3 基础史诗
Primary Epic

第一道菜上席的时候，嘹亮的号角响起，

四下登时彩旗飘摇，迎风招展灿若繁星。

接着又铜鼓锵锵，管笛齐鸣；

就连林中的莺燕，也和着回声婉转歌唱，

真是万众一心，集成金声玉振。

——《高文爵士与绿衣骑士》116行

传统批评家把史诗分为素朴和雕琢（Primitive and Artificial）两种。这并不令人满意。因为现存古诗，没有一首真正素朴，而且所有诗歌在某种意义上都是雕琢的。我更倾向把它分为基础史诗（Primary Epic）和二级史诗（Secondary Epic）——形容词仅表时间先后，并不隐含任何价值判断。这里，“二级”可不是指“二流”，而是时间上后于并派生于“基础”。 ^[1]

“基础史诗”可以从《贝奥武甫》及《荷马史诗》见出。就当前的整个讨论而言，我们则是要努力发现，基础史诗是何种事物，会被派何种用场，人们期待它们满足何种期待。不过一开始，我们必须作个区分。《贝奥武甫》与荷马史诗，除本身就是诗歌之外，同时还描写了它们所展现的世界中飨宴之类场合的一些诗歌赋诵（poetical performances）。从这些描写就可以推断，史诗在英雄时代是什么样。不过并不能由此推出，《贝奥武甫》与荷马史诗本身就是其所 描写 的那种事物。它们或许是，或许不是。所以，我们必须区分两种文学土壤（the literary conditions）。一种是现存诗歌中被认为属于英雄时代的那个文学土壤，它们由于得到描写，故而可加以研究；另一种则是现存诗歌得以产生的那个文学土壤，就只能作推想了。我这就去看看，荷马所 描写 的一些文学土壤。

所有诗歌都是口传（oral），都是由声音传递，而不是供人阅读；而且正如我们被告知的那样，也都不是写出来的。全部诗歌都合乐（musical）。诗人传诵诗歌时，有一些乐器伴奏（福明克斯琴或基萨拉琴就是其名称）。不过我想，在此口传诗歌中，我们可以分出两类——闾巷诗歌（a popular poetry）和庙堂诗歌（a court poetry）。我们在一个地方读到，（在收葡萄的季节）“无忧无虑的少男少女们心情欢畅，精编的篮筐提着累累甜美的硕果。有个男孩走在他们中间，响亮地把竖琴弹奏，一面用柔和的嗓音唱着优美的利诺 斯歌” （《伊利亚特》卷十八第569行） ；在另一个地方，我们又读到，跳舞场上，“许多青年和令人动心的姑娘在场上互相手挽手欢快地跳着美丽的圆舞，……两个优伶从舞蹈者中走到场中央，合着音乐的节拍不停地迅速腾翻” （《伊利亚特》卷十八第593行以下）。 ^[2] 这两段文字里，都没有关于庙堂的任何暗示。假如我们现在转而去看庙堂场景，我们会发现上演着颇不相同的两样东西，其中第一个与闾巷诗歌或相同或不同。在头一个场景里，庙堂诗人（court poet）起身，步入专门舞者中间，诵一首简短叙事诗。这一叙事诗有三个特征：关乎诸神而非关人事；而且是喜剧；说下流之事。这是“轻松庙堂诗歌”（the light court poetry） （《奥德赛》卷八第256—265行）。 ^[3] “严肃庙堂诗歌”（the serious court poetry）则是另一码事。为他设了一个座椅，交给他一件乐器。旁边的桌上摆着酒，“当他内心渴望时”可以饮上一口。现在，没有得到国王命令，他就开始诵诗，因为缪斯激发了他。此类诗有三个特征：关乎人事；史上实有其事；而且是悲剧 （《奥德赛》卷八第62—75行）。 ^[4]

需要注意的一点是，上述三种赋诵（performance）当中，只有最后一种才是史诗。基础史诗并不等于“英雄时代口传诗歌”，甚至也不等于“口传庙堂诗歌”。它是英雄时代庙堂上听到的两种不同诗歌 之一 。它跟那种更轻松的诗歌截然有别，但由于我们只是读它，此区别给我们的印象，就不如本该有的那样深了。要是我们曾 目睹 诗人，先是受命起身，在一场诙谐又下流的舞剧中扮演角色；后来则是为他上座，美酒款待，内心受缪斯女神鼓动之时就自发诵唱悲剧诗章（tragic lay）——这样，我们就再也忘不了这一区别了。

反过来看《贝奥武甫》，我们就发现情境略有不同。在这部诗里，关于庙堂外的诗歌，我们什么都听不到。不过从别的来源，倒可以补此不足。在比德 ^[5] 对凯德蒙 的记述中 （《英吉利教会史》卷四第24章） ，我们可以约略见到，显然出身农民阶层的一群人中间的一场飨宴。飨宴上，每个人轮流歌唱，就在竖琴传到他那儿的时候。 ^[6] 虽然可以想见，每首诗都是极为简短的英雄诗章（heroic lay），但却没有理由假定如此。确实，盎格鲁撒克逊人有一种很不相同的歌诗（songs）。797年阿尔昆 写给希格鲍尔德 的信，常被引用，因为在探讨庙宇里异教诗歌之运用时，他提到了 Hinieldus ，此人可能就是罗瑟迦的女婿英叶德。 然而也应谨记，他问的是“屋内读者的声音，而不是街头大众的笑声”。此“笑声”可能与英雄诗章并无关联。无疑，阿尔昆可能是指下流段子，根本不是诗歌。可在我看来，极有可能的是，他是指喜剧诗（comic poetry）。这种喜剧诗，或者至少说轻松体诗（light poems），也在凯德蒙出席的飨宴上吟唱。我承认，这是猜想。可是，要是说乔叟、莎士比亚、狄更斯及雅各布斯先生 的祖先，没编过笑话，那才是咄咄怪事。

转向《贝奥武甫》所描绘的庙堂图景，我们心中就更有底了。在第2105行以下，我们看到了罗瑟迦本人的赋诵。我们得知，他时而唱起“真实而悲伤的歌”，时而讲述“奇闻逸事”，时而因岁月蹉跎，怀念起自己的年青时光，回忆曾几何时的战场神勇；忆起曾经的辉煌时，他心潮澎湃。 ^[7] 托尔金教授提示我说，这就是对庙堂诗歌的全景记述。其中可分出三种诗歌：哀叹岁月无常，以《流浪者》（ Wanderer ）为代表；奇特冒险故事，以《航海者》（ Seafarer ）为代表；“真实而悲怆”的短章，如《芬斯堡之战》（ Finnsburg ），这才是真正的史诗。《贝奥武甫》本身虽包含“奇闻逸事”的成分，但它肯定是“悲伤的”（ sarlic ），而且很大一部分可能被认为是“真实的”（ sop ）。不用把这一区分推得太远，我们也能从这一段落得出结论，《贝奥武甫》的作者明白庙堂诗歌的不同种类。在此，恰如在荷马那里，史诗并不仅仅意味着在厅堂中咏唱的东西。它是可能的娱乐之一，在荷马那里，借着诗人赋诵之自发及其准神谕品格而迥异于其他娱乐；而在荷马和《贝奥武甫》中，则借着其悲剧品质、借着其假定的历史真实、借着“真实悲剧”所带有的沉重而迥异。

这就是我们最初听到的史诗。口传时代最崇高及最沉重的庙堂诗歌， 关乎 贵族（ about nobles）， 为 贵族而作（made for nobles），在某些场合则 由 贵族（ by nobles）赋诵 （参见《伊利亚特》卷九第189行）。 ^[8] 假如从一开始，没有在心中确定如下图景的话，我们就会离题万里。这幅图景就是：一位尊贵人物，一位国王，一位勇士，或许还有一位得缪斯之灵感的诗人被奉为上宾，在庙堂里一大群贵族面前，伴着竖琴吟唱高尚题材（high matters）。那时，庙堂就是许多兴趣的共同中心，只是后来才专门分开。当时的庙堂，不仅是部落的温莎城堡，而且还是部落的萨默塞特府，禁卫骑兵团部，科芬园，甚至可以说，还是部落的西敏寺大教堂。 还有，此乃宴飨之地，乃炉火通红开怀畅饮之地，乃奉承、嬉戏、流言蜚语及缔结友谊之地。所有这一切，虽距约翰·弥尔顿先生在17世纪的伦敦印书售卖，年代遥远，但却并非毫不相关。早期史诗与英雄时代庙堂的这一关联，就让史诗具有的那种品质，几经奇妙的转化与增益，一直承传至弥尔顿自己的时代；正是这一品质，现代人发觉难以索解。新近之发展，使得它分崩离析。因而我们如今，不得不靠拼凑那些仿佛毫无相干然而却是古老一体的碎片，来使之重现。

谁真正理解了中古英语 solempne （隆重）一词的意涵，谁就会理解这一品质。这个词的意思，与现代英语 solemn （庄重）不太相同，却不是大不一样。像 solemn 一样，其暗含的反面是熟悉、轻松自如或普通日常。然而不像 solemn ，它并不暗含肃穆（gloom），压抑（oppression），严正（austerity）。《罗密欧与朱丽叶》第一场中的舞会，是一种“隆礼”（solemnity）。《高文爵士与绿衣骑士》一开头的飨宴，则更是一种隆礼。莫扎特或贝多芬的大部分作品也一样是隆礼，其令人欢喜的《光荣颂》如此，其令人痛伤的《圣体颂》亦如此。在此意义上，飨宴（feasts）比斋戒（fasts）更庄重一些。复活节隆重（ solempne ），耶稣受难日则否。隆重意味着节庆（the festal），节庆又意味着堂皇（the stately）与仪礼（the ceremonial）。这是铺张（ pomp ）的合适场合——“铺张”一词如今只用于贬义这一事实，就度量出我们已经在多大程度上遗弃了关于“隆礼”的古老观念。要还原这一古老观念，你在思及一场宫廷舞会、一场加冕礼或一次凯旋之时，必须要像那些乐享（ enjoy ）此事的民众那样。身处如今这个时代，每个人兴高采烈时都会穿上最平常的服装；而你必须唤醒那种更为质朴的心灵状态，其中人们兴高采烈时，会披金戴银大红大紫。特别是，你必须摒除合适场合的铺张均与虚荣或自负有些联系这一恶劣念头，该念头是一种流布甚广的自卑情结的产物。走向圣坛的司祭神父，由国王领入小步舞池的公主，游行庆典上的将军，圣诞节飨宴上供奉公猪头的管家——这些人全都身着盛装，迈着固定的庄严步伐。这并不意味着他们虚荣，而是意味着他们顺从；他们顺从的是主导每场隆礼的那种“诚敬”。 ^[9] 对待节庆之事不拘礼节的现代习惯，并非谦卑之证明；毋宁说，它证明了唐突者没能力在典礼中忘我，证明了他随时准备玷辱任何他人在仪节中的正当快乐。

这是我们必须跨过的头道藩篱。史诗，从一开始，就隆重（ solempne ）。你期待的就是铺张。恰如法国人所说，你打算出席盛大节日活动。我之所以这么早就强调这一点，是因为从一开头就必须清除误解。然而我们的史诗史，只让我们触知史诗隆礼（epic solemnity ）之胚芽。史诗并不是由英雄时代的庙堂诗章（lay），降至弥尔顿之层次，而是升至弥尔顿之层次；岁月更迭，史诗踵其事而增华，变其本而加厉。

荷马与《贝奥武甫》提及的诗歌就是这样，那么荷马与《贝奥武甫》本身，又是怎样？它们是否也是其所描述的那类口传庙堂诗歌？

荷马史诗是不是口传诗歌，这个问题极有可能得到索解。当然，切莫将“口传”诗歌或口诵诗歌与佚名诗歌混为一谈，更不用说与民间诗歌（folk poetry）混为一谈了。尼尔森先生 为我们讲了苏门答腊的一位现代诗人，此人花了五年时间编撰一首诗，尽管他目不识丁 （《荷马与迈锡尼》第五章） 。《伊利亚特》是不是口传诗歌这个问题，与其作者问题着实是两码事，甚至与作者是否识文断字是两码事。我所说的口传诗歌是指，它以口诵为媒介抵达其受众；其背后有部手稿并不能更改其口传性质，只要这部手稿只是诵诗人的提词剧本，而不是向公众销售或献给赞助人的一本书。真正问题是，荷马史诗是否为口诵而作。无可否认，两部荷马史诗都太长，不可能整个口诵。但我们从《奥德赛》看到，这一点如何得到克服。要一位诗人讲述特洛伊木马的故事，他就从“阿尔戈斯人登上建造坚固的船只” （卷八第500行） 开始。换言之，从一部长得无法整个口诵的诗歌（或组诗）中如何分段或挑选，他看起来是驾轻就熟。我们也知道，在这一历史时期，荷马史诗事实上就在泛雅典娜节上轮番口诵。因而，没有证据表明它不是口传诗歌，极有可能它就是。关于《贝奥武甫》，两方面的外部证据都付诸阙如。它易于口诵，大约会用三小时；再加上一个中场休息，时间就不会显得太过漫长。不过关于《贝奥武甫》，关于荷马史诗，还有一个内部证据。他们都有复沓（repetitions）这一口传 技巧 （oral technique ），都有口传诗歌的程式辞藻（stylized diction）。即便它们自身并非口传诗歌，那至少也是取法口传诗歌。这一点，才是我们主要关注的。

还有一个问题，它们是不是庙堂诗歌？《贝奥武甫》显然就是。其心系荣誉、专说宫廷生活、对仪典及世系的兴味，使得此事无可怀疑。荷马史诗则就可疑一些了。我们已经看到，在有历史记载的时期，它不是在庙堂口诵，而是在盛大民族节日上，而且有可能就是为此而作。换言之，它要么是庙堂诗歌，要么是节庆诗歌（festival poetry）。假如是后者，那么，史诗从其早期短诗时代以来，就在上升，而不是下降。厅堂之上的原初隆礼（ solemnity ），被寺庙或广场上的更盛大的隆礼所替代。我们对于史诗诗人的初步印象有待修正，需要联想到馨香、牺牲、公民自豪及公众节日。由于这一印象迟早要变，我们最好现在就做出调整。我们要 进一步 远离“诗歌”一词所引发的现代联想：坐在扶手椅上的孤独个体。

荷马史诗与《贝奥武甫》，无论它们如何产生何时产生，都属于基础史诗之传统。它们都承袭了基础史诗的口传技巧，也承袭了其节庆、贵族、公众及仪礼基调。这一点的美学后果，需深加留意。

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[1] 关于Primary Epic与Secondary Epic这一著名区分，沈弘先生译为“ 第一代史诗 ”与“ 第二代史诗 ”（见《弥尔顿的撒旦与英国文学传统》，北京大学出版社，2010，页7），杨周翰先生译为“ 第一代或第一位 ”与“ 第二代或第二位 ”（见《埃涅阿斯纪》之“译本序”，人民文学出版社，1984，页22）。拙译采美国西雅图大学华裔教授陈佐人的译法：“ 基础史诗 ”与“ 第二级史诗 ”。只不过为求简洁，亦为凸显对比，将“ 第二级史诗 ”改译为“ 二级史诗 ”。

[2] 罗念生、王焕生译《伊利亚特》（人民文学出版社，1994）卷十八第593—606行：“ 许多青年和令人动心的姑娘在场上互相手挽手欢快地跳着美丽的圆舞，姑娘们穿着轻柔的麻纱，青年们穿着精心纺织的短褂，微微闪耀着油亮；姑娘们头戴美丽的花冠，青年们腰挎金色闪灿的佩剑，系在银色的腰带上。青年们舞蹈着，或是踏着熟练的脚步，轻快地绕圈，有如一个坐着的陶工用手把轮子试推，能不能自如转动，或是重又散开，互相站成一行行。人们层层迭迭围观美妙的舞蹈，一位歌手和着竖琴神妙地歌唱。两个优伶从舞蹈者中走到场中央，合着音乐的节拍不停地迅速翻腾。 ”

[3] 王焕生译《奥德赛》（人民文学出版社，1997）卷八第256—265行：“ 神明一般的阿尔基诺奥斯这样说完，传令官急忙去王宫摘取空肚的弦琴。遴选出的九位公众评判员站起身来，他们负责安排比赛中的一切事宜，划出一块舞蹈场，将场地准备就绪。这时传令官回来，给得摩多科斯取来音色优美的弦琴。歌人走进场中央，周围站着刚成年的年轻人，个个善歌舞，用脚跺击那神妙的舞场。奥德修斯看着他们闪烁的舞步，不觉心惊异 。”

[4] 王焕生译《奥德赛》（人民文学出版社，1997）卷八第62—78行：“ 传令官回来，带来令人敬爱的歌人。缪斯宠爱他，给他幸福，也给他不幸，夺去了他的视力，却让他甜美地歌唱。潘托诺奥斯给他端来镶银的宽椅，放在饮宴人中间，依靠高大的立柱。传令官把音色优美的弦琴挂在木橛上，在他的头上方，告诉他如何伸手摘取。再给他提来精美的食篮，摆上餐桌，端来酒一杯，可随时消释欲望饮一口。人们伸手享用面前摆放的肴馔。在他们满足了饮酒吃肉的欲望之后，缪斯便鼓动歌人演唱英雄们的业绩，演唱那光辉的业绩已传扬广阔的天宇，奥德修斯和佩琉斯之子阿基琉斯的争吵，他们怎样在祭神的丰盛筵席上起争执，言词激烈，民众的首领阿伽门农心欢喜，看见阿开奥斯人中的杰出英雄起纷争。 ”关于“盲人诵诗”，《诗·周颂·有瞽》亦有描写：“ 有瞽有瞽（gǔ），在周之庭。设业设虡（jù），崇牙树羽，应田县鼓，鼗（táo）磬（qìng）柷（zhù）圉（yǔ）。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍（yōng）和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成 。”

[5] 比德（Bede，672—735），英国盎格鲁撒克逊时期的编年史家及神学家，其最重要的著作就是《英吉利教会史》（ Ecclesiastical History of the English People ）。《英吉利教会史》的“中译本前言”说：“ 享有‘可尊敬的’称号的比德是最早出现在英国历史上的卓越学者、历史家 。”（陈维振、周清民译，商务印书馆，1991）

[6] 比德《英吉利教会史》卷四第24章：“ 他一直长期过世俗生活，直至年岁颇大也还未有时间学诗歌。所以，有时在桌席上人们为了助兴而一致同意轮流作诗时，他总是在竖琴送到之前离席，晚饭吃了一半时就跑回自己家去。” （陈维振、周清民译，商务印书馆，1991，页285）

[7] 陈才宇译《贝奥武甫》第2105—2117行：“ 席间歌乐齐鸣，一片欢腾。一位博识的老者讲起故事。这位老战士时而拨动欢乐的竖琴，时而唱起真实而悲伤的歌，有板有眼地叙述奇闻逸事，以及心胸豁达的国王的事迹。有时候这位年迈的武士还怀念起他自己的青年时代战场上的神勇。每当回顾已逝的岁月，年迈的智者便禁不住心潮澎湃！就这样，我们快活地度过漫长的白昼，直到另一个黑夜降临人间 。”（译林出版社，1999）

[8] 罗念生、王焕生译《伊利亚特》（人民文学出版社，1994）卷九第189行：“ 他借以赏心寻乐，歌唱英雄们的事迹。 ”

[9] 本句原文是：they are obeying the hoc age which presides over every solemnity。其中拉丁语 hoc age 的意思是“做事要留意、注意”。 IuqN8eqyI0EPB1usRMm8ZQg2dnjS6SO3dq+hzquaNGkx9VLidyK93nXseYvFX93Y