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汉语古典诗歌和祖国整个的古典文学一样，具有悠久的历史和优良的传统。早在先秦时代，就有《诗经》、《楚辞》这样伟大的作品，屈原这样伟大的诗人出现。在其后漫长的岁月里，又陆续出现了许许多多杰出的诗人和诗篇。古典诗歌不但在数量上是惊人的，在质量上也是非常高的。许多优秀的和伟大的诗人，在不同的历史时代反映了人民的生活和要求；和内容相适应，他们并不断地向人民学习，创造了多种多样的形式。所有这些流传下来的内容丰富、形式优美的诗歌，都是我们的宝贵的遗产。它们是无穷无尽的宝藏，值得我们努力地发掘。
汉语古典诗歌有三个方面值得我们注意。第一，它的内容主要是抒情的。汉语诗歌，从最早的《诗经》起，就绝大多数是抒情的。叙事作品如《生民》、《公刘》、《绵》等，只占少数。汉代乐府中有一些叙事诗，如《孤儿行》、《妇病行》、《陌上桑》、《羽林郎》、《焦仲卿妻》等。除了《焦仲卿妻》一首，故事有头有尾，并且在诗中创造了一些有个性的人物形象外，其馀的都比较简短。《陌上桑》、《羽林郎》写的都只是故事中精彩的片段。《孤儿行》、《妇病行》的情节虽很动人，但人物形象不够鲜明。被我们今天认为是叙事诗的这些作品，其抒情的成分也是比较浓厚的。魏晋南北朝的民歌和诗人创作几乎绝大多数都是抒情的，只有少数著名的制作如《木兰诗》是例外。以后著名的叙事诗如白居易的《长恨歌》、《琵琶行》等，也不以创造人物为主，倒是以发抒作家对人物、事件的感受为主，其数量也不多。
第二，它的篇幅一般比较短小。如上所述，古代长篇叙事诗是很少的，而一般抒情诗的形式也同样都是比较短小，即使是我们上面已经提到的《诗经》中间那些叙述祖先们创造国家的功绩和奋斗的历史的作品，篇幅也很有限。被大家认为少有的长诗如《焦仲卿妻》也不过三百五十三句，一千七百六十五字。后来的文人创作，以唐诗为例，如李白的《经乱离后，天恩流夜郎，忆旧游书怀，赠江夏韦太守良宰》、杜甫的《北征》、韩愈的《南山》、卢仝的《月蚀》、郑嵎的《津阳门诗》、韦庄的《秦妇吟》等，都算是很长的诗了。有些民歌，如吴歌、西曲，短小到只有二十个字，甚至十三个字，仍然是一首完整的诗，它们并没有因为篇幅的限制而减低质量。
第三，它具有或宽或严的格律。汉语古典诗歌是最讲究格律的，尽管格律的尺度有宽严的不同。在古代，我们有许多富有诗意的抒情散文，却没有散文诗、自由诗，可以证明格律在古典诗歌中的普遍性和必要性。在它们中间，格律严的，需要讲究声律对偶，甚至按谱填词，分别四声阴阳，如律诗、词、曲；格律宽的，也至少全篇要有韵脚，句中的字要平仄间用，如骚赋、古诗。
五七言诗是古典诗歌中流行时间最久，杰出诗人最多，作品最丰富的一个领域，而以唐代为其登峰造极时期。它一般地又可分为古诗、律诗、绝句诗三类，但无论哪一种体裁的作品，绝大多数都体现了上述的一些值得注意之点。
诗是最精粹的语言。它用经过反复挑选过的最合适的语言来表达其最美好、丰富和微妙的思想感情。而七言绝句则可算是最精粹的诗体之一，因为它以最经济的手段来表现最完整的意境或感情见长。当然五言绝句字数更少，但七绝虽然每句只比它多两个字，却显得委婉曲折，摇曳生姿，声辞俱美，情韵无穷，因而别有其动人之处。
七绝这种以短小的篇幅来表达丰富深刻内容的特征规定了：它在创作中，必须比篇幅较长的诗歌更严格地选择其所要表达的内容，摄取其中具有典型意义，能够从个别中体现一般的片段来加以表现。因而它所写的就往往是生活中精彩的场景，强烈的感受，灵魂底层的悸动，事物矛盾的高潮，或者一个风景优美的角落，一个人物突出的镜头。在多数七绝诗的杰作中，这种富有特色的艺术魅力乃是一种带有普遍性的存在。
具有上述特色的七言绝句诗，和其他许多古典诗歌体制一样，来源是很古的；同时，在发展中，它与诗中联句的风气、律化的现象都有关系。因此，我们在讲到七言绝句的来源时也要涉及它们。
如众所周知，文学形式大都是为人民所创造，然后由作家加工，逐渐变得完美的，七言绝句也是这样。它起源于民间歌谣。七言绝句在形式上最显著的标志，就是全篇以七言四句组成。这种形式的歌谣出现得很早，甚至可以追溯到周朝春秋末期产生的史籍《逸周书》中的《周祝》篇。它是以歌谣体写成的含有教训意味的作品。在形式上，或者是全章以三言和七言六句组成，句法是三、三、七、三、三、七，或者是全章以七言四句组成。后者可以说是七言绝句的始祖。如：
凡彼济者必不 怠 ，
观彼圣人必趣 时 。
石有玉而伤其山，
万民之患故在言。
汉以来这种歌谣也仍然流行，如《汉书·东方朔传》载有他的射覆辞：
臣以为龙又无 角 ，
谓之为蛇又有 足 ，
跂跂脉脉善缘壁，
是非守宫即蜥蜴。
射覆是一种民间游戏，东方朔能够当场脱口而出地作成这样的七言韵文，可见这种腔调是他素所熟悉的亦即当时社会上流行的歌谣样式。到了曹魏有《行者歌》：
青槐夹道多尘 埃 ，
龙楼凤阙望崔 巍 。
清风细雨杂香 来 ，
土上出金火照 台 。
在东晋也有《豫州歌》：
幸哉遗黎免俘 虏 ，
三辰既朗遇慈 父 。
玄酒忘劳甘瓠 脯 ，
何以咏思歌且 舞 。
这些歌谣都是七言四句组成，所不同于后来的七言绝句的，是二句一换韵或四句全押韵。
南北朝以来，七言四句的歌谣及文人拟作渐渐多起来，并且在用韵的方面有了进一步的发展。在民间歌谣方面，如隋代的《长白山歌》：
长白山头百战 场 ，
十十五五把长 枪 。
不畏官军千万众，
只怕荣公第六 郎 。
在文人创作方面，如北齐魏收的《挟瑟歌》：
春风宛转入曲 房 ，
兼送小苑百花 香 。
白马金鞍去未返，
红妆玉箸下成 行 。
梁简文帝的《夜望单飞雁》：
天霜河北夜星 稀 ，
一雁声嘶何处 归 。
早知半路应相失，
不如从来本独 飞 。
这都已经是四句三韵，第一、第二、第四句押韵，第三句不押韵，就和后来最普通的七言绝句的押韵方式完全一致。再如北周庾信的《代人伤往》：
青田松上一黄鹤，
相思树下两鸳 鸯 。
无事教渠更相失，
不及从来莫作 双 。
则是四句二韵，第一、第二两句用对偶，第一句不押韵。这也是后来常见的七言绝句形式，不过全章和每句之间平仄还没有全部协调，也就是还没有严格地律化罢了。到了隋代，古诗律化已经相当普遍，律化了的绝句也随之出现。如无名氏的《别诗》：
杨柳青青著地 垂 ，
杨花漫漫搅天 飞 。
柳条折尽花飞尽，
借问行人归不 归 。
则和唐以来一般的七言绝句完全没有什么差别了。
根据现有的文学史知识来说，古代七言诗的起源并不迟于五言诗。但可能由于五言歌谣被采入乐府比七言歌谣早得多，因而它得以凭借音乐的力量，广为流布，先行发达。所以在汉魏六朝时期五言诗是非常有势力的，五言古诗在这时期成熟了，诗人们写出了不少的杰作；不但是五言古诗，就是五言四句的入乐歌谣，从晋以后，也愈来愈多。晋宋之际，吴歌、西曲的数量是丰富的，它们的基本形式是五言四句。当时文人所作五言四句的小诗也颇为盛行。但这时期的七言诗，特别是七言四句的诗则是很少的。可见五言四句和七言四句的民间歌谣起源虽都很早，但在唐以前，七言四句的诗歌，却不占重要地位。这和唐以来的情形大不相同。不仅如此，我们现在所用的七言绝句这一名称，也是从五言绝句那里借来的。因为六朝时代只有某些五言四句的诗方被称为绝句，而七言四句的诗却并没有这种名称。
绝句得名由于联句。最早的联句可以追溯到汉武帝与其臣僚共作的《柏梁台诗》，其方式是每人各作七言一句，每句押韵，合成一篇古诗，但此诗或系伪托。晋代贾充和他的妻子李夫人联句，则是每人各作五言二句。到了东晋末年，陶渊明与愔之、循之的联句，才发展为每人各作五言四句。南北朝时，联句非常盛行，并且每人各作五言四句，已成为定型。著名诗人如鲍照、谢朓、何逊、范云、庾肩吾等都有很多联句，盛极一时。与联句相对，当时才出现了绝句这一名称。《南史·文学传·檀超传》：
又有吴迈远者，好为篇章，宋明帝闻而召之，及见，曰：“此人连、绝之外，无所复有。”
这是最早以连（联）句、绝句连类而言的。再如《南史·梁简文帝纪》中载有：
有随（王）伟入者，诵其连珠三首、诗四篇、绝句五篇，文并凄怆云。
这里是将一般的诗和绝句分开记载的。《南史·梁元帝纪》也说：
在幽逼，求酒饮之，制诗四绝。
这里更明白地表示了绝句为诗之一体。可见绝句一名当时已经成立。但何以见得它是由联句而来，同时又是和联句相对的呢？原来，当时的诗人们认为：有两人以上同作一诗，一人先作四句，其他的人每人续作四句，如此蝉联而下，成为一篇，就是连句或联句；如果一人先作了四句，无人续作，或续而不成，那么，这仅存的四句就被称为断句或绝句了。如《宋书·谢晦传》说：
世基，绚之子也，有才气，临刑，为连句诗曰：“伟哉横海鳞，壮矣垂天翼。一旦失风水，翻为蝼蚁食。”晦续之曰：“功遂侔昔人，保退无智力。既涉太行险，斯路信难陟。”
谢世基这首诗有谢晦续作，所以就称为连句（联句）。又《南史·宋文帝诸子列传》说：
晋熙王昶……知事不捷，乃夜开门奔魏。……在道慷慨为断句曰：“白云满鄣来，黄尘半天起。关山四面绝，故乡几千里。”
刘昶这首诗无人续作，所以就称为断句（绝句）。稍后，梁简文帝就有《夜望浮图上相轮绝句》和《咏灯笼绝句》，已经将绝句作为一种诗体，写入题中了。
五言绝句的出现，虽然后于五言四句的歌谣，但在外形上，这两种来源不同的诗是完全一样的。它们的区别只是一是能唱的，本系歌谣；一是不能唱的，来自联句。但这种区别后来也渐渐地混同起来。例如梁徐陵编的《玉台新咏》，就将可能产生于汉代的五言四句的歌谣四首题为《古绝句》，但在汉代，我们知道，每人作五言四句的联句风气还没有出现。
还应该指出，在唐以前，这种联句方式只限于五言诗，也只有部分五言四句的诗才有绝句的名称，七言四句的并不在内。将七言四句的诗也称为绝句，是唐代才有的。例如杜甫集中的诗题有五言的《绝句二首》、《杜陵绝句》，又有七言的《三绝句》、《戏为六绝句》等。
无论五言绝句或七言绝句，在唐以后还保留了一部分不合于声律的作品，这多半是古代歌谣的遗留。由于在唐以后的绝句诗，特别是七言绝句，多数已经律化，所以这种没有律化的七言绝句往往反而被视为例外。事实上，它们正是七绝比较原始的形式。
我们知道，齐梁以来，诗歌在声律上起了很大的变化，这种变化的基本内容是从每句、每联一直到全篇，都使其规律化。其过程是从古诗发展为新变体，最后发展为律诗。律诗在形式上，一般包括有六条规律：第一，每首必须以八句五言句或七言句组成，不能增减。每句的字数要一样，不能多少。只有排律可以在八句以上，用双数增加。第二，每首除了首尾各两句外，中间四句必须是对偶，即两句成为一联，词汇、语法都要大体相称。第三，每句中某字必须用平声或仄声，某字可以平仄不拘，都有一定。第四，除了第一句可以押韵也可以不押韵外，第三、五、七句不能押韵，第二、四、六、八句必须押韵。第五，所押的韵脚，必须全部平声，而且每首要一韵到底，不可中途变换。第六，在音节上，每四句构成一个单元，每八句体现一次相间相重。普通的五律、七律都是用两个音节单元构成，排律则用三个以上的音节单元构成。试列七言律诗的平仄谱正格，即平起式，以杜甫的《客至》为例，如下：可以很清楚地看出，这首诗是完全合于上述六条规律的。为了便于显示两个音节单元的相间相重，这里选用的是第一句不押韵的一种。还有第一句押韵的一种，就是将这句的第五字和第七字的平仄掉换一下，这一种更为常见。另外，还有偏格，即仄起式，是将平起式的第三、四两句和第一、二两句，第七、八两句和第五、六两句的位置互相掉换而构成的。仄起式也分第一句押韵和不押韵的两种。此外也还有各种变调。这里不一一列举了。
在律诗出现的同时，绝句已由于受了新变体的影响，日趋律化；而律诗成熟以后，又进一步地影响了绝句诗，这就使得大多数的绝句按照律诗的声调向律化方面发展。律诗一般以八句为一篇，计两个音节单元，绝句则以四句为一篇，它的句数本来是律诗的一半，当它律化以后，音节上恰恰是一个单元。律化了的绝句，一般地也要遵守上述律诗的诸规律，除了不一定要用对偶的句子和不能体现音节上的相重。因此，唐朝人就称绝句为小律诗，或将律诗和绝句合称为今体诗（后人又称为近体诗），以别于古体诗；或在分体编集时以绝句附入律诗（如元、白两氏《长庆集》及李汉编《韩昌黎集》就都是如此）。元、明人还有误以为绝句是截律诗之半而成的（如徐师曾《文体明辨》等）。这些都是由于绝句律化以后而形成的现象或解释。
总起来说，绝句的构成就是这样：它起源于歌谣，得名于由联句而来的绝句，大多数经过律化以后，形成现在我们所常见到的这种形式，少数则保留了未律化的古老形式。
现在试将七言绝句这种形式的一般规律进一步举例加以说明（七言绝句的形式到了唐代已经完备，所以我们举的例全部是唐人的作品）。
前面已接触到七言绝句在形式上的一些很显著的标志，例如它必须以七言四句组成；在四句中，或第一、二、四三句押韵，或只第二、四两句押韵（七言四句的古歌谣，大都是句句押韵：或一韵到底，或两句一转韵的。这些，后来一般都不把它们算在七言绝句之内）等等。此外，还有两个方面的规律需要提出的，就是和声与造句。和声以平仄为基础，造句则有奇偶的区别。它们都是有比较固定的规律可循的。
和声的问题也就是诗歌的节奏的问题。我们知道，诗歌起源于伴随着集体劳动而发出的有节奏的呼喊或咏叹，所以它的节奏可以说是与生俱来的。节奏对于诗歌所必须具有的反复回旋，一唱三叹的抒情基调，是不可缺少的。同时，汉语古典诗歌一向和音乐有着极密切的关系，从《诗经》起，诸如汉魏六朝乐府、唐代绝句、宋词、元曲，一直到明清时调小曲，都是入乐的，因此，它们就特别注意语言的节奏。即使当某一种诗体后来渐渐地脱离音乐，成为独立的文学样式而存在时，也仍然基于上述节奏对于诗歌的必要性，而保存了它原有的节奏上的特点，而且往往更其注意这种特点。由于汉语的独特性，古典诗歌的节奏基本上是利用字音的平仄相间相重来体现的（当然，除此以外，还有其他的因素，例如双声、叠韵、叠字、四声、阴阳等，但平仄是节奏中最主要的和最普遍的因素），所以古典诗歌的节奏问题，首先便是如何将字、句、篇中平仄声巧妙地排列组合，变得和谐动听的问题。正是首先因为平仄声相间相重的规律化，才使得它在诵读时显得抑扬顿挫，富有和谐之美。许多有名的诗歌广泛而久远地流传人口，这方面也起了很大的作用。
造句的奇偶问题，也是从汉语的独特性而来的。汉语并不是单音语，但当它有一部分和口语分了家，成为书面的语言以后，其中的多数就形成一字一音、一音一义。这就使得诗人写诗时，在声音之外，还可以在词汇、语法方面加以种种不同的排列组合，构成诗句中奇偶的变化。本来，诗歌中的对偶和声律是两回事，如以两句诗组成对句，虽然在节奏上无需互相协调，但在词汇、语法上却需要对称；如某两句诗并非对句，则虽然在节奏上可以互相协调，但在词汇、语法方面，却又不必对称。但是，当平仄与奇偶两种因素结合起来，声音、词汇、语法的排列组合都规律化以后，既注意和谐又注重对仗的骈文、律诗就产生了。由于律诗的影响，绝句中也出现了非常工整的偶句，虽然它不是非要有对仗不可。绝句以在造句方面的奇偶兼备，运用自由，而显出了它的灵活性。
根据七绝的平仄的变化，可以将它分为三类，即古体、拗体和律体。它们发展的次序，是先古体，次拗体，最后是律体；但根据数量的多少来说，则最多是律体，其次是拗体，最少是古体。我们为叙述的清楚和方便，先讲律体，次及拗体、古体。
第一类，律体绝句。它在句数上等于律诗的一半，音节上是一个单元，但只有相间而无相重。它的平仄和押韵，也是按照前面讲过的律诗那些规律安排的。细分起来，有下列四种：
（一）正格即平起式之一，第一句押韵的：
（二）正格即平起式之二，第一句不押韵的：
（三）偏格即仄起式之一，第一句押韵的：
（四）偏格即仄起式之二，第一句不押韵的：
我们看了上面四个例子，可以知道：它们的和声与半首七律完全相同，押韵的方式也是一样。第一首等于七律平仄谱正格即平起式第一句押韵的一种的前半首，第二首则等于它的后半首；第三首等于七律平仄谱偏格即仄起式第一句押韵的一种的前半首，第四首则等于它的后半首。
第二类，拗体绝句。这是由古体到律体的过渡形态，和新变体性质相同。它大致可以分为两种：一种是以部分未律化的句子和部分已律化的句子结合成篇，另一种是全诗句子虽然都已律化，但前两句和后两句的组合不符合于一般七律以四句不同平仄的诗句组成一个音节单元的规定。它或是以七律的第一、二句和第五、六句，或是以第三、四句和第七、八句相重组成。其四句即两联之间的关系，不是平起仄接，仄起平接，而是平起平接，仄起仄接。换言之，它不是以四句即两联为一个音节单元而相间，乃是以二句即一联为一个音节单元而相间的。第一种由于它的句子没有完全律化，第二种由于它相间相重的距离太短，自然不及律体那么和谐，诵读起来，有些拗口，因此就称为拗体了。
今先将其中的一种举例说明如下：
第一首是前两句平仄与律体不合；后两句则都已律化，与律体七绝平起式第三、四句完全相同。第二首则是第一句的平仄与律体不合，其馀三句都已律化，与律体七绝仄起式第二、三、四句完全相同。
其次，我们再将另一种举例加以说明。它又可以细分为四种：
（一）平起平接，第一句押韵的：
（二）平起平接，第一句不押韵的：
（三）仄起仄接，第一句押韵的：
（四）仄起仄接，第一句不押韵的：
从上面四个例子可以看出，第一首是以七律平仄谱正格即平起式第一句押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。第二首是以同上式第一句不押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。第三首是以七律平仄谱偏格即仄起式第一句押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。第四首是以同上式第一句不押韵的一种的第一、二句和第五、六句组成。其实，这种拗体的音节，除了第一句因为押韵与否第五、七字的平仄有变动外，也就是将半首律体绝句的音节重复一次。
关于拗体绝句，还有一点必须注意的，就是拗体没有完全拗的，也没有全篇音节十分和谐的。如一篇中完全没有律句，就成了古体了；而全篇中的每一句及句与句之间的音节完全像律诗那样和谐，则又变成律体了。
第三类，古体绝句。这一种绝句是无法列成平仄谱的，因其句中音节的排列组合，有很大的自由。但它也并非全无一般的规律可循，如：全诗用韵，不能平仄通押；若押平韵，则不押韵的句子末字必须是仄声，若押仄韵，则不押韵的句子末字必须是平声。每句每联的平仄虽无严格规定，但每句之中，平仄仍须相间相重，不能在一句之中，全用平声或仄声字；每联之中，位置相同的字，平仄也仍须有所错综，不能两句完全一样。今举数例如下：
（一）用平韵，第一句押韵的：
问余何意栖碧山，
笑而不答心自闲。
桃花流水杳然去，
别有天地非人间。
——李白《山中答俗人问》
（二）用平韵，第一句不押韵的：
春山杜鹃来几日，
夜啼南家复北家。
野人听此坐惆怅，
恐畏踏落东园花。
——陈陶《子规思》
（三）用仄韵，第一句押韵的：
洞房昨夜春风起，
遥忆美人湘江水。
枕上片时春梦中，
行尽江南数千里。
——岑参《春梦》
（四）用仄韵，第一句不押韵的：
踏青会散欲归时，
金车久立频催上。
收裙整髻故迟留，
两点深心各惆怅。
——韩偓《踏青》
这些例子说明：所谓古体七言绝句，事实上就是一种最短的七言古诗。它在和声与造句等方面，和律体、拗体都相去较远。
以上是七言绝句和声的一般规律。关于其句法的奇偶，是比较简单的。它可以全篇都用奇句构成，或者反过来，全篇都由偶句构成，也有用一半奇句一半偶句构成的。其例如下：
（一）四句不对，第一句押韵的：
潇湘何事等闲回，
水碧沙明两岸苔。
二十五弦弹夜月，
不胜清怨却飞来。
——钱起《归雁》
（二）四句不对，第一句不押韵的：
邯郸驿里逢冬至，
抱膝灯前影伴身。
想得家中夜深坐，
还应说着远行人。
——白居易《邯郸至除夜思家》
（三）四句全对，第一句押韵的：
柳絮飞时别洛阳，
梅花发后在三湘。
世情已逐浮云散，
离恨空随江水长。
——贾至《巴陵夜别王八员外》
（四）四句全对，第一句不押韵的：
辛勤几出黄花戍，
迢递初随细柳营。
塞晚每愁残月苦，
边愁更逐断蓬惊。
——王涯《塞下曲》
（五）后二句对，第一句押韵的：
谁道君王行路难？
六龙西幸万人欢。
地转锦江成渭水，
天回玉垒作长安。
——李白《上皇西巡南京歌》
（六）后二句对，第一句不押韵的：
不是爱花即欲死，
只恐花尽老相催。
繁枝容易纷纷落，
嫩蕊商量细细开。
——杜甫《江畔独步寻花》
（七）前二句对，第一句押韵的：
水边垂柳赤阑桥，
洞里仙人碧玉箫。
近得麻姑书信否？
浔阳向上不通潮。
——顾况《叶道士山房》
（八）前二句对，第一句不押韵的：
蓝桥春雪君归日，
秦岭秋风我去时。
每到驿亭先下马，
循墙绕柱觅君诗。
——白居易《蓝桥驿见元九诗》
上面举的第（一）、（二）两例的句法就是一般七律的第一、二、七、八句的句法。第（三）、（四）两例的句法就是一般七律的第三、四、五、六句的句法。不过第（三）例因为押韵的关系，将第一句的第五字和第七字的平仄互相掉换了一下，所以这两个字和第二句的平仄是不相对称的，但词汇、语法则仍然对称。第（五）、（六）两例的句法完全和一般七律的前半首相同。第（七）、（八）两例的句法则完全和一般七律的后半首相同。但第（七）例也是因为押韵的缘故，其第一句的五、七两字的声音有所改变。可见七言绝句不只是在和声方面受了七言律诗的影响，而且在造句方面也受了它一定的影响。
以上，简略地叙述了七绝诗在形式方面的两种规律。我们研究七言绝句，最主要的当然是要注意它的思想内容，然而思想内容必须要通过与之密切结合的艺术形式才能表现出来，所以简单地介绍一下它的形式，也是必要的。在艺术形式中，有许多是属于每一诗人个人的东西，例如他所使用的语言及由语言而形成的独特的风格，所反映的诗人精神面貌等等。但也有的是属于诗人们所共同占有的东西，例如和声平仄与句法奇偶的基本规律，这是大家都要遵循的。我们在这里只将后者作了一般的说明，至于每个诗人在写七绝诗时所创造的艺术形式上的特点，在这里就无法详论了。
根据上述，可知七言绝句成形于南北朝，至唐而极盛。唐以后由宋到清，也并不缺乏杰作。在唐以后漫长的历史年代中，七言绝句的数量当然比唐代多，但在质量上却未能超过。所以唐代七言绝句，在中国诗歌史上，是具有代表性的。在谈到唐代七言绝句作家以前，对于唐代七言绝句在整个唐代诗中的地位加以简略地叙述，也是必要的。
大概地说，汉魏六朝是五言古诗独盛的时代。唐代是五七言古今体诗，即古诗与律诗、绝句并盛的时代。但由于律诗、绝句是唐代新成熟的诗体，还加上下面还要谈到的其他原因，例如唐代考试用五言律诗、乐府歌词多用七言绝句等，所以唐代律诗、绝句的数量，就远远地超过了古诗的数量。施子愉先生曾就《全唐诗》中存诗一卷以上的诗人的作品加以统计，制成下表（见所撰《唐代科举制度与五言诗的关系》，载《东方杂志》第四十卷第八号）：
从这个表中可以看出：唐诗中最多的是五言律诗、七言绝句、七言律诗三种。五言律诗共计九千五百七十一首，如果再加上五言排律就有一万一千五百零五首。七言绝句共计七千零七十首。七言律诗共计五千九百零三首。可见唐诗中律诗、绝句占多数，而七言绝句则占第二位。
由于这个统计数字的根据只是存诗一卷以上的作品，合计只有三万三千九百三十二首，实际上仅当《全唐诗》的总数四万八千九百馀首的百分之六十九左右，所以它不是十分精密的。但是第一，正因为这个统计是以存诗一卷以上的诸家的作品为根据的，所以有代表性的作家绝大多数都在内，可以说明唐代多数诗人最喜爱用什么样的形式来进行创作。第二，那些存诗在一卷以下的诗人们的作品，其形式也多数是律诗、绝句。所以，如果以四万八千九百馀首来进行统计，大概律诗和绝句的百分比还要高些。即使是现在这样，七言绝句已占约百分之二十一了。自然，数字只能说明一部分问题，唐人七绝诗的价值根本上还是在于许多诗人运用了这一样式，以优美的思想感情和高度的艺术技巧从多方面来真实地反映了社会生活。
前面讲过，五言律诗、七言律诗、七言绝句在当时说来是新形式（而且它们不像五七言排律那样呆板），为诗人和读者所爱好，所以数量占得多。这是它们发达的共同原因。分开来说，则五言律诗（包括五言排律）之所以发达，是和进士科举有关的，因为当时考试规定要作五律（通常都是五言六韵，间有四韵和八韵的）；而五律的发达，又必然在一定程度上刺激了七律的发达。至于七绝何以在当时也特别发达，则可以从两个方面加以说明：第一，七言绝句在唐代是最流行的乐府歌辞。这一点，王士禛《唐人万首绝句选序》中说得很清楚：
考之开元、天宝以来，宫掖所传，梨园弟子所歌，旗亭所唱，边将所进，率当时名士所为绝句尔。故王之涣“黄河远上”、王昌龄“昭阳日影”之句，至今艳称之。而右丞“渭城朝雨”，流传尤众，好事者至谱为《阳关三叠》。他如刘禹锡、张祜诸篇，尤难指数。由是言之，唐三百年以绝句擅场，即唐三百年之乐府也。
最有名的传说旗亭画壁故事，便是一个很好的例证。唐薛用弱《集异记》曾有这样的记载：
开元中，诗人王昌龄、高适、王涣之（当作之涣，下同。——引用者）齐名，……一日，……三诗人共诣旗亭，贳酒小饮。……俄有妙妓四辈，寻续而至，……旋则奏乐，皆当时之名部也。昌龄等私相约曰：“我辈各擅诗名，每不自定其甲乙，今者可以密观诸伶所讴，若诗入歌词之多者，则为优矣。”俄而一伶拊节而唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”昌龄则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴之曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台何寂寞，犹是子云居。”适则引手画壁曰：“一绝句。”寻又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，强将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”昌龄则又引手画曰：“二绝句。”涣之自以得名已久，……因指诸妓之中最佳者曰：“待此子所唱，如非我诗，吾即终身不敢与子争衡矣。脱是吾诗，子等当须拜床下，奉吾为师。”因欢笑而俟之。须臾次至双鬟发声，则曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”涣之即擨歈二子曰：“田舍奴，我岂妄哉！”因大谐笑。……
不管这个故事本身的真实性如何（胡应麟《庄岳委谈》曾举数证说明它的诬妄），但总可以证明唐代乐部妙妓所唱，多是当时有名诗人的绝句这种风气，以及绝句入乐的普遍性。除此之外，类似的记载也很多。再则，七绝之为歌词，还可以由初期的词来证明。如〔杨柳枝〕、〔竹枝〕、〔浪淘沙〕等，在形式上都和七言绝句完全一样，所以这些作品有时被收入诗集，有时又被收入词集。再如〔字字双〕、〔八拍蛮〕、〔阿那曲〕等，则类似未律化的歌谣体古绝句，〔采莲子〕除每句之后另加“年少”及“举棹”的和声外，也和七言绝句相同。由此不仅可以看出七绝诗发展为词的演变之迹，而且也可以看出它由于入乐的关系，所以流布迅速而广远。
第二，由汉魏六朝到唐代，文学的整个趋势是向骈偶、声律发展的。古诗在格律方面有较大的自由，但其文字的建筑之美和语言的声音之美，则不免有所欠缺。由古诗发展成为律诗，固然弥补了那种缺陷，但必须遵守上述那六条相当严格的规律，又不免过于束缚。七绝恰恰在两者之间。未律化的绝句，固然简单到只要四句两韵就行，已律化的绝句，文字也可以不要对仗，所以它既有古体的自由，也有律体的和谐之美，同时，比起五绝来，又有回旋动荡、多所变化的优点。这就不仅构成了它入乐时盛行的条件，也构成了它脱离音乐以后依然盛行的条件。
由此可见，七言绝句在唐代特别发达，在后代还一样盛行，是有其客观原因的。
向来谈到唐诗，都分初、盛、中、晚四个时期。这一古老的分法，有它相当合理之处。关于初、盛、中、晚的分法，一般是以高祖武德元年（618）到玄宗先天元年（712），约九十馀年，为初唐。玄宗开元元年（713）到代宗永泰元年（765），约五十馀年，为盛唐。由代宗大历元年（766）到敬宗宝历二年（826），整六十年，为中唐。文宗大和元年（827）到昭宣帝天祐元年（904），约七十馀年，为晚唐。从前引施先生所制的表中可以看出，七言绝句和五言律诗、七言律诗一样，在四唐中数量是一直上升的，而其中初唐七言绝句占全部七言绝句总数百分之一强，盛唐占百分之七弱，中唐占百分之四十一强，晚唐占百分之五十一弱。这当然不能说明七言绝句的质量愈来愈高，但可以证明它的数量愈来愈多，这一诗体愈来愈为诗人们所乐于使用。
以下我们略述四唐七绝诗发展的轮廓。在每一个时期中，它们是各有其不同于另一时期的情况的。
在初唐时代，整个诗风沿袭齐梁，律诗开始成熟，绝句律化也在这时期开始完成。当时的诗人似乎还没有十分注意这种有远大前程的体裁，所以产生的数量不很多，也没有专以七言绝句擅长的作家。但这并不等于说：初唐的七言绝句没有它的特色。概括地说，它的这一时期的特色就在于它处在一个成长期中，在形式上，它尚未完全律化，诗人们既不十分注意声律严整，对偶工致；在构思上，也没有力求用意深刻，出语惊人。他们在用这一诗体写作的时候，往往随情涉笔，并不刻意经营，而自具浑朴自然之美。这种特色，到盛唐以后，反而由于它的成熟而减少了，好像一个成年人不能再回到他的童年一样。
管世铭《读雪山房唐诗抄》七绝凡例说：“初唐七绝，味在酸咸之外。‘人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来？’‘独怜京国人南窜，不似湘江水北流。’‘即今河畔冰开日，正是长安花落时。’读之，初似常语，久而自知其妙。”这是很有见地的话。他所引的王勃《蜀中九日》、杜审言《渡湘江》、张敬忠《边词》，的确是并不着力，而意境自然，风格超妙。他如杜审言的《赠苏书记》、贺知章的《回乡偶书》，都是传诵人口的；而王翰的《凉州词》，则被王世贞《艺苑卮言》推为唐人七绝的压卷作品之一。可见七言绝句在初唐时期，虽然“风调未谐”（王士禛《唐人万首绝句选》凡例语），而别具韵味；虽然作者不多，而颇有名篇。这一时期的作品，是唐人七绝诗的良好的开端，为后来的许多专家杰作的出现准备了优越的条件。不但在推动七言绝句的发展方面有它的功绩，应该加以重视，即就本身而论，也仍然是有它的价值的。
自玄宗开元以来，进入了盛唐时代。由于近百年来人民的努力，国家强盛了，经济富厚了，给唐诗也带来了一个繁荣时代。这时的诗歌如日中天，百花齐放，作家辈出。七言绝句也在初唐的基础上走上了新的道路。
在许多作家中，我们首先要谈到的是王昌龄。王昌龄在当时有“诗夫子”之号，如果以他的全部诗歌创作来说，是名不副实的，但专就七言绝句来说，则当之无愧。他在中国诗歌史上是出现得最早的以七言绝句名家的诗人之一。
在王昌龄的七绝诗中，反映宫廷妇女生活的作品是极值得重视的一个方面。他非常深刻地了解和同情她们的痛苦，代她们发泄了苦闷的心声。如《长信秋词》中“金井梧桐”一首写她们长夜的寂寞，“奉帚平明”一首写她们失意的悲哀，“真成薄命”一首写她们虽曾一度受宠，随即又被抛弃的不幸命运。对于这些不幸的妇女们，诗人是饱含着同情的眼泪来描写她们的。王昌龄是首先以七绝诗成功地揭露了当时宫廷妇女的悲怨生活的作家，后来以宫词著名的王建、王涯，就是在这一方面的继承者。沈德潜《唐诗别裁》评王昌龄七言绝句说：“深情幽怨，意旨微茫，令人测之无端，玩之无尽，谓之唐人《骚》语可。”固然在他的许多赠别言情之作中，也具有这种特色，但在其宫怨诗中，这种特色更为突出。
盛唐是唐帝国对外战争以及国内各民族之间的战争都比较频繁的时代，士兵对保卫祖国的忠诚和对侵略战争的反感，人民的和平生活和战争的矛盾，在王昌龄的诗中的反映也是丰富的。其中有的写出征士兵的乡愁和家中妻子的离恨，如《从军行》中的“烽火城西”、“琵琶起舞”等篇；有的写士兵爱国的热情和战斗的英勇，如《从军行》中的“青海长云”、“大漠风尘”等篇；有的写对于当时将帅的指责，如《出塞》中的“秦时明月”等篇。他从各方面体现了从军士兵们的矛盾而复杂的感情，绘制了当时战争生活的丰富图景。
王昌龄的七绝诗善于用含蓄的手法来反映深刻的思想感情，特别耐人寻味。例如“奉帚平明”一首，并不明写宫廷妇女怨恨自己不如别人，而只从侧面抒发美丽的容颜还不及丑陋的寒鸦那么幸运的感慨，具有“含蕴无穷”（沈德潜《唐诗别裁》评语）之妙。“秦时明月”一首主旨在指斥当时将领庸碌，不能卫国，致使士兵长年征战，却只从对于古代名将的赞美和向往立言，也同样显得意味深永。就艺术形式方面而言，以组诗的形式来扩大七绝诗的容量，使它以短诗而具有长诗的长处，王昌龄也是最早的试验者并在这方面取得了卓越成就的诗人之一。
李白是祖国诗坛上最伟大的天才之一。他不屑拘于声偶，所以其集中古体诗多，今体诗少，律诗尤其少。他自己并说过带有复古意味的“寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也”的话（见孟棨《本事诗》）。但在创作实践中，他的律、绝诗的成就仍然是很高的，就绝句说，王世贞甚至认为：“太白五七言绝句，实唐三百年一人。”他曾以七言绝句组诗来抒写重大的政治感情，如《上皇西巡南京歌》、《永王东巡歌》等。在这些诗中，他把写古诗的手段用来写小诗，形成一种特殊面貌。但是其成就最高的还是一些赠别、怀古、游览之作。
李白性格豪放，有凌越世俗的精神，但对于丰富多彩的人间生活，他仍然是非常热爱的。如他的《送孟浩然之广陵》写对朋友别时的留恋和别后的怅惘，《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》则对不幸的友人倾吐了深切的关怀和同情，都是极其感动人的。他笑傲王侯，蔑视权贵，所以和普通人民容易发生真诚亲切的友谊，这从《赠汪伦》等诗中可以看出来。这位诗人对于历史上的盛衰兴亡，也有很强烈的感慨。如《越中怀古》、《苏台览古》等篇，都就昔日的繁华和今日的凄凉作了鲜明的对比，以鹧鸪、杨柳、江月这些古今常见的景物，来衬托人事的变化无常，通过对万古常新的大自然的描写，来暗示统治者富贵荣华的不可恃，具有一定的积极意义。李白对于祖国壮丽的山河，极为爱好，同时，他阔大的胸襟和豪迈的气概是和这些景物融洽无间的。因此，他描绘自然景物的诗篇也非常出色。如《下江陵》写白帝的高峻、江流的湍急、航行的轻快、两岸风景的幽美，都确切鲜明，使人如亲历其境，而且诗人俊爽英伟的形象也融入景物，体现在诗中了。这样的例子是很多的。
李白七绝诗的风格特征，如胡应麟《诗薮》所说：“读之真有挥斥八极、凌厉九霄意。”也如《唐诗别裁》所说：“只眼前景，口头语，而有弦外音，使人神远。”这些评语并不夸张。在不少的七绝诗杰作中，李白那种天马行空般的精神面貌和行云流水般的艺术手段是密切地结合在一起的。他的无意求工而自然入妙的作品，对于美感不同的读者，往往具有同样的魅力。
王昌龄、李白是两位同时齐名的七言绝句大师，如卢世㴶《紫房馀论》所说：“天生太白、少伯以主绝句之席，勿论有唐三百年，两人为政，亘古今来，无复有骖乘者矣。”王世贞、胡应麟也有类似的看法。批评家们对于这两位诗人的七绝诗虽都极其推崇，也有将他们加以比较，企图区分优劣的。另外一些人则正确地指出，王、李之间，只有异同，难分优劣：“大概李写景入神，王言情造极。王宫词、乐府，李不能为；李览胜、纪行，王不能作。”（胡应麟《诗薮》）“李俊爽，王含蓄，两人辞、调、意俱不同，各有至处。”（叶燮《原诗》）我们认为：这种意见是比较客观的、可信的。
王维在盛唐诗人中，地位仅次于李、杜。他的诗无体不备，也无体不工。由于他的世界观和生活实践的限制，其成就虽不能和李、杜并论，但仍不失为诗坛重镇。他描写自然景物的五言绝句一向最为人们所称道，这里姑且不论。七绝方面，他最好的作品多数是反映诗人少年时代青春的活力和对于生活的热爱的。他抒写了自己的壮怀和豪气，表现出他对于治政的抱负和追求功名事业的雄心，如组诗《少年行》；而在另一些篇章中，则流露了对于亲属友朋的深情厚意，如《九月九日忆山东兄弟》、《送元二使安西》等。兼有爽朗、缠绵之长，乃是我们读了王维七绝诗以后的主要印象。
这位诗人对当时和后世的影响都相当大，甚至于形成了一个流派。但他的追随者、继承者和欣赏者中的多数，似乎都忽略了他创作中积极的面对现实的一面，而有意无意地扩大了他思想感情中消极因素的影响。我们今天对王维，是有必要加以全面的再认识的。
被称为诗圣的杜甫，古诗、律诗，世有定论。但对其七言绝句，批评家们却不无分歧的意见，如管世铭认为：“少陵绝句，《逢李龟年》一首而外，皆不能工。正不必曲为之说。”而李重华《贞一斋诗说》则说：“杜老七绝，欲与诸家分道扬镳，故尔别开异径。独其情怀，最得诗人雅趣。”我们认为：杜甫七绝如《江南逢李龟年》、《赠花卿》等篇，声调情韵，和王、李诸家的区别是不大的，可见他并不是没有能力写出那样的作品来，但由于追求艺术上的独创性，确实在这方面有意和另外一些诗人立异，而其成绩也很可观。如在题材方面，他创造了《戏为六绝句》这种论诗的体裁。在篇章结构方面，他运用古人写杂诗的方法创作了《漫兴》、《解闷》等组诗。在格律方面，不但时时突破当时已经固定的律化绝句的音节，采用当时民歌的声调；而且有的时候，还爱押仄韵，故意仿效唐以前的古歌谣。这对于宋代著名的江西派诗人黄庭坚等很有影响，李重华能够看出杜甫在七绝诗方面有意“别开异径”，是有见解的，但认为这种作品为“最得诗人雅趣”，则未免有些过分了。
除了上面所述及的诸大家外，在这一时期中，王之涣、岑参、高适、贾至等人，也曾写出过一些精彩的七言绝句。其中个别的作品，如王之涣的《凉州词》，甚至是非常突出的名篇。
中唐以来，七绝诗的作者更多了，技巧也更能为多数人所普遍掌握了。即使不大著名的诗人，也往往有一些动人的七绝诗传世。我们在这里仍只选择几位有代表性的作家来加以介绍。
首先，可以谈到李益。他在当时是以七言绝句负盛名的，许多作品曾被画为屏障，谱为歌辞。为了得到他的新作，乐工们甚至不惜以贿赂求取。由于早年功名失意，他曾北游河朔，依靠藩镇。历时十年的军中生活，使他创作了不少的以边塞、军旅生活为题材的七绝诗。如写士兵思乡的《夜上受降城闻笛》、写行军艰苦的《从军北征》、写边塞荒寒的《听晓角》、写中原扰攘的《上汝州郡楼》等，都是精警夺目的杰作。这是李益七言绝句中最有成就的一部分，它们成功地透露了中唐以来唐帝国日渐衰微的局势和作家个人的身世之感。管世铭说：“李庶子出手即有羽歌激楚之音，非古之伤心人不能至此。”这个评语很正确地指出了：李益的七绝中的悲壮声情，是特别感动读者的。
刘禹锡可以说是唐代除王昌龄以外，以最大力量来从事七绝诗写作的诗人。管世铭说他是“无体不备，蔚为大家，绝句中之山海”。李重华也认为他是王昌龄、李白以后最有成就的七言绝句作家，并非过誉。他在这方面的努力，首先值得提出的是，在这一诗体从民间上升到文人手中数百年以后，再开始主动地向民歌学习。他集中的《竹枝词》、《堤上行》、《踏歌词》、《浪淘沙》、《杨柳枝》等，就是其学习的成果。他不仅仿效这种民间形式和情调来写爱情，而且有时还用来写一些风土人情和劳动生活。它们都在一定程度上反映了普通劳动人民的生活、感情，对于后来《花间集》中一些五代词人写风土的词，也具有启发作用。
刘禹锡继承了李白、杜甫写七绝组诗的传统，而发展得比他们更加完整和广泛，如《金陵五题》就是一例。他对于杜甫的七言绝句中已经出现的议论、讽刺等表现手法，也有所发展。如《与歌者米嘉荣》、《自朗州至京，戏赠看花诸君子》、《再游玄都观》等都是。这种手法又影响了晚唐的杜牧、李商隐以及宋代的王安石、苏轼。刘禹锡卷入了当时的党争，宦途失意，长期贬官，这类的诗正是他自己政治生活的写照。所以陆时雍《诗镜总论》说他“深于哀怨”，“婉而多讽”，他的诗风简炼沉着，七言绝句也是如此。
元稹、白居易的七言绝句也是值得称道的。他们的诗以浅显通俗见长，在七言绝句方面，也保存了这一特点。对于当时政治社会的重大问题，他们写得很多，但却几乎全是用五七言古诗来写的。尽管如此，这两位诗人以七绝诗描写的对于家庭朋友生离死别的悲感和其他日常生活，仍然非常真挚恳切，一往情深。如元稹的《六年春遣怀》、《闻乐天授江州司马》、《得乐天书》，白居易的《邯郸至除夜思家》、《同李十一醉忆元九》、《舟中读元九诗》等篇，都写出了自肺腑中流出的深厚感情。白居易的七言绝句，特别流畅宛转，比元稹的成就更高一些。
这时，七绝诗中还有一种值得注意的现象，就是大型组诗的出现。王建的《宫词》一百首，从许多不同的角度描写了帝王宫廷生活。当然，由于作者的生活时代和出身阶级的局限性，有些不免是歌颂了这种腐朽生活的，但是同时也深刻地透露了宫廷生活的黑暗面，特别是宫廷妇女内心的苦闷，使读者对于那些锦衣玉食的女奴隶，产生了极大的同情，从而对于使她们陷于不幸的封建制度，感到愤慨。从王建《宫词》以后，继之而起的，有晚唐诗人曹唐的《小游仙诗》九十八首、罗虬的《比红儿诗》一百首、胡曾的《咏史诗》一百五十首等。这些作品，成就不高，但却扩大了七绝这种小诗的容量，值得注意。
此外，韦应物、张仲素、张祜、韩翃等，也各有一些脍炙人口的七言绝句。
杜牧和李商隐是晚唐时代的重要诗人，也是这一时期的七绝诗大家。杜牧生在藩镇割据的晚唐，颇有用世之志，立朝刚直，敢于论列时政，指陈得失，同时，还是个儿女情长的人。崔道融在《读杜紫薇集》一诗中写道：“紫薇才调复知兵，长觉风雷笔下生。还有枉抛心力处，多于五柳赋闲情。”很幽默地刻画了他这位前辈的精神面貌。七绝一体，是他的专长，横放近于李白，讽刺近于刘禹锡。如《过华清宫》、《过勤政楼》、《将赴吴兴，登乐游原》等篇都能于小中见大，词浅意深。他如写情的《赠别》、写景的《江南春》，也是难得的佳作。
李商隐的七言绝句具有“寄托深而措辞婉”（叶燮《原诗》），以及“以议论驱驾而神韵不乏”（施补华《岘佣说诗》）的特点。这位诗人喜欢用典故，并且很会用典故，他的七绝诗也往往利用典故来展示他的感情，因而是比较难懂的。他另外有些作品，用意虽深婉，而语言却明白，就更为我们所爱好了。如悼念亡妻的《嫦娥》、讥讽统治者不懂用人的《贾生》，构思就很曲折（它们还不是李商隐七绝诗中最难懂的），而《夜雨寄北》、《离亭赋得折杨柳》，却又曲折又浅显，更使人荡气回肠。
在晚唐诗人中，温庭筠、韩偓、郑谷、韦庄的七绝也是有名的。在白居易等的影响之下，这时还出现了一些通俗诗人，如罗隐、杜荀鹤、胡曾等。他们有些七绝诗句，在长期流传中，都变成了古代社会上通行的成语，如罗隐的“采得百花成蜜后，不知辛苦为谁甜”（《蜂》），“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”（《自遣》），杜荀鹤的“逢人不说人间事，便是人间无事人”（《赠质上人》）就是。胡曾的《咏史诗》，为后来讲史所常引用，《三国演义》中就引过他三首，可见其通俗性和为各阶层人民所熟悉的情况。这些现象，说明了通俗诗在社会上流行之广，也说明了七言绝句是当时最流行的诗体。
宋荦说：“诗至唐人七绝，尽善尽美。自帝王、公卿、名流、方外以及妇人女子，佳作累累。取而讽之，往往令人情移，回环含咀，不能自已。此真《风》、《骚》之遗响也。”（《漫堂说诗》）这一段话，很扼要地指出了唐人七绝诗的成就，及其作者的广泛性。对唐代许多七绝作家一一加以论述，在这里是不可能的，因此，宋荦这一总的赞语，就无妨引来作为我们的简单介绍的结束。
在这本小书里，我挑选了若干篇唐人七绝诗，就它们的思想内容和艺术形式两个方面，作了一些极其粗浅的分析，以绍介于广大读者。
在唐人的和唐以后作家的作品中，常常有许多在题材、主题、语言风格、写作技巧等各方面相近或相反的，如果取而合读，不仅可以增加兴趣，而且对于培养我们的欣赏与写作的能力，也有帮助。所以，我就把入选的诗篇分成正文和附录两类。挑出了若干首作为正文，按时代先后排列，而把另外一些在某一个或几个方面可以与正文进行比较的作为附录，在分析时，先正后附，连类而及。正文当然全是唐诗，附录绝大多数也是唐诗，偶尔涉及一些著名的唐以后作品（如果没有恰当的可供比较的作品，则不加附录）。这原是前人诗话中常用的老办法。不过，他们都是兴之所至，随手记下自己的一些看法，不免零碎，此书则是有意识地广泛使用这个办法而已。至于这个办法是否可取，还有待于读者们的指教。