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本文由一件“之璠”款竹雕作品的独有特点出发，结合吴之璠的相关文献和存世作品资料，从该藏品年代、款识、造型、材质等多方面特征的考辨，得出关于吴之璠艺术风貌的新描述，进而对清代初期可能存在“超写实”美术思潮的大胆推想进行思考。
关键词：吴之璠 藏品 竹刻 艺术 超写实
吴之璠，字鲁珍，号东海道人，生卒年不详。初居嘉定南翔，后迁徙天津，活跃于清康熙年间，为朱三松之后嘉定派竹雕最重要的代表人物之一。他擅长圆雕和浮雕，深浮雕师法朱氏，浅浮雕自创一门，因极具特点而被称为“薄地阳文”，对后世影响极大。乾隆皇帝就曾有数首题咏其作品的诗，其中有“刻竹由来称鲁珍，藏锋写像看传神”“鲁珍绝技继朱松，逸品流传颇寡逢”等诗句盛赞于他。了解中国传统竹刻艺术史的人都知道吴之璠作为清初竹刻大家的艺术成就及其在竹刻史上的地位。然而，我们对这位艺术大师的认识仍然只是初步的和概念性的。尽管其名款的存世作品在竹刻名家中算是较多的一位，但可以确定为其亲手所制的真品却不多。我们知道，晚明以来，竹刻名家辈出，精雅之作当时即被文人雅士视若珍宝，收藏名家之作更成为一种时尚。于是，以牟利为目的的名家款托名仿品便应运而生且为数不少，其中亦不乏坊间高手据真品摹刻仿制之作，这些作品在当时即已“乱真”，年深日久之后的今天，欲辨其真伪则更是不易。吴之璠作为当时就有作品“贡入内府”的名家，落其名款的传世作品自然也是真伪并存。按金元钰《竹人录·卷上》“吴之璠朱文友”条所述：“天津马令素挹其名，延为上客。后马令去官，有殉知之契，从之偕往，遂不知所终。”吴之璠既因“知音”的离任，随之隐居而去，想来其作品应存世不多。黄世祚在其所著《练水画征录校补》中也说吴之璠“初居南翔，徙天津，邑中流传绝少”。但据不完全统计，其名款旧作仅庋藏于国有博物馆的就有数十件之多，其中还有一些相同或近似的作品。这让我们沉浸其实物资料遗存丰富的可喜之余，更有辨识真伪不易之虞。这些宝贵遗产的去伪存真工作有待研究者从更丰富的史料和物证及更严谨的角度去逐步推进。
广西壮族自治区博物馆馆藏“之璠”款竹雕佛手摆件是一件值得研究者关注的文物（图一）。该竹雕佛手摆件系广西壮族自治区博物馆旧藏，通高9厘米，围径6.5厘米，重约40克，品相完好，色泽黄中透红。入藏时间当不晚于1960年，文物账及藏品检索卡上的品名是“佛手果”；时代一栏标定为“道光”，此外再无关于材质和款识的任何描述。笔者在一次为库房文物定级鉴定工作中，因分辨其质地和好奇其年代断别之确切而对其详加观察，在用放大镜观察器表时发现镌有“之璠”二字（图一）。此二字一现，即引起笔者高度重视。无奈当时文物鉴定工作时间紧、任务重而未及深究，事后细加斟酌，认为大有深诘之必要。在此笔者把这件藏品介绍给大家，并将自己一管之见的粗略辨析简述如下，以期在全面准确地认识吴之璠并对其名款存世作品的去伪存真工作中抛砖引玉，略尽绵薄之力。
原文物账上断代为“道光”的依据不得而知，具体鉴定人亦无记录。以笔者多年对传统竹刻研究的粗浅经验看来，其器表氧化、老化的程度较深，无任何染色迹象而竹丝纤维深红透润。在微观成像仪下观察，老化特征自然而明显，肉地萎缩而竹丝微突（图二）。作为摆件而非把玩件或配饰品，其“包浆”苍穆幽厚至此，其时代当早于清道光而与吴之璠生活的清初时间更相符—时代特征的鲜明可靠正是我们展开讨论与考辨的前提。
图一 佛手摆件侧图
图二 佛手局部
在佛手造型的瓜蒂处蝇头般大小而不规则的圆形截面上，不易被人辨识地镌刻着阳文篆书“之璠”二字（图三）。这是一种典型的隐款形式。隐款，在明清竹刻作品中也会时有所见，本不稀奇。如北京故宫博物院收藏的清封锡禄款竹根雕布袋和尚摆件上的阴刻行书小字“封锡禄制”款
，还有清封始豳竹根雕醉翁摆件上的阳文篆书“锦周”小方印等
。但大多数竹刻作品上的隐款与宋元时绘画中的隐款意义不同，只是为在“构图”上不占据明显空间位置而将款识隐于景物之间，说是“隐”，实则只是构图需要的含蓄罢了。
图三 佛手摆件款识位置
就吴之璠名款作品的款识特点而言，隐款形式极少见。现藏宁波市天一阁博物馆的一件原为秦康祥先生旧藏的刻竹佛手纹杯，算是一件有隐款意味的作品
，其款为阳文篆书印章形式，镌刻于佛手瓜连枝造型的根茎平坦处。该“印”方正规整，“吴之璠”三字篆文规矩易识，“印”之体面虽不大，但因与佛手根茎肌理明显不同而一眼可辨，所以，准确地说此款还不能算是真正意义上的隐款。而广西壮族自治区博物馆藏的这件作品的“之璠”二字，非但位置特别体面、小巧，且在瓜蒂处并不位居中正，在“印”的右上方还有意雕刻几道凹裂纹肌理，视觉效果酷似瓜蒂断面结构，着实巧隐而难辨，大有存心不让人知晓之意（图四）。无怪乎原文物账、信息卡上并无关于款识或铭文的记录，入库几十年，虽亦有出库展览的情况，但其款识始终未被人发现（至少未被人记录）——这便引出耐人寻味的问题。
图四 佛手摆件款识局部
首先，倘使该作品是坊间良工的寄托款，其目的本应是让人一望而知是名家之作，如此隐而难见的款识，似有悖商业利益的诉求。
其次，我们今天所见的吴之璠作品，大多落阴刻行书款，其差别也只是或更近于草书，或更近于楷书；极少的还有阴刻隶书款的。如北京故宫博物院藏吴之璠款黄杨木雕“东山报捷图”笔筒即是落隶书“搓溪吴之璠”
，阳文篆书或以篆书印章形式独立出现的款识可谓少之又少，前文谈到的宁波市天一阁博物馆藏的刻竹佛手纹杯是难得的例证之一。吴之璠作品本来就“流传绝少”，倘使该竹佛摆件是寄托款的牟利之作，其款识当以所托名家习用的典型样式为妥。少见的异样款必然导致难以印证与认同，似又与商业操作的常规思路不符。
再次，“之璠”二字阳文篆书极小，在质地糙软的竹肉上镌刻难度极大，但二字铁线小篆笔法规整、结构紧结、刀法精湛，绝非庸手可出。结合作品总体造型的功力试想：这样一位竹刻高手，必是深谙竹刻之道，又熟知名家风貌、源流掌故，不托他人之名已足可自成一家，既托他人之名，又存心让人难以辨识，岂非大异常理？
因此，从款识特征的辨析，我们有理由相信：该竹雕佛手摆件不应是同时代的坊间托名之作。
佛手，又名九爪木、五指橘、佛手柑等，主产于闽、粤、川、赣、浙等省，其中，以浙江金华佛手最为著名，被称为“果中之仙品，世上之奇卉”。因佛手的成熟果实色泽金黄明艳，干果可久贮不腐且有幽香飘散，既可观赏，又可入药，故为文人雅士所喜爱。更因其音谐“福寿”而成为明清之际所习见的吉祥纹样和造型。用竹刻作品表现佛手也较常见，只是一般的竹雕佛手或莲蓬、寿桃等摆件大多如前文列举的佛手纹杯一般，都附带表现与果实相连接的枝、叶、苞、蕾、梗、蒂等，这些枝叶部分的表现往往可增加主体物象的情态意趣，但质感却极难超越固有材质而达到逼真的视觉效果。而该佛手摆件仅表现佛手果实，不附带任何枝、叶、梗、蒂，着力表现主体物象的质感而避免了枝、叶等多重质感的差别对比，造型高度写实，十分逼真，乍观之下，令人以为这就是佛手干果的实物，即便是对竹刻极有经验的人也需谛视良久或在镜下细观方可辨识其材质，其“仿生”真可谓惟妙惟肖，达到令人产生错觉的“乱真”效果——这大概也是原文物账、信息卡上“品名”栏里只写“佛手果”三字的原因。吴之璠名款下如此高妙的“仿生”作品，似乎与文献关于吴之璠的记述和现存吴之璠名款的作品主体面貌有别，这不禁令人在诧异之余又有待解之谜需要思索。
让我们先从文献有关吴之璠竹刻特点的描述开始捋清思路：
“之璠……所制薄地阳文最为工绝。今流传人物、花鸟笔筒及行草秘阁，秀媚遒劲，为识者所珍。”——金元钰《竹人录·卷上》
“吴之璠，字鲁珍，工人物花鸟，行草秀媚遒劲。自署‘东海道人’而不名。竹刻尤称名手。”——《嘉定县志》卷二十（清光绪七年编）
“吴之璠所刻，余曾藏笔筒。画老松二株……松下二马……一翁负手旁立……皆作浮雕，人马意态生动。上题‘二骏图’，印‘鲁珍’二字。又题云……吴之璠行书，瘦劲有致。友人鄞县朱启辛藏一秘阁，长五寸余。一美人倚柳树上……款‘之璠’二小字，行书，亦作浮雕。鲁珍所刻，仅见此二种。”——褚德彝《竹尊宦竹刻脞语》
“鲁珍除工圆雕外，更善浮雕。其浮雕大抵可分为两种。一种用深刻作高浮雕，师法朱氏……一种为浅浮雕，乃前人所未备而鲁珍出以新意者。……其中，尤以薄地阳文一名，成为鲁珍浅浮雕刻法之术语，为竹刻艺术增添一专门词汇。”——金绍坊《刻竹小言》
根据以上文献记述，可以大致归纳吴之璠竹刻作品的基本风貌：
1.浅浮雕式的薄地阳文是其首创的风格样式，也是其作品最基本的形式特征和最能反映其艺术造诣的技艺。浮雕无论深浅，一般皆施于器表，其作品的艺术性大多是寓于实用性之中，即主要的欣赏功能以次要的器用功能为依托。换句话说，吴之璠的“薄地阳文”作品除臂搁、插屏芯等具有平面浮雕特征的作品外，主要是以笔筒、香筒、杯等弧面浮雕、镂雕的形式出现，整体作品是具有某种具体器用功能的“竹器”。这些器物本来也可归属圆雕类，只是传统习惯上不把其视为圆雕之列罢了。
2.吴之璠虽因浅浮雕“薄地阳文”而名满天下，但他也“工圆雕”，这一点与我们要讨论的作品有联系，只是其圆雕作品多为竹根雕人物小像、山水人物摆件等。如宁波市天一阁博物馆藏的吴之璠款岩下幽栖摆件
。
上述特征可以从较可靠的具有吴之璠名款的传世作品中得到印证。从这些作品中可以清晰地了解吴之璠所追求的是艺术的表现力而不是再现力，是意境与诗情的表达而非感官效应的极致。虽然几乎看不到关于吴之璠“仿生”作品的记述或赞誉，但当谛视与品读眼前这件佛手摆件时，不禁让我们在叹服吴之璠创作的妙思与技艺的同时，进而思索更全面、更准确地认识吴之璠艺术追求及其技艺特征的多样性与作品风貌的丰富性问题。
竹刻艺术的基本特征之一就是其材质的规定性，即遵循、利用竹材各部位结构特性，克服其局限性去实现最大的创作自由和表现力，也就是如王鸣韶《嘉定三艺人传》中所谓或“就竹之围圆而成”，或“就其高卑、曲折、浅深之宜刻为人物、山水、果蔬、花卉”。认识、评价一位雕刻艺术家的成就和特点在很大程度上是看他对材质的驾驭能力。从吴之璠名款的存世作品看，他对竹之材质特性精到的驾驭能力是与其“薄地阳文”的主体艺术风貌密切对应的。一个“薄”字，既是技艺手法的妙处所在，又是材质把握的特点所在。也正是这一个“薄”字，成就了吴之璠开宗派、立范式的艺术成就。正如竹刻大家金绍坊在《竹刻小言 · 简史》中对吴之璠所做的评述：“鲁珍此法，其突起高度虽低于朱氏之高浮雕，但游刃其间，绰有余裕。一则因鲁珍善于在纸发之隙，丝忽之间，见微妙之起伏。照映闪耀，有油光泛水，难于迹象之感。……谛视其籍以表达此种意趣之竹质，只用坚实而润泽之表层肌肤，若越此而及竹理，便松糙晦涩，不中用矣。二则鲁珍明画法，工构图，善用景物之遮掩压叠，分远近，生层次，故能在浅浮雕之有限高度上，甚至在高低相同之表层上，有透视之深度。”在这段评述中，“谛视……”一句，是金绍坊对吴之璠作品材质运用特点的精辟总结，也是吴之璠研究者把握其作品特色的要节所在。
然而，这件佛手摆件却为我们认识吴之璠艺术创作对材质的运用提供了全新的例证。作者将竹材之“高卑、曲折、浅深之宜”与佛手的自然形态契合得浑然天成，而且，正是借一般认为“不中用”的竹肉质地的“松糙晦涩”成就佛手瓜皮表如脱水橘皮般的凹凸质感而将刀痕凿迹化于无形。在质感上，除隐在竹肉间稀疏的竹丝纤维依稀可辨而有竹材特征的残存外，已最大程度地弱化了直观的材质特点，甚至连“竹之围圆”也感觉不到。显然，作者在选材取料之初，已将逼真效果的“再现”式追求贯穿其中了。它体现着作者匠心独运的构思和驾驭松糙竹肉特性的高妙技艺。
以上是我们对广西壮族自治区博物馆旧藏吴之璠制竹雕佛手摆件的款识、造型、材质等诸方面特点的粗略辨析，可以得出以下结论：
1.吴之璠不仅长于“薄地阳文”风格的“竹器”艺术品创作，而且同样长于纯观赏之用的陈设艺术品创作（文献已有表述）。
2.吴之璠的艺术创作不仅长于驾驭竹表青筠之下竹肉坚润细密部位的结构特性，而且完全可以根据创作的需要纯熟地驾驭竹材各部分的结构特性。
3.吴之璠作为一代竹刻大师，也曾是艺术史上“超写实”“仿生”追求的卓越实践者。
如果结合陈鸣远足可乱真的仿生紫砂作品、唐英惟妙惟肖的仿生瓷、寿山石雕刻大师高妙的巧色仿生摆件、乾隆朝如意馆仿真染色牙雕等多种材质艺术作品来综合分析，我们也许还有理由推想，清初艺坛是否存在过一种以超写实再现物象达到仿生乱真效果的意趣追求，或者可以将之看作一种追求极致的艺术再现力的美术思潮。也许在还没有摄影技术的当时的艺术家看来，强烈的感官效应比诸意境诗情的文学性更贴近艺术的本体。从今天的认识角度看，极致的仿生再现力也许不应作为艺术的最高价值取向，但在追求与探索艺术最大表现力的历程中，这种追求和实践是必然的、可贵的和不可替代的，它也产生了凝聚艺术大师无限创造力的不朽杰作！
（本文主体内容曾刊载于《江汉考古》2014年第2期）