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多少世纪以来，凡是一直受到公众的赞美因而变得神圣不可侵犯的事物，无不具有某种惊人的优点，这一点毋庸置疑。之所以这样，不是因为大部分公众的智力和情感能够辨别真正优秀的东西，而是因为错误的观点都前后矛盾，毫无根据的观点都稍纵即逝。因此，一方面，拒绝应得的荣誉，但是却提供非分的奖赏，这样的幻想和情感既没有足够的基础，也没有足够的力量，来长时间维系前后一致的证据；另一方面，在现实生活中，少数人本来就是精于判事，不会朝三暮四，其判事的依据正确可靠，因此他们的观点将逐渐在人群传开，并且传播得越广，也就越深入底层，直到上上下下都发生变化，然后这些观点再通过绝对权威，甚至那些无法理解其基础和理由的地方，也会发生影响。在艺术和文学中，要想取得最高成就，获得声誉，就必须始终如一，而不能摇摆不定，因为凡是伟大的事物，都不会专注于任何卑下或野而不驯的能力，因为那样将是对它的一种侮辱。这一点很容易证明：一个人只有遇到才智相当或者更高的人，才会真正得到欣赏。不如他的人因为热心，也许会高估他，或者像常见的那样，因为无知而贬低他，但是却总是不能对他做出正确的评判。尽管限于篇幅所限，此处我不想进行证明，但是错误的观点却仅仅因为数量庞大，就变得正确起来 [39] ，这一过程显然并不存在。假如我站在皇家画院的一幅画旁，前后听到二十个人赞扬某件斗篷里子上某些微不足道的手法或模仿，或者赞扬某只拖鞋上的缎子，请不要告诉我说他们只是私下里欣赏，但作为集体却对作品不以为然，因为那很荒谬；假如某件作品蕴含最崇高的概念或者最完美的真理，却因为作品中既没有用笔技巧，也没有怪异的表达方法，他们从旁走过时，却无动于衷，请不要告诉我说他们尽管私下里嘲讽，但作为集体却对作品很尊重，或者说这些人只要有足够的时间或者允许他们对不同的思想进行比较，凭借其情感和知识就能得出正确的结论，就能弄清艺术中的高尚之处，因为那也很荒谬。这些人解决不了问题，必须为他们解决问题；一开始问题只能由少数人来解决：作品优点的层次越高，能够解决问题的人越少。少数人把答案告诉心智上差一等的人，再由后者传递给更广泛、更低级的圈子；每一级都认识到上一级比自己高明，因此毕恭毕敬地接受上一级的答案，直到一段时间后，正确而始终如一的观点被传递给所有人，被所有人当成一种信仰，而且越是看到这种观点赖以形成的基础，信仰越不动摇。 [40]
当这一过程完成之后，时间已经使得作品在人们的大脑中变得神圣，那么任何新作即使具有同样优点，也不可能和它进行公正的比较。任何人要想对它们进行工作的比较，不仅要受过教育，一般晓得如何欣赏优点，而且必须非常强大，不为偏见和联想所左右，因为偏见和联想总是偏向旧作。巴利曾说过，重复别人对菲迪亚斯的评价要比研究阿加西阿斯的优点要容易。当正确的判断需要很多技术和实际知识，尤其像在绘画中那样，只有那些本身将受到评判、因而不能提供意见的人才有能力做出真正的判断时，也许过了若干世纪之后，人们才能对不同时代的两个艺术家进行公正的比较。在此之前，人们只能受到某种专制的优点影响甚至戕害，而且不计仅是公众受其影响，而且连那些一旦正确理解了这一优点、本该将视为其向导和榜样的人，也受其影响。凡是关注艺术的欧洲城市，就像罗马那样，其前景从没有如此黯淡过，其追求从没有如此徒劳过，因为对那里的艺术学生来说，前辈的艺术权威至高无上，但却毫无吸引力，一些不动脑筋的模仿者只知道研究拉斐尔，却不知道研究拉斐尔曾经研究的东西。这样，凡是在现代艺术中展示某些明确无误的卓越之处的人，凡是地位已经使得自己展示这样的优点而不至于失去优雅的人，他们有义务毫不犹豫地面对任何辱骂。这种辱骂来自两种人：第一种人，甚至是最诚实的人，是出于其自身必不可少的偏见，第二种人则没什么眼力，也不顾忌在这方面的名声，只晓得人云亦云，赞扬那种神圣化了优点，因而更加激烈地反对。我认为在现代艺术家身上，尤其是其中的一两位身上，存在着某些卓越不凡的东西，一般人都尚未完全理解，少数人理解了，却很少有机会将自己的看法说出来，因此，我的目标就是将古代杰作和现代风景艺术进行仔细比较，尽量撩起经常妨碍我们欣赏前辈作品的想象之光的骗人面纱，展示前辈作品和我们自己的作品之间的关系，而不管这样做是否有利。我很清楚必须谨慎行事，不容匆匆而为。我也很清楚，每个人都应当承担这样的任务，在长久的怀疑和严厉的考验当中，对每一个与时间所作出的神圣判决相矛盾的观点进行严格检查，起码要在他自己的判断中，不仅仅依赖于感觉或品位，而必须建立在更坚实的基础上，提出自己的观点。因此，我在下文中，无论提出任何观点，不管是对是错——有条件还是无条件，都必然伴随有证明；这些观点必须建立在自身的基础之上，任何伟大人物的权威都不足以影响它们。然而即使如此，我的语气之所以如此肯定，是因为我认为不应当把十五世纪的历史画家和十七世纪的风景画家混为一谈，统称为“古代大师”，就好像他们在各自的艺术领域中，拥有对应的等级似的。我坚信他们彼此的绘画原则南辕北辙，风景画家之所以受到尊重，仅仅是因为他们在技巧上，展现出与更崇高的历史画家技法相似，尽管他们在概念和布局原则上，与这些历史画家完全背道而驰。我对米开朗基罗和达·芬奇研习得越多，越让我觉得高山仰止，也渐渐地使我远离了克劳德和加斯帕；我不能同时崇敬力量和猥琐——至高无上的科学的真理和放荡不羁的想象的形式主义。请记住：今后凡是我把古代大师作为一个整体而进行批评时，我指的不是那些历史画家——对他们我总是崇敬有加，尽管我希望能够有理智些，但是对他们尊敬几乎到了迷信的地步。另外，除非特别提到，我通常也不包括尼古拉斯·普桑，因为他的风景有一种独特的高尚特征，需要和其他人的作品分开来对待。一般在谈到这些古代大师时，我仅仅是指克劳德、加斯帕·普桑、萨尔维特•罗萨、克伊普、伯格姆、博思、雷斯达尔、霍贝马、特尼尔斯（在他的风景画中）、P·波特、卡纳莱托和很多范什么的、巴克什么的，尤其是那些曾经诽谤过大海的人，对他们的敌意尤重。
当然，开卷伊始，我们也必须简要说明我眼中的那些作为一切正确艺术批评基础的原则。我希望读者能够仔细阅读前言部分，因为一旦术语或基础有些含混，那么一切批评都毫无用处；艺术鉴赏家和批评家已经习惯于使用技术术语，用这些术语来指代一切，但是却又什么也没有表示，因此他们的普通语言即使自己能懂，但是对别人来说，却往往是难懂的行话。
在我们的耳朵中，每次听到大师的名字，总是和伟大、完美联系在一起，通常必然会受到读者的偏爱。因此，假如在应用这些原则时，尽管我本人也想不偏不倚，但是我对某些现代艺术作品的感情和喜爱在不该流露的地方，却不知不觉地流露出来，那么就让读者把它们看作是对偏爱古代大师作品的一种美好的平衡，从而原谅它们吧。我并没有说这种偏爱有何错误，也没有说不要那么在乎那么历代重复的谀辞，不过请不要忘记：假如说荣誉属于死者的话，那么感激只能属于生人。任何人倘若曾经站在坟墓旁边，回想已经永远结束了的友谊，感到狂野的爱情和深切的忧伤多么无力，并不能让停止了搏动的心脏拥有一刻的快乐，并不能为一刻的刻薄而对离去的灵魂作出补偿，那么他在将就几乎不会为自己留下那份只能向黄土偿还的债务。他们一次又一次看见最高尚的人走进坟墓。尽管这些高尚的人在世时从没得到过花环，他们却以为只需在死者的墓碑上挂上花环就已经足够；尽管这些高尚的人在世时从没受到过尊敬，他们却以为只需对他们死者的骨灰尊敬就已经足够。在他们纸醉金迷的忙碌生活中，倘若要求他们聆听上帝为了吸引和指导他们而哼唱的几个声音，留心上帝点亮的那几盏明灯，让他们不会通过沉默而学会甜蜜，通过腐败而学会光明，那么就请他们不要生气。
在乔舒娅·雷诺兹爵士的第15次演讲中，偶然提到了画家个人的独特优点和普通人共有优点之间的差别，亦即艺术的一般力量与崇高力量的差别不在于主题，而在于证据和表达。这一差别本应得到详细讨论，但是却没有，因此人们通常对它不够注意，所以批评才会出现各种浮夸，才容易产生各种错误。能否对艺术家的地位做出正确判断以及正确欣赏艺术尊严，全都取决于这一差别。
绘画，或者艺术，有着各种技巧、困难和特殊目标，只不过是一种高尚的表现语言，是无价的思维工具，而本身并无价值。凡是学会了一般人心目中的绘画艺术——也就说，如实表现自然物体的艺术——的人，只不过学会了一种语言，他的思想可以通过这种语言来表达。在成为伟大画家、成为一个学会正确而优美地表现自己的大诗人的道路上，他还刚刚起步。的确，和文学要求相比，绘画所必需的语言更加困难，当这种语言向着才智非凡的人叙说时，使感官快乐的力量更加强大；不过它也仅仅是一种语言而已，画家所独有的优点只不过相当于演说家和诗人的词汇的节奏、韵律、精确和力量而已，是他们之所以伟大的必要成分，但是却不是检验的标准。最终确定画家和作家伟大与否的不是表现和叙说的方式，而是表现和叙说的内容。
所以，严格说起来，一个人只有在使用线条语言时，表现出无与伦比的精确和力量，我们才应当称他为大画家；一个人只有在使用词汇语言时，表现出无与伦比的精确和力量，我们才应当称他为大作家。只要画家和作家各自利用自己的语言所传达的形象或思想的允许，他们都可以称之为大诗人。
以现代人所见过的最完美的诗歌或画作（我把这两个词当作同义词）——“老牧人的主要吊唁者”为例。画中对狗的很有光泽的卷毛的精美刻画，边上绿枝的明快有力的笔触，棺木和毯子折痕的清晰描绘，这些都是语言——最清晰、最富有表达力的语言。狗的胸部紧贴着棺木，把毯子从架子上拖下来的爪子抽搐着，紧贴着主人，毯子上那个无力的头颅一动不动，充满泪水的眼睛下垂，直愣愣的，充满绝望，僵直的姿势标志着自从棺材盖的最后一个钉子被钉上之后，在那痛苦恍惚之中就一直没有动作或变化，房间里的静穆和忧伤，还有指示《圣经》最后被合上的位置、表明如今孤独长眠的人或者时是多么孤独、离去时又是多么悄然无声的眼镜——这一切都是思想。就绘画本身而言，正是这些思想将这幅作品和其它千百幅同样优秀的作品区分开来，正是这些思想使得这幅作品成为艺术杰作，使得其作者不仅仅是皮肤的纹理和衣服的皱纹的优秀模仿者，而且是有思想的人。
不过无论是在绘画还是文学中，都很难确定语言的影响止于何处，思想的影响始于何处。很多思想都决定于语言，身着语言的外衣，因此倘若不用语言表述，其美丽就会减半。然而最高级的思想却最不依赖于语言，其结构的尊严以及其应得的表扬与其相对于语言或表达的独立性恰成正比。的确，当我们用表达增加这样的内在尊严时，结构通常是最完美的，不过只要出现至高无上的优点，表达就无能为力的。与利用长袍和珠宝一边装饰一边遮掩相比，利用最简单的线条和词汇把思想的美丽赤裸裸地表现出来，这让我们更加满意；没有了长袍和珠宝，我们才感到长袍和珠宝的表现力其实有限，而没有了长袍和珠宝，我们才感到长袍和珠宝的破坏力更大，前者让我们感到更加高兴。
所以，必须把语言中的装饰成分和表达成分区分开来。那些对体现和传达思想不可或缺的成分尽管不是优秀与否的检验标准，但是却是优秀不可或缺的成分，因此值得尊敬和注意。语言中的装饰成分就和画框及上漆一样，与画的内在优点毫不相干。在绘画中，尤其有必要区分装饰成分和表达成分，因为在语言中，除非是通过节奏或韵律，凡是不是表达的，几乎不可能美丽，而为节奏或韵律所作的牺牲则毫不犹豫地被看成是错误。然而绘画语言本身之美对旁观者来说不仅诱人，使人愉快，而且要达到这一点，艺术家不仅要动脑筋，而且要花费很多时间。因此在艺术中，当人们还在学习如何让自己的话语有韵律时，就想象自己就要成为修辞学家和诗人了，而那些仅仅会点华丽词藻的人却一次又一次被冠以作家的头衔！
比如，在荷兰画派的作品中，除了鲁本斯、范戴克和伦勃朗的之外，其余的只不过是对艺术家能言善辩的夸示，仅仅是无用、无意义的词藻清晰而有力的述说，而另一方面，早期的契马布埃和乔托的作品却是燃烧的预言，从婴儿的唇齿间结结巴巴地说出。由于大众总是能够了解艺术所能提供的最低快乐，而对最高快乐却很愚钝，因此要培养或提高大众的品位并不是认定前者已经超越了匠人，或者后者尚称不上艺术家，而必须由审慎的批评家对什么是语言、什么是思想加以甄别，主要根据后者对作品进行登记评定和赞扬，而把前者看成一种次等的优点，是无论从哪个方面或程度上都和思想无法比拟的优点。倘若有两幅画，其一一幅表现的思想更高尚、更多，另一幅表现的思想较少、较低级，那么无论前者表现得多么笨拙，后者表现得多么漂亮，前者也比后者更伟大。手法的任何重量、质量或美丽都抵不过一丝一毫的思想。拉斐尔的寥寥三笔胜过卡洛·道尔奇的精雕细琢，前者构成一幅更伟大、更优秀的作品，后者的雕饰则毫无意义。倘若色彩和真实——本身很有价值——所带来的快乐仅仅是用来增加思想的印象，那么伟大艺术家精雕细琢的作品只是比原先的素描强而已。但是假若思想有任何损失的话，那么获得色彩、终饰、手法、装饰的代价就太高了！思想也只有用思想才能偿还，一旦作品的润饰开始以一丝丝思想损失为代价，那么从此刻开始，润饰就变成的赘疣，就变成了畸形。
然而尽管在我们对艺术的思考过程中，对语言和语言所表达的内容加以区分，认为语言从属于内容，但是我们仍然必须记住语言中有一些与生俱来的思想，而且严格地说，与艺术有关的每一种快乐多多少少都和智力有关。眼睛从最艳丽的色彩作品中获得的感官快乐和从三棱镜获得的快乐几乎没有差别，唯一的不同就是前者依赖于我们对某种意义和有意的色彩安排的认识，而这些则是智力的作用对象。不，概念这一术语，根据洛克 [41] 的定义，只要它们是“大脑在思考过程中想着的事”，就可以推广到感官印象本身；换句话说，不是像眼睛感觉到的那样，而是像大脑通过眼睛所接受到的那样。这样，如果我说最伟大的作品就是向旁观者的大脑中传递最大数目的思想的作品，那么我就有了一个定义，把艺术所能传递的每一种快乐作为比较的对象都包括进去。相反，假如我说最优秀的作品就是模仿自然最像的作品，那么我就是假设艺术只有通过模仿自然才能令人高兴，我就会因为苍白的批评，把有些作品中不是模仿的那部分扔掉，也就是说，把那些色彩和形状构成的内在美扔掉，另外还要把那些不是模仿的作品，如拉斐尔的“凉廊”中的花叶饰，全部抛弃。我需要的是一个宽广的艺术定义，作为比较目标，涵盖艺术所能表现的各种快乐。不过我并不因此就说提供最大快乐的艺术就是最伟大的艺术，因为有些艺术旨在教诲，而不是娱乐。我并没有说模仿得最好的就是最伟大的艺术，因为有些艺术也许只在创造，而不是模仿。但是我却要说凡是向旁观者的大脑传递的思想最多、最伟大的艺术，不管用的是什么方法，它就是最伟大的艺术；大脑接受某一思想的能力越高级，且这一思想更全面地占领大脑的过程中，这种能力越得到锻炼和提升，我就称这一思想越伟大。
假如这就是伟大艺术的定义，那么我们也就自然而然地得到了伟大艺术家的定义。凡是在自己的作品中表现最多、最伟大思想的人就是最伟大的艺术家。
我所提供的艺术定义要求我确定从艺术作品中可以接受哪些思想，其中哪一种最伟大，然后才能实际应用这一检验标准。
我认为从艺术作品中获得的快乐之源等可以分为五类：
I 力量的概念——艺术作品赖以产生的精神力或体力的概念。
II 模仿的概念——所生产的事物与别的事物相似的概念。
III 真理的概念——通过所生产的事物对事实进行如实陈述的概念。
IV 美的概念——所生产事物中或者它所暗示或相像的事物中美的概念。
V 关系的概念——所生产事物中或者它所暗示或相像的事物中的智力关系的概念。
我将对每一类概念的性质和影响加以简要说明。
I 力量的概念——这些是用于艺术品生产的精神力或体力的简单概念。概念的尊严依据的是所感受到的力量的尊严和程度，但是这一类概念都被具有非凡才智的人所接受，激起最佳的道德情操、尊敬和努力的欲望。因此，作为一个类别，它们是与艺术有关的最崇高的一类，但是它们彼此之间在尊严上却有无限的差别，和各自的力量一一对应——从手指的力量到最高级的才智力量。这样，当我们看到印第安人的船桨从手柄雕刻到桨叶时，我们就有了长时间手工劳动的概念，我们的感激之情和假定的时间和精力付出成比例。的确，这都是些低级的力量，不过从这些概念中所获得的快乐却大量出现在我们对一切更精致的装饰、建筑装饰等的欣赏过程中。我们观看鲁昂大教堂装饰有回文饰的前墙时，所获得的快乐在很大程度上取决于我们对建造过程中所花费的时间和所付出的劳动的基本了解。 [42] 但是甚至是在这一最低级的阶段，它也是一种权力，也就是说一种令人变得崇高的快乐；甚至连那些因为“修饰”或者“雕琢”而赞扬一幅素描的人，其所感受到的快乐也完全属于这一种类型，只要这种快乐不暗示某种更高级力量的缺乏，某种让“修饰”和“雕琢”白费工夫的高级力量的缺乏，这种快乐就是正确合理的。除了劳作外，假如还能比表现气力或灵巧，那么力量感就加强了；假如在气力和灵巧之外，还能表现创新和判断，那么力量感就会加强十倍；就这样如此类推，通过大脑或身体行动的各种主题，我们从更高级的力量中获得更高级的快乐。
到目前为止，大家只能认可力量概念的性质和影响。我特别想强调的环境却也许不那么容易得到承认，换句话说，它们不依赖于蕴含力量的物体的性质或价值；无论一个伟大力量的主题是什么，不管这种力量本身是否具有内在或者外在的价值，都会拥有曾经如此的证据，都能够充分展现力量的概念，提供由此而获得的快乐。请注意，假如一种伟大的力量只有一部分花在某件事物上，那么称它是这种伟大力量的产物就不恰当。蒸汽机也许能打破坚果，但是在这么做时，坚果却不是这部机器力量的目标。因此，当我们说伟人把崇高的力量浪费在很不值的物体上时，我们说错了：物体本身也许蕴含危险或毫无用处，但是只要这一词语是指完成时的困难，那么完成过程中所花费的力量就不能说不值，因为凡是可以用较小力量完成的，都不可能成为较大力量的动作目标，这在毫无阻力的地方花费大力气是一个道理。
因此，人类也许会让自己的伟大力量潜伏不用，针对卑微、渺小的物体，使用自己卑微、渺小的力量；不过除非是在伟大的物体上，人类实际上是不可能使用伟大力量的。所以，无论何种力量用于何处、用到何种程度，其标志和证据都烙印在结果上：力量不可能没有任何损失、浪费或记录，哪怕“一丝一毫”也不可能；因此，无论伟大力量的目标是什么，都必然携带有其创造者的印象，成为通常所说的“优秀的”作品。这里用的是“优秀（excellent）”一词的真正含义，与“美丽（beautiful）”、“有用（useful）”、“好（good）”等术语不同；我们将来时刻都要使用“优秀”这个词，用来表示说描绘的事物需要伟大的力量才能完成。 [43]
发现何种力量才能产生某件事物的能力就是发现优秀的能力。除了通过自省和实践获得这种能力外，人们总是缺少这种能力，甚至连经过培养最有品位的人也不例外，因为除非亲身衡量过需要克服的气力，否则谁都无法估计胜利过程中所显示出的力量。所以，尽管可以通过培养敏感性和判断力，可以使人弄清什么是美，但是没有实践和知识，绝对不可能弄清或感受到什么是优秀。提香的肉色之美或真理也许人人都能欣赏，但是只有花费了无数时光却无法接近提香的色调的艺术家，才能看得出其 优秀 。
凡困难得到了克服，必存在优秀。所以，为了证明作品为优秀之作，我们唯一要证明的就是完成时的困难。作品是否有用或漂亮则是另外一回事；其优秀与否完全取决于完成时的困难。寻求解决困难并以此为乐，甚至都不晓得会有什么样好的结果，这并不是什么虚假的或者病态的品位。我们在遭遇敌人、战胜敌人的过程中获得快乐，不是因为后果，而是因为争斗和胜利本身：不仅仅我们自己的胜利，甚至包括对别人胜利的了解，全都成为纯粹的令人变得高尚的快乐源泉——这已经成为我们的道德特性的一部分。假如我们经常听说，而且是实事求是地说，某个艺术家犯了错误，追求的是在克服技术困难中显示自己的技巧，而不是实现伟大的目标，那么请注意：他受到指责仅仅是因为他在追求克服一个低级困难而不是一个伟大的难题，克服技术困难要比实现伟大目标要容易得多。每当我们发现胜利在望却很痛苦或不合口谓时，那都是因为我们两难相遇取其轻，或者误判难易。简朴要比复杂难得多；该牺牲技巧时牺牲技巧，该省力气时省力气，要比乱用一气困难得多。我们的调查过程中将会发现，美和困难相伴，凡是不应当与之争斗的困难，都是卑鄙、无足轻重的困难。千万要记住：力量永远不会白费。无论动用了什么样力量，都会产生和自身的尊严和努力相一致的优秀结果；识得这份努力、欣赏这份尊严的能力就是识得优秀的能力。
富赛利（在他的演讲中）和很多具有同样正确而准确的思维习惯的人（其中包括S·T·柯勒律兹 [44] ）都对模仿和拷贝加以区别，把前者视为艺术的合法功能，把后者看作是腐败；不过由于这两个词的普通意义并不能解释这种区别，所以我们很难弄清那些作家究竟用的哪一种意义。尽管从上下文进行推测，我可以理解他们心目中这两个词的含义，但是我却不能堂而皇之地用这两个术语表现那些概念，因为那些概念（尤其是模仿一词所表示的）极其复杂，和大多数人对这两个词的理解截然不同。思维不那么准确的人在使用模仿一词时，则更加模糊，更加虚假。比如，伯克 [45] 说过（《论崇高》第一部分第16小节）：“当诗歌或绘画中把物体表现为我们在现实中不愿看到的那样时，那么我们也许可以肯定其在诗歌或绘画中的力量是由于模仿的力量造成的。”在上述情况下，真正的快乐也许体现在我们刚刚谈到的东西中，亦即艺术家手的灵巧，或者在色彩的美丽或奇特的布置中，或精心的明暗对比中，或者在某种我们在现实中看不到但是艺术却迫使我们注意到的某些形状的纯粹的美中。我认为以上这些快乐之源是“模仿”这一术语怎么都无法表达或暗示的。
不过在艺术作品中，有一种快乐之源与这些全都大相径庭，那就是“模仿”一词正确而准确所表达的快乐之源。这种快乐之源实际上总是让人联想起其它的快乐源泉，理也理不清，但是性质上却完全不同，构成未来人们赋予模仿一词的各种复杂意义的真正基础。
我希望立刻指出这一独特的快乐之源，并且只用“模仿”一词来指代它。
凡是一物与他物相似且足以乱真时，我们就会感到惊喜，感到激动，就像我们观看魔术时一样。每当我们从艺术作品中获得这种惊喜和激动时，也就是说，每当我们发现某一作品与别的东西相似时，我们就获得了一个我称之为模仿的概念。这样的概念为什么会令人愉悦，这不在我们目前的探讨范围之内；我们只知道人的动物习性使得人凡有惊奇，必感快乐，而最容易带来这种惊奇的莫过于发现事物并不像其外表显示的那样。 [46] 要全面了解事物，享受这一过程中的喜悦，必须具备两个条件：其一、相似到足以乱真；其二、必须有办法证明是假而非真。所以，惟有在感官彼此矛盾，各自都有确凿的证据时，才能获得最完美的模仿概念和快乐。所谓的感官彼此矛盾，就是眼睛说事物是圆的而手指却说是扁的：这种矛盾的感觉以绘画所带来的为最，一切表面上的突起、粗糙、毛发、立绒等全都是表现在光滑的平面上或者蜡制品上，感官的第一印象总是和实际经验相矛盾。但是一旦谈到大理石作品，我们的定义却使我们为了难，因为大理石塑像看上去并不像别的东西：它看上去像大理石，像人的形状，但是它却就是大理石，人形的大理石。它不是人，看上去也不像人，看上去像人的形状，也的确是人的形状。不管是大理石还是血肉，形状就是形状，实实在在——不是对形状的模仿或相似，而是真实的形状。在纸上用粉笔勾勒出的树枝的轮廓线并不是模仿；它看上去像粉笔和纸，而不是木头，它在大脑中形成的不能说是 像 树枝的形状，而 就是 树枝的形状。由此可见，模仿概念有其不足；它只涵盖了事物有意表现得与自身不同时所使用的感官诡计和造成的感官欺骗；快乐的程度取决于与模仿对象之间的差异及相似的完美程度，而不是原物的性质。无论模仿对象是英雄还是其战马，从模仿中所获得的朴实的快乐（假如准确度是一样的话）是完全相同的。与此相关的还有其它的快乐，但是无论是画人还是画马，从模仿获得的快乐却是相同的。
模仿概念通过产生惊喜而起作用，但是这种惊喜不是那种具有更崇高意义或功能的惊奇，而是从魔术中感受到的那种卑微、毫无价值的惊喜。这些概念和惊喜是从艺术中获得的最令人轻视的概念和快乐。首先，要想获得快乐，大脑不能为事物的表象所迷惑，而应当专注于事物的本质。只要大脑还耽于感官快乐，就不可能获得任何崇高的感情或思想。我们也许可以把眼泪看作是痛苦或艺术带来的结果，随便哪一种都可以，但是却绝不可能是两者同时作用的结果。假如我们因为其中一种原来带来的泪水而感到惊奇的话，那么我们就不可能因为泪水标志着另一种原因而感动。
其次，模仿概念之所以令人轻视，是因为它们不仅仅把旁观者排除在外，使他们不能欣赏主题的内在美，而且因为真正伟大的事物都不能模仿，所以能模仿的只有卑下、毫无价值的事物。我们可以“画一只猫或者一把小提琴，使得它们看上去可以抱起来或拿起来，”但是我们却不能模仿海洋或阿尔卑斯山。我们能够模仿水果，但不能模仿大树；能够模仿鲜花，但不能模仿草原；能够模仿雕花玻璃，但不能模仿彩虹。任何画作，只要出现模仿的痕迹，则要么其表现的主题令人轻视，要么在一些令人轻视的部分，比如服饰、珠宝、家具等，进行模仿。
第三，这些概念之所以令人轻视，是因为它们和力量概念毫无关系。无知者觉得模仿似乎的确很难，因而认为成功的模仿值得赞赏，但是无知者认为艺术家和魔术师一样，都是用他们所不了解的方法实现着奇怪的目标。但是懂行的人才晓得，在两者当中，魔术师更令人钦佩，因为他们晓得魔术师手上的功夫是一门更难获得的艺术，与绘画中的欺骗性模仿相比，需要更多的创新，而模仿只需要眼利、手稳再加上适度的勤奋即可——仅凭这样的特点，我们根本无法把模仿艺术家和钟表匠、制作发夹的等手艺人区分开来。不过这些评论却不适用于布景艺术或舞台艺术，布景或舞台艺术所带来的快乐不是靠模仿，而是和我们从大自然本身获得的快乐相同，两者只是程度不如而已。这是一种高尚的快乐，不过我们在调查过程中，将会探讨为何这种快乐仍然不如从诚实的事物中获得的快乐。
将来，无论何时，只要我谈到模仿概念，我都希望读者把它理解为对艺术中足以乱真的事物的最直接的感受。我宁愿说“与看上去的不同”而不是“看上去与别的相同”，因为我们立刻就可以感受到看上去的是什么，模仿概念及其带来的快乐都是通过探知真相而获得的——比如，我们以为是圆的，而实际上却是扁的。
真理一词在用于艺术时，表示把大自然的某一事实如实陈述给大脑或感官。
当我们感受到这样的陈述非常忠实时，我们就得到了真理的概念。
真理概念和模仿概念的差别主要有以下几点：
首先、模仿只能模仿有形事物，但是真理既可以指对有形事物特征的陈述，也可以指对情感、印象和思想的陈述。既有材料真理，又有道德真理——既有形状真理，又有印象真理——既有物质真理，又有思想真理；印象真理和思想真理要比另外两个重要一千倍。因此，真理是可以普遍应用的术语，而模仿则局限于一隅，只能表现有形事物。
其次，凡是在表述对象的大脑中有明确意义的符号，都可以用来陈述真理，虽然这些符号本身并非图像或者与任何事物的相似。凡是能够让人想起某些事实的，尽管不是对这些事实的模仿或与之相似，但是都可以传达真理概念。在绘画中，假如有——我们并没有说真有——假如有某种东西就像词语那样，不是因为与某种事物相似，而是被看作是这种事物的符号或替代物，在起作用，发挥影响，那么这种传播渠道尽管和作为这一事物概念基础的事实判若云泥，但是却可以原原本本地传播真理。当然，模仿概念需要与物体的相似。它们只吸引感知能力；真理则吸引概念能力。
再次，作为上述这一切的结果，真理概念只存在于对事物的 个别 特征的陈述之中，但是模仿概念却要求与我们在现实中通常所能认知的所有特征相似。在白纸上用铅笔勾勒出的树枝是对相当数量的形状事实的一种陈述。但是它还没有达到对任何东西的模仿程度。在大自然当中，形状的概念不是通过线条来表示的，更不是用飞白和黑线来表示的。不过这些线条却通过一幅清晰的图像向大脑传递若干事实，而大脑发现这幅新图像和从前对树枝的印象相同，于是便获得了一个真理概念。假如我们不用两条线，而是用画笔画出一个黑色的形状，那么我们就传递了关于树枝和天空之间阴影关系的某些信息，可以被看作是另一真理概念，但是我们仍然没有得到模仿，因为不仅白纸和空气毫无相像之处，而且黑影也不像木头。只有在一定数目的真理概念聚集在一起之后，我们才得到模仿的概念。
因此，乍看起来，由于模仿概念将好几个真理概念统一在一起，所以比单个真理概念更加崇高。假如说真理的概念必须完美，或者说必须是思考的对象的话，那么的确如此。但是请注意，我们在产生模仿效果时，只需要 感官 通常能够认知的那些真理。然而除非感官特别专注于某项工作，否则一般都不能准确认知任何真理，例外的唯有有关空间和突起的真理。即使是最简单的形状真理，也必须通过常年的观察和用心，才能提供确凿的证据。比如，在国家美术馆收藏的第14号作品，亦即克劳德的“海港”中，码头上坐着个用手遮住眼睛的人，比例明显不当。尽管这位艺术家也曾用心观察过，但是他的眼睛甚至还没有获得足够的力量来辨认清平行六面体的外形，因此对更复杂的形状如树枝、叶子或四肢等，又怎能辨清？所以，虽然必须跟实际形状有几分相似才能够造成欺骗，但是这种相似不能称之为形状的 真理 ，因为严格来说，真理不分层次，只有接近真理的方法分层次；尽管因为接近真理方法软弱和不完善，让真正能够分清真理的人生气痛苦，但是却足以满足欺骗性模仿的各种目的。色彩也是如此。假如我们把树画成天蓝色，或者把狗画成粉红色，那么公众的判别能力就足以发现其虚假。不过我们这样做的目的，仅仅是为了告诉人们：只有一般人想不到的，而没有不可能的表现色彩真理的方式，换句话说，即使所有树木都是鲜绿色，所有的肌肤都是暗黄色，所有的土地都是棕色，哪怕所有真正而优美的色彩真理都被省略，或者被否定或反驳，仍然会有足够的色彩来满足模仿的各种目的。距离和突起是我们平常唯一肯定能够认知的，只要画得不太离谱，再加上形状和色彩真理的帮助，那么我们就有了完整的模仿概念。我想画一只胳膊，每一块肌肉都画错了地方，每一根骨头都变了形，放错了位置，但是轮廓差达差不离，然后只要通过仔细着色，就会产生乱真的效果，博得行家赞扬，令其高兴。几天前在布鲁吉斯，我正努力在笔记本里把大教堂里的圣母像的无法传达的表情描绘下来，这时一位法国业余画家走过来，问我是否参观过附近一座教堂里的法国现代绘画。我虽没看过，不过却压根不想离开眼前的大理石雕塑，去参观那些被法国画刷涂抹过的帆布。我越是冷漠，对方夸得越是起劲。鲁本斯的技法，提香的用色，都不足以和他们相提并论。我认为这很有可能，但是仍然岿然不动。声音继续在我们的耳边响起。“Parbleu, Monsieur, Michel Ange n’a rien produit de plus beau!”“De plus beau?”我反问，想知道这样的表现方式究竟模仿的是米开朗基罗的哪些优点。“Monsieur, on ne peut plus – c’est un tableau admirable – inconceivable; Monsieur,” [47] 这个法国人说道。等到谈论究竟是哪些特点使鲁本斯黯然失色、使波纳洛蒂相形见绌时，他斩钉截铁地总结说，“先生，各个方面”，双手举过头顶，指向天空。
这位先生只能够分辨出两种真理——肉色和突起。肉色和突起构成了他的完美绘画的概念，因为它们把欺骗所需要的一切都统一起来。所以，尽管他对模仿的概念一清二楚，但是很多真理概念他却无法认知。
我们在对真理概念进行考察的过程中将会发现，模仿概念不仅对模仿对象的情况不加暗示，甚至与模仿对象相互矛盾。凡是通过模仿旨在欺骗的画作都是不真实的。不过此处却不宜对这一点进行证明。目前，我们只能强调真理概念和模仿概念的最后一个也是最大的区别——大脑在接受整理概念时，想到的是事实或形状或所陈述的感情的概念，并且想到的只有那个事实或形状的性质和特征，视其为真实的存在，而却丝毫不会考虑传递概念的符号或象征。这些符号既没有伪装，也没有虚伪或欺骗；——既没有什么秘密，也没有什么惊奇；这些符号只是简单而清楚地传递着信息，大脑接受和思考的正是这些信息，而不是传递信息的语言。然而大脑在接受模仿概念时，会竭力找出这个概念蕴含的事实和表现之间的不同：大脑信息本身，而是一种认识：这是一个虚假信息。大脑从发现错误而不是认识真理的过程中获得快乐。因此，一旦真理概念被集中起来，旨在产生一个模仿概念，其性质就发生了改变，失去其作为真理概念的本质，变得腐败堕落，为了产生的模仿概念而背信弃义。所以，真理概念是一切艺术的基础，模仿概念是一切艺术的毁灭。我们在对前者的各种功能考察过之后，将能够更好地欣赏它们的相对尊严，不过我们此处最好还是把结论先说出来：凡是通过模仿而进行欺骗的画作都不可能是好作品，原因就是假的东西不可能美丽。
任何物体，只要我们在思考其外部特征时，不需要很明显地费脑筋，就能够给我们带来快乐，我就称它在某个方面或者在某种程度上是美的。为什么我们从某些形状和色彩中获得快乐，而从别的形状和色彩中却不能？这一问题就如同问我们为什么喜欢糖而不喜欢苦艾一样，不值得一问，也不值得回答。什么是美这一问题极其微妙，其答案只会指向人的最高本能和原则，除了上帝要我们如此外，其它任何理由都不足以解释。的确，只要我们熟悉上帝的个性，我们可以会发现只要我们健健康康，有知有识，上帝把我们创造出来，就是要让我们从任何能够反映上帝的个性的事物中获得快乐；但是我们从这些事物身上获得快乐，不是因为它们反映了上帝的个性，也不是因为我们认识到它们反映了上帝的个性，而是出于本能，出于必要，就像我们从玫瑰花香中获得的感官快乐一样。教育和偶发事件对我们天性中的这些基本原则发挥无限的作用，使它们受到培养或抑制，受到指导或误导，倘若得到正确引导，这可能获得最敏锐、最正确无误的感觉，而一旦被忽视，就会错误不断，疾病缠身。遵守这些既厌恶又渴望的自然法则，并因为时刻遵守而使得这些法则越来越权威，从而从上帝原打算让他获得快乐的事物中获得快乐，或者从任何物质中获得最大快乐，凡是这样的人，就是有品位（taste）的人。
这就是品味这个富有争议之词的真正含义。完美的品位是一种从那些以纯洁和完美吸引我们个性的物质源泉中获得最大快乐的能力。凡是从那些资源中得不到快乐的人，都缺少品位；凡是从其它源泉获得快乐的人，品位或假或差。
“品位”这一术语和“判断（judgement）”老是混淆，必须加以区别。“判断”这一术语范围较广，表示确定无疑的脑力劳动过程，适用于各种主题。有一致性判断，有真理判断，有正义判断，还有困难和优点判断。所有这一切脑力劳动都和品位截然不同；品位一词名副其实，指的是出于本能、毫无道理地立即喜欢某件事物而不喜欢另一件事物，唯一的理由也许就是这样做符合人性要求。
请注意，我并没有把动脑筋排除在美的概念之外，并没有强调美对智力没有影响，和智力没有关系。我们的一切道德情感都和智力交织在一起，因此假使我们影响了一方，则必然会影响另一方。在一切关于美的崇高概念中，很多的快乐几乎可以肯定取决于对得体、适度和关系的微妙而不露痕迹的认识，而所谓得体、适度和关系则纯属于智力范围，通过它们，我们获得通常被正确地称之为“智力美”的最崇高的概念。不过这里并没有智力的直接应用，也就是说，即使是一个获得甚至是简朴之美的这样最崇高概念的人，当他被问起他为什么喜欢那个激起那些概念的物体时，他也不能提供明确的理由，甚至在头脑中都找不到可以作为快乐源泉的明确的思想。他会说这件事物充斥他的大脑，使他的大脑感到满意、神圣和高兴，但是他却说不出所以然来。假如他能够的话，并且假如他能够显示他在这一物体中找到了任何明确的思想表达的话，那么他得到的不仅仅是美的概念——那是关系概念。
美的概念也属于那些能够呈现给人脑的最崇高的概念，总是使人脑高兴和纯洁，只是程度上不同而已。上帝似乎也有意让我们时刻受它们的影响，君不见在自然界中，无物不能够传递美的概念，对于身具慧眼的人来说，一切物体的美丽部分都远远多于畸形部分。在纯洁健康的自然界中，几乎找不到任何彻头彻尾的畸形之物，只有不同程度的美丽，或者说只有微瑕，通过对比，使得瑕疵周围的一切更有价值，比如为使得色彩更能够被感受到而使用黑点。
虽然自然界中的万物多多少少都有几分美丽，但是每一种物体都有其独特的美，独特的美丽程度。有些事物在本质上比别的更美些，但是却没有哪一个物体能够达到其所物种所拥有的美的最高层次。这种至美就是事物的理想之美，通常不可能脱离事物其它方面的完美而独立存在。
所以，必须记住，美的概念是道德对象，而不是智力认识的对象。通过对它们的调查，我们将获得有关艺术的理想对象的知识。
我使用这一术语只是出于方便，并不能说它就准确表达了我心目中的那一大类概念。这类概念包括一切可以通过艺术来传达的概念，它们是脑力活动的对象，因而无愧于思想之名。由于每一种思想或劳力活动都暗示有两个对象，暗示两者之间存在某种联系或关系，因此“关系概念”这一术语尽管言不尽意，但是却谈不上不正确。
凡是能够表达情感、反映个性的事物，无论是人物还是风景（因为在面对有生命事物时，特殊思想有同样有多少明确的表现方法和清楚的实现手段，在面对无生命事物时，也就有多少方法和手段），凡是涉及这一主题概念和各部分之间联系的一切，都可以称之为“关系”。“关系”之谓，不是因为它们通过已知的恒定不变的结构法则增加彼此的美丽，而是因为它们通过特殊的应用，彼此相互阐发，相互提供意义，需要独特的思想来发现或欣赏，比如，选用某种特别的火红或可怕的灯光来照亮一件可怕的事物，或者使用由某种纯色构成的特殊色调来使大脑适应更精致细腻的情感的表达，另外还有更高意义上的事件和思想的选择，这种事件和思想既可以形之于文字，也可以表现于画布，除了必不可少的表现手段除外，本身不依赖于任何艺术手段。在特纳的“建造迦太基”的前景中，主要对象是一群玩纸船的孩子。画中所表现的主要情感成就了其伟大，为表现这种情感，画家弃忙碌的建筑工人或者全副武装的士兵，而精心选择这个事件，这种选择不仅观看画作时，值得欣赏，在听任转述时，也同样值得欣赏。画作的伟大和技法无关；就表现思想、启迪心智而言，寥寥几笔铅笔画会和浓墨重彩一样有效。类似这幅画所表现的思想不属于任何艺术；它是最最优秀的史诗。克劳德在描绘同样主题时，往往描绘人们扛着锁着铁锁的红箱子，带着婴儿般的快乐，描绘皮革的光泽和铁制饰物。这样的画不需要动脑子；我们只能找到模仿痕迹，或者什么也找不到。因此，特纳的作品刚刚构思好，就比克劳德的高明，比后者更有智慧，任何制图员或艺术家（假如他的对手中有人能够称得上艺术家的话）都无力夺走此殊荣。
这些就是关系概念的功用和力量，就是我们本章第二节被称之为艺术最崇高主题的东西。关系概念对艺术的依赖仅仅是为了表达，在艺术各种复杂的快乐源泉中，使得其它的快乐源泉沦落到纯粹语言或装饰的位置；不，甚至连最崇高的美的概念也受连累，立即沦落到从属地位。对于第二节提到的兰西尔的一幅画，即使我们认为狗的形状是由最完美的曲线和色彩构成的，其理想的线条像普拉克西特利斯的作品那么科学，也不会增加画的影响；不，一旦如此获得的美干扰画中传达的痛苦和绝望的印象，将人的注意力从对动物的感情转移向外在形状上，就在那一刻，这幅画就堕落了，变得丑陋不堪。和情感、努力和性格相比，人体的最高荣耀实在是猥琐不堪；爱神的四肢如果放在圣母的眉宇旁，就会黯然失色，古希腊神的形象除非是神圣思想的体现和表达，否则与西斯廷的激情和预言并列，就会相形见绌。
对一般艺术而言，关系概念作为最重要的快乐之源，包罗万象。要想对历史画作进行批评，不进一步细分或安排，那是很愚蠢的。古代的风景画家在创作时，既没有劳心，也没指望别人劳心，因此我们在这方面不会有任何麻烦。任何细分都比让会参照现代艺术家的作品，因此无论我们怎样进行细分，如果我们在一些次要点上能对风景画家有所了解，就能够更好地理解这样的细分。
凡是在被感知的瞬间，都必须动用脑筋的快乐源泉，将来我都想通过“关系概念”这一术语来表达。