下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
1 最富才华的军事战术作家承认，要想连续不断地攻击，进攻方必须力压对方，并且清楚这样的优势可以让自己的先锋面对强大的对人，可以长时间保持攻势，这种优势如果能够保持，则必然能够彻底摧毁敌军。在认可这条真理后，我对自己所宣扬的原则的最终优势和胜利充满信心，并且同样确信有了这样事业的力量，防御者即使再弱，其每一击都虎虎有力，在这种情况下，我明知危险，却屈从一个草率而鲁莽的欲望，置身于枪林弹雨之中，与我所指挥的一部分军队，与那个最弱、最不起眼的队伍，并肩作战。如今我发现不揣鄙陋奉献给公众的这本书，其境遇与特拉法尔加广场上的“国王号”十分相似，孤身一人，受到敌人半个舰队的猛烈攻击，而另一方面，一些不可预测的情况让我的重装舰队不能参与战斗，而且在一段时间内，这种孤立无援的状况还将继续。在战斗的初期，我为这艘孤零零的舰船多少有些担心，而如今我已经不再担心，因为真理的旗帜在战火硝烟中鲜艳夺目，迎风猎猎，而我的敌人一心想摧毁这艘旗舰，已经离开阵地，混乱而毫无掩护地暴露在我们后续纵队的炮火之下。
2不过假如说就战争的最终目标而言，我并不后悔自己的急躁冒进，但是我却发现此举会让读者误解本书的性质，从而看轻其影响。尽管本书一如我所希望的那样，深受好评，尽管我非常高兴地了解到，在很多情况下，书中陈述的原则所具有的说服力几乎相当于真理的展示，了解到本书仅仅凭借其自身的力量，却激起读者的兴趣，建议读者进行调查，促使读者把艺术和自然进行公正、坦率地比较，但是倘若本书并不像很多读者猜想的那样，并不被读者看作是一部完整的专著，并不被看作是对我的现代艺术观点进行系统的论述，那么效果也许会更佳。尽管想这么想，但是本书竟然会引起人们的注意，这点倒是让我颇感意外。对于一个自称对伟大的风景画家的画作进行批评和分类的作家，一个连一条关于美或崇高的原则都没有阐发、没有提及的作家，有什么值得尊敬的呢？所以，本书根本谈不上是一部完整的专著，它只不过是一篇对我不得不摆出的大量证据和说明所进行的介绍而已；本书所讨论的只不过是艺术的初步，阐述的仅仅是批评的基本原则，触及的仅仅是准确的目光和忠实的手所能获得的优点，而把画作的每一个折衷的特点，把情感所产生的一切善举，把判断所引导的一切伟大特征，全都留待将来考虑。读者对本书的作用和范围不应有那么多的误解，因为我开卷伊始就小心地对主题进行安排，而且从头到尾我再三指出，有些话题有待进一步讨论。在这些进一步讨论中，我将指出那些外界的自然现象的意义和价值，而此前，我在描述这些现象时，迫不得已，既不能提及它们内在的美，也不能提及可以从中汲取的教训。
3 为了防止将来引起进一步误解，读者也许可以原谅我占用他们的时间，向他们毫无保留地叙述我写作时的感受，叙述我的总体计划，叙述我喜欢最后能够得出并且能够坚持的结论及立场。
世间之事看上去最愚蠢、最无知、最无礼的，莫过于羞辱经过多少代人共同推举才登上王座的人，因为凡是后世真正伟大之人，无不在其他人心目中，培养他们自己曾经感受到过的对逝去的力量的崇敬，无不谦逊地坐在那些因为年代久远而荣耀日增的人的脚边，等待着无数逝去的日子的光泽在他们的头脑中集聚，而这种光泽却渐去渐亮。喜欢攻击的领袖通常都是嫉妒和无能之辈，假使他们能像世间的污秽之物那样，因为恶臭而引人注意，或者像昆虫那样，因为毒力而置身于众目睽睽之下，那么他们就满足了。尽管恶毒者的嫉妒和无知者的无礼有时会因为徒劳地欲使死者蒙羞而暴露无遗，但是他们是否更经常成功地使生者蒙羞确不被察觉，这却是更值得考虑的问题——在对当世的伟人进行恶意贬低，对已经逝去的权力进行过度赞美时，就像非常牵强地把批评家和尼禄 [6] 、卡利古拉 [7] ，和佐伊勒斯 [8] 、佩罗 [9] 并列，同样的恶意是否得到满足？同样的无能是否得到展示？必须记住：三心二意只有在不成功时，才会变发现，而在造成的伤害最大时，却受到的惩罚却最小；人们一定会感觉到新星的升起时会被被看不见的雾气遮住，其中所包含的危险丝毫不亚于高悬在天空的星星被看得见的云彩遮掩。
4 我担心在大多数人的心中，因为存有太多的恶意，因而嫉妒可以带来最大快乐的赞扬，然后在享受不到这种赞扬时，满口谀辞。他们对坟墓的白色毫不吝啬，因为无论什么荣耀，毫无知觉的死尸都不会成为嫉妒的对象，但是对于可以带来幸福和财富的声誉，他们却非常小气。他们竭力吹捧那些已经不需要赞扬的人，并对期间所表现出的慷慨和谦逊沾沾自喜，因此这样就不必痛苦地向活着的对手致敬。他们为建立一套想象中的优秀标准而欣喜，这套标准可以使得他们通过强调当代作品与过去作品相比的逊色之处，从而使人们只注意当代作品的不足之处，而看不到其优点。同样的嫉妒潜流在我们接受批评时也起作用。伤人的批评与无害的批评相比，一般人通常都乐意从事前者，而在令人伤心和倾家荡产的严厉惩罚和撒在坟头的严厉批评相比，人们更能容忍谴责。
5 善良而深思的理查德·胡克 [10] 说得好：“在最优秀、最聪明的人活着时，整个世界都桀骜不驯，时时与他作对，好奇地紧紧盯着他们的缺点和不足，而在死后却对他们的美德大加赞赏。因此，很多次本该受到尊敬，但是却因提议之人不愿宣称自己是古人的研究者和追随者而失去支持。这是因为这个世界不愿意听到我们比古人更聪明。”——第五卷第七章第3节。因此，凡是坚持当代人比古代人更优秀的人，必然会遭到各个阶级的反对。遭受慷慨之人的反对，是因为他们找不出理由指责历史上的显贵；遭受嫉妒之人的反对，是因为他们不愿听到对活人赞扬的声音；遭受聪明之人的反对，是因为他们宁愿听取历朝历代的观点，而不愿意听取当代的观点；遭受愚蠢之人的反对，是因为他们不能形成自己的观点。不太可能有人冒天下之大不韪，但是少数人通常为了给自己的作品辩解，逆流而上，其唯一的收获就是鄙视，活该。在对可交流的技术类东西的发展和保护施加影响过程中，也不要后悔这一点。对古人的尊敬尽管有时候使我们看不清目标，但是却是对艺术的拯救。尽管它使画家的自由减少了，但是却增加了画家的力量；假如说它有时妨碍发明创新的话，它却更经常成为一种保护，使得画家不必担心后果莫测，从而大胆尝试。艺术的整个体系和学科，多少代经验的集体结果，倘若没有历史权威的坐镇，早就被时尚一扫而尽，或者消失在炫目的新奇当中；若干世纪积累起来的知识，伟人们离世前才发现的原则，也许会被狂热的党派推翻，被一时的无礼抛弃。
6 在普遍应用过程中，对从前作品的优点进行论证不仅有用，而且公正。古代的绝大多数作品不仅的确比当代作品壮观千百倍，而且必须如此，因为四千年积聚下来的最优秀的作品当然不是哪一代人所能够媲美的。不过有一点必须时刻牢记，那就是在这些作品中，尽管是有史以来最伟大的作品，但是有很多绝不可能达到抽象的完美，而且全部如此更是不可能；必须记住：有些东西无疑留待我们继续发展或完成，任何时代都和过往的时代一样，其产生一流天才的机会都是相同的，并且假如这样的天才出现了，在经验和榜样的帮助下，他很可能会选择一条属于自己的路，做出史无前例的丰功伟业。
7 因此，我们千万要小心，决不能忘记古人留给我们的遗产的真正用处，也不能把它们当作完美的样板，因为在很多情况下，它们只是把我们领向完美的向导。其中被我们看作是对自然的解释的画作是无价的，但是被看作是自然的替代物的画作最好被烧掉。反对传统的人把古人交给年轻艺术家的里程碑和指路明灯从他身边夺走，把他留在解放了的婴儿状态，从而把年轻艺术家吓得直往回缩，不过另一方面，年轻艺术家却同样会受到那些给予他过去的力量和知识、然后对他加以束缚不让他前进、把他的目光扭向来路的人的背叛，受到那些把画布夹在他和天空之间、把传统夹在他和上帝之间的人的背叛。
8 这样传统的教育更加可怕，因为一切最伟大的艺术作品，一切创新和想象的东西，都是大师专为自己创作的，其他人无法重复或者模仿。我们用以评判一位新作家的，与其说是他和前人的作品有多么相像，还不如说是他们的差别有多大；我们在他刚开始学习写作时，为他提供一些样本，旨在指出其不足——其一用于说明如何作诗，其二用于说明如何布局，其三用于说明如何处理，但是在他们突破这些样本之前，在他形成自己的诗风、布局和处理之前，我们不会承认他的伟大。
9 因此，有三点我特别坚持，并且认为在对现代艺术的批评中必须牢记在心。首先，即使是在最优秀的古代作品中，没有这样那样明显不足的很少，非常少，而且通过进一步研究，都可以改进；每一个国家，甚至每一代人，都会产生一些特别的天才，特别的思想特征，从而做出与前人不同的事，有时候在某种程度上，做出更好的事；因此，除非艺术是一种诡计，一种粗制滥造的东西，使得一切秘密都消失得无影无踪，否则当今世界上的伟人们倘若和前人一样勤奋，具有和前人一样的激情和诚实的目标，就有可能和前人一样伟大，而且考虑到可以利用前人的榜样，则会比前人更伟大，更优秀。我很难想象本书的一些评论家究竟使用的是哪种逻辑法则，竟然会把第一句话解释成为对这一原则的否定，看成是他们自身对现代作品的传统和浅薄的批评所必然暗示的一种否定。我曾经说过：“凡是因为一直受到公众的赞美而变得神圣不可侵犯的事物，无不具有某种 惊人 的优点。”难道从这句话就可以得出它全部拥有各种 惊人的 优点？“这样一来，”那位自作聪明的评论家说道，“他就承认了他主要攻击的一个事实，也就是这些经过实践考验的作品的优点。”就好像拥有某种抽象的优点就必然拥有各种无与伦比的优点似的。人类的作品中，几乎没有任何作品好到无法超越的地步；多少世纪以来，曾经有成千上万的作品因为公众的崇拜而受到亵渎，并且在今后若干世纪内，仍然如此；这些作品在很多方面都是不完美的，曾经被超越，还可能再次被超越。反对我的人是否想说凡是优秀之物都不可超越？过去最优秀的作品必然在任何时候都是最优秀的？我认为佩鲁吉诺拥有某些非常好的优点，但是佩鲁吉诺被拉斐尔超过了；同样克劳德也拥有某些非常好的优点，但是这并不意味着它不能被特纳超过。
10 我想坚持的第二点是，假如要出现一个天才，他的作品能够与过去时代的杰作并驾齐驱，甚至超越它们，那么这样的天才的作品在手法和主题上，很可能和以前的作品截然不同，因为才智越高，其作品就越不可能与他人的相似，不管此人是前辈还是同时代的人。所以，在艺术问题上，不要像我们常做的那样，进行推理说：因为某某作品与此前的经典不同，所以它所包含的原理必定是劣等错误的；相反，我们应当承认：正因为它的不同，所以它是一个新经典、甚至更高层次的经典的机会才会增加。倘若某件现代艺术作品能够显示拥有大自然的权威，并且是建立在永恒真理的基础上，那么它与以往的所有作品都大不相同就更有可能对它自己有利，更进一步证明其力量。 [11]
11 我要坚持的第三点是，如果有这样的天才出现，将会立即把批评界分为两派：一派当然又大又吵，由那些离开先例就无法进行判断的人组成。这些人不了解一般真理，只熟悉个别真理，也许曾经由从前的作品说明或指出过的个别真理；毫无疑问，这类人会破口大骂，随着大师进一步远离他们预设的特别经典，这样通过批评他们的判断力而伤害了他们虚荣心，他们的敌意也就越深。另一派人数当然较少，这一派人知识广博，思维没有偏见，能够从创新者的工作中辨认出前所未有的事实的记录和说明，能够公正坦诚地评估如此获得的真理的价值，能够随着大师的前进和深入，随着大师勇敢地迈入陌生或未知领域，自己的景仰之情也随着增加；而另一方面，随着景仰之情的增加，这一派人的人数却在减少。这一派人的领袖在其脚步中变得有多么不耐烦，在其成功中变得有多么急躁，在其探索中变得有多么得意洋洋，那么追随他的人数也就变得有多么少，直到最后，假定他永远也不会停下步来，那么他就会永远处在向最高成就冲刺的过程中，身边只有少数几个追随者，原先的弟子已经掉队，原先的敌人人数翻了翻，恶毒也翻了翻，人们只有潜心研究他发现和纪录的新真理时，才能从中找出证据，证明他的至高无上的地位。
12 这样的天才在我们这个时代已经诞生。他已经攻克了一个又一个要塞，征服了一个又一个领域。他就像事先预料的那样，在各种批评流派中造成了分裂，如今正处在权力的顶峰，虽然仍受欢迎，但是已经到了最后阶段，而后其受欢迎程度将逐渐减弱。
这一点我很明白，而且能够证明。骚塞 [12] 说过，凡是接受了某个重大真理的人，必然会感到自身有愿望而且有力量传播这一真理。因此，在强调和演示这位大师的无上权威时，我将不仅仅就事论事，而且将对风景画的很多原则加以说明。这些原则可以普遍应用于各种艺术，但是到目前为止尚未得到承认。
我并不指望会对公众的思想产生直接影响。“当我们以为除了有关真理的确凿证据外，不需要任何别的东西来纠正人们的错误时，”理查德·巴克斯特 [13] 说，“我们对他们的疾病作出了误判。啊呀！在他们接受那一证据之前，必须首先根治很多心病！”尽管如此，倘若我将这一证据完完全全地摆在他们面前，那么我的任务就完成了。时候到了，他们会接受的。
13 我并不认为我是在回应或者说对付报刊上的普通批评者。他们的文章仅仅表达了公众的意见，没有提供任何指导。报刊作者自然而然地并且有必要尽量考虑大多数读者的感情；他的饭碗就靠他这么做。其职业的特性使得他不可能了解艺术，所以他敢肯定只要自己表达的是读者的意见，就会得到信任。于是凡是公众视而不见的画作，他就嘲讽；凡是一大群人藏起来不让他看的，他就赞不绝口，从而毁坏了画作的声誉。
像《布莱克伍德杂志》这位批评者 [14] 那样的作者更值得尊敬，尊敬他那诚实、绝望、无助的愚蠢言行。在他们的弱智无知当中，有某种东西值得赞扬：如果偏心意味着情感的话，它起码不会偏心；如果说偏见意味着从前与主题熟悉的话，它也不会有偏见。我不知道在这个骗子横行的时代，和把这样的批评插入令人尊敬的杂志相比，我是否能够指出一个更加露骨的利用公众的无知的例子。不识音符的人有关音乐的意见不会让我们受到如此的侮辱，不熟悉字母的人所写的语文学专著也不会；但是这里却有连篇累牍的批评文章，从头到尾想找些作者真正懂得的事而不得。没有自己的语言，因为他自己承认，得到字典中去查询《圣经》中最重要的一个章节里出现的一个字 [15] ；没有学校最常见的传统，因为他不知道为什么人们会说普桑“有学问” [16] ；没有最简单的艺术标准，因为他喜欢李要胜过盖恩斯伯勒 [17] ；没有最基本的自然常识，因为我们发现“银色的”一词在用来形容桔子花时，令他不解——很显然，除了银勺，它一生从未见过桔子上有什么是银色的。不，他并没有让我们从内在证据去揣测他的素质；他向我们坦承（1842年十月）自己只是在前一个星期才对树木进行了一番研究，他的批评完全根据他对白桦树的实际了解。他比我们的朋友桑德罗还要超然，凭借自己的辱骂，把公众从特纳的魔法中解救出来；就像詹西亚 [18] 一样，用自己的忍耐力量剥夺其主人的不朽。克利斯托弗·诺斯是干什么的？他是在伊顿或哈罗 [19] 接受的批评教育吗？仅仅依赖于一个星期观察鸟儿筑巢等的经验？我曾好心地警告过玛佳，尽管本书的性质使得我不可能花费篇幅来揭露，但始终有一天，公众自己将能够区分什么是下流玩笑，什么是推理，也许会要求他们的艺术批评家和儿童及小丑相比，具有更好、更高的素质。
14 我并不是为了维护这样的作者所诋毁的那些人的名誉，才花费数年之久来阐发近代的伟大作品赖以为生的原则的，因为几年之后，他们获得声誉必然是公众必然、无可避免的反应的结果。我有一个更高的目标，我认为这一目标不仅使得我所花费的时间物有所值，而且可以让我号召读者和我一起，共同完成一项艰苦的调查，其中所付出的艰辛是对某一位大师的优点或某一个时代的精神的认识所不能补偿的。
尽管绘画被称为诗歌的姐妹，然而在我看来，除非是在最早、最原始的阶段，艺术是否曾经有效地对人类道德产生过影响是个很值得怀疑的问题。“荒野千里，喜看骏马奔驰”的罗马强过装饰着大理石墙壁、“金碧辉煌、价值连城”的罗马。在乔托摆脱拜占庭画派的野蛮风格之前的意大利宗教强过“最后的晚餐”的画家和“珀尔修斯 [20] ”的雕塑家并肩坐在一起狂欢时的意大利宗教。在我看来，原始的符号往往比精致的符号更容易打动人心；当绘画作品在艺术作品中的位置升高时，人们却对它们却少了几分真心，多了几分好奇。
15 然而尽管如此，不管我们允许神圣艺术的伟大作品拥有多大的影响，但是我却认为此前风景画家所完成的一切全都毫无价值，这一点毫无疑问。他们的作品没有实现任何道德目标，没有提供任何永久的好处。他们也许为智力提供了娱乐，使得创造力得到了锻炼，但是他们却从未向心灵诉说过。风景艺术从未向我们传授过深刻或神圣的一课；它既没有记录那些转瞬即逝的东西，也没有看穿掩藏的事物，更没有对模糊的事物加以解释；它既没有让我们感受到宇宙的神奇，也没有让我们感受到宇宙的力量和荣耀；它既没有让人忠贞不渝，也没有让人肃然起敬；它那感动心灵、让心灵逾越的力量被加以滥用，并在滥用中消亡。本应当成为上帝万能的见证的，却成了人类灵巧的展现；本应当把我们的思想提升到神座前的，却在里面塞满了人类的创造。
倘若我们在某一幅更著名的风景画作前面多站一会儿，聆听过客的评论，我们将会听到无数的关于艺术家技巧的评说，但是却很少有人会谈到完美的大自然。有一个默默高兴的人，就会有几百个赞不绝口的人。很多人会对布局大加赞赏，离去时仍然把克劳德挂在嘴上，夸个不停，但是却没有一个感到那根本算不上布局，临走时心里面惦记着上帝。
16 这些是堕落、错误、虚假画派的标志。艺术家的技巧以及他的艺术的完美程度直到都被忘记了，才得到证明。艺术家在把自己隐藏起来之前，什么也没做；凡是看得见的艺术都是不完美的；假如情感允许我们对它们的激动方式进行推测的话，它们也只能微弱地感受到。在阅读一首伟大的诗歌时，在聆听一场华丽的演说时，我们的思想注意的是作者的主题而不是技巧，是激情而不是力量。我们像作者自己一样观看，但是我们观看的却不是作者本人。当我们看着卡珊德拉 [21] 默默无语时 [22] ，我们想到了埃斯库罗斯 [23] 吗？当我们聆听李尔的哀嚎时，我们想到了莎士比亚 [24] 吗？没有。大师们的力量表现在他们的自我消灭当中，与在作品中的现身程度成反比。行吟诗人的竖琴倘若只用来记录诗人自己的辉煌，那么就没有被真正拨动。人们立刻就会认识到，一个作家的伟大之处就在于把与自己毫不相干的人引向并非他自己创造的美，引向并非他自己发现的指示。
难道说绘画仅仅因为从前一直与此不同，就必须与此不同吗？绘画的主题一直仅仅被看作是画家的力量赖以表现的东西；那种力量，不管它是模仿、布局、理想化或者其它什么力量，都是旁观者观察的主要目标。赏画的人追求和崇拜的是人及其想象力，是人及其技巧，是人及其发明，是贫穷、卑微、羸弱、自我发现的人。在碎陶片和粪堆中央，在醉汉和老妇中央，我们跟随着误入歧途的艺术家，目睹一幕幕放荡堕落的景象，得不到丝毫有益的教训，既不会感到同情，也不会感到愤慨，只能盯着高超的用笔技巧，凝视耀眼的色彩。
17 我说的不仅仅是佛兰芒画派，我并没有与这一派的崇拜者开战；他们可以心平气和地数着干草和驴毛；我说的还包括有真正思想的作品，那些有天才的痕迹和力量的作用的作品，那些曾经被尊崇为包含艺术所能企及或人类所能想象的一切美丽因素的作品。我很遗憾地说，此前那些公认的大师所作的一切风景画从没有让各国人民拥有一个神圣的思想。自始至终，所展现的仅仅是个人的技巧和制度的传统。它们让世间充满对克劳德和萨尔维特的尊敬，却从未引起人们对上帝的尊敬。
读者在读到最后这些字时，感到吃惊吗？就好像这些字是表示狂热的词汇？就好像我通过假设宗教事业可以通过这样的方式得到发展，从而贬低了宗教的尊严似的？读者的惊讶将证明我的立场。指望风景画家拥有某种明确的道德功能听起来的确有些狂野，有些狂热，有些荒唐？但是必须听起来像这样么？艺术家手中看得见的色彩的优雅和实现了的形状的荣耀，这样的工具难道说都这么无效？除了使好奇得到娱乐、无聊得到满足之外，就不能实现更高尚的目标？当词汇和语调（与线条和色彩相比，表现自然的能力当然没那么强）可以点燃和净化人类心灵的最深处时，画家只能希望通过自己的表达来娱乐，必须永远想着自己无法言传的思想，这难道说不是因为忽视或误用了自己所使用的手段？
18 我认为这种错误的根源深深扎在古代风景艺术体系中；一句话，这种错误体现在画家妄想随意修改上帝的作品，把自己的影子投入所见到的一切之上，在本该以弟子事之的地方却强充调停之人，通过那些最高赞扬也就是不可思议的组合展现出他的匠心独运。我们无论走过哪一个画廊，总会听到有人信心十足地对这种匠心独运进行赞扬。人为的痕迹，现实感的缺失，突现人的干预的组合所表现出的笨拙，只在可怕的不自然的人物上方挥舞的手的软弱，都被用来证明创造的力量，用作一种抽象概念的证明；不，对具体形状的破坏，对物体（在后文中，作者将从大师们的作品中，选出无数的例子加以说明）的一切有机和个性特征的彻底抛弃，总是被那些不动脑筋的批评者当成伟大或历史性风格的基础，是获得纯粹理想的第一步。不管是什么主题，只有一种伟大的风格；这个风格基于完美的知识，表现在对某种物体的独特性格的简单而不受干扰的演绎中，不管这种物体是人，是野兽，还是鲜花。对这样性格的每一个改变，每一次嘲讽，或者每一次抛弃，对壮观和真理，对美丽和性质，都具有同样的破坏性。大自然特征的每一个变化要么起因于无力的懒惰，要么起因于盲目的大胆；在健忘的愚蠢之中，在亵渎的无礼之中，萌发出让天使以认识为荣的作品，萌发出只有天使才有权珍爱的作品。
19 我们有时会听说有人因下列理由而违背普遍法则，亦即经常将神话抽象引入古代的风景绘画中，要求与深化神话有关的物体的形状具有现象的特征。雷诺兹的第十四篇演讲中对此已经有所暗示，不过最虚假的也就数这类推理了。假如说在如此引进的最初关于神灵的概念中有任何真或美的话，那么在那个抽象概念 [25] 和作为其表现形式的大自然特征之间，必然有某种真正的真实的联系。古希腊人通常生活的树林和湖泊和如今在古希腊废墟旁鼓荡呢喃的没有什么不同。古希腊人的想象中充满了这些看得见的实际形状，只有在最初帮助形成其概念的纯粹现实当中，才能理解其具体化事物的美。如果在这些特征上面烙印有神的神圣印记，或者在其形状中有明显的神的神圣印记，那么当人们看到乘坐旋风、脚踏风暴时，就不应当感到震惊；不过倘若留有的是人的印记，那么对大地特征的违背就不能形成与上天的任何联系。
20 那么有没有所谓的拔高的理想的风景特征呢？这一点毫无疑问；想到这方面的大师尼古洛·普桑，乔舒亚爵士 [26] 就其本质应该已经得出了更真实的结论，我们不久就会发现，这个结论比从乔舒亚爵士本人的作品中得出的更真实。风景的真正理想与人物的完全一样，是完美地表现每一种物体的具体特征——是具体特征，而不是与众不同的特征。每一种花草树木都有其理想的形状，每一个个体都有摆脱偶然因素或疾病影响的特性，努力向这种理想形状看齐。每一位风景画家都应当熟悉自己所要表现的每一个物体的具体特征；在其最理想的作品中，这些特征的所有差别都必须完美表现出来，根据主题的性质以及在布局中吸引注意力的强度，表现方式或粗犷或细腻，或蜻蜓点水或全面周全。当目标是崇高时，其差别的表现方式应该严肃简朴，就像巨型雕像中的阳刚标志一样；当目标是美时，其差别的表现方式应该尽可能细腻。
21 这听起来似乎和最高权威所提出的原则相矛盾，但是它只是和这些原则的一个具体的大错特错的应用情况相矛盾。从前的画家对风景的评论给艺术造成了很大的伤害。他们习惯于漫不经心却又大胆地处理自己画作的背景，感觉（尽管像我即将指出的那样，这只是他们能力有限的结果）细节的完整会因为对主题的干扰而对画作造成伤害，因此他们自然而然地会忽视事物独特的内在美，因为在他们看来这些事物除非处于从属地位，否则就会造成伤害。因此，雷诺兹等人经常建议忽视风景的 具体 形状，要以大块来表现，唯一的目标就是一般真理，表现的是叶子的柔软而不是其不同种类，是岩石的坚硬而不是其矿物特征。在专门讨论这一主题的段落中（乔舒亚·雷诺兹爵士的第十一个演讲中），我们得知“风景画家不是为艺术品爱好者或博物学家服务，而是为生命和自然的普通观察者服务。”这句话很对，就像雕塑家不是为解剖学家服务而是为生命和自然的普通观察者服务一样。不过雕塑家却并不因此而允许缺乏解剖知识或表现方法；表现方法越精致，作品也就越完美。在解剖学家而言是目标的东西，对雕塑家来说却是手段。解剖学家为了细节而需要细节，而雕塑家通过细节可以点燃作品的生命，烙上美的印记。风景画也同样如此。绘制植物或地理细节不是把它们作为好奇的对象或者追求的目标，而是作为各种表达和可爱的终极要素。
22 乔舒亚·雷诺兹爵士在对“圣伯多禄教堂”的前景观察中，作为赞扬，提出植物彼此之间的差别“只到了反映出种类繁多所必需的地步，仅此而已。”假如这样的前景中画的一群动物，如果有人告诉我们说狮子、蛇、鸽子等彼此之间的差别只需要反映种类繁多就行了，仅此而已，我们会大吃一惊的。难道说人们认为植物界的差别和动物界的相比，在起源上不那么完整，不那么根本，不那么神圣？倘若说动物生命彼此不同的形状是为了让我们目睹后有一丝敬意的话，那么难道说植物生命形态之间的差异仅仅是为了被一扫而光吗？后者的确不那么明显，不那么突出，但是这并不能成为省略它们的理由，因为它们干扰注意力或者说引起现象的危险性较小。
23 就像在原则上错误一样，乔舒亚·雷诺兹爵士在事实上也同样不精确。他指责瓦萨里所犯的错误，亦即眼中只有想看的东西，或者在目前情况下，更确切地说看不见不想看的东西，他自己倒是提供了一个非常奇特的例子。意大利的大师们，尤其是提香（因为他对风景最为了解），几乎无一例外，都一个习惯，时刻都不辞劳苦地如实表现前景中植物的每一个细节：请注意“酒神与阿里阿德涅”，前景中画的是常见的鸢尾花、耧斗草和野蔷薇 [27] ，野蔷薇的每一根雄蕊都画了出来，而耧斗草（一种难画的花）的花和叶则精确无比。拉斐尔在两幅漫画“神奇的捕鱼”和“基督告诫彼得”的前景中，画的是常见的海草海甘蓝，换一个画家，也许对海甘蓝边缘呈波浪状的叶子和成簇的花朵早已就失去了耐心，但是对伟大的拉斐尔来说，却似乎值得花费长久而细致的劳作。
不仅仅自然法则，甚至连最高权威也似乎认为甚至是在历史上最高级的绘画当中，也必须全面了解最低级的细节，找到正确表现这些细节的各种方法；认为这样做既不会吸引对人物的注意，也不会干扰对人物的注意，而且倘若处理得当，甚至增加任务表现力，充当解释作用。倘若需要进一步证明，我希望读者比较国家美术馆收藏的乔舒亚爵士的“神圣家庭”的前景和达利奇美术馆收藏的尼古洛·普桑的“喂养朱庇特”的前景。前者由于完全忽视一切植物细节，使得理想特征荡然无存，让人想起的唯有一座时髦的英国花园；正式的基座大大增加了这种效果。在普桑的作品中，每一片藤叶的绘制都使用了完美的技巧和不懈的努力，因此不仅仅画出了最优雅、最美丽的一组树木，而且画出了一组在纯粹简朴的真理方面，属于大自然的各个时代并且把自己和整个历史相适应的树木。倘若对从前的画家来说，在低级的细节完全服从于人物时，必须刻画具体特征，那么在这些具体特征本身就成了主题的风景画中，在全部注意力都集中到这些特征上去的风景画中，刻画这些具体特征又是多么必要啊！
24 儿童可以说是成人之父 [28] ，在这句话中有一种奇特的意思。在很多种艺术和成就方面，发展的最初和最后阶段，亦即婴儿和鼎盛阶段，具有很多共同特征，但是中间阶段却和前后都不相同，而且离正道最远。画家的发展过程也同样如此。我们发现刚开始学画时，作为一个完美的儿童，画家使用的必然是断续的、不完美、不恰当的线条，随着年龄的增长，线条渐渐变得结实、严肃、果断。但是在他成为完美的艺术家之前，这种严肃和果断将再次为轻灵、漫不经心的笔触所取代，在很多方面这样的笔触和中年时的相比，与儿童时的更加相像，唯一的不同就在于看似漫不经心的手段所达到的完美效果。在很多事情上，也同样如此。我们的初始和最后阶段相同，不过却是在不同的基础上；距离真理最远的是中间阶段。童年常常用弱小的手指捏住真理，而同一真理成年却抓不住，只有到了晚年才能重新抓住。
和我们就艺术品的细节所形成的观点相比，这一点也许毫不突出。当我们还是判断上的婴儿时，我们追寻的是具体的特征和完全的修饰；我们因为如实表现熟悉的鸟儿的羽毛而高兴，因为对不同花卉的叶子的细致描绘而欢欣。随着我们判断力的增强，我们则对这样的细节嗤之以鼻；我们追寻的是创作的冲动和效果的宽广。然而当我们获得完美的判断力后，我们又回到当初的情感，只是情感变得更加强烈；我们因为神圣海滩上的贝壳，因为受到天启的圣凯瑟琳 [29] 身旁的花草的精细的花蕊，感谢拉斐尔。
25 在那些对艺术感兴趣的人当中，不，甚至在那些艺术家当中，如果有一个到达了最后阶段的话，则有一百个还处在判断的中间阶段。这并不是因为他们缺乏发现真理的能力，也不是因为因为他们缺乏欣赏真理的敏感，而是因为真理和谬误极其相像，判断历程的初始阶段和最后阶段极其相似，所以引导人们到达终点的任何情感都必须受到起点的检查。迅捷而强大的艺术家会轻视那些只注意到细腻的细节而没注意到辉煌的印象的人，所以他根本无法想象会有这伟大的最后一步，这个细腻的细节和恢宏的印象可以共存的最后一步。他常常把学童作品中的细腻抛弃，使得他的画布上的细节变得模糊，常常哀叹广度和统一的损失，对细节的不完美往往很少指责，因此他必然把整个部分看作是错误、柔弱和无知的标志。这样，到了晚年，就像乔舒亚爵士那样，他把细节看成是主要敌人，把它们和整体割离，而真正伟大的艺术家则必须把细节和整体相统一，而且因为细节本身如果和最终目标无关的话，是新手作品的标志，所以他看不到更远处的真理，亦即一切为了最终目标的统一的细节是登峰造极的大师的作品的标志。
26 所以，构成伟大艺术的不是为追求细节而追求细节，不是荷兰房屋画家可以计算得出的砖块，也不是登纳数得清的头发和皱纹，相反，它们是最低级、最可鄙的艺术。构成伟大艺术的是用于某个伟大目标的细节，追求它的目的是为了追求上帝最卑微作品中的无法测度的美，其处理方式的阳刚、宽广、令人印象深刻。大师在处理最微小的特征时，就像在处理最宏大的特征时一样，不仅在方法上非常崇高，而且在思想上也同样伟大；其方法的伟大之处就在于画家在捕捉到高等生命 [30] 所共有的伟大的美的特征时，也捕捉到了画中物体的具体特征，而另一方面，画家却又抛弃画中之物偶然拥有的但是却却不是其特点的较低级的美。我认为最好的例子就是上面提到的提香作品中对鲜花的描绘。尽管出于必要，野蔷薇的每一根花蕊都已经画出，尽管叶子的弧线和大的特征都已经逼真地画出来，但是却没有特殊纹理的痕迹，没有青苔、花粉、潮气等其它偶然事物的痕迹，也没有露珠、昆虫或其它把戏；除了花的简单形状和色彩外，什么也没有，甚至连色彩本身也被简化，画得粗枝大叶。真正的海甘蓝具有一种灰色的不确定的色调，我认为从来都不可能达到提香所赋予其花的那种纯粹的蓝色。不过大师的目标并不是各个花朵的独特颜色；他抓住了类别，然后用最纯粹、最简朴的色彩为它着色。
27 风景画家在遵守这一原则时，把同样的注意力投到最低级的细节上不仅仅在他的能力范围内，而且是他的义务，它的不可推卸的义务。田野里的一花一草都有其与众不同、至高无上的美，都有其独特的栖息之地，尤其是独特的表现方式和功用。抓住这种独特特征，加以发展和说明，在风景中给与它适当的地位，然后通过这样做，加强和加深画作打算传递的伟大印象，这样做的艺术就是最高级艺术。这样科学的表现所需要的不仅仅是花草。必须花费同样的努力去研究各种样式，各种土地，各种云朵，把它们同样精确地摹绘下来。这样，我们就会发现自己不可避免地得出一条结论，与鹦鹉学舌的批评家时刻鼓吹的教条——自然的特征必须加以抽象——针锋相对；这一虚假的教条倘若不是因为已经包括对懒惰的道歉和对无能的伪装，其内在的荒唐可笑之处早就被发现了。抽象！好像各不相同的事物可以加以抽象似的。对于这样的批评术语，我从今年2月10号出版的雅典娜杂志上对本书的评论文章中选择一篇，把其中一个典型段落摘录下来：
“他（作者）将集地质学风景画家以及树木学、矿物学、昆虫学、鱼类学等各种生理学画家于一身，但是，啊呀，却同时在这些渊博的底比斯人中，创造出真正具有诗意的艺术。不，风景画不能堕落成为无生命物质的肖像，不能成为登纳式的地球表面的肖像……古代风景画家对自己的艺术采用一种更宽、更深、更高的观点：他们对具体特征视而不见，只描绘一般特征。这样，它们就获得了厚重和力量，获得了和谐的统一和简朴的效果，获得了美和辉煌的要素。”
28 对于这一类的批评（我之所以注意到它只是因为它表达了很多有理智、有思想的人因受传染而产生的感情），答案很简单，很直率。就像不能对人和母牛进行抽象归纳一样，对花岗岩和板岩也不能进行抽象归纳。动物要么是某种动物，要么是另一种动物，不可能是一种普遍的动物，否则就不是动物；岩石要么是某种岩石，要么是另一种岩石，不可能是一种普遍的岩石，否则就不是岩石。倘若一幅画的前景中有某种生物，分不清究竟是匹马还是头猪，那么雅典娜批评家就会认为那是对马或猪的抽象归纳，因此成为“和谐的统一和简朴的效果”的优秀范例。不过我却认为这仅仅是画得不好。因此，当萨尔维特的前景中有某种东西我既说不上是花岗岩，还是板岩，或者石灰华时，那么我敢肯定前景中既没有和谐的统一，也没有简朴的效果，有的只是非常可怕的东西。通过泯灭自然差异，获得的既不是壮观，也不是美丽，而是破坏、无序和毁灭。野蛮的要素只能和腐败混合在一起，无序的要素只能和毁灭混合在一起。假使我们愿意，我们可以描绘神陶怪 [31] ，但是它们仍然是半人半马，不可能既是人又是马，也不可能要么是人，要么是马。因此，倘若风景画家愿意，他们可以为我们绘制既不是花岗岩又不是板岩的岩石，但是却不能绘制要么是花岗岩要么是板岩的岩石，也不能绘制既是花岗岩又是板岩的岩石。旨在摹绘岩石的每一次努力最终画出来的却不是岩石。
29 的确，和动物之间的差异相比，岩石、植物及云朵之间的差异不那么明显，不是时刻注目的焦点，但是难以观察并不能证明就可以忽视这些差别。这只说明了一个奇怪的事实，亦即这世上从没有任何完美的风景画派。就像最优秀的历史画作依赖于对人体和人脑的工作机制的全面了解一样，最优秀的风景画必然依赖于它所表现的各种有机生命或者有着明晰的结构的生命的形状、功能和系统的全面了解。这种比例在每一个多思的大脑中，都是不言而喻的；任何看上去与这一比例相矛盾的原则要么是说错了，要么是理解错了。比如说，雅典娜批评家把种属之间差异的正确说法称之为“登纳式的肖像”。倘若他能够在被我成为风景艺术的极致作品中，亦即特纳的近作中，找到任何登纳式风格的东西，那么他就深受其发现和理论的欢迎。不，登纳式肖像努力绘制花岗岩中石英和长石各自独立的晶体，绘制云母板岩中云母各自独立的雪花；就像现代雕塑中对花边和扣眼的雕饰与爱尔琴的大理石雕塑大不相同一样，这种努力也和我所坚持的伟大艺术（对两种岩石形状的本质差别进行大胆的表现）大不相同。马丁借助于一英亩的画布，曾经尝试用登纳的方式描绘海水泡沫，至于获得了多大成功，我想看了他去年画的“克努特”立刻就可以晓得。
30 我们不能因为画家必须具备这样准确的知识，就得出画家必须由这些知识构成，也不能得出这些知识本身很有价值，不需要服务于崇高的目标。每一种知识都可以从低级动机出发去追求，旨在实现低级目标；在那些如此拥有了它的人身上，它就是低级知识；另一方面，在另一个人身上，同样的知识却意味着最高尊严的获得，传达最高的祝福。这就是博物学家有关植物的知识与伟大的诗人或画家的知识之间的不同。前者注意到植物之间的差异仅仅是为了增加他的植物标本，而后者则为了可以把他们当作表达和情感的工具。前者数一数花蕊，起个名字，然后就完了；后者则观察植物色彩和形状的每一个特征，把每一个特征都看作是一个表现要素，抓住其优雅或能量、僵直或恬静的线条，记录下其色彩的柔弱或活力，宁静或躁动，观察其习性，对特殊地方的喜爱或恐惧，通过特殊影响获得营养或受到破坏；在后者的头脑中，他把它和它所处环境的一切特征以及照顾其生存的因素联系起来。从此以后，鲜花对后者来说就是一个活生生的生命，其历史就书写在叶子上，其激情就呼吸在运动当中。当鲜花被画进画作时，它不仅仅色点，也不是毫无意义的光斑。它是从大地升起的一种声音，是思想音乐的一根新弦，是画作的和谐当中一个不可或缺的音符，促成其温柔和尊严，形成其真理和可爱。
31 莎士比亚和雪莱 [32] 对鲜花的详细描述为我们提供了最常见的范例，说明如何拔高使用这些低等的细节。的确，画家不具备同样的力量来表达与这些符号紧密相连的思想；他在某种程度上依赖于观众的知识和情感，不过尽管通过毁灭这样的细节，其前景使得懂行的人兴趣索然，但是并没有使得不懂行的觉得更加好懂。即使写得清楚，也会有人看不懂，这不能成为字迹潦草的借口。
32 我想再次说明，抽象归纳这个词就像大家所理解的那样，是一个庸俗、无能和不加思索的大脑的行为。凡是大山都是类似的土丘，凡是树木都是类似的树叶的堆积，这样的看法决不是高尚的感情或开阔的思想的标志。我们知道的越多，我们感受的越多，我们彼此就越不相同；我们彼此不同，目的是获得更加完美的统一。在农夫看来，田里的石头就像它们看上去的那样，彼此相通，但是彼此却又毫不相干。地质学家把它们加以区别，并且在区别过程中，把它们彼此联系起来。每一块石头都不同于其它石头，但是在不同之中，彼此之间有形成一定的联系；它们彼此只不过是对对方的重复，同时却又同是某一系统的一部分；它们彼此暗示对方的存在，并且与之发生联系。凡是建立在对个别种类之间的差别的了解和对它们之间关系的观察的基础上的抽象归纳，都是正确的，真的，高尚的。凡是建立在对某一种内的无知和对另一种内的干扰的基础上的抽象归纳，都是错误的，虚假的，值得鄙视的。事实上那不是抽象归纳，而是混乱；那是对已经战败变得毫无差别的无能的军队的抽象归纳，是对已经腐烂成泥的死尸的元素的抽象归纳。
33 下面我们不再赘述各个艺术流派的教条，直接阐述我们通过观察自然规律所获得的结论。
我刚刚说过，画家对每一种石头、土壤和云朵的了解，都必须达到地质学和矿物学上的准确程度 [33] 。这样做不仅仅是为了获得这些次要特征的性质的缘故，而且更是为了获得在每一个自然风景的总体效果中所能看到的那种简单、真诚、始终如一的性质。每一种地质形状都有其独特的特征；裂缝清晰的线条，形成岩石和大地固定的形状；独特的植物，天气和海拔的变化使它们产生进一步的变化。从这种变化的环境中，出现了无数种不同类别的风景，每一种风景的几种特征中都表现出完美的和谐，拥有一种其自身的理想之美，这种美不是因为像风霜雪月在人体上产生的那些特点那样使它与众不同，而是因为最显著、最根本的差别使得它与众不同，这样无论用什么方法，都不可能对这些不同类别的风景进行抽象归纳或者合并。第三纪平坦的沼泽和丰茂的草原，白垩纪圆形土丘和短短的草地，石灰岩形成的方形的峭壁和开裂的峡谷，原初的高耸的山峰和嶙峋的绝壁，它们彼此之间毫无共同之处，一切都各不相同，不可沟通。它们的空气本身都各不相同，它们的云朵各异，它们的风暴和阳光各异，它们的鲜花、动物和森林也各异。通过风景的每一个类别，我想再次说明风景的类别不可胜数，不仅仅和几种岩石相对应，而是和岩石沉积或者说后处理的独特环境对应，和无数种气候、表象和人的干预一一对应；通过风景的每一个类别，我想传授独特的知识，传递独特的快乐。谈论如何把对它们的印象抽象成为某种理想的风景，毫无用处，就好像谈论如何把所有营养混合成为一种理想食品、把所有音乐混合成为一种理想音乐或者把所有思想糅合成为一种理想思想一样，毫无用处。
34 不过尽管不能进行抽象，但是却有这么一种东西，它由不同类别的风景构成。大自然本身就永不停息地把各种表达要素集中起来。光秃秃的岩石穿过林木茂盛的山岬凌驾于平地之上；藤蔓组成的花环透过绿荫闪露出尚未消融的积雪的惨白的光线。
因此，画家面临两种选择，一是选择描绘出某一类独特的风景的与众不同的性格，二是选择把众多不同的要素纠集在一起，使得彼此形成对比。
我认为倘若在绘制简单纯粹的风景时，认真对待它所包含的特征中所蕴含的理想之美，那么它的力量就最强大，最能打动人心。对比增加美的壮观，但是却干扰其影响；对比增加美的吸引力，但是却削弱其力量。关于这一话题，我在今后还要详加论述，但是目前我紧紧希望有一种可能，亦即单纯的画家根据广阔、简单的原则在刻画某一连续和谐的风景特征时，可以实现一个崇高的艺术目标，和“时刻位于五分钟距离范围内”、把天涯海角收入其画夹之内 [34] 的雄心勃勃的学生所能达到的目标同样崇高；可以得到肯定：除非学生的布局受到严肃的判断力的约束，布局的各要素之间有一种天然联系，否则游学四方与老老实实地观察路边野草相比，因为杂乱无章而更应当受到鄙视。
35 尽管有冒着重复众所周知的原则而令人生厌的危险，但是为了说明历史画的普通原则如何应用到风景上，请让我再谈一谈这些原则。任何人刚开始学画就晓得凡是画中的多余人物，都成为一种累赘；凡是不同情行动的人物，都会对行动进行干涉。不同我收聚的，就是分散的 [35] ，就是，也应当是，他的计划的统治原则；其结果的力量和壮观和在好几个部分表现出的感情的统一程度及它们彼此之间的关系的特性和简单成正比。
这一切都同样适用于无生命材料。印象深刻因为众多相互矛盾的事实而遭到破坏，不和谐的积聚矛盾重重。凡是设法将简朴和壮观统一起来、引导着从孤独走向欢庆、将忧郁和开心进行对比的人最终产出的作品必然混乱而无用。每一种景色都拥有一种独特的精神；尽管有一点对比可以加强和展现这种独特的感情，但是必须只有一点，而不是势均力敌的对比。每次引进不同的新感情都会削弱已经留下的印象的力量，就像各种颜色混合后变成白色一样，各种情感融合后就会缺乏感情。
36 让我们用这些简单的原则来测试一下克劳德的一个理想的风景布局，意大利人称之为Il Mulino。
前景是一片可爱完美的森林景色，农民在小溪边跳舞；在大师的手中，有足够的主题形成一幅令人印象深刻的完整图画。在小溪的另一边，我们却拥有一种草原生活，一个牧民正赶着牛群和羊群向水边滚过来，这样的效果是由人和牲畜的腿发软的倾向造成的。甚至连这一群本身都是多余的；牧人没有必要把牲畜赶得过于靠近跳舞的人，跳舞的人肯定会把畜群吓跑。当我们朝远处看时，我们大吃一惊，在放牧和歌舞者中央，出现了军人；一队骑在木马上的罗马士兵，正准备向歌舞者冲刺。在士兵的身后，是一座圆形庙宇，已经破败不堪，在庙宇的边上，紧挨着庙墙建着一座磨房，正在工作。在磨房边上流淌着一条大河，河里有一道围堰。围堰并非为磨房所建（因为磨房的水通过一条水渠越过庙宇从山上引来），围堰上垂下的瀑布极其丑陋单调，到了下面形成一个死气沉沉的池塘，池塘里有一些人正乘船捕鱼。这条河的河岸在外形上和伦敦四周的地貌相似，主要由破碎的瓦罐和贝壳构成。离河很远的地方有一座城池，由二十五座圆形塔和一座金字塔组成。在城市的另一边是一座漂亮的桥梁，在桥的另一边，是平原的一角，上面留有高架水渠的残破部分；在平原的另一边，是连绵的阿尔卑斯山脉；在左边，是蒂夫尼瀑布。
我想这就是通常所说的“理想”风景的一个非常优美的例子；也就是说，这是艺术家对大自然进行研究的一组结果，各自受到了破坏，进行选择时让性质对立，从而保证各自的影响中性化，它们与不自然和狂乱的联想结合起来，从而保证在总体上产生一种不可能的感觉。让我们借助克劳德的这幅理想作品，对各个主题稍作分析。
37 在这个世上，也许没有比黄昏时孤寂的罗马平原更令人印象深刻的景色了。让读者想象一下暂时离开喧嚣的活人的世界，独自前往这个荒莽的平原。大地在他的脚下深陷破碎，他的脚步从未这么轻过，因为脚下是白色的、空洞的、溃烂的、就像生了锈的人骨。长长的野草在晚风中无力地起伏摆动，野草舞动的影子沿着废墟的斜坡颤动，废墟从田野里隆起，承受着阳光。土丘在他周围隆起，就好似死者在睡梦中进行挣扎似的；黑色的石块到处散落，方方正正的，是古代大厦残留下来的，没有一块与别的叠加在一起，全都倒伏在地。一层单调有毒的紫雾沿着沙漠蔓延，遮掩住鬼影憧憧的巨大废墟，红色的夕照落在废墟上，就好像颓败的祭坛上欲熄的火苗。乌云形成的了望塔伫留在亚平宁山岬上。从平原到山地，散落的高架水渠一垛又一垛融入黑暗之中，仿佛无数隐隐约约的送葬队伍走过一个国家的陵墓似的。
38 让我们和克劳德一起，对这一风景作几处理想的“修改”。首先，我们将把无数的亚平宁峭壁缩减成四块糖塔。其次，我们将移走奥尔本山，换上一个土堆。再次，我们将把大部分高架水渠敲掉，只有下一两个拱，从而使得其无限长度不再因为单调而令人痛苦。至于紫雾和斜阳，我们换成明朗的蓝天，天上飘着园园的白云。最后，我们将消灭前景中令人不快的废墟；我们将在那里种上一些漂亮的树木，我们将派一些小提琴手去，组织一个舞会和野餐会。
在这个图画中，我们将会发现克劳德唾手可及的材料也得到了同样的改善。罗马城朝着凯厄斯·塞斯提斯金字塔的斜坡不仅仅提供最美丽、最变化多端的线条，而且每一座残垣断壁都提供令人思索的内容。 这一段曾经被克劳德理想化成为一系列相似的圆塔，除了表示这些圆塔不可居住外，不能形成任何其它概念，另外人们除了会猜想它们的用途而不得外，不会对它们产生任何兴趣。破庙和磨房并列在一起，因此一点都不令人印象深刻，另外罗马士兵的引入使得它非常费解。忧郁的台伯河及阿里奥河浑浊的河水穿过罗马平原，向前滑动，本身倒是令人印象深刻，但是当我们用围堰破坏了其静穆的流动、用漂亮的桥梁装饰其被忽视的水流、用船只、渔网和渔夫覆盖其寂寥的表面时，就不再给人留下深刻印象。
我认为人们不可能指望这样的风景除了会让人心变硬变堕落外，还会对人心有任何其它影响；只会让人心从对简单、真诚、纯洁之物的热爱转向对在布局上复杂腐败、在细节上错误不完善的东西的热爱。只要这样的作品受到尊敬，那么风景画的绘制只能是机械生产，其作品只能是玩具，其主顾只能是儿童。
39 在本书当中，我的目标就是要揭示这类作品赖以生存的事实和原则的虚假，其材料的不完美，其布局的错误；就是要坚持对大自然进行认真、忠实、充满爱心的研究所具有的尊严和必要性，对人类为改造大自然所做的一切深恶痛绝并加以抛弃。在本书的第一部分中对许多英国艺术家的赞扬只能建立在这一基础上；尽管他们很多时候力量微弱而且不集中，但是他们却怀有一颗诚实的善心，从云朵、叶子和波浪中聆听并且牢记上帝的旨意 [36] ，然后非常谦卑地把那种纯粹的印象展现给这个世界，而那种纯粹印象本身就使得艺术的结果成为传播善的工具，使得艺术的努力值得感激。
40 不过假如我能够时常强调对大自然的教诲的由衷爱意和无条件服从的必要性，那么我将同样有义务谴责对偶然印象的粗心表现，谴责对在我们现代画派中司空见惯的次要主题的机械模仿 [37] 。他们意图的散乱和缺乏分量，他们对未经研究的结构的无意义的模仿，他们对目标的明确性和高尚性的缺失，使得人们对其整个研究体系失去信心，使得批评者更加坚信自己的偏见，亦即作为进行观察研究的场所，田野和山坡不如画廊和阁楼。从疾驰而过的阵雨和落下的阳光中获得的偶然的念头，丰收灯火的闪烁，矮树丛稍纵即逝的凉爽的梦，这一切当中并非每一个都是如实展现给世人的，都那么未经思索，都那么不完整，一离开画架，就被艺术家给忘记。假如在一幅作品中，有很多这样研究的精神，请注意，不是材料，而是令人振奋的情感，借助于经过长期研究、精心选择的形状，得到集中和展示，并且通过对物体的每一部分、每一种性质和每一种功能的全面了解而不是通过恣意贬低被人类称为自己的“想象”的上帝的作品，对这种精神加以理想化，假如细节完整到了与整体的尊严和简朴相兼容的极致，绘制时用功到了无以加复，使得丰富被集中成点，将积聚变成结构，这样的作品才能看作是真正的风景画。另外，也不能凡是看上去有可能表达善的主题都加以利用，必须有所为而有所不为，只有那些大自然已经为画家准备了最纯粹印象的主题，才应当投入心血。这些主题也许级别不高，但是与同类主题相比，必须是最完美的。不仅森林和宫殿拥有完美，竹篱茅舍同样具有完美；在伟大艺术家的手中，所选择和处理的路边野草和河滩卵石中所具有的理想景色远比劣等画家的滑稽模仿中加起来的还要多，哪怕后者的前景中矗立着巨型圆柱，不可思议的群山几乎触及塞满了的天空。最后，这些进行选择的主题不能有任何重复，每一个选题必须基于一个新的观念，形成独特的思潮，这样艺术家一生的作品就形成一系列风格统一的杂文，在创造的等级上从最卑微的风景上升的最崇高的风景，这样每一幅画都是这一链条中不可缺失的一环，起着承前启后的作用，而另一方面，在这个可爱的体系中，所有画作共同展现出大自然与人性之间的联系，并且使得大自然与人心联系得更加紧密。
41 既然我将要对现代人缺乏研究进行和对古代人的虚假方向进行一样的批评，那么我的任务自然而然地分成三个部分。首先，我要用科学的精确的方法对大自然的实际情况进行调查和安排，并且在此过程中，通过对艺术中最基础、最根本的东西的忽视，展示从前的一些大师如何创造出了理想作品。一旦这一基础被夯实之后，我在第二项任务中，将分析和展示美和崇高的感情特性，详察每一种风景的独特特点，尽可能展现人类倘若如实接受时，上帝烙印在世间万物上面的无瑕、无休无止、不可思议、无穷无尽的可爱之处。最后，我将努力追踪这一切对人脑和人心的影响，展示艺术的道德功能和目标，证明其在思想中应有的地位和对我们所有人生命的影响，赋予艺术家以传道者的责任，在普通人心目中点燃传道这样的职能所应得的尊重。
很显然，到目前为止我为读者所能做的只有第一部分任务，这一部分最乏味、最辛苦，尤其是因为完成这一部分任务时，不能依靠任何美的原则或情感影响。它是对物质事物直截了当的分类，而不是思想或激情研究，因此不要因为我选择了压制感情而指责我却少感情。对艺术的高级特征的思考千万不能受到锤子和量气管的作用干扰。
42 我再次恳求可以把对意大利画派的大师们的经常性引用仅仅看作是传统的表现方式。我想在后续章节中，将有足够的内容证明我不太可能为某个鼎鼎大名所左右，所以我对伟大的历史和神圣画家的由衷爱戴是真诚而有根有据的。的确，我所提出的每一条原则我都能应用公认的大师的杰作加以说明，而公众只要听从我的教诲而对波纳洛蒂、列奥纳多 [38] 、拉斐尔、提香和卡利亚里的作品有更深刻的理解，更加喜爱，那么就会毫不担心地赋予我权力，让我建立起自己的原则时，如果觉得必要，可以打击加斯帕·普桑或范德维尔德。
43 的确，我认为当前赞同米开朗基罗反对现代人的度量狭小的机会和支持特纳反对古代人的传统的机会大致相等。尽管我们把神圣艺术的前辈的名字挂在嘴边，但是我们对他们的信任就像这个伟大的世界对宗教的信任一样——名义上的信任，但是却是死的。当我们教师自己的作品和拉斐尔的作品中表现出的原则逐条相违背时，他们尽管提到拉斐尔的名字，学生只会这耳进，那耳出。当年轻学生的饭碗取决于他在画布上画的小玩意儿的数目时，让他模仿米开朗基罗进行习作纯属白费力气。我本可以像支持风景画派那样，不遗余力地反对英国历史艺术的现代体系，但是攻击健在的画家将是痛苦而忘恩负义的任务，因为这些画家正在各种不利环境中苦苦挣扎，尤其是在整个国家的虚假品位中，这种品位对待艺术要么像婴儿般变幻无常，要么像大地懒一样麻木。
44 我在完成第一部分任务时，曾受到指责，说我在批评某些作品时，文不对题，语言粗俗。我也许在某种程度上受到了我们的期刊的影响，因为我们的期刊除了这样的批评，什么也没有，不过我相信我的文字总体说来都言之有据，而且除了粗俗的语言外，没有任何武器可以攻破某些画家为自己的作品所构筑起来的用以抵挡理性批评的盾牌。我对指责的回答很久以前就做出了，是古时候的智者在同样环境下面对类似的指责所作出的回答。
45 当我受到指责，说我在谈到当代画家时，不假思索，过于严肃，我就更加惊奇了，因为我充分相信，凡在批评他们时，与我可能给他们造成的痛苦相比，我自己要痛苦得多；在很多情况下，有很多指责对充分理解我的作品大有必要，但是我都引而不发，因为我担心会伤害那些情感和处境我都一无所知的人，或者令他们痛苦。的确，本书偏爱现代艺术，整本书中很明显的虚假而夸张的偏见在很大程度上是由于缺少批评从而失去平衡、在不能赞扬时却保持沉默而造成的。但是我宁愿多花一两年才实现我的目标，也不愿通过伤人而达到目的；只有在艺术家人气极旺，深受公众的爱戴，因此个人的意见对他来说无足轻重时，我才允许自己表达反对意见。
46 最后再说一句。很多年来，在谈到特纳的作品时，除了指责其缺少真理外，我们什么也听不到。对于特纳作品中的力量、崇高或美，答案只有一个：它们不同于自然。因此，我就根据对手的理据，通过对实际情况的全面调查，证明特纳的确与自然相同，和历史上其他画家相比，他对自然的描绘比任何人都要多。我本来期待着这一假设（我将来一切努力的基础）会受到拼命反驳，我得寸土必争，才能巩固我的立场。根本就没这么回事。我的对手立刻退出了阵地。有一位雅典娜作者什么也说不出，只会强调：“他反对绘画中的自然风格。假如人们希望看到自然，就让他们自己去看。他们为什么要在画布上看一个二手的大自然？”另一位（布莱克伍德）则败得更惨，只有一句更奇怪的话为自己辩护。“我们必须考虑的，”他说，“不是事物本来如何，而是它们在何种程度可以被大脑变成不同的事物。”（1843年10月，第485页。）所以，我让读者自己决定究竟是和布莱克伍德等一起，去考虑事物在何种程度可以被大脑变成不同的事物，还是和我一起，接受更艰巨但是也许在总体上更有用的任务，亦即确证这些事物究竟是什么。