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他妙语连珠，就像奴隶铺展地毯
绣满精灵的名字——绣艺巧夺天工——
但那沉静明澈的眼神，打消了疑虑
——吉卜林 [1]
口诵技巧最为明显的特征就是，反复运用陈套（stock）语词、短语以至诗行。重要的是要一开始就认识到，这可不是诗人灵感衰竭之时的次优选择：它们在精彩段落和平常段落，同样频繁。描写赫克托尔和安德洛玛刻离别的那103行（当之无愧的欧洲诗歌巅峰之一），那些反复出现的短语和诗行重复了28次之多 （《伊利亚特》卷六第390—493行） 。粗略说来，整个段落有四分之一是“陈套”。在贝奥武甫对威拉夫所说的遗言中 （《贝奥武甫》第2794—2820行） ， [2] 那28行里“套语”表述出现了六次——又是大约四分之一。
从诗人角度解释这一现象，已经太多太多。尼尔森先生说：“这些重复对吟唱者有很大帮助。机械背诵它们，方便他下意识地运思下一乐章。” （《荷马与迈锡尼》 [3] ，页203） 然而一切艺术，都为了 面对 受众（ face the audience）。无论对表演者如何有用，假如并不能讨受众喜欢，或者让受众不堪忍受，那么就不能听之任之。评判舞台布局，必须站在前面来。要是诗人之方便就是唯一考虑，那他究竟为何要诵诗呢？酒伸手可及，肉他也有份，他的生活不已很好？我们必须考虑，这些重复能为听者带来什么，而不是能为诗人带来什么。我们或许会看到，这才是唯一的 美学 （ aesthetic ）问题或批评问题。音乐并不意味着制作起来美妙的声音，而是听起来美妙的声音。好诗并不意味着，人喜欢去作的诗，而是人喜欢听或喜欢读的诗。
无论是谁，要是愿意做个实验，一两周内不读诗，却大量去听，那么他很快就会找到对套语的解释。对口传诗歌来说，首要之务就是不要让听者过多惊异或过度惊异（surprised）。惊人之语，令我等疲惫：相对于意料之中的语词，我们理解并欣赏它们，要花更多时间。在口传诗歌中，让听者停顿一下的诗行，是个灾难。因为这会使他错过下一句诗。即便他没错过下一句诗，这样的稀世警句，也不值得去作。在吟诵之潮（sweep of recitation）中，没有哪句诗举足轻重。现代人在印刷诗作中主要渴望的那种快乐，根本上被排除在外。你不能细细品味单个诗句，好让它们像润喉糖一样慢慢消融心田。这是对此类诗歌之误用。它并非为了局部效果而构筑。诗就在段落里，或者说在整个篇章里。搜寻单个“妙”句，就像在大教堂上搜寻单个的“好”石 头。
因此，其语言必须为人
熟知
（familiar），是意料之中意义上的熟知。然而，由于史诗作为口传庙堂诗歌的最高种类，就必须不能是白话（colloquial）或平常（commonplace）意义上的熟知。求质朴（simplicity），是后起之事，也是一种矫揉（sophisticated）。我们现代人可能喜欢那种跟走路难以区别的舞蹈，可能会喜欢那种听来就像即席演说的诗歌。
我们的祖先不是这样。他们喜欢的舞蹈，
就是
舞蹈；盛装（fine clothes），没人会误认为是工作服；飨宴（feasts），没人会误以为是普通大餐；诗歌，毫不害臊地自称就是诗歌。要是受缪斯灵感的诗人给他们讲故事，就跟我或你去讲一个样，那还要他做甚？我们将会看到，对诗歌辞藻（a Poetic Diction）来说绝对必要的是，要同时满足这两个要求：其语言既熟悉——因为它在每一部诗的每一部分都曾用到——又陌生——因为它在诗歌之外不为人用。在别的领域，与之类似的是圣诞节那天的火鸡或葡萄干布丁。这个菜单，没人会惊异，而且每个人都认识到它不是
日常
（
ordinary
）食物。
祈祷文的语言，可构成另一类比。按时上教堂的人不会对事奉仪式感到惊异，他们靠死记硬背已经知道了很多很多；但是，那是别样语言（a language apart）。史诗辞藻、圣诞晚餐及祈祷文，都是仪文（ritual）范例
[4]
——也就是说，它们都有意与其日常用途分开，但在其自身范围内却全然为人熟知。一些人颇不喜欢弥尔顿诗歌里的仪文元素，可它在史诗滥觞之时，就进入史诗。在弥尔顿诗歌中，它是否得体，我们留待后面讨论。但是那些概不喜欢仪式的人——不喜欢任一及每一生活环节的仪文——我们倒可以诚请他重新掂量一下这个问题。仪文是理性和意志加诸情感之流的一种条理（pattern）。它使得快乐更少逃避色彩，使得悲哀更可堪忍受。它将我们何时该选择喜庆还是肃静、放逸还是虔敬这一任务（个人及其心情不足以完成的任务），交与礼俗（wise custom），使之不再受机运摆 布。
[5]
这是口传诗歌的共同根基。在此根基上，我们才能看到此诗与彼诗之不同。荷马的史诗辞藻不同于《贝奥武甫》。在我看来几乎确定的是，从语言和格律看，希腊史诗吟唱语速更快。因而它需要更多的重复，也需要更完整的重 复。
荷马式辞藻的实际运用引人注目。“酒色的大海”、“有玫瑰色手指的黎明”
、船只起航“驶进神奇的海水”、“波塞冬震地之神”，一成不变地反复出现，都产生了现代诗歌无法企及的效果，除非它从荷马本人那里学到了。它们强调的是一成不变的人类环境。它们表达的是现实生活中极深沉亦极经常的感情，而在别的地方却基本得不到文学再现。久居内陆，第一次看见海洋；在病房看护病人或在哨所瞭哨，抬头看见又一个破晓——当此之时，我们心作何想？无疑，思绪纷纭感慨系之——那片海及那个清晨带来的希冀与恐惧，痛感或快感，美丽或峥嵘。这一切都没错；不过，就像井底过深以至于投石无声，在这一切之下总有些东西，假如我们只嗫喏“一如往古的海洋”或“一如往古的早晨”，其表达就极为蹩脚。其亘古长存，其冷漠无情，无论我们是喜是悲世界自行其是这一令人心碎或令人宽慰的事实，总会进入我们的经验，而且在现实重压（pressure of reality）中扮演不小的角色。这个现实重压，正是生活与想象生活的区别之一。在荷马那里，有此重压。他把海洋、诸神、清晨、山峦程式化（stereotyped）的那些音调铿锵的音节，使得我们仿佛不是在应对描写事物的诗歌，简直就是应对事物本身（the things themselves）。正是这一点，才产生金莱克
（《日升之处》第四章）
[6]
所谓的“荷马史诗的耀眼天光”，使得巴菲尔德先生说，在《荷马史诗》中“不是人在创作，而是诸神创 作”
（《诗歌辞藻》页96）
。
[7]
其通常结果就是，荷马诗歌之令人信服，非同寻常。无论哪桩事，争论是否真的发生过，在此就颇为无谓。我们目睹其发生——仿佛并没有诗人为我们和事件做中介。有位女子走在河畔，一个不知名的爱慕者抱住她。他们躺在一起，黑闪闪的波浪犹如屏障，隐藏了他们。当他结束云雨之事，报上自己的名字，“我就是那波塞冬震地之神”
（《奥德赛》卷十一第242—252行）
。由于在这些不牵涉神迹（miracle）的诗篇里，我们一再听闻“震地之神”，由于这些音节之感染（affect）我们，有如现实世界一成不变的海洋，所以我们被迫接受这件事。你若愿意，可以说它一派胡言；但我们目睹了这一幕。不是住
在
海里的童话人物或奥维德式人物，
而是真实的海洋本身，使得这位凡间女子受孕。科学家和神学家尽可以挥洒其解释。这
事
（
fact
），则无可争 论。
[8]
这类辞藻也制造了《荷马史诗》的那种一如既往之壮丽（unwearying splendour）和冷酷无情之痛楚（ruthless poignancy）。可能发生了悲惨以至于可怖事件；然而太阳之光芒、山峦之莽莽苍苍，河水之滚滚长流，亘古在此。没有任何关于“自然的抚慰”（consolations of nature）的暗示（在浪漫诗歌中则有可能），而仅仅作为事实而存在。荷马式壮丽，乃实存之壮丽（splendour of reality）。荷马式伤痛（pathos）之所以打击人，恰恰因为它就像现实生活中的伤痛，无意求之却又无可避免。它来自人类情感与成规修饰语所再现的巨大、无情背景之间的冲突。“但是在他们的亲爱的祖国，拉克德蒙的土地已经把他们埋葬。” （《伊利亚特》卷三第243行） [9] 海伦提起她的同胞兄弟，心想他们活着，可事实上，生养他们的大地已将他们埋葬，在拉克德蒙，他们亲爱的祖国。罗斯金（Ruskin）的评论可谓无以复加：
注意，在这里诗的高度真实性发挥到极致。诗人不得不以悲伤的口吻讲述土地，但是他不会让悲伤影响或改变他对它的想法。决不！尽管喀斯特和博洛克斯死掉了，但是土地仍然是我们的母亲，她仍然是多子多孙的和富有生命力的。这就是事实真相。除此之外我什么也看不到。设想如果你是他们你会怎样。 （《现代画家》第四部分第8章《悲观的谬误》） [10]
即便是这一评论，也不足以穷尽这一篇章。要翻译它，我们不得不去说“他们的亲爱的祖国”。然而“亲爱的”一词则会误导。荷马所用原词并未描述任何人在任何时刻的情感。当他说某物是某人“ 自个的 ”（ own ），他用此词。于是迟钝的批评家就说，此词就是荷马式希腊语形容词“ 自个的 ”（ own ）。然而，又不尽然。它也意指“亲爱的”（ dear ），但又常常用来表示那种不可更改的关系；此关系比喜爱（fondness）深刻得多，与一切心绪变迁都相容。这一关系维系着一个正常人与其妻子、其家园或其自个身体——这一相互“归属”的纽带，一直存在，无论他喜欢与否。
罗斯金的评论文字或许有个错误暗示，我们一定要避免。切莫以为，这效果由荷马逐行逐句仔细斟酌而得，就像现代诗人可能会做的那样。辞藻一经确定，它就自行其是（work of itself）。诗人要说的任何事情，差不多都被转化成这类正统又现成的辞藻，并因而成了诗。“不论T小姐吃什么，结果都变成了T小姐。” [11] 史诗辞藻，借用歌德的话来说，就是“教养之语言，为你吟诗，为你思考”。 [12] 诗人之匠心（conscious artistry）因而就完全自由，一心致力于更大规模的问题——谋篇，人物刻画，虚构；他的 语辞 诗学（ verbal poetics）已成为一种习惯，就像语法或出言吐语。我避免使用“自动”（ automatic ）或“机械”（ mechanical ）之类语汇，因为它们负载着错误暗示。机器由无机材料制成，而且利用一些非人力量，诸如重力或蒸汽动力。而每一个荷马式用语，都是由人发明，并且像一切语言那样，都是属人事物（human thing）。它像机器，仅仅在于借着利用它，个体诗人释放出一己之力之外的力量；不过诗人释放出来的，却是陈藏的人类生命及人类经验——虽不是 他自个的 （ his own ）生命和经验，却仍是属人的（human）和属灵的（spiritual）。缪斯形象——拟人地构想出来的超人形象（superpersonal figure）——因而就比机器形象，更为“确切”一些。毫无疑问，这一切都与今日颇受抬举的诗法诗谱很不相像。这里没有跟事实的对立斗争。尽你所能利用它，这一全系人工的辞藻的结果就是，其客观程度，别的诗歌从未超过。荷马从一开始就接受了匠心（artificiality）：其结果却是，对他而言，“自然”（natural）一词是太过苍白的形容。他不用费心，要比自然本身还“自 然”。
在一定范围内，《贝奥武甫》的技巧与荷马相同。它也有其不断复现的表述：“飞云渺渺”
[13]
、“天南海北”
[14]
和“人的生命”
；至于作者想要提到的事物，绝大多数都有其“诗意”名称。它与荷马史诗的一个不同就是，诗人有大量的同义词，可以拿来用于同一事物：《贝奥武甫》里指人的词汇就有
beorn
，
freca
，
guma
，
hælep
，
secg
和
wer
，荷马无法与之相比。同理，《贝奥武甫》更喜欢局部重复，运用某一诗歌短语或合成词，更喜欢形式略有变化。因而从我们已经提过的那段来看，我想，
Wuldorcyninge
虽然没在诗中别的地方出现，但却出现了
wuldres wealdend
和
wuldres hyrde
。同理，与
Wordum secge
构成局部重复的就是
wordum bædon
、
wordum wrixlan
和
wordum nægde
；与
wyrd forsweop
局部重复的，则是
wyrd fornam
、
deap fornam
和
gupdeap fornam
。在某种程度上，与此技巧差异相伴的是，更短的诗句，更多辅音的语言，无疑还有更慢更铿锵的吟诵。此技巧差异，牵涉到两种诗律之别，一个是每句都是字有定数，一个则既运用字有定数又运用重音——头韵诗的被称作“重音值”的特征，要求二者之结合。荷马的伟大篇章，有似骑兵冲锋陷阵；《贝奥武甫》的伟大篇章，则有似锤击，有似惊涛拍岸。在荷马史诗里，语词流注而出；在《贝奥武甫》，它们奔腾汹涌水花四溅。听众有更多时间去咀嚼回味。这样，就不大依赖单纯重复之助了。
这一切，都与更深的气质差异不无关联。亘古未变的背景的客观性，这是荷马史诗的辉煌之处，却不是《贝奥武甫》之特征。与《伊利亚特》相比，在某种意义上，《贝奥武甫》已经有点“浪漫”（romantic）了。其中景物，具有了一丝灵气（spiritual quality）。葛婪代游荡其上的荒原，表现了葛婪代其人： [15] 这就开了华兹华斯“幻觉中的悲凉”之先河。 [16] 变化，令诗歌有失亦有得。荷马史诗里的独眼巨人，跟英语诗歌里阴暗的遭逐的异域恶魔或嫉妒又郁郁不乐的恶龙相比，简直就是个傀儡。当然，《贝奥武甫》背后的苦难，不会比《伊利亚特》更多；而其中的善恶意识，荷马却付诸阙如。
后来诗作“得体”的口传技巧，与荷马的截然不同，我们绝大多数人都在《诗篇》里遇见其变体或类似之物。“那坐在天上的必发笑。主必嗤笑他们。”
其法则是，说任何事，差不多都必须不止一次。
写希尔德遗体送还大海的灵舟
（《贝奥武甫》第50行）
，用冷峻散文体，就会说没人知道它飘向何方。而诗体的表述则是：“大厅里的谋臣，乌云下的勇士，没有人知道，小舟究竟驶向谁手。”
[1] 原文为：And the words of his mouth were as slaves spreading carpets of glory/Embroidered with names of the Djinns — a miraculous weaving —/But the cool and perspicuous eye overbore unbelieving.语出吉卜林的诗歌《女囚》（The Captive），该诗收入《交通与发明》（ Traf fics and Discoveries ，1904）。
[2] 陈才宇译《贝奥武甫》（译林出版社，1999）第2794—2809行：“ 为了眼前这些玮宝明珠，我要感谢万能的主，光荣的王，永恒的上帝，是他庇护我在临终以前为自己的人民获得这么巨大的一笔财富。我用自己的残生换来这一切，你务必拿它去供养百姓。我的生命已经十分有限，请你在我火化后吩咐士兵，让他们在海岸上为我造一穴墓。为了便利我的人民前往悼念，这墓要建得高过赫罗斯尼斯，这样，当航海者在茫茫的大海上驾驶他们高大的帆船航行，就可称之为‘贝奥武甫之墓’ 。”
[3] Martin P.Nilsson， Homer and Mycenae .London：Methuen，1933.
[4] 将ritual一词，译为仪文，取典张九龄《请行郊礼疏》：“ 圣朝典则，盛世仪文，亦云咸备，可谓无遗矣。 ”
[5] 此段文字，可谓是对中国古代诗教说的绝佳脚注。如“ 乐而不淫，哀而不伤 ”（《论语·八佾》），又如“ 诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪 ”（《文心雕龙·明诗篇》）。
[6] 亚历山大·金莱克（Alexander William Kinglake，1809—1891），英国历史学家，人民文学出版社2016年出版其著名游记《日升之处》（ Eothen ），译者黄芳田。
[7] 《诗歌辞藻》（ Poetic Diction ），路易斯挚友欧文·巴菲尔德（Owen Barfield，1898—1997）的名著。
[8] 王焕生译《奥德赛》（人民文学出版社，1997）卷十一第235—252行： 我首先见到的是出身高贵的提罗……她深深地钟爱神圣的河流埃尼珀斯，那是大地上最最美丽的一条河川，她常去埃尼珀斯的优美的流水侧畔。环绕大地的震地神幻化为埃尼珀斯，在漩流回转的河口和她一起躺卧。紫色的波浪有如高山四周矗立，屏幛隆起，隐藏神明和凡间女子。神明解开那女子的腰带，撒下睡意。当神明这样如愿地享受了爱情合欢，便抓住了那女子的手，招呼一声这样说： “ 为这一爱情高兴吧，夫人，一年后你会生育高贵的孩子，因为神明的爱抚不会无结果，你要好好抚养他们。你现在回家，保守秘密，莫道我姓名，要知道我就是那波塞冬震地之神。 ”
[9]
原文为希腊文：
，
.
[10] 【原注】 Modern Painter ，IV，xiii，OF the Pathetic Fallacy.【译注】罗斯金（John Ruskin，1819—1900），英国著名作家、学者，维多利亚时代英国最伟大的艺术评论家，在英国享“美的使者”之誉达四十年之久。本段译文采自张鹏译《现代画家》（广西师范大学出版社，2005）卷三，页153。需要说明的是，路易斯原注标明《悲观的谬误》为第四部分第8章，而中译里，此章列为第四部分第12章。
[11] 语出英国诗人德拉·梅尔（Walter de la Mare，1873—1956）的四句小诗Miss T.（1913）：It's a very odd thing——/As odd as can be——/That whatever Miss T eats/Turns into Miss T.李敖译为：“ 那真是顶怪顶怪的事，要怎么怪怎么怪，不论T小姐吃什么，结果都变成了T小姐。 ”
[12] 原文为：a language which does your thinking and your poetizing for you（ Eine Sprache die für dich dichtet und denkt ）。暂未考明出处。此语颇为有名，坊间亦常说，出自席勒之口。
[13] 原文为古英语： under wolcnum 。在《贝奥武甫》中分别出现5次，分别是第8、651、714、1631、1770行，冯象先生注意到这一重复，分别译为“飞云渺渺”、“乌云下”和“飞云下”。
[14] 原文为古英语： in geardum .在《贝奥武甫》中出现4次，分别是第13、266、1138、2460行，无论陈才宇先生还是冯象先生，中译都没有在意这一重 复。
[15] 如《贝奥武甫》第102—104行：“ 这恶魔名叫葛婪代，茫茫荒原，全归他独占，戚戚沼泽，是他的要塞。 ”第161—163行：“ 混混荒野，悠悠长夜，没有人知道，这头地狱之魔在哪里出没。 ”（冯象译，生活·读书·新知三联书店，1992）
[16] “幻觉中的悲凉”（visionary dreariness），语出华兹华斯《序曲》卷十二第115—121行：“ 我过分专注表面的事务，热衷于景色之间的比较，陶醉于色彩与比例所提供的一点可怜的异趣，而对于时间与季节那多变的情味，对于空间所具有的品德、性情及精神的力量，却是完全麻木漠然。 ”（丁宏为译，中国对外翻译出版公司，1999）