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张英： 小说家在写小说时，通常是天上展翅高飞的鹰，在小说世界里为无所不在的上帝，笔下的故事全靠一支笔，一个人可顶千军万马。那个艺术的小世界，全部由你主宰。但写剧本时，你要回到烟火人间，是在大地上行走的苦行僧，是地里干活的农夫，凡事身体力行，落到实处，费尽了心思。
东西： 两种艺术形式，后者更讲逻辑，更接地气。对我来说，这两种艺术形式在写作时只须切换下频道。写作最困难的事是“按时交稿”，作者想慢，想构思得更绝妙，出版社或影视公司却在催，一赶时间就难保证质量。
张英： 小说要往独特自由的方向写，保持文学的品相。电视剧是集体作业，在受限制的空间发挥自己才华。
东西： 个人的活有自由，集体的活就要受约束，像一个人可以在家里穿裤衩，但跟大伙在一起就得穿正装。影视作品不是编剧一个人的功劳，还有导演、演员、摄影等的功劳，大家一起做出来的一个产品，结果就是大众化。
张英： 有作家先写影视剧本，后改写成小说。你怎么看这种互文性写作？
东西： 我是写小说就写小说，写剧本就写剧本，不会一锅煮。比如我写《没有语言的生活》，不会想到把它改编成影视作品。如果一开始写就想到改编，这部小说就毁了。再比如《回响》，那么多的心理描写，根本不是影视剧的菜。但你要相信，在导演队伍里有一批敢于打破套路的人。他们勇于挑战自我，挑战格式化，因有他们，那些独特的作品，才有改编的机会。
张英： 读你的小说会觉得，编剧的工作让你获益匪浅。比如你最近的小说，故事基本没有漏洞，人物形象很生动，眉眼都各有特点。人物对话质量比以往好，每个人物的说话都有自己的声音，非常有个性，不再是书面语和叙述。
东西： 没有任何工作是在浪费你的时间。剧本的写作要求故事完整，情节发展有严密的逻辑，人物在成长，角色在变化，每个人物的台词都要符合身份并尽量出彩。这些功夫会反过来帮助你写小说。比如《回响》在播时，我一边看剧一边看观众的点评。观众对台词蛮认可，这让我有一点小得意。而观众对作品的批评，也会让我反思。
张英： 你跟这些影视剧导演接触，他们对你的写作有帮助吗？
东西： 当然有。尤其在谈剧本时，他们的细节能力，关于“接受美学”的研究对我很有启发。有的导演跟我说“要折磨观众，不要折磨剧中人”；有的导演跟我说“人物要有足够的出场时间，否则无法跟观众建立感情”；有的导演跟我说“我要画面动作，不要那么多台词”……这都是写作的干货。比如我跟陈建斌导演谈电影剧本《篡改的命》，小说里的父亲把自己的小孩送给别人抚养，孩子长大后，去见还在洗脚城帮人洗脚的母亲。母亲不知道他是自己的儿子，但儿子知道。儿子想享受一次母亲的抚摸，但按着按着，母亲突然问他：“先生，你需要特殊服务吗？”一句台词，触目惊心。这是陈建斌导演想出来的。
张英： 如何看待小说和影视作品引起的不同反响？
东西： 写作者不要害怕批评，你要认真对待，有则改之无则加勉。相比之下，剧本受到的批评更严厉。你写小说，发表或出版后，评论家都是朋友，对你相对客气，即便批评也很委婉。但当你进入影视剧本的写作，你面对的是一个集体，制片人、文学策划、导演、演员等会给你提一大堆意见，很直接，毫不客气。作家要能承受这些，并愿意把问题一步步解决。影视剧在播的时候，观众的弹幕更是毫不留情。作家要有强大的内心来承受，把问题一步步解决。
张英： 中国的教育体制里，基本上都是实用型的应用文写作教学，很少教文学写作的方法和叙事学，包括大学的中文系，以前不教写作课，也不教写作的方法和技术。国外的小说、影视作品好看，它们的结构、逻辑、故事漏洞较少，人物立体，对白生动。因为这个系统的背后，他们有一套完整的关于写作培训的技巧和方法。比如严歌苓和哈金，到美国读写作硕士，受到训练，写作上的很多问题就解决了。
东西： 现在这方面的情况应该会好一些了。北京师范大学、中国人民大学、复旦大学、同济大学、华东师范大学、广西民族大学等很多高校都招写作硕士，引入了这方面的课程和训练，还邀请国外的作家和编剧来和学生交流，这方面在慢慢好起来。写作不训练不行，毫无技术的写作只会越来越难。但光有训练也不行，还需要写作者有感知力，感知风雨，知晓现实，感同身受。