第三节
“诗性智慧”的心理转机

《周易》本经的巫学，在文化心理上是如何转换为美学智慧的呢？这涉及巫学与美学文化心理结构的关系问题。

《周易》巫学与美学之间具有潜在的心理结构联系。自从中华伟大祖先出现在东方地平线上，古老的中华大地、高远的苍穹、灿烂的朝霞或是皎净的月辉，以及奔泻的江河和动植物的生命韵律等等，并不能在一个早晨全都和悦地成为人的审美对象。自然景物与社会情事究竟美不美，决定于人通过社会生活实践改造主客观世界的广度与深度。先民社会生活实践领域何其狭小，极大地局限了人们的文化视野，使审美限制在一个极小的区域之中，正如普列汉诺夫所言，原始狩猎者可对其住处四周的遍地鲜花熟视无睹，这是由于他们的社会生活实践领域和文化视野仅限于狩猎之故，当时的文化智慧还未进入与植物鲜花相关的农耕阶段，因而不以花蕾为美丑是不足为奇的。尽管从广义的“审美”来看，即使人类最原初的改造主客观世界的活动，由于总是多少将人的本质对象化、在对象上多少打上了人的烙印而在实际上已经开始了审美。然而，这种审美往往是不自觉的，即不知道自己是在审美。审美意味着人的自我意识在对象和实践过程中得到了确证，但人的自我意识有时却无力感觉到实际存在的审美过程。或者可以说，人的自我意识可以为他力所牵引，无法专注于审美对象。尤其在中华先人的实践活动中，由于实践本身，一般尚未分化如后代高度文明社会中比较单纯的科学实践、伦理实践、宗教实践和艺术审美实践等，由于这种社会生活实践的浑沌未分，人所面对的对象也就未能向人显现出其独在的审美属性，人的整个文化心灵浑沌未分，因而一般未能自觉地意识到在那浑沌复合的实践中实际存在的审美因素。比如这里有一棵参天古树，现代社会中一位商人以为其木质优良很值钱，可以砍下来造房子、打家具、造木船、用作各种工艺品的材料，这是对古树这一对象抱有求其实用的文化态度，可称为向善；科学家测量古树的高度、树干的粗度与树冠的大小，研究其生长规律、或从其叶汁中提取某种化学成分用以治病等，这是对对象持一种科学认知的文化眼光，可称为求真；艺术家却赞赏这古树的高大形象，遂诗意勃发，写出好诗美文以抒寄情怀，或丹青挥洒、音符独运、舞姿蹁跹，聊作人格比拟，这是审美；还可能有宗教信奉者或是巫婆、神汉之类迷信这是一棵神树，人不可得罪，必须时时献祭，以求平安，迷信人60岁生日那天只要用手去树身上抚摸三下，就可获长寿好运，那么这是崇神，或是与崇神相关的巫术了。向善、求真、崇神、审美，大凡人与现实的关系，就是这四种基本关系，或是这四种社会生活实践和文化心理的不同组合。当一个现代人在对某一对象进行审美时，其文化态度是很专一的，即专注于对象的美丑形象和美丑属性，其审美过程作为一种实践也显现出单一的明丽，以求物我浑一、主客相契的审美境界。这并不是说现代人在审美时，与对对象的向善、求真甚至崇神绝然无关，而是这其余的种种文化态度被暂时压抑了，或者可以说，是被消融在审美之中了，成为审美的文化心理背景。

这种情况在中华先民那里一般是难以出现的。那时，向善、求真、审美和崇神因素并未分化为具有独立的文化性格，而是浑整地统一在一个复合结构之中，这是文化智慧的“原始的统一”。当人刚刚脱离动物界、具有人的自我意识之时，在一个社会生产力极度低下的社会里，人们不得不几乎是靠天吃饭的，因而对大自然的恩赐和惩罚尤其具有切肤之感。这种原始情感一直延续了多少万年而愈显强烈，后来在“万物有灵”原始神灵观念的支配与催激下，成为原始巫术、神话与图腾等对神之感激和恐惧的重要情感基础。自然，在宗教可能诞生之前，还有一个人借助于神的力量、人充满自信和努力的巫术文化阶段。在巫术中，人其实并未忘怀大自然对人的恩赐和惩罚，也并未彻底跪拜在大自然面前，而是采撷大自然的“灵气”，来演出神秘巫术等的英雄活剧。人的文化心灵对盲目自然力给人的恩宠与严惩是尤其敏感的，这便是为什么往往那种崇神的文化方式即原始巫术、神话与图腾等，首先在文化舞台上充任主角的缘由，而将求真、向善、审美的文化因子包容于其间。

在原始社会中，求真、向善、审美和崇神等四种把握世界的基本方式建立在人的自我意识的基础之上，浑整复合于人的原始文化智慧之中。但是崇神这一文化方式（在《周易》中指巫术占筮）可能较其余三者为“早熟”，这是人类文化蒙生与发展的一个普遍现象。因为，求真（科学认知）是知识的最高形式；向善起初具有实用观念，后来发展为在实用观念基础上的道德伦理，成为处理人际关系的自觉文化要求；审美是人的积极本质的对象化，人的自我实现，尤其是人之情感的高级形态。因而，它们都不可能首先以其独立、成熟的文化形态成为人类文化的原始模式，而一般以其各自的智慧因素被包容于崇神文化体系之中。蕴含着原始求真、向善、审美文化智慧因素的崇神文化，之所以较其余三者为“早熟”，是因为原始社会普遍低下的社会生产力恰恰是产生崇神文化的温床，这温床为崇神文化提供了神灵观念，提供了神秘互渗的原始思维，也提供了人对自然（幻化为神灵）的依赖感与人的原始痛苦与欢乐情调，这一切都只能被限制在一个较低的心智水平上。如果说求真、向善与审美一般应当建立在较高的文化理智基础上，那么这一点却不是崇神这一原始文化模式所必须具备的。毋宁说崇神是人之原始非理性支配下的文化观念与文化行为，虽然其亦需具备一定的理性因素。马林诺夫斯基说：

因为在理智的经验中没有出路，于是借着仪式与信仰逃避到超自然的领域去。超自然的领域，在宗教有对于鬼、灵、天意底原始预兆与部落秘密底保护神等信仰；在巫术有对于巫术已在荒古而存在的威力与效能。巫术与宗教都严格地根据传统，都存在奇迹底氛围中，都存在奇迹能力可以随时表现的过程中。

这种以非理性为主的“超自然的领域”，只能是崇神的领域而不可能是求真、向善与审美。

当然不等于说求真、向善与审美这三种方式后起于崇神，事实上四者是同时起源的。仅仅崇神这一文化方式比其余三者成熟较早而已，在此意义上我们可以认为，崇神即原始巫术、神话与图腾并不是求真、向善与审美最终的整个文化母体。

然而，又不等于说崇神与求真、向善、审美绝然无涉。四者既然同时起源于人的原始社会生活实践、是人的自我意识这样那样的表现，那么，其关系的密切程度是美学研究非常值得注意的一个问题。

这一问题往往为以往的一些美学研究所忽略。其思维定势，表现在热烈探讨求真、向善、审美——真、善、美之间的关系，而一旦某个美学问题触及崇神（崇拜）这一领域，就戛然而止、保持沉默，或者根本没有意识到崇神与真、善、美诸问题的内在文化联系。造成这种学术态势的原因之一，是不以文化学眼光看待美学研究的结果。

事实上，且不说在原始文化智慧中，求真、向善、审美与崇神是一个浑整的智慧整体，即使在近现代在今天，四者也存在千丝万缕的联系，构成一个丰富复杂的文化动态结构。

就求真而言，它是理性认知，是对客观真理的追摄，属科学范畴，是文化智慧的高级形式。它在向善领域表现为实践理性；在审美领域表现为自然宇宙与社会人生真实；在崇神领域，是人在神灵面前半跪着（巫术）或跪倒在地（宗教）的一种假性认知。

就向善而言，它是起源于实用观念的道德伦理，是对人际关系规范化的整肃与疏理，属伦理学范畴，是协调人伦关系的文化智慧。它在求真领域可以表现为实践意志与理想，比如科学探索为国争光、为民族而拼搏等；在审美领域表现为道德美、伦理美、心灵美等以及对这种美的肯定与欣赏；在崇神领域，人与神灵之间的渺小与伟大、委琐与崇高等，已经蕴含着原初的伦理等级意识。

就审美而言，它是人的积极性本质、人格理想自由而完美的实现。求真是审美的理性沉思，审美是求真偏于感性的表现。在向善领域，审美可以是自由意志的象征，是伦理的超拔与升华。在崇神领域，对神灵的崇拜是一种被扭曲的“审美”形式，在崇神意识中隐潜着虚幻而理想性的审美意识。同时，美是合规律（真）与合目的（善）的形象的实现，美感来自对潜藏着的事物规律的求真、合乎一定道德伦理的善之境界的追求，甚至是对崇神（崇拜）文化意绪的扬弃与消解。

就崇神而言，无疑表现出更典型的原始文化智慧的特征，属于巫学、神话学、图腾学或宗教学范畴。崇神是客观世界的被神化，同时必然是主体意识的无以建立或再度丧失。它是人之精神的一种盲目自信（巫术）所虚构的理想世界（神话）与“寻找生父”（图腾）的努力，又可能是人之精神在迷狂状态中的一种“自我贬损”（宗教），是理性求真意识的少弱或重新失去。然而某种意义上又是理性求真的历史前导。人类的文化智慧，似乎注定必经过一个精神迷误的历史阶段，然后才能比较清醒地跨入理性求真的时代。但一旦理性醒悟，又难以绝然割舍人与神灵的一切精神联系。同样，崇神意识与伦理观念其实只隔一步之遥，崇神可以表现为对彼岸之神灵的崇拜，也可以表现为对此岸之“神”的顶礼。须知此岸也有“神”，便是在伦理观念中被神化的帝王、领袖、英雄、父亲与祖先等，这可以说是崇神的伦理化，伦理的崇神化，它是一种世俗性崇拜。

总之，我们对《周易》美学智慧的研究，是建立在求真、向善、审美与崇神（巫术）四位一体又具有错综复杂关系的思维框架基础之上的，尤其注意巫学智慧怎样向“诗性智慧”的文化机制的转换问题。过去我们研究美学，往往在真善美与假恶丑这些基本美学范畴中进行思考，其实就《周易》美学智慧的研究而言，还可以而且有必要引入属于巫学智慧的“吉”、“凶”两个文化学范畴，构成这样一个范畴系列：

可将这一范畴系列简化处理为：

现在，让我们来分析一下，《周易》的巫学范畴吉如何转化为与真善相联系的美，凶又是如何转化为与假恶相联系的丑的。

《周易》乾卦卦辞云：“乾：元亨。利贞。”这里，元，太；亨，即享、祭；利，有利；贞，从卜，占问。该卦辞大意：筮遇乾卦，可举行太享之祭，即在太庙祭祀祖宗。这是有利的占筮，在殷周时人的心目中，乾卦是一吉卦。然而在战国中后期的《易传》中，同样是这一乾卦卦辞，却实现了其文化意蕴的转型，读作：“乾：元、亨、利、贞。”这里，乾，乾卦；元，元始、原初；亨、美、亨通；利，利和之谓；贞，正固之意。这是说，乾作为天的属性，既具有元始、亨美的自然品质，又蕴含利事和谐、正固不移的人格比拟的道德力量。《易传》说：“元者，善之长也；亨者，嘉之会也；利者，义之和也；贞者，事之干也。” 所谓“善之长”，古代文化观念中善、美未分，善通美；长，首也。这是指乾天具有元始造物之美，也象征圣人美德的一种极致境界。朱熹云：“元者，生物之始，天地之德莫先于此。” 天地同具造物之美德，而乾天尤具“元性”，此即“善之长”。所谓“嘉之会”，连斗山云：“两美相合为嘉，众物相聚为会。” 此言乾坤天地为“两美”，而乾为亨通嘉会之元始。所谓“义之和”，义，宜也。朱熹称：“利者，生物之遂，物各其宜，不相妨害。” 《说文》曰：“和，相应也。”乾坤相和各得其宜，利事和谐。乾坤虽然对立，却宜其相和；相和则万物生而亨通，从而各得其利。这是颂赞乾天之性具有与坤地和谐至美的品德。所谓“事之干”，李道平：“《诗诂》云：‘木旁生者为枝，正出者为干。’是干有正义。” 朱熹：“干，木之身，而枝叶所依以立者也。” 《易传》：“贞，正也。”这是说，“贞”作为乾天之一美德，具有正固难摧、正大光明的特性。由此可见，原是作为筮卦的乾，经过《易传》的改造与提升，已由巫学智慧意义上的吉，转换成审美文化智慧意义上的美。当然，这美同时包容着善。

《周易》坤卦六五爻辞：“黄裳，元吉。”从巫学智慧看，周人以黄居五色之中，为显贵之色。古代服饰是上为衣下为裳，衣裳皆人体之文饰。元吉为本吉之义。故筮遇此爻，好比人之穿黄色裳服，原本吉利。然而在《易传》中，却将黄裳解说为人之修洁内美的象征，所谓“黄裳元吉，文在中也”。古人云：“衣，身之章也。” “裳，下之饰也。” “以章释衣，以饰释裳，是其证。中犹内也。古人穿长衣，衣掩覆下裳，王夫之曰‘衣著于外，裳藏于内，故曰在中’是也。传意：爻辞云‘黄裳，元吉’，乃以黄裳比喻人有美德在其内心。” 这就完成了从巫学之吉向美学之美的文化智慧的转换。所以《易传》又说：“君子黄中通理，正位居体，美在其中，而畅于四支，发于事业：美之至也。”

《周易》屯卦卦辞：“元亨，利贞；勿用有攸往，利建侯。”该卦辞的巫学本义是说：筮遇屯卦，卦象向人昭示出可举行太亨之祭、对占问有利的吉祥信息。又告诫人们不可贸然前往，但建立诸侯国的时机到了。在《易传》，这一吉卦的文化意蕴却从巫学层次向美学层次发展了。其大意是说，屯卦卦象象征初生，是生命现象至为亨通、守持正固的表现。从屯字的造字原型看，甲骨文中的屯，写作 或 ，像植物种子艰难萌发、破土而出之形。许慎深知其义，释为“屯，难也，象草木之初生，屯然而难” 。这一释义，为唐陆德明、孔颖达诠解此卦时所采纳。从屯卦卦象看，为震下坎上，依《易传》之解，震为雷、坎为水（雨），是雷雨交作之象。雷电并发，大雨交加，是一元大、亨美之自然景象。先秦时代，有雷雨为阴阳二气相交而生的观念，所谓“阴阳之气……和则雨” 。汉代《淮南子》亦说，“阴阳相薄，感而为雷” 。故而，《易传》所谓“屯，刚柔始交而难生”的看法并非偶然。仅从屯卦上下卦结构看，上卦为坎，坎为中男；下卦为震，震为长男，都为阳性之卦与刚性之卦，没有“刚柔始交”的意思，也谈不上“阴阳之气”与“阴阳相薄”。实际上，从互体卦角度分析即可见“阴阳”、“刚柔”的意思。屯卦卦象震下坎上，二、三、四爻构成一个新的坤卦，三、四、五又构成一个新的艮卦，坤为女为阴为柔，艮为男为阳为刚，此之谓也。

于是，整个卦象卦义便是雷雨这一自然景象壮美的象征，它是由屯卦的巫术之吉转化而来的。而从雷雨之阴阳刚柔相薄相感引申为一切生物始生的艰难，有一种“生之伟大”的审美意蕴。

《周易》泰卦卦辞云：“小往大来，吉，亨。”意思是说，小的去了，大的来了，这是吉卦，标志着命运亨通。《易传》却作了如下阐释：“泰，小往大来，吉，亨。则是天地交而万物通也，上下交而其志同也。内阳而外阴，内健而外顺，内君子而外小人：君子道长，小人道消也。” 依《易传》之解，泰卦卦象结构为乾下坤上，乾为天，坤为地，天气轻扬上腾，地气重浊下降，具两相契合之势态，具有天地阴阳交和、万物生养畅通之美。在自然界中，天在上而地在下，泰卦卦象结构乾卦在下而坤卦在上，说明古人创卦时已经具有一定的美学思考，即根据天地的轻重属性来建构泰之卦体，抽象地表达“天地交”为自然之大美的美学智慧。同时，乾天坤地相交而象征君臣“志同”，乾为内卦为健，坤为外卦为顺，君子小人判然有别，君子之道增长，小人之道消亡，这可见出从巫学智慧向伦理之善的转化，此善，在古人看来也是一种美，道德之美。

以上所举四例，是随意从《周易》检索到的从《周易》巫学智慧之吉转化为美学智慧之美的一些实例，实际上在《周易》中，这样的实例远不止于四，由吉而美是《周易》文化智慧转型的一个普遍现象。

由凶而丑也是《周易》文化智慧转型的普遍现象。

乾卦上九爻辞云：“亢龙有悔。”《周易》第一卦乾卦即龙卦本为吉卦，这是我们在前文已经提及的，然而这不等于说，乾卦的每一爻都是吉爻。在古人看来，乾卦上九爻就是一个凶爻，所谓“亢龙”，亢者，“极高为亢”，人如见到这种亢龙，是要倒楣的，所以不吉利。属于巫学的这一亢龙形象，在《易传》中就是一个丑的形象。“上九曰‘亢龙有悔’，何谓也？子曰：‘贵而无位，高而无民，贤人在下位而无辅，是以动而有悔也。’”“亢龙有悔，穷之灾也。”“亢龙有悔，与时偕极。”“亢之为言也，知进而不知退，知存而不知亡，知得而不知丧。” 这是说，骄横之君王犹如龙之飞到天之极高处，自逞其能，无可再高，位倾天下，却孤家寡人，必登高而跌重，衰颓难免，这是丑。

旅卦上九爻辞云：“鸟焚其巢，旅人先笑后号咷；丧牛于易，凶。”从巫术占筮角度解释，爻辞的大意是：旅人在旅途中见雷击而鸟巢被焚，先是觉得好笑，后意识到这是旅人自己的居宅被焚、无家可归而不禁号啕大哭；这同殷之先祖王亥客居于易，因淫乐过甚而为易地之绵臣所杀，与丧失牛羊一样，都是凶兆。在《易传》中，这一条爻辞的巫学内容又被消解了。从旅卦卦体结构看，为艮下离上之象，旅之上九爻为刚爻，处于极高之位，所谓“最亢者上九也” 。上九之凶险，表现为以居高为乐事，此古人所谓旅上之笑，乐其穷也。大凡阳刚高亢过甚皆遭咎危，何况这里以穷骄为乐而不知忧患，这是最危险的。这种穷骄之性，实则为丑。人生有如行旅，在其转折关头，处危而不知危，便是丑。

豫卦初六爻辞云：“鸣豫，凶。”从巫术占筮角度看，其意是说人欢淫过甚自鸣得意，这是要倒楣的凶险之象。豫卦以鸣豫为凶，在今天看来也是有道理的。所以在《易传》中，这种巫学智慧直接转换为与人之精神气质相联系的审美智慧。《易传》称：“雷出地奋，豫。先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。” 这里，“奋，动也。殷，盛也。荐，进也” 。高亨认为：“崇犹尊也。崇德谓尊崇其德而歌颂之也。配犹献也。”“豫之上卦为震，下卦为坤。震为雷，坤为地。然则豫之卦象是‘雷出地’上而‘奋’动也。《易传》对于雷有不科学之谬说，认为大陆地区，天暖时雷出于地上，天寒时雷返于地中。雷出地上，震动万物，时为春季，万物皆欢乐，是以卦名曰豫。雷声可以震动万物，音乐可以感动天神人鬼。先王观此卦象，从而创作音乐，歌颂功德，洋洋而盛，进之上帝，献之祖考，以娱乐之。” 这是以乐释豫，这里的乐包括音乐与欢乐两重意思。因而所谓豫，是受感于雷而由人所创造的乐，它献祭于上帝、祖考而歌功颂德，但人不可欢悦过度、自鸣得意，否则，便有背于作为自然天则的雷，有背于神化即鬼神，也违逆于社会人则的祖考了，倘然如此，不仅仅“志穷凶也” ，而且是一种与谦德相背的豫之丑。

从以上所举数例可见，由巫术之凶转化而来的丑，一般是一个与伦理之不善、恶相联系的审美范畴。

那么，从《周易》巫学智慧到美学智慧的心理转机又是如何呢？

我们在前文已经说过，尽管巫学智慧在文化本质上不同于美学智慧，然而两者之间，并没有一条不可逾越的文化的鸿沟，人类的文化智慧是历史地分阶段、分层次的，又是一条不息流泻的河流，它环环相扣，组成了智慧之链。

从文化心理角度分析，巫术智慧作为人类文化是比较初起的，包蕴人类高级智慧其中包括美学智慧的胚胎、萌芽和因子。美学智慧的基本文化心理要素比如感知、想象、情感和理解等等，在巫术智慧中已见端倪，它们以初浅而扭曲的文化模式存在于巫文化中，或是以“前审美”方式存在着，也就是说，《周易》巫学智慧中储存着使其转化为美学智慧的基本文化心理要素。

一、 感知 这是从事巫术活动也是从事审美活动、审美体验的文化心理基础。在原始巫术活动中，最重要的第一步是对世界、对周围生活环境的感知（包括感觉以及在感觉前提下的知觉），亦即捕捉前兆或人为地创造前兆（事物因果链中的前期现象）。为了预卜吉凶、推验未来，中华古人对前兆是非常注意的，如果暂时没有前兆表现出来，就采用各种人工手段——龟卜、占筮等迫促前兆的显现。列维—布留尔说：

而原始人所居住的那个世界却包含着无穷无尽的神秘联系和互渗。其中一些是固定的和已经知道的，如个人与其图腾的互渗，某些动物和植物的彼此的联系，等等。但是，又有多少其他这类联系发生着和消失着而为人所不知，其实它们又是值得最大的注意，对它们的认识又是极为重要的呵！假如这些联系自己不表现出来，那就有必要迫使它们表现出来。这就是占卜的来源，或者至少是它的主要来源之一。

这里所谓“无穷无尽的神秘联系和互渗”，指各种前兆及前兆所预示的结果、命运之间的联系和互渗。这种联系和互渗在古人心目中尽管是神秘的，对它的观察与感知却极大地培养和锻炼了中华初民对客观事物感性形象的心理感受力，促进了先人关于自然意象、社会意象以及人自身意象的文化的启蒙与开发，它一方面发展了中华初民的巫术智慧，另一方面又促进了审美智慧的文化心理因子在巫术行为中潜生暗长。

举例来说，大过卦九二爻辞云：“枯杨生稊，老夫得其女妻，无不利。”其大意是说，枯老的杨树从根部长出嫩枝来，这是老头子迎娶小媳妇的吉兆。这里，从巫术角度看，枯杨生稊是前兆，在这前兆与老夫得其女妻之间，存在着神秘联系和互渗。枯杨生稊作为巫术前兆，是人们实际观察、关切与感觉的对象，不管这一巫术本身怎样神秘虚妄，人们对枯杨生稊这一自然现象的凝注却是真实的，尽管这一自然现象在这里被扭曲地复制为巫术前兆，可是其形态、长势、色彩与风致等意象因素却感性地在人的心灵上打下了烙印，这为可能出现的审美准备了其中一个心理基础。与这爻辞相关的，还有古人所创造的大过卦象。大过九二爻是人所创造的与该爻辞相对应的前兆。大过卦象结构为巽下兑上 ，其九二爻处于下卦巽之中位，初六承九二，九二虽与九五无应，总体上却维系了阴阳刚柔的统一。李光地引王申子曰：“大过诸爻，以刚柔适中者为善。初爻以柔居刚、二以刚居柔而比之，是刚柔适中，相济而有功者也。其阳过也，如杨之枯，如夫之老；其相济而有功也，如枯杨而生稊，如老夫得女妻。言阳虽过矣，九二处之得中（按：非“得中”，实为居中），故‘无不利’。” 这里，九二爻象与九二爻辞作为前兆得到了叠加。而九二爻象的创立，则意味着蕴含于爻象与爻辞对应中的感觉进入了知觉层，这又为可能出现的审美打下了别一心理基础。因为从枯杨生稊这一自然物象到九二爻象这一人为创造的意象，虽然都是作为巫术前兆而出现的，虽然都是被巫术心理所遮蔽了，然而两者共同为审美提供了活生生的意象因素和心理感知。

又如渐卦九三爻辞云：“鸿渐于陆，夫征不复，妇孕不育，凶。”其大意是说，大雁飞渐高平之地，这是丈夫远征无归、妻子不孕的凶兆。这里，鸿渐于陆作为巫术前兆，是相信巫术占筮的人们所极关心的一种自然现象，而九三爻象居渐卦 之阳位，九三为刚爻且居阳位，急于上进难守渐进之道，又与六四爻（象征妇的爻象）成逆比关系，说明这种夫妇关系并不圆满，夫征不复而导致妇孕不育，为凶险之象。这种爻辞与爻象的对应，由于在人们心目中储存着意象感知因素，为可能转化为审美准备了心理条件。

总之，巫术占筮由于总是首先要与“象”打交道，必然极大地发展人的感觉与知觉，这种感知并非就是与意象相对的审美心理，却是萌生审美心理感知的必不可少的一个心理条件。任何时代，任何种族、氏族与民族的人的文化心理总有一个相对稳定的文化模式，这一文化模式决定了人对外界事物、物象的复制趋势与复制心象的特征。冈布里奇曾经发现，同一个外界物象比如同一狮子星座，不同部族、具有不同文化心理模式的人可以据此复制成关于这星座的不同心象，有的说该星座似白羊，有的将其看作狮子，有的以为像龙虾，也有的甚至感觉到这好像是一头公牛或蝎子。这些视觉的“错觉”虽极不一致，却极大地发展了人的感知心理能力，成为形成审美心理的一个基础。《周易》巫术占筮的心理模式是“万物有灵”观，是物象（兆象）与占验结果之间的“神秘联系与互渗”，所以在《周易》巫术观中，一切自然意象、社会意象与人自身的意象只能分为吉、凶两类。而一旦这种文化心理模式被破除，那么，积聚在人们心灵中的对于意象的感知就会自由地释放出来，此时，离审美大约只差一步之遥了。

二、 想象 想象是审美必不可少的一个心理因素，分再造性想象与创造性想象两种。如果说感知为审美奠定了一块心理基石，那么，想象就是立于基石之上审美心理大厦的画栋雕梁，是飘浮于屋角之上的云彩。

巫学智慧的启蒙、发育不是对人类想象心理能力的扼杀而是一种催激。在《周易》的巫术占筮中，想象这一心理因素十分活跃。我们知道，在巫术占筮的兆象（前兆）与占验结果之间，存在着一个中介和空白，这一中介就是想象，这一空白须靠心理想象来填补。比如前引大过卦九二爻辞的“枯杨生稊”这一巫术前兆与占验结果“老夫得其女妻”之间就存在这样的中介与空白。试问人们是怎样在巫术观念中将枯杨生稊这种自然现象与老夫得其女妻这一社会情事联结在一起的呢？主要是靠类比性想象（严格而言，这种想象是联想），即将枯杨比之于老夫，生稊比之于得其女妻，才能使巫术思维从这一自然现象向彼一社会情事飞越。想象是人之心理能量最自由的部分，它是连接巫术前兆和占验结果之间的心理纽带，想象使巫术占筮具有魅力，当然，它是沿着巫术轨迹飞行的。然而，一旦这种巫术想象历史地挣脱巫术的文化心理羁绊，就有可能向审美以及比如求真、向善等其他领域漫溢，尤其能够使得审美展开飞翔的翅膀。在巫术占筮中，想象的作用在于，前兆作为刺激物，它触发了想象，想象推动前兆之文化意蕴向占验结果这一巫术目的地挪移，在这一心理过程中，想象起了传递及其意义由前兆意蕴向占验结果意蕴变异的作用，想象建立起两者之间的“神秘联系和互渗”。在审美中，想象同样是由某一自然景物或社会情事所触发的，想象又推动自然景物或社会情事的意蕴向被想象的审美主题推移。“白发三千丈，缘愁似个长”，这是审美想象。将白发想象为一腔愁绪，三千丈比喻愁绪之长，从人自身之白发现象到绵长的愁绪之间有一大段心理空白，是靠想象来填补的，想象，同样成为审美的一个心理中介。

可见，巫术想象和审美想象在心理功能上是异质同构的，因而从巫术想象到审美想象的转换则无疑存在着一种心理契机，巫术想象在某种意义上可以说是审美想象的前导。

三、 情感 情感是人对客观事物、环境的一种情绪性的心理反应，它基于一定的理性，又具有冲决理性、某种非理性的心灵特点。不用说，任何巫术都具有丰富的情感因素，它是巫术这部古老的文化机器得以运转的润滑剂。中华原始先民在东方大地上生活，想必通常是十分艰难的，然则有时也可能意外地舒适（原始意义上的舒适），这必然促使先民非常关注天象、地理与周围环境的变迁，情感也随之起伏波动。他们一忽儿惊恐万状、满腹狐疑，一忽儿大喜过望，只是一心念叨老天和鬼神的恩德，一忽儿又突然被推入绝望的深渊，生活之极端不安定必然导致情感转换频率的加速和情感变化的剧烈，这使得企图以人之努力去抗击盲目自然和社会力量的巫术充满了情感因素。试想一想，当那老头子见到枯杨生稊这一自然现象时，该是何等喜悦；而当大喊“其亡，其亡，系于苞桑”（否卦九五爻辞，意思是说：要断子绝孙了，要断子绝孙了，我们的生死命运就看桑树能否抽出嫩芽、嫩枝来！）时，其心绪又是怎样忧郁、惊怖与不安！这种巫术情感是人类童年的典型心态，它在文化本质上不是审美心态，却与审美心态相比邻，在一定的历史契机中有可能发展为审美的。巫术情感具有两个相契的“力场”，即作为前兆现象的物理之力场与作为占验结果的心理之力场的相对接。占验结果的力场之所以是心理性的，是因为任何占验结果其实都是心造的幻影，是一种未必能实现的心理愿望，仅仅巫术占筮者相信其能够实现而已。由于这种巫术愿望，所以巫术占筮者一旦见到某一兆象，不仅对立刻推知的占验结果充满了情感，而且迅速波及兆象，也使兆象染上了同样的感情色彩，所以，这里的两个巫术力场实际是同构对应的。在审美的心路历程中，也存在两个同构对应的情感力场：审美对象的情感力场与审美主体内在情感的力场，这两种力场虽然质料不同，前者凭借一定的物质形象以显现，后者则内在于人的心灵之中，然而两者本质上都是“力的结构”，所以一旦进入审美过程，会在大脑生理电力场中达到整合与浑契。此时，审美对象的物理属性与审美主体的心理界限就会被打破而模糊起来，达到物我浑一境界。此时，对象即我之情感，情感亦是对象，审美对象与审美主体心理之间达到了同构对应。

由此不难见出，就巫术情感与审美情感的运动轨迹而言，两者都达到了物我、主客浑契的境界，只是前者建立在以非理性为主的心理基础上，后者建立在以理性为主的心理基础上，前者实际是主体意识的贬损，后者则是人之主体意识的实现。然而从前后两者的情感运行的心路过程看，它们又是同构的，不过是异质同构而已。凡是同构的心理情感，只要具备一定条件，比如一旦使巫术占筮的“万物有灵”观瓦解，就可能导致从巫术智慧向审美智慧的质的转换。

四、 理解 理解是审美智慧中的理性因素，它是其余各种审美文化心理的基础，并不以赤裸裸的形式逻辑出现，而是“溶解”于其间，好比蜜中花，水中盐，体匿性存，无痕有味。要是没有感觉，就谈不上理解，但理解作为审美智慧中的理性基础，对于审美来说无疑是重要的，如果感知中没有理解，这种感知至多不过是一种动物性的信号反射。惟有理解了东西，才能更好地去感觉它，感觉中就包含一定的理解因素。人对对象的审美感觉尽管是瞬时直觉的，却是一种蕴含着隐性思维的感觉，这种隐性思维就是“溶解”于审美感觉、审美经验的理解。如果想象中没有理解，就无法使心灵完成从此事物向彼事物的组接、传递与飞越，也就根本不会有想象。如果情感中没有理解参与，情感就会丧失其运动方向、强度和对其性质的规范，成为动物式的情绪流露或是歇斯底理（癔病）的发泄。当然，审美智慧中的理解也并非离开审美感知、想象与情感而孤立存在的，否则就是冷静、理智的逻辑推理而非审美了。

在巫术智慧中，同样存在一定的理性因素即理解。首先，尽管巫术在文化本质上是一种非理性的“倒错的实践”行为，但就巫术文化的起源而言，却是建立在初始的人的自我意识基础之上的，即一定程度上理解地意识到自身所处自然与社会环境的恶劣或温馨，意识到自己需要通过一定努力改变或保持这一处境条件。这种意识就是一种初起的理解。其次，就每一巫术观念而言，其间包含一定的理解因素。每一巫术的前兆迷信与占验结果之间都是两相同构对应的，没有关于这一点的一定的认识即理解，就无法建立这一同构对应，也就根本不可能发明巫术这一文化方式。比如古人是靠什么将枯杨生稊这一前兆与老夫得其女妻这一占验结果在思维中联接起来的呢？靠理解，即理解到这一前兆与占验结果之间具有一定的同构性；因为同构，所以可将两者人为地对应起来。在巫术智慧中，一定的理解因素同样起到了支配巫术感知、想象与情感的作用。如果巫术感知中不具有人的一定的自我意识，那么这种感知只能是自然性的、被动的与动物式的，人便无法从无数自然现象、社会现象与人自身生命现象中检索到他所需要的现象来作为巫术前兆，也就是说，尽管这种前兆观本身是迷信，然而如果没有一定的理解，就连这样错误的前兆观也产生不了。如果巫术想象没有一定的理解，这想象就会失去一定的思维指向，变得漫无边际、杂乱无序从而无法想象。同样，如果巫术情感失去了一定理解因素的规范，情感到底是悲是喜、是忧是恐、是轻松还是沉重等等同样会失去一定的定性。总之，整个巫术智慧的内核是倒错的因果联系，就因果本身而言，是错误与迷信的，但人们在巫术中对这种因果律的滥用，却是建立在人们意识到天人之际存在着因果联系这一理性基础之上的，否则便谈不上巫术之对于因果律的滥用。

于是我们由此可以看到，在巫学智慧与美学智慧中，理解这一理性因素都是存在而且重要的，仅仅在两者中的地位不同罢了。从理解与感知、想象、情感之关系看，巫术与审美过程中的理解也具有一定的同构关系，当巫学智慧中的“万物有灵”观有朝一日历史性地瓦解之时，其理解因素就有可能从巫术的坚壳中解放出来，成为融渗于审美意识的文化心理基础之一。 ryy8+Q1Fs6KPRwVex3UhOks+gPRPkeYoJ6FjpldGC19BV74kSquNlcL4GbrcjLp8