下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
东西是我长期阅读和关注的作家之一，这与我最初读到他的中篇小说《没有语言的生活》有关。九十年代初期，人文知识分子好像都有过一段时间的困顿，然后是期待中的市场经济和我们没有预期的不适应的到来。我说的困顿和不适应，有种种的表现，其中之一是我们无法像以前那样从容和智慧地命名生活。1996年东西发表了《没有语言的生活》，沉默里的“看不见、听不到、说不出”，固然引起了我的好奇甚至震撼，但这篇小说的篇名超出了文本的意涵。从那时到现在，二十多年过去了，我一直觉得“没有语言的生活”是对九十年代以来的这个时代最准确和最深刻的命名之一。
东西是九十年代出道的作家，1992年他连续在《收获》《花城》《作家》上发表了两篇中篇小说和一篇短篇小说。东西的创作，无论是中短篇小说还是长篇小说，都有着明显的“九十年代”色彩。“九十年代”文化语境最显著的一个特征，是随着社会主义市场经济的逐步展开而发生的文化转型。作为整体的“九十年代”在一定程度上可以理解为“八十年代”后半期的显影和生长，八十年代后半期那些将生未生的矛盾在九十年代新的语境中得以充分地展现。从五十年代初到八十年代末九十年代初的文化经验聚合为一个巨大的重力，九十年代的地平线承接了这一重力并将其反弹。所谓反弹，是指这个巨大的重力在不同的秩序不同的人物那里，或加重，或减轻。正如八十年代中后期、九十年代前半期在国内走红的《不能承受的生命之轻》的题目显示的那样，“轻”与“重”之辨成为九十年代日常生活的一个悖论，然后成为当代中国思想文化以及小说中几乎是永恒的悖论。
我们现在谈论的东西，就处在这样的“轻”与“重”之间。如果从思想与文学资源的渊源上看，东西和他这一代作家是八十年代之子，八十年代是他们的“导师”。八十年代一方面确定了具有经典性的文学秩序，但八十年代同时是未完成的。当东西他们进入写作状态时，既有所依傍，又无所适从。八十年代的经验如此珍贵，但不足以应对无序的文化现实，而且八十年代的部分经验在九十年代已被解构。由是，在所谓的中国后现代式的文化语境之中，那些或嘲讽或无聊或严肃或戏仿的笑声渐次响起。或轻或重的肉体要么引逗本能，要么铭写创痛。东西如果要在无序的文化现实中留下自己的痕迹，他就得以自己的方式出场。
毫无疑问，东西是从八十年代出发的。是否从八十年代出发，其实是个重要问题。我一直觉得，没有“八十年代”的作家是“无根”作家。这一点在当下的文化现实中已经越来越显现出来。在东西看来：“从二十世纪八十年代至今，中国人的生活发生了巨变，我们有幸置身于这个巨变的时代，既看到了坚定不移的特色，也看到了灵活多变的市场经济，还看到了声色犬马和人心渐变。我们从关心政治到关心生活，从狂热到冷静，从集体到个体，从禁忌到放荡，从贫穷到富有，从平均到差别，从羞于谈钱到金钱万能……每一点滴的改变都曾让我们的身心紧缩，仿佛瞬间经历冰火。”
东西在这里用了一个特别重要词：身心紧缩。这是作家感受现实的方式和特征，中国在世界中变化如此之大，心灵的变化忽然“提速”也就不可避免。东西说：“人心的跨度和拉扯度几乎超出了力学的限度，现实像拨弄琵琶一样无时不在拨弄着我们的心弦，刺激我们的神经。”
我们都经历了这样的心路历程。
如何面对这样巨大的变化，当代作家选择了不同的应对方式，九十年代以来包括作家在内的知识分子的分歧也因此开始。作为一个作家，东西首先意识到的是如何“直面现实”。在鲁迅那里就非常清晰的“直面现实”理念，一直在不同的方向上“折腾”中国作家。因此，我特别留意东西如何直面现实，以及以什么样的艺术方式直面现实。东西没有从思想与文化的层面分析我们都熟悉的这一现象：“面对一桌桌热辣滚烫的现实，我们不仅下不了嘴，还忽然失声，好像连发言都不会了。曾经，作家是重大事件、新鲜现象的第一发言人，他们曾经勇敢地亮出自己的观点，让读者及时明辨是非。但是，今天的作家们已经学会了沉默，他们或者说我们悄悄地背过身去，彻底地丧失了对现实发言的兴趣。”
这个表达或许不够周全，个别作家仍然有东西所期待的那种对现实发言的方式。但我在整体上赞成东西的判断。
东西从另一个层面反省了他们或我们失声或失去发言兴趣的原因，这就是在远离传统的现实主义之后对一种技术的迷恋。东西这样谈论“西方”的影响：“他们，包括我，急于恶补写作技术，在短短的几年时间里把西方的各种写作技法都演练了一遍。在练技法的过程中我们渐渐入迷，像相信科学救国那样相信技巧能够拯救文学。然而某天，当我们从技术课里猛地抬起头来，却发现我们已经变成了‘哑巴’。”
从东西在其他文论或创作谈的内容看，他不满的不是技术，而是这种未加转换的技术在写作中没有能够呈现“中国气味”。
事实上，东西的创作也未完全回到传统的现实主义，他的现实主义是经过现代主义洗礼和融合后的现实主义。这一点不仅在体现在《没有语言的生活》中，长篇小说如《篡改的命》，在传统写实之外，夹带了先锋、荒诞、魔幻和黑色幽默等元素。在文学资源上，东西是一位融会贯通的作家。他自己曾经这样坦陈：“技术上，我没有单一的师承关系，也没有特别的偏好。但我的荒诞感有可能受了卡夫卡的影响，不过已经中国化，甚至那些荒诞就发生在身边，不如说生活影响我更准确，只不过我在卡夫卡的身上找到了自信，觉得这种写法也可以被称之为小说。”
我留意到，在谈论技术问题时，东西总是强调生活对他的影响，他认为他的灵感大部分来自对生活的感受和思考。现在很多作家都无法像东西这样做如此直白、朴素的表述。其实，即便是东西所说的不期而遇的打击或者刺激在刹那间带来的灵感，也是生活的赐予。
如果，回溯到我们开始所说的作家与现实的关系上，作家为何失声或失去发言的兴趣，根本上是因为缺少自己的世界观。技术在东西这里逐渐变为方法，观照和把握世界的方法。这样，我们讨论东西，就从如何直面现实转到他的诗学观念上，即东西在直面现实时如何落实他自己的现实主义诗学观。在这一点上，我们可以不加任何定语和修饰，而直接地说东西是一位现实主义作家。在阅读东西时，我一直想用他自己的一句话来阐释他。或许，东西以下的夫子自道是合适的，“大学时，我读了一些传统的经典小说。写作的成长阶段，我又读过一些先锋小说。先锋小说的叙述令人着迷，非常喜欢。但是我不会放弃故事，不会放弃人物，特别不会放弃跟现实的摩擦”“不管小说怎么变化，有一点我是不会丢的，那就是挖掘人心。人心比天空还要宽广。在那么宽广的心里头，会有很多人性的秘密，我愿意钻进去”。
与现实的摩擦既是东西与现实的关系，也是小说中人心生长的机制，东西的现实主义就是在与现实的摩擦中写出人心的秘密。
无论就东西本人三十年的创作而言，还是就八十年代以来的文学史而言，《没有语言的生活》都具有经典意义。这是一篇可遇不可求的小说。小说最初的故事来自东西姐姐关于一个“听不见”的外乡人的讲述，他由此开始构思：为什么不把听不到、看不见、说不出放在一起写呢？当东西把“三不”放在同一个空间中加以叙述时，这是想象的胜利，也是写作的冒险，或者说是一种“不顾一切的写作”。我在这里不重复小说的故事，我在小说中看到了东西的极端、残酷、温情与美好。在重读这篇小说时，我在东西坚硬的故事外壳中触摸到了内心的柔软，我甚至觉得此时的东西也是一个抒情的人道主义者。如果就所谓“题材”而言，东西打开了书写残疾人的新空间，这是前所未有的写作，甚至在一定程度上启示了他者。
东西《没有语言的生活》深刻之处便在于在没有语言的生活中，他呈现了另一种“语言生活”，他发现了没有语言的语言，从而将作为工具的语言变成了意义的语言。在另一个层面上，我们由东西的小说还可以讨论语言作为意义的丧失、分裂和修复。东西的三部长篇小说便提供了这种分析的可能。就小说而言，“八十年代”是一个中短篇小说的年代，而九十年代及新世纪则是一个长篇小说兴盛的年代，九十年代的文化现实以及已然和未然的遽变，在美学上天然地接近“长篇小说”。东西的《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》正是在这样的语境中诞生的。我这里要特别提及在《耳光响亮》与《篡改的命》之间，东西的另一部长篇小说《后悔录》。我之所以把这个文本放在这里论述，是想突出东西对精神生活的命名能力，这是在“没有语言的生活”之后，东西又一次思想的闪光。在这次命名中，东西写出了“后悔的一代”。在禁欲、友谊、冲动、忠贞、身体、放浪这些关键词中间，小说写了小人物曾广贤一生都在犯错又余生都在后悔的荒诞故事。如果将故事置于小说涉及的历史之中，我还认为，小说其实也写了“迷惘的一代”。“后悔”的力量过于强大，几乎将“迷惘”遮蔽了。作为心理活动的“后悔”构成了这部小说叙事的动力和结构的线索，这也是东西对长篇小说的贡献。
《耳光响亮》的起笔就是毛主席的逝世和牛正国的失踪。这原本是一个非常庄重肃穆的“追悼时刻”，在叙述者“我”的笔下却显得荒腔走板、漫不经心。悲伤和绝望似乎在过多的泪水之中被稀释，作为意义凝聚仪式的“追悼会”变得文不对题。“泪水”在那一时刻承载的所指显得游移不定，正如母亲在追悼会流泪的瞬间，想到的是“我”外婆的凄惨死亡，而不是“领袖”的离去。领袖之死和父亲失踪意外地叠合在一起，双重的父之离场带来的是根本性的意义的匮乏。这种匮乏像是一个黑洞，召唤出源源不绝的叙事和行动。可以说，正是文本中心这个总体性的“不在”推演出整部小说。小说就是在“无父”的精神氛围中艰难跋涉的产物。因此，《耳光响亮》就不简简单单是一部现实主义的小说，它更像是为时代赋形的一个“寓言”。它讲述的是在暗夜和黎明交叠时分的惶惑和不安，苟活和追寻。小说中所有的行动都可以看作是漫长寻父工程中的一个部件，不过吊诡的恰恰是，寻找的结果不是父的回归，而是父的退场。换言之，“寻找”只不过是再一次确证了“无”。这是《耳光响亮》的现代主义特征，或者说是融合了现代主义之后的现实主义。因此，本该是充满行动性的“寻找”就变成了一种静止的等待。就像荒诞派戏剧《等待戈多》一样，“等待”的全部动量都被“无目的的等待”这一过程消耗殆尽。小说中非常讽刺地引用了一篇文章《耐心等待》。这篇文章的结尾就是“他以等待为乐”。于是，我们在小说中看到了形形色色的“等待”。金大印夫妻等待单位漏发的鸡蛋，牛红梅等待远方的来信。究其根本，这些等待不过是在空耗。因为意义的庞然大物去而未归，所以等待的结果最终也只能是落空的允诺。小说中的人物时时刻刻都在和这些幻影搏斗。
“毛主席的逝世”作为一个根本性的事件，带走了意义的全部来源。小说中一系列的无意义的“行动”都随之变成了“非行动”，于是任何灿烂辉煌的壮举都被降格为“表演”。失去意义来源的任何行动都成了次生性的、无效的滑稽戏仿。小说中描写了一个极具意味的场面。为了报复金大印“抢走”了母亲，牛青松纠集了宁门牙等人在曾经开批斗会的大礼堂殴打金大印。如果说曾经的批斗会指向一个根本性的意义，那么金大印被“没来由”地殴打就变成了对批斗会的戏仿。意义退场了，意义的承载外壳礼堂在小说里显然变成了一处“废墟”般的存在而显得“空空荡荡”，这个废墟保留了“历史”的基本轮廓却抽干了历史的内容，批斗／仪式变成了表演，而表演的目的就仅仅是表演。挣脱了意义的行动都显得是“没来由的”，这些行动中安放的是无处遣散的不安和颓靡。历史主体丧失了行动的来由，最终只能是像演员一样在历史的废墟和残垣上起舞。正像那个空空荡荡的大礼堂，承载的也只是以力比多的直接性展示出来的喧哗和骚动。
小说中最光彩熠熠的人物就是牛红梅。牛红梅这个形象丰富了当代文学史的人物画廊。在我们的文学史中，最常见的女性形象是母亲，其次是妻子。而牛红梅在小说中主要是作为“姐姐”的形象出现的。因为小说叙述者的关系，牛红梅的出现几乎都是在弟弟“我”的视线之内的。但是随着故事的推进我们会发现，牛红梅身上非常复杂地叠合了母性、妻性、情人性（“我”不止一次对牛红梅的身体产生了不无情色意味的奇怪的想象）。在弗洛伊德的意义上，女性先天是“被阉割的”，女性在身体意义和最初的文化意义上都显示为一种“匮乏”。因此牛红梅的“身体”在无形中就成了被记录的那段历史的“肉身”，在这肉身之上重叠刻画着历史的丝丝缕缕的消息。这段历史暧昧无明，正如牛红梅暧昧不明、难以界定的“姐姐性”（姐姐性相较于妻性和母性，显得是模棱两可的）。换言之，牛红梅和小说记录的历史是充分同构的。我们大概都不会忘记牛红梅三次“莫名其妙”的怀孕，每一次的怀孕都显得那么的“无来由”，不是孩子的生父不明，就是稀里糊涂地流产。匿名的孩子正如匿名的历史，他们都处在一个格外漫长和不安的诞生“之中”。
小说取名为《耳光响亮》。如果把耳光声理解为现实一次次为主人公设置的障碍和困境，那么不该忽略的还有小说中一次次响起的笑声。这些不时响起的笑声正是对耳光声的消解和颠覆。小说中有好几次写到牛红梅的笑声，最意味深长的一次是在看哑剧《吃鸡》时牛红梅肆无忌惮、莫名其妙、滔滔不绝的笑。牛红梅在笑声中流产。牛红梅经常爆发出这种不明来由的笑，就像看《吃鸡》时的这次笑一样，她仿佛凭借本能模模糊糊意识到了生活的荒诞无稽，然而这种倏忽而至的领悟还达不到“语言”的层次，于是只能托身于只有音响而无所指的笑声之中。这种看似随意而至的噪声正是对自身处境的深刻领悟，如果不借由声响传达而出就只能变成沉默和失语。这也正是《耳光响亮》这部小说的发生／发声学，似是而非、不明所指、有声无义正是对于现实的超脱或者说是“刺穿”。
《篡改的命》是一部非常另类的“底层文学”。小说写的是汪长尺被改写命运和主动改写自己儿子命运的故事。“命”这一范畴早在“五四”新文学的初期就被以鲁迅为代表的作家进行过深刻的拆解和批判。鲁迅们“哀其不幸，怒其不争”地将“信命”指认为自欺同时也是欺人。那么颇为吊诡的就是在经历“启蒙”之后，生活在民间世界的人们依然将“命”作为解读自己人生的最为根本的参照。在这里，与其说作家是要零距离地认同于这样一种世界观，毋宁说是通过将这种世界观作为结构文本的依据从而生发一种既同情、体谅，又不无讽刺的关照。“命”成了横亘在主人公与现实世界之间一重深深的“隔膜”。因这层隔膜的存在，他们无法看透自己的困境，而只能与幻影做徒劳的搏斗。他们仿佛身处无物之阵，天真地以为自己能“改写命运”。叙述者正是在这些大大小小的困境及其虚假的突围中，发出了“含泪的笑”。尽管他们看似天真荒谬，谁又能全然嘲笑他们那近乎英雄行为一般的“逆天改命”呢？
将现实境遇命名为“命”，而“命”往往以“重复”的、内循环的形式展开。可以说，整部小说展现出的，就是一种“重复的美学”。一方面，小说的内部结构是重复的。汪槐、汪长尺的命运是重复的。甚至小说的开篇和结尾，汪长尺以同样的方式在文本中死亡两次。一次是开端，一次是终结。小说的张力也就表现在重复与挣脱重复的博弈之中。汪长尺有意识地要摆脱重复的命运，可是终局依然是惨淡收场。“重复”成为一种非常本质的境况，而那些“偏移”也就仅仅是无伤本质的短暂离场。“重复”像是中心的磁石，将人物命运一次次吸回它的轨道。另一方面，小说中常常出现“相似情境”的并置。比如汪槐们趴在门外偷听汪长尺的呼声，被奇异地联想为当年的偷听敌台。历史与现实场景的相似仅仅是一种形式的相似，中心意义的丧失使得一切的相似都变得似是而非、文不对题。而正是在这样暧昧的似／不似之间，幽幽的反讽于此滋长。就像马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中关于“重复”的经典论述，第一次是悲剧，第二次是喜剧。
横亘在城与乡两极之间的鸿沟过于巨大，因此如果想彻底扭转自己的人生道路，只能通过某种“天降神兵”式的帮助。在这里，我们不难看出《篡改的命》与狄更斯小说之间的亲缘性。在《远大前程》中，狄更斯塑造了一个孤儿匹普，突然有一天他被一笔匿名的财富从贫困之家拉入资产阶级的上流社会。狄更斯非常有洞见地把这场财富的降临描绘成一场繁华幻梦，也就是说匹普的财富是“被”给予的一次欲望的虚幻实现。狄更斯再清楚不过地意识到横亘在两个阶级之间那种只有依靠叙事动作才能弥补的巨大鸿沟，从而架空了其在现实生活中实现的可能性。在《篡改的命》中，汪长尺为了改变自己儿子的人生，也只能选择在事实上“抹去”自己这个“生父”的存在。所谓的“篡改”，不过是两个世界之间的转换机关。这两个世界各自闭合，一边是重复不尽的凋敝和没落，一边是蓬勃展开的繁华和富足。东西凭借“篡改”这样一个叙事动作，打通了两个世界之间的联结，并且借由这个微弱的偶然性暴露出了现实逻辑的粗暴和虚妄。也正是借由这前后两次的改命事件，我们得以窥破现代社会身份的易变性和脆弱性。
当然我们也不能仅仅将《篡改的命》读作一个“现实主义”的故事，“现实主义”只是它的一种读法。我们同样可以用现代主义的策略去解读这部作品。小说里有这样一个情节：汪长尺曾经的好友黄葵意外死亡，警察怀疑是汪长尺为了泄恨，谋杀了黄葵。原本汪长尺与黄葵之死没有任何关系，可是警察走了以后，整个村庄的人都无法入睡。原来，每个人都害怕自己的一些“黑历史”再次把警察招来，因而所有的人都“失眠”了。迫于无奈，汪长尺只得硬着头皮进城“认罪伏法”。原本的无罪在再三的自我拷问之下变得模棱两可，可以说正是“自我认罪”带来了“罪”而不是相反。这样一种因果倒置的荒诞逻辑是卡夫卡笔下K的处境。在《审判》中，原本无罪的K在现实、司法的泥淖中越陷越深，最终沉入一种无逻辑的怪圈里面无法自拔，罪与无罪都变得疑窦丛生，自投罗网成了一种宿命。正像卡夫卡那个言犹在耳的恐怖寓言，一个笼子在寻找一只鸟。汪长尺的人生也是这样，一步步从现实的地平线走入晦暗不明的混沌之中。
除此之外，值得一提的还有这部小说的语言。就像小说封底余华那段评论所说的，《篡改的命》的语言是生机勃勃的。它就像是一块年深日久的沉积岩，沉积着不同年代的词汇，包括死掉的标语式的语言、网络流行语、粗鄙流俗语、书面抒情语。这些性质不同的语言共同奔流在语言的河道里，显得拥堵喧哗，却具有非常庞大的体量和旺盛的生机。这种热闹不休的语言像是爆炸一般，倾泻着现实中种种不堪的欲望和向上的追求。现代文学史上的“左翼小说”在处理这样的底层题材时，尽可以用一个开天辟地般的“革命动作”截断现实的河流使之改向，曾经那些磅礴的激情可以全部倾泻为颇具道德强度的控诉和声讨。但是在后“革命”的氛围之中，表现如此庞杂、不合理的境遇已经无法依靠这样掷地有声的叙事动作强行介入，只能转而凭借情境式的反讽和滔滔不绝的语言洪流来表现这种泥沙俱下的社会现实处境。
在或宏观或微观地讨论了东西之后，如果我们集中话题，那么不妨说，当东西写出“没有语言的生活”时，他已经在深刻反思自己的语言、生活，这一过程在东西的写作中是持续的。文学界过于喧闹的、与诗学无关的语言，遮蔽了另一种语言。文坛的沉浮和我们所见的繁荣，有许多是虚假的呓语。在这样混乱的秩序中，东西是沉潜的、坚定的，也是被忽视的。在我们忽视了的“没有语言的生活”中，东西创造了有语言的生活。