1 史诗
Epic Poetry

完美的批评家，阅读的作品有才华，

必能体会作者意，同心同情读着它。 ^[1]

——蒲柏

要评判任何人工制品，小至螺丝锥大到大教堂，其基本资质就是知道它是什么——意在要它做什么以及它要人如何去用。发现这一点之后，检点的革新家（temperance reformer），才可以决定螺丝锥之用途不好，共产主义者才可以对大教堂生同类之想。然而，这都是继发问题。首要之务则在于理解你眼前的事物：只要你认为螺丝锥是用来开罐头，或者大教堂是用来取悦观光客，那么对其用途，你就无缘置喙。关于《失乐园》，读者需要知道的首要之事就是，弥尔顿打算使之成为什么（meant it to be）。

在当今时代，这一需要尤为迫切，因为弥尔顿打算去写的那种诗，许多读者都不熟悉。他是在写史诗（epic poetry），叙事诗的一种。当前，无论这个“属”（genus）还是这个“种”（species），都未得到完全理解。翻阅那些伟大叙事诗的二手书，我就了解到对于这个“属”（叙事诗）的误解。在这些二手书里，常见而又常见的是，在前两页，一些并不可圈可点的语句被勾勾画画，其余部分则洁净如初。很容易看到发生了什么。那个不幸的读者，一心期待着“妙句”（good lines）——怦然心动的片段——就像他已经习惯于在抒情诗中寻找的那样。头五分钟里，不知怎的，这书中了他的意。他想，会在此找到“妙句”。此后，发觉此诗其实并不能以此方式阅读，便放弃了。关于长篇叙事诗之整体一贯，关于行从属于段、段从属于卷、卷从属于整部诗，关于花整整一刻钟时间来铺陈的那种宏阔场面，他没任何概念。至于对这个“种”（史诗）的误解，我则从包括我在内的批评家身上见出。关于《失乐园》，他们通常当作缺陷的，恰恰是诗人苦心孤诣经营的那个品质；而且倘若能乐在其中，那恰恰是《失乐园》独有的怡人之处（独到之乐）。 ^[2] 我们研究弥尔顿的史诗，必须首先研究一般意义上的史诗（epic in general）。

这一研究次第，我想，有两个附带的优势。首先，正如我们将会看到的那样，这恰恰是弥尔顿本人的思路（approach）。他问自己的首要问题，不是“我要说什么”，而是“我要去做哪种诗”。先在的伟大 诗体 （the great pre-existing kinds ），所激起并满足的期待如此不同，其力量如此多样，在有教养的读者心目中如此界域分明，那么，我到底想要从事哪种？这类问题，不会在现代作家身上找到。现代作家想的是，他的独一无二的信息是什么，用怎样的语词才能最好地传达。弥尔顿的问题，恰如园丁在问，他到底要造一座假山抑或一个网球场；恰如建筑师在问，他要造一座教堂抑或一家民宅；恰如有孩子在纠结，到底去玩曲棍球还是足球；恰如有人犹豫，是结婚还是独身。每个选项，都独立自足（exist in their own right），都有其自身特征，该特征在公众世界得以确立且受其自身法则约束。假如你选择了这一个，就会错失另一个所特有的美和乐趣：因为你的目标不是出类拔萃，而是切合你所选事物的出类拔萃——假山或独身之善（goodness），不同于网球场或丈夫之善。其二，这一思路也将迫使我们去注意诗的一些方面，这些方面如今却遭最大漠视。每首诗都可以从两条路径来考量——将诗看作诗人不得不说的话（as what the poet has to say），或看作他所 制作 的一样 物件 （as a thing which he makes ）。从一个视点来看，它是意见或情感之表达（an expression of opinions and emotions）；从另一视点来看，它是语词之组织（an organization），为了在读者身上产生特定种类的有条有理的经验（patterned experience）。这一双重性（duality），换个说法就是，每一首诗都有其父母——其母是经验、思想等等之汇集，它在诗人心里；其父则是先在形式（[pre-existing Form]史诗、悲剧、小说或别的什么），是诗人在公众世界所碰到的。仅研究其母，批评家就变得片面。人们很容易忘记，那个用十四行体写了一首好爱情诗的男子，不仅需要爱上一位女子，而且需要爱上十四行诗。在我看来，最大的错误就在于假定：原创性（originality）无论如何都是很高的文学成就，诗人的内心素材（internal matter）受胎于先在形式（pre-existing Form），就损害了其原创性。（若说形式都是发明出来的，那么只有小诗人才发明形式。）“要求形式的是质料，就像阴性要求阳性。” ^[3] 诗人心中的质料，需要形式：在服从形式之时，它成为真正的原创（original），真正成为伟大作品的源头（origin）。企图成为自己，带来的往往只是人的心灵中最有意识的及最浅显的部分；努力去写某一既定诗体（a given kind of poem），那种尽可能公正、令人欣喜而且流畅地呈现既定主题的既定诗体，诗人更有可能会竭尽自己内心之真正所有，其中一大部分都出乎他的意料。因为对于诗人的内心素材——那个名叫弥尔顿的人的经历、性格及观点——的研究，达比舍尔 ^[4] 和蒂里亚德博士的著作， ^[5] 已经提供了很好的参考，所以，我想要从事的这种对《失乐园》之父的关注，即关注史诗形式，就显得更加可欲 了。

我们从《教会政府的理由》（ Reason of Church Government ）卷二前言 （Bohn编，卷二，页478） 中的一个段落，就可以得知弥尔顿本人的思路。摆在他面前的问题是，他到底要去写哪种：（甲）史诗；（乙）悲剧；（丙）抒情诗。对于（甲）的讨论，以“是否选那种史诗形式”开头；对于（乙）的讨论，以“抑或选这些戏剧惯例”开头；对于（丙）的讨论，以“假如时机允许”开头。总体方案可以表述如下：

（甲）史诗

I.（a）繁缛体史诗（[diffuse Epic]荷马、维吉尔和塔索）

（b）简约体史诗（[brief Epic]《约伯记》）

II.（a）严守亚里士多德法则的史诗（Epic keeping the rules of Aristotle）

（b）遵从自然的史诗（Epic following Nature）

III.选择题材（“诺曼征服之前的哪位君王或骑士”）

（乙）悲剧

（a）取法索福克勒斯及欧里庇得斯

（b）取法《赞美诗》或《启示录》

（丙）抒情诗

（a）取法希腊（“品达及卡利马科斯”）

（b）取法希伯来（“律法书和先知书中四处可见的诗歌”） ^[6]

（甲）史诗，是我们的首要关注。然而仔细考量它之前，我们需注意贯穿整个方案的一个特征。我们会注意到，三个大标题下都提到古典范本和圣经范本（Classical and Scriptural models）。而在悲剧这一标题下，圣经范本仿佛就是“拉着脚后跟”强拽进来的。至于史诗下面的圣经范本，就不能这样说了。弥尔顿将《约伯记》归类为史诗的一个附属种类（限定词是“简约体”），可能有标新立异之嫌，但还是有其道理；而且我一点也不怀疑，他相信自己在《复乐园》中实践的正是这一体式。《复乐园》在主题及布局上，都与《约伯记》一脉相传。在第三标题（抒情诗）之下，引入希伯来范本是名正言顺。在这里，弥尔顿加了一个旁注，很有意思。他仿佛预见将会有这样一个时代，其中“清教主义”会成为每块丛林中都会见到的熊。 ^[7] 所以他表明自己的观点说，希伯来抒情诗好于希腊，“不只在其神性论辩，而且在其谋篇布局”。也就是说，他已经告诉我们，他对希伯来的好尚，不仅是出于道德和宗教，而且是出于美学。 ^[8] 我曾有个学生，对希腊语及希伯来语一无所知，但他并不认为自己因而就没有资格，以此判断为据判定弥尔顿趣味低下。我们其他人，对希腊语略知一二，对希伯来语一无所知，就必须让弥尔顿跟他自己的同侪去讨论问题。不过要是有谁，每日清晨朗读无论任何译本的一页品达和一页《诗篇》，坚持上一个月，我想我能猜得到，他会最先对哪个产生厌倦。

从弥尔顿在抒情诗这一标题下所说的话得到警示，我就不会仓促下结论说，贯穿整个方案的圣经范本，代表着他的“清教主义”战胜了他的“古典主义”（Classicism）。其实反过来说，同样也能说得通。假如一位严苛的古典主义者，可能会憎恨圣经范本之闯入，那么，一位严苛的“清教徒”也会同样憎恨“圣言”（the Word of God）沦落到文学写作之先例的地位——仿佛它与未受默示的著作 甚或异教诗人 同列一品 （ on a level ）。真相可能是，在弥尔顿那里本就没有冲突，因而也就无所谓谁战胜谁；那里有的则是融会贯通，或集大成。基督教元素和古典元素在弥尔顿身上，并非各自处于水密舱中，而是合二为 一。

现在我们就看弥尔顿的（甲）选项：史诗。我们已经提过他的繁缛体与简约体之分。更难索解的是，他在遵从亚里士多德与遵从自然之间所作的对比。亚里士多德的史诗“法则”（rules），就此处而论，可总括为“ 整一 律”（precept of unity ）。史诗作者只能处理一个行动（a single action），就像荷马那样 （《诗学》第23章） 。 ^[9] 准此，认为忒修斯是一个人因而其全部历险就可写成一部史诗的那些人，就想错了。在弥尔顿心中，明显还有一种史诗，与亚里士多德所要求的史诗形成对比。这另一种史诗，被奇怪地认为是遵从“自然”。之所以“奇怪”，是因为后世古典主义者倾向于将“自然”（nature）等同于“法则”。 ^[10] 当时，弥尔顿只知道有一样东西当得起史诗之名，且与荷马及维吉尔的史诗种类不同——博亚尔多、阿里奥斯托及斯宾塞的浪漫史诗或传奇史诗。 ^[11] 它们与古代史诗之不同，首先在其瑰奇繁缛，其次在于给爱情以位置，再次在于互相交织的故事中的多个行动。三项特征之中，第三项最引人瞩目。我相信，弥尔顿主要参考的就是第三项。至于他为什么称其为遵从自然，可不是一目了然。我敢保，此问题的完整答案，要去意大利批评家那里去找；不过眼下，我在塔索身上找到了像是答案的东西。在《论英雄史诗》里，塔索完整提出史诗情节的繁复（multiplicity）与整一（unity）的问题。他说，要求整一，得到亚里士多德、古人以及理性的支 持； ^[12] 要求繁复，则得到效用（usage）、骑士及贵妇的实际品味（actual taste）以及经验（Experience）的支持 （见前书卷三） 。他用“经验”一词，无疑是指其父的不幸经历。他的父亲严格遵守亚里士多德的法则，写了一部《阿玛迪斯》（ Amadis ），结果发现，吟诵此诗清空了听众席。由此，“他得出结论，行动整一所能提供的快感少得可怜”。这样，效用和经验就成了与“自然”相距不远的概念，特别是在跟先例及理性对比之时。因此我相信，几乎无可怀疑，弥尔顿在“亚里士多德的法则”与“遵从自然”之间的犹疑，说得直白一些就是：“我应写一部单一情节的十二卷史诗呢，还是逐节逐章写骑士和贵妇人及魔法的故事？”假如这一解释没错，那么就有三重意义。

1.将上述解释跟他对可能主题（“诺曼征服之前的哪位君王或骑士”）的构思相联系，我们可能会推测说，就在拒绝了浪漫体（romantic form）也即斯宾塞体或意大利体史诗之时，他也就拒绝了浪漫题材。我们往往倾向于假定，假如弥尔顿的《亚瑟王》（ Arthuriad ）问世，它可能与《失乐园》是同一诗 体 （ sort of poem）。然而，这么说是否过于唐突？一个更像斯宾塞的弥尔顿——写《欢乐颂》、《沉思颂》及《科马斯》 ^[13] 的弥尔顿——在《失乐园》能够付诸笔墨之前，不得不部分地加以压制：你若选择了假山，就必须放弃网球场。十分可能的倒是，假如选择了亚瑟王，斯宾塞式的弥尔顿就会全然伸张，那实际的弥尔顿，“弥尔顿式的”弥尔顿，就会受到压制。有证据表明，弥尔顿对《亚瑟王》的构思，的确曾十分“浪漫”。他那时打算描写亚瑟王“即便在地下亦发起战斗” ^[14] （《曼索斯》第81行） 。亚瑟王“在地下”战斗，我不知道，这到底是指，从亚瑟王独驾小舟离世到他在英格兰危难之时必然重返中间的那段时间里，他在别的世界的种种历险； 还是指，他成为国王前在仙境的种种历险；抑或是指，关于冥王哈得斯的黑锅的更具野性的威尔士传说。但可以确定的是，它并不意味着，当弥尔顿着手写亚瑟王时，就会写我们想当然的那种纯英雄及战争史 诗。

2.弥尔顿在古典史诗与浪漫史诗之间的犹疑，是贯穿其作品始终的某种东西的又一例证。我说的是明显对立之两极的并行不悖，其间张力既活力充盈又感同身受（in a live and sensitive tension）。我们已经注意到，他的诗歌地图里异教兴趣和圣经兴趣之交融。在后面章节，我们将有机会注意到，跟他的反抗意识、他的个人主义、他对自由的爱并肩而立的是，他对纪律、对尊卑有等、对莎士比亚所谓“等级”（degree）的同样的爱。 从《为斯梅克提姆努辩护》 ^[15] 所列的一份早年阅读清单中，我们可以归纳出第三种张力（tension）。他最初的文学爱好，无论风格还是题材，都是罗马的爱情（确实近于色情）挽歌诗人（erotic elegiac poets）。从他们开始，他逐渐把但丁和彼特拉克的爱情诗奉为圭臬，把“用严肃诗章记述骑士事迹的高贵传说”奉为圭臬。由此开始，又走向“柏拉图及其同代人色诺芬”对性爱激情的哲学升华。然而，一种或许比任何英国诗人更甚的原始肉欲贪恋，却因持续之净化而得到修葺（pruned）、形塑（formed）、检束（organized），最终得到人化（made human）。这一净化本身，来自同样强烈的贞洁之志——同样引人遐想且激动人心的志向。关于伟大人物（a Great Man）的现代观念是，他站在某一单线发展之极端——要么和平如托尔斯泰，要么尚武如拿破仑；要么像瓦格纳那样入尘（clotted），要么像莫扎特那样出尘（angelic）。弥尔顿当然不是这种伟大人物。他是个伟大的人（a great Man）。帕斯卡尔说：“我们不会把自己的伟大表现为走一个极端，而是同时触及到两端并且充满着两端之间的全 部。” ^[16]

3.通过盘点弥尔顿如何给史诗分类，我们又一次面对形式问题——诗人内心的素材，简直就好比女子待字闺中，犹疑于不同的求婚者。当他写《教会政府的理由》时，不同诗体都列席弥尔顿心中，各不相同，均引人注目，每个都奉上其独一无二的机运（opportunities），却都要求特定的牺牲。他对史诗的裁断（sentence about epic），其实就是一部史诗简史。要想知道他在谈论什么、感他之所感，因而最终知道，当他做出选择时真正选择了什么、当他依最终选择去行动时他在做何种事情，我们也必须留意史诗。就阅读《失乐园》而言，文学体裁之生平对我们的帮助，至少跟诗人之生平一样大。

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[1] 原文为：A perfect judge will read each work of wit/With the same spirit that its author writ.语出蒲柏（Pope）的长诗《论批评》（ Essay On Criticism ）第233—234行。更长一点的诗文是： “完美的批评家，阅读的作品有才华，必能体会作者意，同心同情读着它；首先看整体，而不着眼来挑错，只求心灵能感动，文情有热火；不会为了一点伤人而乏味的小乐趣，以致失去迷住才华的开心大欢愉。 ”（译文采自电子书，译者未知）张艾译作：“ 智慧之作一部部读过，这判官才完美。作者下笔的精神，同样悉心领会。 ”（译言古登堡计划电子书《批评论》）

[2] 原文为：which，rightly enjoyed，are essential to its specific delightment（ ）.其中希腊文 的意思，就是its specific delightment，为显其古雅，套用文言译为“独到之乐”。

[3] 原文为拉丁文： Materia appetit formam ut virum femina .语出亚里士多德《物理学》第一章第9节，192a21。张竹明先生译作：“ 要求形式的是质料，就像阴性要求阳性，丑的要求美的。 ”（商务印书馆，1982）

[4] 路易斯在此应指，海伦·达比舍尔（Helen Darbishire）主编的《弥尔顿早年生涯》（ The Early Lives of Milton ，London，1932）一书。

[5] 蒂里亚德（E.M.W.Tillyard，1889—1962），英国学者，剑桥大学基督学院院长，研究莎士比亚和弥尔顿之著述颇丰。路易斯在此应指，他于1930年出版的《弥尔顿》（ Milton ，London，1930）一书。

[6] 原文为：Those frequent songs throughout the Law and the Prophets.短语the Law and the Prophets（律法与先知），在《新约圣经》中一般指《旧约圣经》。如《马太福音》五章17节：“ 莫想我来要废掉律法和先知；我来不是要废掉，乃是要成全。 ”

[7] 意指进入现代，清教徒、卫道士都成了知识界的贬义词。路易斯对此痛心疾首。他在《魔鬼家书》中说，过去一百年来知识界给所有古老诫命都贴上“清教主义”（Puritanism）标签。这个标签背后的价值取向，是魔鬼的最大胜利之一。正是这个字眼，每年有“ 成千上万的人脱离节制、贞洁、简朴生活 ”等美德（见《魔鬼家书》，况志琼、李安琴译，华东师范大学出版社，2010，页38）。

[8] 【原注】关于《复乐园》卷四第347行那一不大被人引用的段落（“ 比起《锡安之歌》来，真不可同日而语 ”），假如我们记得它反映了弥尔顿坚持终生的文学观点，那么就会得到更好的理解。【译注】路易斯大概是指《复乐园》卷四这段比较希伯来文学与希腊文学优劣的文字： “我们的律法书和故事书中，随处都散见颂歌，我们的《诗篇》中满有技巧，我们希伯来的诗歌和竖琴，在巴比伦时，那些战胜者也大觉悦耳，宣称希腊艺术是从我们学去的；可是他们学得不很像样，他们高声歌颂他们自己和神祇们的恶德，在寓言、颂诗、歌吟中，扮演着神祇们的可笑事和他们自己的可耻事。他们搬运堆积而臃肿的形容词，好像妓女脸上堆了厚厚的脂粉。除此之外，只稍微点缀点缀一些有益的，或可喜的东西，比起《锡安之歌》来，真不可同日而语，不配媲美我们真正崇高的风味，正确地赞美上帝，赞美神圣的人，圣中之圣，与众圣徒…… ”（朱维之译《复乐园 斗士参孙》，上海译文出版社，1981，页97—98）

[9] 亚里士多德《诗学》第23章：“ 显然，史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能赋予的快感；显然，史诗不应像历史那样建构，历史不能只记载一个行动，而必须记载一个时期，即这个时期内所发生的涉及一个人或一些人的一切事件，它们之间只有偶然的联系。 ”（罗念生译，人民文学出版社，1962）

[10] 譬如蒲柏《论批评》中就说：“ 实际上法则就是自然，是自然循规蹈矩。就像自由，她让自定的法律来箝制自己的脚步 。”（《朱光潜全集》新编增订本卷十三《西方美学史资料翻译》，中华书局，2013，页128）

[11] 这里所说的几部浪漫史诗或传奇史诗（the romantic or chivalrous epic）分别是：意大利诗人博亚尔多（Matteo Maria Boiardo，1441—1494）的《恋爱中的奥兰多》（ Orlando Innamorato ），意大利诗人阿里奥斯托（Ariosto，1474—1533）的《疯狂的奥兰多》（ Orlando Furioso ），英国诗人斯宾塞（Edmund Spenser，1552[？]—1599）的六卷长诗《仙后》。

[12] 塔索在《论英雄史诗》（ Discourses on the Heroic Poem ）中，区分了两种“好”：一种是随习俗迁移的“好”，一种是本身的“好”。情节的“整一”，就属于第二种：“ 关于事物，凡是本身就好的事物却不随风俗习惯为转移。情节的整一就是属于这种情形。对于诗来说，情节的整一在本质上就是完美的，不管在哪个时代，过去或是未来，它永远会是完美的 。”（《朱光潜全集》新编增订本卷十三《西方美学史资料翻译》，中华书局，2013，页67）

[13] 《欢乐颂》（ L'Allegro ，亦译《欢乐的人》）、《沉思颂》（ Il Penseroso ，亦译《沉思的人》）及《科马斯》（ Comus ，亦译《考玛斯》）三首诗之中译文，见殷宝书先生译《弥尔顿诗选》（人民文学出版社，1958）。前两首诗亦可见于赵瑞蕻先生之中译单行本《欢乐颂与沉思颂》（译林出版社，2013）。

[14] 原文为拉丁文： etiam sub terris bella moventem ，其英译文是：setting wars in motion even beneath the earth。《曼索斯》（ Mansus ），是弥尔顿致意大利诗人塔索之文学庇护人曼索斯的一首拉丁文诗歌。该诗之英译文见http：//milton.host.dartmouth.edu/reading_room/sylvarum/mansus/text.shtml [2023—1—12]。

[15] Smectymnuus ，当是指弥尔顿《为斯梅克提姆努辩护》（ Animadversions upon The Remonstrant Defence against Smectymnuus ，1641）一书。

[16] 帕斯卡尔《思想录》第353则：“ 我决不赞美一种德行过度，例如勇敢过度，除非我同时也能看到相反的德行过度，就像在伊巴米农达斯的身上那样既有极端的勇敢又有极端的仁慈。因为否则的话，那就不会是提高，那就会是堕落。我们不会把自己的伟大表现为走一个极端，而是同时触及到两端并且充满着两端之间的全部。然而，也许从这一个极端到另一个极端只不外是灵魂的一次突然运动，而事实上它却总是只在某一个点上，就像是火把那样。即使如此，但它至少显示了灵魂的活跃性，假如它并没有显示灵魂的广度的话。 ”（何兆武译，商务印书馆，1985，页159—160） t3DToqplndpD+rvy/OELLR/KFQSPUdr90HZSsSAFhYYID4ad80bTJAETnxI/wsY5