下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
在当代中国剧场的艺术实践中，具有中国特色的主旋律戏剧所面临的创新问题更为突出。当主旋律戏剧的创作和演出成为各大院团的任务时，创作者积极性不高，观众不爱看成了普遍现象。主旋律戏剧能不能走进普通百姓的视野，成为他们想看、爱看的作品成了国有院团着力解决的难题。近年来，出现了一些成功的案例——作为主旋律的题材却能以流行和时尚的形式获得票房和口碑的双丰收。
《永不消逝的电波》是1958年八一电影制片厂出品，由孙道临、袁霞主演的电影，由中共地下党员李白烈士的真实事迹为原型改编。电影上映六十多年来，历经数次改编，但都未能形成超越原片的影响力。但2019年，由上海歌舞团改编的舞剧《永不消逝的电波》一上演立即引发观众热烈响应，并获得当年中宣部“五个一工程”奖，真正收获了主旋律戏剧在口碑和票房上的双丰收。该剧改编成功之原因在于抓住了原著中烈士视死如归背后的人性一面，用舞蹈独特的写意和抒情形式将主人公情感的柔软展现得淋漓尽致；再利用故事发生地上海所特有的旗袍、石库门等符号作为舞台美术元素，呈现出老上海的风韵情怀。该剧的经典段落，经稍加改编，以《晨光曲》之名登上了2020年央视春晚的舞台。到2019年年底，该剧已经上演了100场，几乎每场的演出票都被一抢而空。2019年12月8日，第100场演出在北京的国家大剧院上演，真正成为从经典主旋律题材走向了被现代观众认同的主流文化产品的示范。
除了国家院团主导创作的剧目，近年来一些企业也尝试通过戏剧舞台来讲述企业故事、行业故事和中国故事。2020年，宝武集团创作了大型工业题材原创话剧《铸梦》。该剧选用了四代中国钢铁人前仆后继、为新中国钢铁事业默默奉献、光彩动人的奋斗故事，串起了整个中国钢铁发展历史130年的宏大历史画卷。主旋律题材要求抓取真实事件中的先进人物，但创作过程或艺术表现又受制于主旋律叙事的“范式”；这种悖论在工业题材中更为突出。受制于此，主旋律题材容易陷入两种窘境：一是明明源于真实生活的人物和事件却缺乏可信度，更谈不上共鸣和共情；二是因主题先行或以宣传为前提，进行过度拔高的人物塑造或情节渲染。但是，《铸梦》一剧扎扎实实地做到了“源自生活，超出生活”。总的来看，100分钟的演出紧紧抓住了宏大历史背景下的个人命运，以个人选择、个人情感、个人情怀为切入口，回答了卓兰柯、李月亮、张顺利、聂景程等人物身处不同时代背景下所做出那些选择的动机和原因。以抽丝剥茧的方式引导观众理解每个人物的选择与动机是实现主旋律思想表达的核心环节。
更可贵的是，主创团队并不拘泥于对真实的“再现”，还努力为工业题材赋予新的审美。编剧为重读重大历史事件创造了新角度，清末张之洞兴办汉阳铁厂，抗战期间工业物资西迁重庆，新中国成立初期王震将军在新疆建设八一钢铁厂，毛主席视察武钢，改革开放初期国家投巨资引进世界一流技术设备建设宝钢，市场经济背景下宝钢开启企业化转型，当代钢铁工业向“绿色、精品、智慧”成功转型，2020年中国宝武产量位列世界首位等八个弱关联性的事件，依靠具有强相关性的一组人物关系有序串联而成，让历史事件形成了自身逻辑关联。历史不再是冰冷的叙说，而是依靠有血有肉、有思想、有情感的人构建而成。“所谓中国故事，既是对于我们每一个个体生命的关切和陈述，也是对于这个民族的总体命运的理解。中国故事是大历史，也是我们每个人具体而微的命运所在。我们置身于中国故事之中，而中国故事也在我们每个人的身上呈现”。
从这个意义上看，大型工业题材原创话剧《铸梦》不仅讲好了企业故事和行业故事，也讲好了中国故事。
主旋律戏剧作为当代中国剧场艺术的一个类型，与知识精英所推动的以启蒙话语作为现代意识建构的戏剧类别，以观众作为研究对象或者以观众立场作为表达的戏剧类别形成了鲜明的对峙关系。人们将这三种类型的戏剧称为当代中国戏剧的“三驾马车”。从戏剧创作的历史原因和现实成因来看，主旋律戏剧都具有较为明显的政治宣传色彩。表面上，改革开放以来，我国政府从顶层设计的高度推动主旋律戏剧的创作与演出，也成为各级国有院团的重要任务。然而在当代中国戏剧的理论研究与批评中，对主旋律戏剧的研究就数量和质量来看，与其他两类戏剧样式相比都难以企及。
事实上，关于主旋律戏剧的一些本质问题和表征问题都没有得到客观探讨。主旋律戏剧能否算作一种戏剧门类，抑或只是其他戏剧门类的变形或某类戏剧品类的延伸？主旋律戏剧在艺术层面的缺陷是否是原则性问题，能否通过艺术表达技巧进行修正？除了艺术创作外，主旋律作为戏剧的一种，在面对艺术样式和传播媒介多样化与观众审美习惯颠覆性改变的背景下，如何从创作与传播的结构性角度来创新？这些问题的回答直接决定了主旋律戏剧应该以何种姿态去面对大众文化和消费文化的冲击。
在为数不多的学术研究中，对主旋律戏剧的观察也偏向于负面与批判。国内学者张默瀚全面论述了从新时期开始至今，在这一开放体系中，主旋律戏剧与大众戏剧、精英戏剧的关系。论述的立场也一定程度上代表了戏剧学者的主流观点：20世纪80年代，在戏剧观大讨论的引导下，呼唤戏剧现代性与启蒙理想重建的精英戏剧直接主导了整个时期戏剧演出和戏剧批评格局，这一时期的“主流”是精英戏剧；而主旋律戏剧则被看作附随精英戏剧进行的激情理想主义表达。进入90年代后，以市场需求为主导的商业戏剧开始控制整个戏剧演出的格局。虽然精英戏剧和大众戏剧在发展进程中的局限性仍然受到了中国文化保守主义、市场经济建立健全的过程性影响，但主旋律戏剧具有的“霸权姿态”不可否认在一定程度上束缚了这两种戏剧的发展。
学者杨鹏鑫批评主旋律戏剧的症结在于：“戏剧退于概念，概念退于说教。此类戏剧执着于抢占道德与理念的制高点，站在想象的‘高度’居高临下进行观念生产：戏剧创作者们从预先设定的抽象理念出发，之后按图索骥编织与塑造符合其理念的情节和人物。戏剧在其中一退再退，与民众的存在与精神生活渐行渐远，变成观众难以真正认同的东西。”
这样的批判凸显着知识分子对当下戏剧现状的失望与不满，不是针对戏剧本身，是对当前社会语境下文化现象的整体性失落。正是怀着同样的焦虑与问题，我们试图从更多角度来研究主旋律戏剧，并试图从这“三驾马车”中最重要的一驾中探寻解决这种失落的可能性。
主旋律戏剧这一名词是具有中国特色的，它虽与政治戏剧、左翼戏剧、功能性戏剧、主流戏剧等有意义上的相近，但政府决策模式、创作与演出形式、传播策略等形式都具有浓郁的中国特色。从某种意义上说，它是思想宣传与文化传播的重要参与者。主旋律戏剧代表着由国家所主导的主流思想观念，在不同历史时期，主流思想有所差异，但从根本上说主流思想是具有民族性的国家主义。而戏剧则顺应主流思想需要，呈现出不同历史时期的特征。
将“主旋律”一词应用于艺术创作，始于1994年。但在此之前，接近于主旋律戏剧概念的以政治宣传为导向的戏剧一直伴随着中国戏剧的发展脉络存在：以“左翼戏剧”为代表的20世纪30年代；以历史剧为代表的50—60年代；以“样板戏”为代表的“文化大革命”时期；戏剧大繁荣的80年代。这四段时期都具有如今主旋律戏剧的雏形，而将其连贯起来则可以勾勒主旋律戏剧的历史渊源。当然，在这四段时期中，以政治宣传为导向的戏剧在不同程度上出现的弊病，如艺术性偏弱、过分强调工具性、政策保护下的排他性等多多少少成为当下主旋律戏剧被诟病的焦点。
20世纪90年代，主旋律戏剧应运而生。1992年，中宣部围绕精神文明建设举办了“五个一工程”评选活动。之后，每年度各省、自治区、直辖市和中央部委等单位都会报送自己围绕五个方面创作的作品：戏剧作品、影视作品、文艺类图书、社科领域的理论文章、电影。
有人认为，“五个一工程”的建设在客观上形成了一种影响全国的主流文化和文艺运动。
。“五个一工程”实施的三十年来，客观上活跃了全国各层级院团的创作，虽不乏平庸应景之作，但也涌现出一系列在思想性和艺术性上兼顾的优秀作品。这些优秀作品比较全面而深入地描写了中国的历史和现实，真实而深刻地塑造了不同境遇中的艺术形象，成功地展示了中国现代社会生活中那些紧张而激烈的戏剧冲突。
主旋律戏剧不是孤立的文艺现象，它是党和国家对文艺工作总体要求的一个体现。2014年10月，习近平在北京文艺工作座谈会上发表重要讲话时提出：“要把爱国主义作为文艺创作的主旋律，引导人民树立和坚持正确的历史观、民族观、国家观、文化观，增强做中国人的骨气和底气。”
前文所提及的“三驾马车”是中国学者对当代中国戏剧类型的生动描述，即大众戏剧、精英戏剧与主旋律戏剧的并驾齐驱。许多诟病主旋律戏剧合理性的批评主要集中于其对大众戏剧与精英戏剧的过度影响，使原本属于精英戏剧的先锋性、反叛性衰弱甚至丧失；而受到舆论导向的限制，主旋律戏剧也直接影响了属于大众审美范畴的商业戏剧。商业戏剧在题材和形式上都向主旋律戏剧靠拢，原本的独立性、市场性也被弱化。受到“五个一工程”的影响，国内其他戏剧评奖机构，如中国艺术节、中国戏剧节、文华奖、梅花奖、曹禺戏剧文学奖、白玉兰戏剧奖、田汉奖等，虽各自具有相对独立的评奖机制和评价标准，但从获奖作品看，严格意义上的大众戏剧和精英戏剧的获奖比例非常低，“三驾马车”的格局似乎已演变为以主旋律戏剧为先导，其他戏剧样式跟随的局面。
理想中的“三驾马车”，是指三种戏剧样式具有各自功能与特征，彼此相互影响和补充。主旋律戏剧是国家文化政策的导向，但大众戏剧面向人民文化娱乐生活，以商业和市场运作为主体；精英戏剧关注戏剧先锋实验与社会生活敏感和尖锐议题，以非营利性模式为主。大众戏剧为主旋律戏剧走入寻常百姓提供了宝贵的实践经验，而精英戏剧在内容和形式上的实践则为其他两种戏剧样式输送了舞台的创新经验。因此，修复主旋律戏剧的不合理性，解决方法应该是如何从政策制定、院团机制改革、主管机构管理方式等角度着手去盘活这“三驾马车”，使其具有相对独立的成长空间并强化三者间的相互影响。
一般民众甚至戏剧研究学者对主旋律戏剧的刻板印象是主旋律戏剧是枯燥乏味的，主题与内容无法触及社会深层次问题与人类的灵魂关切，人物刻画是面具化的，性格是扁平的。这种印象的形成与政治性戏剧的功能性相关。在艺术领域中，戏剧因为其综合性更高，因此其认知功能、审美功能、娱乐功能、教育功能最常被提及，而不同戏剧样式对应的功能会有所侧重。自“五个一工程”推动以来，虽不乏艺术性和思想性俱佳的力作，但为数不少的急功近利之作被人诟病的主要成因正是在于过度强调教育功能，却简化了认知功能，轻视审美功能和娱乐功能。事实上，一些创作者忽略了一个基本事实：戏剧众多功能之间并不是孤立的，而是彼此关联的。
认知功能在戏剧功能中具有举足轻重的地位。戏剧艺术的一项基本责任是通过生动的表演将反映人类生活现实的“故事”，通过艺术化的手段搬上舞台。主旋律戏剧所描写的现实理应呈现出人和世界的复杂与多样，对现实生活的片面截取不仅不足以让人信服，也无法充分发挥认知功能。事实上，戏剧的教育功能承接认知功能，试图运用视听语言或其他感受刺激的方式，引起观众强烈的情感体验和心理冲击，起到强大的感召作用。正是由于观众在剧场体验中通过舞台幻觉和移情效果，比其他艺术形式，更容易实现情感卷入和意义的理解与想象，主旋律戏剧承担起教育功能也就不难理解了。
娱乐功能带给观众以审美享受，是戏剧的一项重要功能。但娱乐功能可以分为两个层次：带来精神愉悦与审美享受的高层次娱乐和以逗趣、谐谑、插科打诨等引起直观快感的低层次娱乐。两种娱乐方式并无绝对的优劣之分，都是观众的基本需求。但相对而言，低层次娱乐仅依赖简单的艺术创作手段就可以实现，而高层次娱乐则需要与教育功能联系在一起讨论。“寓教于乐”，高层次娱乐实际上是教育功能的延展，目的是让观众在欣赏戏剧的过程中进入到对真善美的感悟中，从而达到精神满足和慰藉。由此看来，主旋律戏剧并不是不需要娱乐功能，相反，主旋律戏剧要真正发挥作用并实现传播效果，必须将认知功能、教育功能和娱乐功能贯穿和统一起来。
回溯中国戏剧历史，每一个时代都有自己的主旋律。在当代，主旋律戏剧实际上面临两个层面的巨大挑战。一是以电影电视为代表的艺术样式投入的制作成本巨大，拥有更广泛的受众群体，在更大程度上掌握着话语权并控制着舆论场，剧场艺术被边缘化的状况愈发明显。剧场艺术如何才能比影视艺术在弘扬时代主旋律和传播正能量的效果上做得更好？二是以互联网和社交媒体为代表的传播形式，从根本上瓦解了受众特别是青年一代的审美习惯和消费习惯，那种“政府出资、院团排演、组织观众”的模式将不复存在。那么，如何创作出真正能感染年轻受众并吸引他们走进剧场的主旋律作品？
“主旋律”一词源自音乐作品，是一部音乐作品或乐章的旋律主题。真正将这个词应用于描述和修饰特定艺术作品的，是1987年参加全国故事片厂厂长会议的滕进贤。随着党和国家将包括主旋律戏剧在内的其他主旋律艺术样式作为国家精神文明建设的重要载体，“主旋律”就被赋予了特殊的意涵。主旋律，是时代精神和价值观的抽象提炼。
然而，严格来看，将“主旋律”作为界定某类戏剧样式的提法具有局限性。“主旋律”更像是一种对特定戏剧题材的修辞。在“三驾马车”中，以主要利益相关者作为划分标准的大众戏剧与精英戏剧，在与主旋律戏剧并列时显得不甚匹配。一旦在定义“主旋律”时缺乏明确的边界时，从学术研究的角度就存在研究对象的不明确问题。政府官员、专家学者在谈到主旋律艺术时，都在“各说各话”。比如，仲呈祥认为：“主旋律的意义在于指出一种自觉地体现时代精神和人民呼声的创作意识和创作精神，一种消融于艺术家创作主体的整个艺术思维过程中的自觉的内驱力。”
也有学者则认为主旋律更重要的作用是体现官方意识形态，并将其概括为“体现官方意识形态导向”的作品，是大众文化与官方文化进行互动之后的产物。
与“主旋律戏剧”相近的另一个名词是“主流戏剧”（mainstream theatre）。事实上，我们注意到许多国内新闻媒体和学者在探讨当代中国戏剧现状时，已经将“主流戏剧”替代了“主旋律戏剧”。但是，从主旋律迈向主流的过程即从主旋律作品真正走向大众文化的视野，还面临着以下的问题：
第一，主旋律戏剧在当代中国戏剧演出的数量偏少。近年来，戏剧市场稳步成长。根据中国演出行业协会发布的《2016年中国演出市场年度报告》的数据：2016年，全国专业话剧演出1.51万场，较2015年上升9.42%，票房收入24.37亿元，较上年增长6.14%；在其他戏剧门类中，戏曲演出场次1.52万场，基本与上一年持平，儿童剧演出场次2.06万场，较上一年上升10.16%。近年来，经市场化运作的国家大剧院国际戏剧季、首都剧场精品剧目邀请展、北京青年戏剧节、乌镇戏剧节等形成了国内戏剧演出排片的基本结构；与此同时，被纳入这个结构的演出成了事实上中国主流戏剧的形态。但是，严格意义上的主旋律戏剧在这个总体结构中所占据的篇幅偏少。
第二，当下国内实验戏剧和商业戏剧发展过程的缺陷，客观上也无法为主旋律戏剧提供创新经验。在分析近年来戏剧演出市场数据出现利好的背后，也凸显出创作人才和创新作品匮乏等问题。2016年，改编自莎士比亚、汤显祖、老舍、易卜生、契科夫、迪伦马特、丁西林等国内外名家的经典作品成为票房的主要保障；国外优秀实验戏剧在以市场运作方式登上国内先锋性戏剧展演的同时，并未真正促成国内戏剧行业对先锋戏剧的实验热情。主旋律戏剧则在相对封闭的体系中孤立发展，成为完全平行于实验戏剧和商业戏剧的非主流体系。主旋律戏剧在创作模式、创作人员、传播机制、评论界、学术研究都与其他戏剧大相径庭，形成了壁垒分明的话语范畴，使得不同戏剧类型之间难以形成经验的借鉴与互动。
第三，主流戏剧应扮演着在“赢利”和“艺术”之间的平衡角色。但事实上，主旋律戏剧的制作机制使其并没有“赢利”和“艺术”的压力。从西方戏剧实践经验看来，主流戏剧的创作机制受到经济压力和艺术创新的双重制约，它使戏剧创作既不能远离主流观众的审美和兴趣天马行空，在艺术水准上又不能因循守旧、故步自封。
第四，主旋律戏剧在创作过程中常常混淆主流价值的意涵，经常将长官意志、政治口号宣传等同于主流价值，却完全将大众价值观抛在一侧，陷入概念化、教条化的误区。在当下固有框架下来检视主旋律戏剧，很难对其颠覆创新。主旋律戏剧应该成为这个时代的镜子，唱响时代的声音。正如上海戏剧学院在新中国成立后的首任院长熊佛西谈到的，戏剧在现代生活中是推动社会前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜。
国内学者饶朔光曾经对主旋律电影的困境与发展进行过阐述，就其观点来看待主旋律戏剧的走向，也基本成立。大致判断为：首先，主旋律作品要具有政治教化功能，但是在实际叙事表达中应该“拥有更大的包容性和弹性”；其次，要能够表现“具有鲜明中国特色的人文及时代精神”；最后，能够“依靠自身‘造血’而非依靠政府‘输血’来实现自身的再生产”。
要想让主旋律戏剧真正走向主流，并不是将主旋律题材简单包装上时尚的外衣就可以解决。解决当代中国主旋律戏剧创作的时代性问题，需要在“不变”中主动求“变”。这种“变”既体现在创作内容和表现形式上，更体现在传播形式上。
从传播形式来看，要充分利用好互联网、社交平台等新兴媒体。2020年全球剧场停摆后，我国文化和旅游部从5月15日起在官方网站上推出了为期三周的2020年全国舞台艺术优秀剧目网络展演，将近年来国家级的优秀舞台艺术作品以在线播出的形式推向观众。这种在线展演的形式一方面是为了满足疫情期间老百姓的文化生活需求，另一方面也是借此机会尝试用互联网形式把戏剧演出的功能发挥到最大化。本次展演的剧目都是主旋律作品，以往都以小范围、少场次的形式在全国各地巡回演出，而这一次则在剧目选择、惠民手段、呈现形式、推广渠道等方面进行了创新，具体内容见表1-1：
表1-1 2020年全国舞台艺术优秀剧目网络展演剧目信息
（续表）
从这22部展演的主旋律戏剧作品来看，涵盖了当前我国剧场艺术的不同门类，尤其选取了10部戏曲作品，占总数的近一半，体现了文化主管部门对传统戏剧作品的重视。对西方戏剧的样式进行了谨慎筛选，其中唯一的音乐剧作品《火光中的繁星》以儿童剧的形式呈现，四部歌剧作品都进行了民族化处理，如《马向阳下乡记》《沂蒙山》都被称为民族歌剧。
另外，从剧目选择和创作风格上，这些剧目集中反映了当前我国主旋律戏剧创作的倾向，主要分为三类，一是传统、革命历史题材的复演、复排，如《红军故事》《永不消逝的电波》《王贵与李香香》等；二是根据社会现实问题创作的作品，如《道路》《马向阳下乡记》《天路》《陈奂生的吃饭问题》等；三是讴歌新时代的先进人物与事迹，如《谷文昌》《李保国》《敦煌女儿》等。
这22部作品的发布也特别强调了传播，体现了文化主管部门的新思路。首先是对剧场实况录像中的视频化处理，用多机位捕捉演出的细节，避免了单一机位进行录制的枯燥；其次由新华社进行官方媒体支持，各大视频网站针对这些剧目进行二次传播，开发出适合网络传播的内容和形式，以吸引观众进行观看；最后，除了集中发布和免费观演之外，还鼓励各大演出团体利用各自家乡媒体宣传各自的家乡作品。