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▲东西、傅小平（《文学报》记者）
●原载《野草》2022年第2期
“凡是你看过的作品，都有可能变成你的血液。”
傅小平： 你的第一部长篇小说《耳光响亮》是这样开头的：“从现在开始，我倒退着行走，用后脑勺充当眼睛。”我的阅读也相仿，从你的新作《回响》开始，把后脑勺当眼睛，“倒退着”翻阅了你以前的一些作品。总体感觉，你写的多是在现实生活里不太可能发生，或者说不怎么符合常情常理的故事。相比而言，这部《回响》倒是显得特别合乎情理。你讲述的故事虽然有些离奇，情节发展过程中又有颇多反转，但大体上都在情理之中。这个虚构的案件有直接的现实依据吗？像《红与黑》《安娜·卡列尼娜》《包法利夫人》等，多少都有据可循。
东西： 曾经看过一个案件报道，很简单的几百字。它给我的启发是它“击鼓传花”式的结构。我用这个结构来写案件这条线，但我写的案件是虚构的。
傅小平： 你在小说里让吴文超推荐夏冰清读，并让慕达夫在课堂上讲这三部作品，想来是有用意的。
东西： 这三部作品都是我喜欢的作品。去年重读，读出了从前没有读出的意味，所以把它们植入到小说里。这三部作品主线讲的都是情感故事，作者对女性的刻画非常成功，植入它们也有写作上的借鉴、暗示。
傅小平： 因为你提及多部经典，孟繁华老师在《在“绝密文件”的谱系里》里说，小说首先是现实的回响，其次也是文学史的回响。如果说，这三部作品主要对应小说的情感线，《冷血》则主要对应案件线。你也多次谈到这部小说，是不是对你写《回响》有启发？
东西： 写到一半的时候才想起《冷血》，因为冉咚咚的父亲冉不墨把他写的新闻报道结集出版，并冠以“非虚构”，于是便想到这部“非虚构”代表作。我当然喜欢《冷血》这部作品，卡波特写得太好了。不是在《回响》中提到的每一部作品都对我的写作有影响，但又不能否认它们对我的影响，因为凡是你看过的作品都有可能变成你的血液。
傅小平： 《冷血》在小说里登场，是源于慕达夫的介绍。“卡波特是谁？”大概也是冉咚咚对他的第一次追问。虽然慕达夫夸口要将她父亲的报告文学集与《冷血》进行比较，当真比较后，却发现前者除了时间地点人名站得住脚，其他都站不住，文笔既不优美也不细腻，作品既不冷静也不客观。这是否也在一定意义上体现你对国内非虚构作品的某种观察？因为从阅读体验上看，这部小说似乎带有一点非虚构色彩。
东西： 仅仅是调侃冉不墨的作品集，并不代表我对国内非虚构作品的观察。一些非虚构作品，写得非常好，一点也不像冉不墨那本用消息和报道凑成的集子。如果一部虚构小说让你这样的专家看到了非虚构的色彩，我得为自己写得真实可信暗暗高兴片刻。
傅小平： 读到第一章第一节徐山川送夏冰清《草叶集》时，我还疑惑你为什么会有这一设计，读到了第三节，才知道原来徐山川初中时看电视，看到克林顿曾送了一本给莱温斯基，才有了这一效仿之举。这部小说差不多是我读过的你小说里最为严肃的一部，但这样的细节，还是透着荒诞性和反讽性。
东西： 这不是反讽，而是事实，当年克林顿送给莱温斯基的诗集就是《草叶集》。当然，一部作品再规矩也有活泼的时候，一个人再严肃也有荒诞和反讽的时候，更何况荒诞和反讽是我的常规武器。
“心理推理，就是抓住人物心理的关键点来写。”
傅小平： 一部小说里谈到这么多经典作品，基本上能说明作者反通俗或追求经典性。作为一位如谢有顺老师所说的“通晓现代叙事艺术的小说家”，你当然不会满足于写一部破案小说，为此在案件线之外设置了感情线，还运用了心理推理的手法。这是一种向内转、往深处掘进的写作，但眼下读者似乎偏好浅阅读。你又特别强调小说要抓住读者，这种尝试会不会有点吃力不讨好？
东西： 所谓心理推理，就是抓住人物心理的关键点来写，而这个关键点与读者的纠结是重叠的，并不是漫无边际的心理活动。什么时候向内转？什么时候向外转？就像老司机打方向盘，是有节奏的。方向盘打好了，会增加作品的可读性。
傅小平： 心理推理和心理描写有什么区别？小说写心理，有可能会放慢叙事节奏。展示人物心理，同时又不延缓情节推进，你是怎么处理的？
东西： 心理推理是很紧凑的。心理推理和心理描写不是一回事。《尤利西斯》或《追忆逝水年华》，是一种无边无际的心理描写，一般人很难读完。但心理推理是要捕捉别人的心思，就像此刻我揣摩你想什么，有什么企图。这样的推理和揣摩充满了悬念和紧张感。
傅小平： 小说涉及不少心理学知识，像“简幻症”“晨昏线伤感”“被爱妄想症”等专业术语，我是第一次读到。有些小说不出现这些术语，也会写到类似的情境。在你看来，多了解、研究知识，对写作者来说有何必要性？
东西： 小说只写故事是近几年来的事。我们开始学习写作的年代，除了写故事还强调作者对人性与世界的探索。心理学家不是神，那些林林总总的心理学名词都是高明的心理学家推己及人后概括出来的。作家也可以做心理学家，如果足够敏感或者有发现的智慧。你点到的几个心理学术语是我的创造，不一定完美，但至少表明了我探索的勇气。这几个心理学名词都是有感而发的，我希望这个世界井井有条，变得简单，我也常常在晨昏交替之时感到伤感。
傅小平： 很多人都多少有过这样的经验，你写出了一种普遍的心理感受，特别有说服力。在怎样融合这部分心理学知识上，你又有何考虑？如果把一些知识点放到注释里展开，会不会让某些地方行文更顺畅？
东西： 我读小说从来不看注释，那会严重影响阅读的乐趣。这部小说中并没有过多的知识堆积，凡是有的地方，都是与人物的心理融合的。创造心理学名词是为了塑造人物，让读者对人物的心理形成有所了解，而不是为了创造名词而创造。
傅小平： 涉及心理学知识的地方，你一般都是几笔带过，不过在第38节引用美国社会心理学家沙赫特的观点时，你有比较多的展开。
东西： 引用沙赫特的心理学测试是一个小故事，约400字。这个心理测试的故事是为了说明曾晓玲为什么会爱上徐海涛，想要说明越身处危险的环境越容易产生爱情。
“如果小说不讲究，就跟信息和故事差不多了。”
傅小平： 提到埃米尔·米歇尔·齐奥朗时，你加了“20世纪怀疑论和虚无主义的重要思想家”的前缀。一般说话时，我们不会这么正式地言明身份，可以不用道出身份，或者把“前缀”放到注释里。
东西： 说这话的人是慕达夫，他是教授，文学评论家。我和他的身份有一点重叠，有时候我说话也会把人物的身份说出来，因为这样更能说服对方。如果别的角色说这话，那就与身份不吻合了。
傅小平： 读你的小说，能读出存在主义的味道。张清华老师说，你的小说有一种非常深刻的虚无性，你的写作是“伦理其表，哲理其实”，亦即你把心理问题扩展为伦理问题，并且把伦理问题上升到哲学的境界。你自己是怎么看的？你不怎么在小说里提到哲学家，或者谈哲学思想，而是把哲学化在小说里了。
东西： 张清华兄的评价是抬爱，他说的虚无性是指小说里的爱情，他不仅看透了我，也看透了爱情。小说不等于哲学，但想在小说里放点想法的作家还是很多的，这也是很多作家写小说的真正动力。
傅小平： 张清华还认为，你是“小说家当中的艺术家”，你不是按照生活逻辑来叙述，而是按照叙述逻辑来写作。这个说法也挺有意思。只是何谓生活逻辑，何谓叙述逻辑，这之间有什么分别？
东西： 生活逻辑就是忠实于现实，叙述逻辑就是写可能的现实。所谓的荒诞派与超现实派都是叙述的逻辑，而不是拘泥于生活的逻辑。有一类作家写现实，有一类作家写可能的现实，我属于后一类。感谢张清华兄的表扬，其实我写得还不够艺术，但我争取更艺术。
傅小平： 还有一种说法，认为把小说作为艺术来做，会写得精致、讲究，但太过了，又有可能使小说逼仄、狭隘。你是怎么平衡的？
东西： 小说写得讲究不一定只是精致，也可能是阔大。讲究不仅仅是细节和文字，还有如何让小说接通现实与心灵，如何抓住时代的精神等。如果小说不讲究，那就跟信息和故事差不多了。
傅小平： 《耳光响亮》正文前的“叙述者档案”为何缺了年龄这一栏？你是有意让其空缺吗？
东西： 从叙述者的喜好就知道他的大致年龄，我不想固定一个年龄。
傅小平： 可以当作一种叙述的“缺位”，也说明你要写的是可能的现实。谢有顺老师说，你有一个重要的才能，那就是为小说找寻关键词，用关键词来概括一种现实，一种人生。一般来说，你构思小说的逻辑起点是什么？
东西： 有时候是一个关键词，有时候是一个人物，有时候是一个案件，有时候是一个想法，有时候是一处环境，有时候是一种伤感或感动，有时候是因为愤怒或生气……每一扇窗户都有可能吹进来灵感，但每次的起点都不一样。
傅小平： 关键词思维，或者说哲理思考，确实会让小说有很强的聚合力和概括力，但也可能导致延展性不够。从这个意义上，潘凯雄老师在肯定《后悔录》的同时，说整部长篇就是写一个人三十年不断后悔的心路历程，显得有一点单调，是有道理的。《回响》因为有两条线索互相缠绕，显得立体化，复杂化了。书名本身也包含了这个意图。这个书名好就好在，让人产生颇多联想；不好就在于，指引性太强，读者的理解或解读，会自觉不自觉地围绕“回响”这个词展开。
东西： 好几个读者都跟我说“回响”的指向性不明确。也许是评论家的点评和作者的解释让你对“回响”产生了指向性太强的印象。可见解读是危险的，尤其是作者自己解读。
“回响”就是一标题，每个读者有每个读者的理解。有一位细心的读者跟我说“回响”第一次出现是在描写刘青说话的时候，因为他有点结巴，所以他在重复字词的时候造成了回响效果。这样的理解也不错。过去的几部长篇小说标题的指向性更明显一些，比如“后悔”“篡改”等。“后悔”是想与“忏悔”形成对应，但“篡改”就过于直白了，生怕别人看不明白似的。所以，今后我的小说标题会越来越含糊。
傅小平： 这挺好的，多些空间，让读者自己去填补。就这部小说而言，读者大概会问你为何设置一个所有当事人都能找到脱罪理由的结尾。从写作技术层面看，这能把小说导向复杂和多义，也会引向更深层次的思考。当然你最终还是让冉咚咚找到了证据。相比之前三部长篇的结尾，这几乎称得上有些温暖了。这是为了让主人公，也让读者有所慰藉？
东西： 也许是因为我变得宽容了，青年时激愤，现在不那么激愤了，多了些温暖。当读者看了沉重的案件和情感的纠结之后，需要松一口气，需要在紧张的气氛里吹过一丝暖风。温暖是作者对读者的补偿。
“作者的写作，既要珍惜惯性又要提防惯性。”
傅小平： 上次和马原老师聊天，他说不管《兄弟》有怎样的争议，它都是余华个人的突围之作，是他最了不起的突破，因为解决了阅读问题。你赞同吗？你是否从他们这批经历过所谓转型的先锋作家这里受到过一些启发？
东西： 我不觉得余华的写作有阅读上的转型，余华小说的可读性并不是从《兄弟》开始的，而是从他一开始写作就有的。我被评论家划入“先锋小说”之后的“新生代作家”队伍。这支队伍的小说一入道就有烟火气，对现实天生地有亲近感，起步时就注意可读性。
傅小平： 语言在你的写作中占有什么样的位置？余华谈到《篡改的命》显然不是一部语言优美的小说，说它是生活语言，又有不少书面语言的表述；说它是书面语言，又缺少书面语言的规矩。但他同时说了，你的语言给他生机勃勃的印象，这些都符合我读你小说语言的感觉。你自己怎么看？你一般怎么打磨语言？
东西： 优美是语言的一个标准，准确生动也是语言的标准。优美的语言容易学，准确生动很难。我的语言一直不优美，因为优美的语言一旦过度使用就像过度化妆，脸上会掉粉。我一直以准确生动为语言的目标，现在网上就有许多生动的语言，网民的造词能力不可估量。从好作家的作品里学习语言，从民间（网上）学习语言，从思想里生发语言，放飞想象找准语言……好的语言在细致的观察中，常常在与人物共情时产生。
傅小平： 《回响》在增强小说可读性上做出了可贵的尝试。
东西： 传统文学的读者越来越少了，如何抓住读者？我想到推理，但又不甘于只写类型小说，便一直思考如何用类型文学的写作方法，去完成纯文学的创作。最先的困难是找不到类型小说与纯文学的契合点，后来契合点找到了，那就是心理推理。我兴奋于对人物内心的开掘，这恰恰是影视作品无法从作家手里抢过去的手艺。开始写的时候，不觉得意外，但写着写着，意外越来越多，发现写作的过程就是学习的过程，我在写作中完成了一次自我认知的升华。
傅小平： 都有哪些意外？你一般会花很多心力在构思上，既然构思已经很完善，后来的写作多少都有点按部就班了。
东西： 即使构思得再仔细，也会在写作过程中被推翻，有的甚至面目全非。打破构思的时候，往往是出彩的时候。构思只是一个大概框架，意外也许是对框架的改变，但更多的是不断跳出来的细节，或者情节的反转，或者人物行为以及心理的摇摆、扩充等。比如冉咚咚和慕达夫的心理活动，都不是提前构思好的，而是写到此处时才冒出来的，他们的一些想法（潜意识）连我都吓了一跳。
傅小平： 可见写作的过程也是和人物一起成长的过程。有个思维定式，认为类型文学一定是读者多，纯文学就缺少读者。实际的情况却未必如此，且不说经典名著至今依然有很多读者，像《基督山伯爵》《飘》，以及阿加莎·克里斯蒂的部分小说，更是融合了两者之长，一直深受读者欢迎。所以，两者未必界限分明。在你看来，两者本质的区别在哪里？又可以怎样取长补短？
东西： 类型文学有套路，更注重可读性和情节性，常常抽离现实；纯文学会有比类型文学更多的追求，比如现实意义、主题深度、人物的典型性、结构的创新、语言以及细节的讲究等。
“你塑造的每一个人物，都是你心灵的一小块。”
傅小平： 你在《要人物，亲爱的》文章中，针对文学人物缺失的说法，认为当代文学缺失的不是人物，而是那些躲在心灵深处的需要我们不断勘探和挖掘的人物，那些有待我们去解剖的生活和心灵的标本。应该说，你的写作就是在弥补这种缺失，也由此塑造了冉咚咚、慕达夫这般堪为“标本”的人物。你一般是预先设定要塑造一个怎样的人物，还是在写作过程中让人物按自己的逻辑发展？
东西： 主要人物事先会有轮廓，只是一个大概，但越写越清晰，越写越丰富；次要人物是在写作过程中为需要而设置。当人物的人格形成后，作家就很难去改变他们了，他们会按照自身的逻辑成长。比如，《回响》里的冉咚咚，我多次想纠正她的过度怀疑，想把她写得可爱一点，可只要一纠正，小说就没法往下写。她就是这个性格，如果没有她的过度怀疑，整部作品就要推翻。
傅小平： 就冉咚咚而言，很多读者读后都会觉得她有些强势，有些偏执，也可以说是有一种不服输的性情——你小说里的女性，像《耳光响亮》里的牛红梅、《后悔录》里的张闹等，也有这个特点。不同的是，冉咚咚的强势又有很大一部分源于她的工作。到了后来，“她能记住案件的每个细节和日期，却常常忘记她答应过的买菜，到学校接唤雨以及参加亲人们的聚会”。你展示出工作对生活的侵蚀过程，看似细水微澜，实则惊心动魄。这里的悖论在于，很难在工作与生活之间划出一道清晰的界限，所以冉咚咚自己都纳闷怎么就“活成了自己的反义词”。很少有作家像你这般集中描绘过这个过程。
东西： 许多看似不相关的情绪其实都有联系，我想到一个术语——情绪传染。早上出门，你本来高高兴兴的，但因为看见某件事不高兴了，到了办公室还在不高兴，于是你的情绪就会传染给同事，同事又把情绪传染给同事，甚至家人。冉咚咚在生活中的情绪和工作有关。她长期办案，那些强奸、行凶的案件给她带来了负面情绪，也给她的侦破带来了压力，于是她要找一个情绪宣泄口。找谁呢？只能找自己最亲最爱的人慕达夫。慕达夫成了她的情绪垃圾桶，如果慕达夫不理解她不爱她，会不愿意做这个垃圾桶，慕达夫是爱她的，所以他才忍受了她的过激情绪。过去我们写正面人物都是写他们做了哪些事，而这次我更多的是写他们承担了什么。
傅小平： 实际上，冉咚咚破案的过程，就是一个心理推理，或者勘探人心的过程。基本上每个人物此时的表现都可以从他们彼时的成长环境找到渊源。比如徐山川的妻子沈小迎，彼时明明是自尊心强的人，此时却表现得很佛系。那一定是掩盖了什么，事实也证明就是如此。这样推断大体没错，但会不会也忽略了某种偶发的、非理性的因素？当然，你写易春阳杀人过程时强调了这种因素。
东西： 这个案件有多人参与，到了易春阳这一环必须发生变奏。刘青找他是偶然相遇，并不是建立在信任的基础上。当你找不到解决问题的办法时，也会把希望寄托在偶然上。但推理不能过多建立在偶然上，否则读者会不信。我写的荒诞小说，就没有多少读者喜欢。而这一部《回响》想要跟读者和解，就得加强逻辑性。
傅小平： 慕达夫虽然名为“达夫”，却不是郁达夫再世，所以只是心有所“慕”。或许是作家本身了解文人，便于做自我剖析，也或许是文人本就比较复杂多面，所以文人的形象大多不怎么正面。你也借慕达夫之口说：“中国文人几千年来虚伪者居多，要是连自己的内心都不敢挖开，那又何谈去挖所谓的国民性？”但慕达夫这个人物形象，却是挺正面的。此外，他还是个学者或评论家。这是出于人物塑造的需要，还是现实生活中评论家确实给你留下比较好的形象？
东西： 我对职业没有偏见，之所以给慕达夫这个身份是因为他要有渊博的知识，而且还要有见识，有高度的认知能力。只有具备这些素质，他才可能忍受妻子过度的质疑。他以宽容对待妻子，是因为他爱她理解她，知道她患了焦虑症。如果明知妻子患了焦虑症，还不停地怼她，不停地跟她讲道理，那就是残忍。所以，爱也有多种方式了。包括冉咚咚对慕达夫质疑，也是爱的变形。潜意识里她是在跟慕达夫撒娇，这一点也许冉咚咚自己都没有意识到，但慕达夫意识到了。
傅小平： 你塑造这个人物，有没有受托尔斯泰笔下卡列宁的影响？从他身上能看出卡列宁的影子，但似乎少了点卡列宁式的平庸。
东西： 这个人物和卡列宁不是一回事，卡列宁是在控制安娜，慕达夫是完全迁就冉咚咚。慕达夫在分担冉咚咚的心理负担，是在帮助她克服心理困难。写夫妻共同克服心理困难是我的一次尝试。慕达夫的好，是为了衬托冉咚咚的难。
傅小平： 慕达夫开始追求冉咚咚时，为了讨好未来的岳父，可谓“不择手段”。不是说他在场面上说漂亮话，而是他毕竟不按本心，违反自己的原则，写了吹捧文章，这在学术上多少有点忌讳。我一开始觉得这个人物油滑世故，但后来，他给我的感觉越来越正面，而且还挺有原则的。这种转换又很自然，这个人物前后是怎么统一起来的？
东西： 慕达夫追求冉咚咚时，只是耍了一点嘴皮子和玩了一点小聪明，并不伤及他的整体形象。他也不是完人，也有庸俗的一面，也有浪漫的企图。当他和冉咚咚的关系越来越紧张，当他经历了被怀疑被心理折磨后，他终于知道日常即浪漫，过好平凡的生活才是真英雄。
傅小平： 你不怎么写文化人，只有《耳光响亮》里给牛红梅写了“康桥体”情诗的杨春光，勉强算一个。所以，慕达夫这个形象，对你来说也可以说是一次突破。这个人物代入感很强，比如他写《论贝贞小说的缠绕叙事》，就像是你写了一遍《论东西小说的缠绕叙事》。他虽然不是个作家，但给我感觉是融入了你的一些观察、体验和思考。“每敲出一个字就反感这个字，好像反感是写作的全部意义”，这样的经验，你自己也有过吧？琢磨事情时，在书房里走七步，再难的事情都能在七步之内想清楚，也或许是你自己的习惯吧？
东西： 人物是作者生产出来的，他们的身上肯定有作者的基因。我以前说过，你塑造的每一个人物都是你心灵的一小块。慕达夫与我有些许重叠，他的见识和态度当然也会置入我的见识和态度。别的人物，也都会放入作者的情感和体验，甚至是自己经历的细节和说过的话。
傅小平： 你在创作履历里透露，你在1997年6月利用业余时间，在一间陋室里唱着《国际歌》完成了《耳光响亮》。这是个很有意思的场景。
东西： 那时候的我就像崔健的一首歌名——《一无所有》。在写作上我也认为自己一无所有，于是常常听一些摇滚，舒缓自己的情绪。《国际歌》对我影响最大的歌词是：要创造人类的幸福，全靠我们自己。
傅小平： 人与人之间的隔阂与交流，怀疑与信任，在你很多小说里都一以贯之。“疚爱”这个词本身，也包含了这样一种张力。这个概念有心理学依据吗？
在临近结尾处，你让冉咚咚自省：“她没想到由内疚产生的‘疚爱’会这么强大，就像吴文超的父母因内疚而想安排他逃跑，卜之兰因内疚而重新联系刘青，刘青因内疚而投案自首，易春阳因内疚而想要给夏冰清的父母磕头。”
东西： 我是一个内疚感特别强的人，只要内疚就设法弥补，于是就想到“疚爱”这个词，一度还想把它当小说标题，但担心指向性太强就放弃了。“疚爱”这个概念没有心理学依据，但它是我的深刻体会。我想，这个词有可能会被认可，运气好的话也许能成为心理学名词。
傅小平： 你创造的几个词，都很有现实性，也很有概括力。你的四部长篇都设置了开放式结尾，这应该是现代意识和先锋意识的体现。这部小说看完后，我想了一下，小说故事如果继续，会怎么发展？案件线，我大致能想到徐山川会被追责。感情线呢，冉咚咚都产生“疚爱”了，她是幡然醒悟回到家庭，还是和邵天伟“纠缠”下去？慕达夫分析说，冉咚咚之所以对他百般挑剔，是因为她心里已经有了邵天伟。这也为冉咚咚的感情归宿，增加了悬念。
东西： 我也不知道他们的结局，因为我也纠结。但既然冉咚咚拒绝了邵天伟，那就给她与慕达夫的关系留下了想象的空间。
傅小平： 我之所以这样问，是因为你在《篡改的命》后记里说：“我喜欢十年一部长篇小说的节奏，原因是我需要这么一个时段，让上一部长篇小说得以生长，而不想在它出生后不久，就用自己的新长篇把它淹没。”这句话看似为自己慢节奏写作找“理由”，但也可以理解为，一部长篇小说完成后的沉淀对你很重要。这次带有转型性的写作给你带来了什么？
东西： 我完成了一次自我认知，写完这部小说，我发现了好些我过去没有意识到的潜意识。这是一个深广的领域，值得好好探索。因此，我的下一部长篇将会在这方面拓展，会有崭新的写法。
“写小说需要滋养，就像养一棵树或一片植物。”
傅小平： 对你来说，从乡村到城市，会不会也是一次重要的转型？你是怎么完成这次转型的？尤其是怎样开始对城市有归属感？
东西： 题材从乡村写到城市，是不是可以称为题材转移？但我在写作方法上却是一以贯之的。《篡改的命》写城乡两极，《回响》在侦破的过程中，也追到乡村。其实，我一直在关注城与乡，只不过乡的篇幅在减少，但它给城市的冲击力还是挺大的。也许这是一种写作策略，是潜意识的选择，仿佛在脸上涂了厚厚的粉，一旦卸妆就会看见底色，当底色亮出来时惊讶也会随之而来。
傅小平： 相比那些从乡村长大，有乡土情结，也重在写乡村题材，以至于偶尔涉足城市题材也脱不了乡土气息的作家，你应该说是比较早认识到应该写城市、城镇的作家。从你的小说实践上看，也确实是比较早就做出调整了。
东西： 这种调整是因为生活地的迁移，也是为了扬自己的长避自己的短。我写作的最早冲动是想写乡土的美、善良以及一些根性的东西。那时父母还活着，村里还有许多年轻人，他们劳动和娱乐的身影现在回忆起来心里都是满满的感动。所以，在我创作的早期，我写了《幻想村庄》《商品》《没有语言的生活》《目光愈拉愈长》等。但是，父母去世后，我回乡的次数越来越少，我发现我对乡村的理解出现了偏差。乡土已不是我想象的乡土，更不是沈从文笔下的“边城”，它发生了翻天覆地的变化。
傅小平： 所以到了你这一代作家，就很难像莫言他们那样，建立一个自己的“高密东北乡”了。
东西： 我曾有过建立文学根据地的雄心壮志，也曾以乡土的代言人自居，可是一个一年只回乡几天的人，还有为乡土代言的资格吗？没有了，就连他对乡土的理解都可能是肤浅的。我是带着乡土写作的简单模式进入城市的，当简单遇到复杂，稳定遇到流动，传统遇到荒诞，系统遇到碎片，其冲击力相当大。慢慢地，我被复杂、流动、荒诞和碎片的题材裹挟，并被打破格式化的写作吸引。但无论我的写作题材如何城镇化，我心中始终有一个参照，那就是乡土，即传统坐标。我不想把所有问题都装进乡土这个筐里，这不是一个流动人口或者一直在路上的作家的真实写照，明明是城市的问题，却故意搬到乡土里去说，那样做是对乡土的亵渎。我想让乡土的归乡土，城市的归城市，城乡交织的归城乡交织。
傅小平： 无论你写城市，还是写乡村，你实际上写的都是广西，放在全国范围内看，就或许会被归入“边地写作”。你认同这个概念吗？大概也有人会说，你的写作之所以能独具风格，也多少受惠于边地带来的异质性经验。
东西： 我们不能说鲁迅只写浙江，更不能说阿Q是浙江人。我相信鲁迅的那句话：嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色。以此类推，我也可以说我写的不仅仅是广西，当然地理环境是，但人物就不一定局限于广西了。广西给了我民间文化的滋养，给了我地理上的定位，但同时我也阅读外省作家的作品，阅读全世界作家的作品，阅读对写作的影响是巨大的。凡是用汉语写作的作家，其写作营养的构成都很丰富。身处广西，对写作的最大益处就是安静，避免了一些不必要的浮躁情绪。
傅小平： 你的写作之所以别具一格，还因为你写影视剧本。有同类经验的作家，强调编剧对自己无论在写作心态，还是在作品气质上，都产生比较多的负面影响。所以他们是一面从中获利，一面又牢骚满腹。福克纳在传记中也抱怨过他在好莱坞编剧的经历，但他也承认自己从影视里吸取了有益的滋养。编剧经验对你的小说写作也产生过好的影响吧？不过，除了情节上有较多反转设计之外，你的小说看不出太多影视的痕迹。
东西： 如果你热爱小说，并对小说有坚定的信念，那么即使你像雷蒙德·卡佛那样去当洗衣工、割草工或者去做任何其他工作，都不会影响你的小说创作。一个写剧本的人回头写小说的难度，和一个去当搬运工去写报告文学的人回头写小说的难度是一样的。这是两种工作，分清楚就好了。写剧本的一些技巧，也会反过来帮助你写出更好的小说。现在我看某些小说，几眼下来就能发现节奏不对，逻辑不对。某些短篇小说还没写到两千字，已经出场了十几个人物，深觉技巧欠缺，而写剧本首先就得解决这些问题。那些称写剧本写坏了感觉的人，也许一开始就对小说的热爱没那么坚定，他回不来不是因为手艺坏了，而是因为小说的稿费太低。假如小说的稿费超过剧本的稿费，估计百分之九十的作家都会说写剧本没有写小说的感觉。
傅小平： 《回响》由你自己操刀改编成网剧，这和写小说相比有什么不同的经验？
东西： 小说有大量的心理推理，写剧本就不可能把大段的心理推理说出来，而是要变成画面，变成人物的行动。小说可以奇数章写案件，偶数章写情感，可以玩结构，写剧本就得打乱，不能玩结构，否则观众会逃跑的。影视剧首先要考虑如何吸引观众，小说可以不考虑这个。影视剧对台词要求非常高，这会反作用于小说中写好对话。
傅小平： 你怎样调整状态？譬如你写了部网剧，要是马上让你再次进入写小说的状态，会有难度吧？你多半会给自己一个比较长的缓冲期，这会不会也是你创作量不大的一个原因？
东西： 即使不写剧本，我也不会马上进入下一部长篇小说的创作。写一部长篇小说于我是一次消耗，会有一种被掏空的感觉，因此，我要靠阅读和生活来弥补。一部接一部无缝连接，那就像写作机器。写小说需要滋养，就像养一棵树或一片植物，养茂盛了我才会开写。
傅小平： 除剧本外，你很少涉足小说之外的体裁，散文、诗歌都很少写。不过《耳光响亮》里的那首“康桥体”，写得挺有意思的。是不是从这部长篇之后，你连中短篇小说都很少写了？你现在给我的感觉是长篇小说作家，这是有意识地选择吗？这个创作轨迹是怎么发生的？是不是越到后来，越感觉中短篇已经不能容纳你想表达的感知和经验了？
东西： 散文、诗歌、中短篇小说都在写，但近些年确实写得少了。原因是我在写长篇小说时不能分心去写别的作品，我太专心于长篇小说了，而长篇小说一写就是几年，因此就没法写其他品种。但我会在这部长篇小说与下部长篇小说的间隙写中短篇小说和散文。写作起步阶段，我沉迷于中短篇的写作，但写到这个阶段，却越来越迷恋长篇小说了。原因是这种文体更能考验个人的能力和毅力，更有可能被广大的读者接受。如果说短篇是一花一世界，那长篇就是一个庞大的系统。当你从单兵作战到指挥千军万马时，那种感觉是完全不一样的。
傅小平： 作家的写作理念各有不同，说到写长篇写短篇有何不同，却大都相近。实际上除长篇外，你基本上写的是短篇。即使是中篇，也是短中篇。
东西： 即便是长篇小说，我也不会写得太长，所以中篇小说也不会写成长中篇。如果我能写成长中篇的小说，那一定会是长篇小说的题材。短篇小说我也写得不长，像《我们的父亲》《私了》都是六千字。小说以篇计，比较科学。我认为短篇小说是一气呵成和一口气读完的小说，而中篇小说就相当于长篇小说中的一章，是看一部电影的长度。长篇小说则可以无限地长，看自己的气力和需求。经现代小说熏陶过的作者，对文字有讲究和苛求的作者，一般不会把小说写得太长。我追求小说的细节密度和信息密度。
傅小平： 你的小说虽然有哲理性的一面，但又强调感官印象。你写过一篇《目光愈拉愈长》，我觉得，你也是“耳朵愈拉愈长”。你从几近沉默的《没有语言的生活》开始，写到《耳光响亮》，又经由近乎独白的《后悔录》，到包含了众多声音的《回响》。你确实比较多地诉诸感官，尤其是诉诸听觉。为何？
东西： 也许这是对童年生活的一种反弹。我出生在一个相对封闭的山村，那里的美没人传达，外界不知道，而外面的信息又到达不了那个地方，于是我深感无助。《没有语言的生活》就是写这么一种状态。我对语言是崇敬的，就像村民敬惜字纸。对语言和文字有敬畏感，是因为渴望表达。当你在童年缺少话语权后，就会珍惜后来的话语权，对文字和语言就有了更高的要求。
傅小平： 读完你几部长篇的后记，我就感慨如你这般强调写作困难的作家，并不多见。好像每次写小说对你来说都是障碍重重。问题是即使有那么多困难和障碍，即使编剧的身份给了你不写或少写小说的理由，你还是乐此不疲地写着，何以如此？你又是怎么克服困难和障碍的？
东西： 写作中遇到困难是好事，因为困难越大越有可能写出好作品，翻过一座高山和如履平地是不一样的。我愿意每一次写作都像爬一座高山，既气喘吁吁、挥汗如雨，又享受登高望远的乐趣。马尔克斯说过写作既是一大乐事也是一件苦差，刚开始探索写作奥秘时心情是欣喜愉快的，但随着时间推移，写作就变成了苦差。按说掌握了写作技巧之后，写作理应变得越来越容易，可每一个成熟的作家反而觉得越写越难。除了责任心越来越重之外，也有超越自我超越同类题材的压力。我甚至想，感觉写作越来越容易的作家，很可能还停留在写作的初级阶段。