第一节
戏剧时尚化的逻辑与动机

讨论戏剧时尚化的逻辑，不免要和“先锋性”（avant-garde）这一概念相关联，而先锋性的背后则是“现代性”（modernity）。国内外对现代性的研究涉及历史学、文学、哲学、艺术学等多个角度。不同学者站在不同角度对现代性的理解大相径庭，但总的来说都赞同现代性是“贯穿在现代社会生活过程中的某种内在精神或体现，反映这种精神的社会思潮” 。在戏剧层面探讨现代性，从时间来看要追溯到19世纪末期易卜生的社会问题剧对现代社会的反思。马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）认为现代性是一种持续进步的、合目的性的、不可逆转的发展的时间观念。 自然主义戏剧、现实主义戏剧在写作方法和演剧观念上都体现着这种现代性的时间观念。而在20世纪常常提及的“后现代”（post-modern）戏剧，看似是用异质性、碎片化、模棱两可、解构与重构、多重符号等方法消解了现代性，可实质上后现代主义继承了现代主义的基本精神，有国内学者认为：“……后现代主义不但没有偏离现代主义的基本精神，而且发展和强化了这些精神……后现代性就是正在来临的时代的现代性。” 。

在戏剧现代性中，先锋性是其最重要的特征。“善于求新求变求异的现代性，总是以先锋主义为自己杀开一条血路。” 当代剧场的实践常常以先锋的面孔出现，这种看似不甘平庸的态度，正契合了审美现代性的一个特点。夏尔·波德莱尔（Charles Baudelair）的美学观认为：“个性化的审美趣味可以抵御中产阶级的平庸和物欲，用变化的短暂现在来消解一成不变的过去，以艺术的创造性来对抗官方文化的平庸。”

先锋不一定会带来时尚，先锋艺术家的创作大多是为艺术而艺术。然而有了观众的审美和介入，再辅之以一定的社会条件，先锋就有可能催生出时尚。按照格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）时尚观的逻辑，如果时尚的对象足够新奇和独特，它就有了成为表征较高的社会阶层的前提条件；也正是这个原因，才能吸引较低的社会阶层进行模仿。事实上，大多数时尚在原始状态下会依靠“某些杰出人物发明了一种服饰、行为和趣味……通过这种时尚他让自己显得鹤立鸡群” 。所以，当代剧场艺术具有的先锋性是其有可能作为一种时尚商品的前提，所呈现出形式和内容上的标新立异也可被看作其时尚化的特征之一。

2011年，上海昆曲演员张军推出了演唱会形式的《水磨新调》，将昆曲中有600年历史的“水磨调”与当今世界音乐风格相融合，包含了新世纪音乐（new age）、电音（electronic music）、摇滚、爵士等风格迥异的音乐元素。这样的创新收获赞许之声的同时也引来一些批评之声，认为这种“无厘头”的混搭严重破坏了昆曲艺术丝竹之声的优雅。

实际上，张军的昆曲创新只是近年来昆曲时尚化的一个缩影，从厅堂版到园林实景版、从青春版到豪华版，昆曲的花样越来越多。可是昆曲的创新却并未向大众化的方向演变，用张军的话来说，更显得“贵族化、高端化” 。这继续印证着西美尔时尚观中关于“阶级”的论断。西美尔认为时尚是建立在阶级区分基础上的，即“一种时尚风格是由上层阶级所创造并流入了较低阶层，是一种自上而下的传播过程” 。当万元天价的昆曲门票，或者只有少数有钱、有闲阶层才能观赏的厅堂版昆曲大行其道的时候，中产阶级趋之若鹜的时尚便产生了。

实际上，张军对昆曲的实践并未停留在标新立异的阶段，他还坚持把提供给少数人欣赏的昆曲推向大众。2018年，在上海梅赛德斯—奔驰文化中心，张军举办了万人昆曲演唱会；2020年，他在上海朱家角利用网络媒体直播了“复苏·阅读：水磨新调2020春季园林音乐会”，在哔哩哔哩网站和腾讯视频吸引了20万人观看。值得一提的是，这次演出直播，张军还与上海东方传媒技术与叠境数字联合创新实验室合作，在舞台对面的廊亭中布下62个高分辨率摄像机，通过软件控制全息捕捉演员表演。 不论张军和其他昆曲创新者是否意识到，当昆曲逐渐为大众所认知、趋同和模仿的时候，昆曲作为一种高雅文化便已经向流行文化转变了。

利用先锋性创造时尚，又被各阶层模仿后消解时尚、转向流行并为大众消费服务的状况，在当代剧场中一直反复出现。以百老汇为例，百老汇、外百老汇（Off Broadway）和外外百老汇（Off Off Broadway）是整个百老汇联盟的基本演出结构。百老汇每年上演的剧目数量有限，但都是高制作成本、高演出成本和高票价，只有将资金投入到有限的剧目中并连续多年反复演出才能收回成本。百老汇剧院只有40多座。而百老汇联盟将座位数在100～499的剧场定义为外百老汇，将座位数少于100的剧场定义为外外百老汇。据统计，在纽约有200多家外百老汇剧院、300余家外外百老汇剧院。与百老汇不同，在外外百老汇上演的剧目都是低成本制作和低票价的，涌现出很多先锋、大胆和具有创意的戏剧实验，这些实验性的演出是百老汇庞大演出产业的基础。外百老汇原本只是戏剧从业者对抗商业戏剧的尝试，然而从20世纪50年代起，外百老汇的一些剧院在获得名声后便开始转向商业戏剧，这也催生出了外外百老汇运动。

综上所述，戏剧时尚化与戏剧的现代性、先锋性、传播性相关：先锋性脱胎于现代性，先锋性又创造出时尚符号，传播又具有将符号发展为时尚现象的能力，这就是我们所说为何当代艺术与时尚，时尚与传播的关系如此紧密的原因。意大利时尚品牌普拉达（Prada）与当代艺术复杂而暧昧的关系则是这一逻辑的证据。1993年，普拉达成立了一个以支持建筑、设计、电影等当代艺术项目为主要目的的基金会。每年这个非营利性的基金会都会积极参与意大利乃至全球的先锋艺术活动，也会组织大型国际展览以及会议、电影节，并出版关于当代艺术的书籍。 2018年，位于意大利米兰的拉戈伊萨尔科（Largo Isarco）——具备展览和演出功能的基金会新楼也落成开放。如今该基金会的董事格尔曼·诺塞兰特（Germano Celant）却多次谈到时尚与艺术之间的矛盾关系，他的主要观点是时尚渴望成为艺术，因为只有通过艺术，时尚才能提高自己的地位；而艺术也需要时尚，艺术为时尚提供了灵感和血液，艺术也可以从时尚中获得名利和成功。换言之，时尚需要艺术的加持才能被认真对待，艺术需要时尚的商业头脑才能达到大众的要求。

如果说逻辑是主要源自戏剧内在的话，那么剧场向时尚靠拢的动机则更多源自外部。越是传统的剧种、剧目或演剧形式，其时尚化的动机越强。所以我们才看到国内主要戏曲门类都在往年轻化、流行化的方向探索，这其中也不乏啼笑皆非的失败案例。年轻一代对剧场的疏离，是戏剧时尚化的直接动机。

为了解年轻观众对戏曲的接受程度、态度认同以及戏曲时尚化的可行性，我们曾于2016年7月在安徽省安庆市以及各县城、乡镇进行了一次关于黄梅戏的线下问卷调研，具体地点选在火车站、银行、街边、学校附近等，调研对象来自不同年龄层，保证了问卷调查的客观性。问卷共发出600份，回收有效问卷560份。呈现出以下特点：

第一，受众年龄分布呈倒金字塔模式。调查显示，35岁以下受众只有不到10%，36～50岁的也只占到23%，51岁以上的受众有68%。数据显示黄梅戏受众主要集中在51岁以上。根据中国戏剧网提供的调查结论，超过65%的大学生表示自己不喜欢或不大喜欢戏曲，我们发现戏曲的受众分布呈现倒金字塔模式（见图1-1）。倒金字塔模式表明，黄梅戏受众断层现象极其严重，35岁以下观看黄梅戏的人数比例只有9%，其主要原因是“听不懂”。戏曲唱词中大量的文言、方言、典故，表演程式中的板式、手眼身法，舞台上的特殊空间调度都会使缺乏戏曲知识的观众一头雾水，不知所云。调查还发现，一些学生表示，听不懂戏曲还在于对剧情发生的历史背景及文化背景不甚了解，难以领会其中的深层意蕴。另外，许多传统戏曲内容往往宣扬封建伦理道德、三纲五常，与现代生活太脱节，导致青年观众大批流失。这一现象，不仅是黄梅戏，几乎是所有传统戏剧面临的严峻挑战。相反，从问题的另一个侧面来看，薄弱的年轻受众市场也成为传统戏剧样式亟须抢占的潜在目标消费群体。

第二，观众受教育程度呈两极分化。从问卷数据来看，在黄梅戏的受众中，初中及以下学历所占比例达一半以上，高中和专科的比例之和与本科及以上受众比例不相上下。当然，数据还显示了学历与地域分布的关系（见图1-2）。学历低的受众主要分布在农村，对传统戏曲的兴趣一方面囿于现有休闲娱乐方式的限制，又与农村地区对传统戏曲文化的崇尚有关，尤其是受到父辈、祖辈的直接影响。国务院办公厅印发的《关于支持戏曲传承发展的若干政策》提到加大政府购买力度，将地方戏曲演出纳入基本公共文化服务目录，通过政府购买服务等方式，组织地方戏曲艺术表演团体到农村为群众演出。

第三，现代娱乐方式影响受众观看行为。从调查结果来看，19%的被调查者因工作原因无法观看黄梅戏，其中也有14%的人表示如果时间允许，还是希望去剧场好好欣赏黄梅戏演出；另外41%的人在问卷中表示对黄梅戏不感兴趣；48%的人认为黄梅戏太陈旧，节奏太缓慢，不适合社会发展的节奏；影响受众不看黄梅戏的主要原因是现代娱乐方式多样化，城市受调查者表示，空闲时选择一些健身类活动，或者去影院看电影，农村受调查者表示空闲时会选择棋牌类活动（见图1-3）。因此，不管在农村还是城市，娱乐方式的增加是对黄梅戏发展的最大挑战。由此可见，现代生活中娱乐方式的多样化是对黄梅戏发展的最大挑战，而黄梅戏剧种本身在题材、唱腔、演出形式等方面的问题是限制其发展的最大因素。

当然，戏曲所面临的危机与话剧、音乐剧、舞剧、歌剧等其他形式所面对的挑战有所不同。但是自身艺术形式的陈旧、传播方式的笨拙、年轻观众的流失却是整个剧场艺术的当前现状的共性，也是当代剧场向时尚化靠拢的外部动机。 JFuQKA1Wizl19yz1GaZMfX8ln/0HrOqzci+3rC1kOVy/u5WJDbM3QQuvie0ELEHR