到“窄衣文化体系”的强烈冲击。这是东西方哲学、美学体系的一次剧烈的碰撞与交锋，而交锋的地域就是中国。

1920年代以后，西方时尚体系的影响在中国得到进一步深化，即使是在战争时期，这种影响也并没有完全中断。改良式旗袍、中山装、学生装、布拉吉等都是这一时期的代表性时装。20世纪中期以后，直到改革开放以前，中国的服装已经在主体上转变为深受西方影响的“窄衣”—分部件曲线裁剪，再组装在一起的适体服装，不再是传统美学思想下的，整体的、直线裁剪的、并不完全适体的“宽衣”。1970年代末的改革开放，让中国成为全球时尚产业中的重要一环，经过40年的发展，中国的时装在很多一线城市已经与国际同步。我们在看到香奈儿、迪奥、阿玛尼等一线品牌出现在北上广深等一线大城市的同时，也可以看到ZARA、优衣库、H&M等快时尚品牌充斥在各个城市的核心街区和重要商业网络平台上。

本书提到，达娜·托马斯在《奢华：奢侈品为何黯然失色》一书中引述了福特的评论：“本世纪属于新兴市场……我们（的事业）在西方已经到头了—我们的时代来过了也结束了。现在一切都关乎中国、印度和俄罗斯。这将是那些历史上崇尚奢华却很久没有过这种体验的众多文化重新觉醒的开始。”（第83页）一方面，我们看到20世纪末以来，中国市场确实出现过追逐名牌，追求奢侈的潮流；而另一方面，我们也清楚地意识到，当今时代基于可持续发展的要求，设计道德和设计责任被提到越来越重要的地位。极简主义的生活方式呈现越来越强劲的势头。在21世纪，中国时装以一种更加混杂、多元化的状态存在。这与多元化的生活方式，社交平台、网络等多种传播方式，线上、线下等多种营销方式，以及后工业时代、工业时代和前工业时代等不同地域的发展不平衡都有密切关联，是其他国家在时装发展过程中都没有遇到过的复杂状态。

有一些学者认为“时装终结了”。本书认为：“社会、文化以及政治生活方式与态度的这些不同方面，逐渐与时装的诞生、传播以及越来越全球化的特性联系在一起。时装因而并未终结，但它确实发生了变化，并且极有可能处在另一次深刻变革的边缘。随着非西方时装体系暗自发展壮大，经济衰退又席卷而来，时装主力很可能会转向东方。”（第130页）但笔者认为，时装中心的转移并不简单，除了经济、文化、政治等诸多因素以外，国际时装产业在世界范围内的上下游关系，或者说是现有的时装体系，在短期内是很难打破的。重建国际时装体系需要时间，更需要明确的思路。因此对于中国来讲，对于时装全面的认识很重要，充裕的资金很重要，产业基础很重要，成熟的传播与宽松的市场环境很重要，但重中之重，人才培养是关键。

值得一提的是，中国的时装设计教育是与改革开放同步的。1980年中央工艺美术学院（1999年并入清华大学）设立了服装设计专业，经过近40年的发展，逐渐建立了系统的服装设计教育体系。其毕业生遍及全国，逐渐在国际上形成越来越大的影响力。国内其他院校也纷纷设立服装与服饰设计或服装工程专业，从不同层面培养了大量人才。与此同时，又有大批学生留学国外，在不同文化和教学体系下学习，融合东西方的文化，了解全球化市场下国际时装体系的运作方式，这都为中国时装的发展奠定了基础。

但是，优秀时装设计师在中国的发展也还面临着许多困难，这与其他国家的情形相似。“如果设计师在职业生涯之初就过快地斩获盛名，而此时的他们还没有找到有力的资金支持，不具备与订单需求相匹配的生产能力，他们的事业便难以成长。尽管如此，媒体报道仍然被认为对于树立品牌，并最终找到来源可靠的资金投资至关重要。”（第55—56页）因此，时装设计师的孵化器、成熟的时尚评论对于中国设计师的成长具有重要意义，它需要来自政府、产业、媒体和院校的综合支持。

“时装”是个难以讲述的话题，而丽贝卡·阿诺德的《时装》一书不仅系统、深刻地阐述了一百多年来欧洲时装形成的体系、发展的脉络，探讨了时装与艺术、商业之间的复杂关系，而且也洞悉了时装在当代所面临的全球化问题、道德问题和可持续发展问题，其思想敏锐透彻，文字鞭辟入里，是值得一读的好书。

丽贝卡在文中指出：“时装业包含了一系列相互交融的产业领域，这个领域的一端聚焦生产制造，另一端关注最新潮流的推进与传播。”（第47页）时装从来都在“路上”，一直在不断变革。近些年来“可持续发展”成为时装领域越来越重要的主题：“旨在管制服装并创造出不伤害动物、人和环境的服装的推动力在20世纪晚期和21世纪初的形式开始逐渐进入主流观念，同时也融入商业时装之中。”（第101页）而想要实现让时装更符合道德准则的目标，“只有靠大规模重组社会与文化价值观，并变革全球化产业模式”才能够实现。由此看来，时装领域的变革在即，时装之路任重道远。

在全球化过程中，时装的同质化问题令人担忧。而“塞内加尔现象”具有积极意义。首都达喀尔的设计师“创造出以当下流行的本土风格、传统染色及装饰元素、国际名流，还有法国高级时装为灵感的服装。全球化的贸易网络使得塞内加尔商人能够订购北欧的纺织品设计，收购尼日利亚的织物，然后在欧洲、美洲和中东开展贸易活动。整个国家的时装体系因而整合了本土与全球的潮流，创造出最终到达消费者手里的时装。它很快成为全球化时装产业的一部分，但同时又保留着自身的商业模式与审美品味。达喀尔这座充满活力的时尚都会是 21 世纪各国时装产业能够共存、共生的典范”（第121页）。这样一种模式为不同地域既保持本土文化特色，又有效利用全球化系统提供了丰富资源，同时为丰富发展多样化的时装系统做出了积极探索。

21 世纪，新技术、新材料不断涌现，大批时装专业人才得到系统培养，中国等发展中国家的财富与工业生产能力不断提升，时尚潮流与生活方式通过互联网等新的媒介和平台快速、大面积传播，越来越多的人们开始质疑原有的、已经固化的时装产业系统，期待建立一个更加符合可持续发展的、更好地服务于美好生活的新时装体系。中国作为具有深厚文化艺术底蕴、多种多样手工艺传统的国家，加之全球最活跃的新兴经济市场和大批设计、产业人才的助力，必将成为国际时装体系转型发展的重要力量。

2019年7月写于清华园

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