附录
中英文对照表

(Royal) Academy 皇家画院

Abel Allnutt 埃布尔·奥尔纳特

Academy of Venice 威尼斯画院

Acro-Conrinth 阿克罗-康宁斯

Adam White 亚当·怀特

Adoration of the Magi 博士敬拜

Aesacus 爱萨库斯

Aeschylus 埃斯库罗斯

Agamemnon 阿伽门农

Agasias 阿加西阿斯

Alban Mount 奥尔本山

Albano 阿尔巴诺

Albert Durer 阿尔伯特·丢勒

Aletsch 阿雷奇

Aliga 阿力加

Allnutt 奥尔纳特

Alnwick 阿尼克

Alps 阿尔卑斯

Altorf 阿尔托夫

Amalfi 阿马尔菲

Amboise 安博瓦茨

Andes 安第斯

Andrea del Verrocchio 安德烈亚·德勒·佛罗基奥

Angelico 安吉利科

Anio 阿里奥河

Antwerp 安特卫普

Aosta 奥斯塔

Apennines 亚平宁

Apollo 阿波罗

Aricia 阿里西亚

Ariel 埃里厄尔

Aristophanes 阿里斯托芬

Aristotle 亚理斯多德

Armstrong’s Tower 阿姆斯特朗塔

Arno 阿尔诺

Arona 阿罗纳

Art Union 艺术协会

Arve 阿沃

Aske Hall 艾斯克大厅

Assos 亚朔

Assumption 圣母升天图

Augustus 奥古斯都

Auvergne 奥弗涅

Avalanche and Inundation 雪崩和洪水

Avernus 阿佛纳斯

B·G·Windus B·G·温达斯

Babylon 巴比伦

Bacchus and Ariadne 酒神与阿里阿德涅

Back 巴克

Backhuysen 巴克休森

Baiae 拜亚

Bamrorough 班伯勒

Bandinelli 班迪内利

Barley Harvest of Rizpah 利斯巴麦收

Barry 巴利

Basle 巴塞尔

Beaugency 博金西

Bedford 贝德福德

Bellini 贝里尼

Belzoni 贝尔佐尼

Ben Arthur 本·阿瑟

Ben Cruachan 本克鲁阿强

Ben Lomond 本·洛蒙德

Ben Venue 本维纽

Benmore 本茂峰

Benvenuto Cellini 本维奴托·切利尼

Berghem 伯格姆

Bethlehen 伯利恒

Bicknell 比克内尔

Bingen 宾根

Birmingham 伯明翰

Blacklock 布莱克洛克

Blackwood's Magazine 布莱克伍德杂志

Blair Athol 布莱尔·阿索尔

Blenheim 布伦海姆

Blois 布洛瓦

Bologna 波伦亚

Bolton Abbey 博尔顿寺

Bonneville 博纳维尔

Borromean Islands 博罗明群岛

Botallack Mine 博塔拉克

Both 博思

Boy of Egremont 埃格里蒙特男孩

Brera 布雷拉

Brieg 布里格

Brienne 布赖涅

Brignall Church 布里格诺尔教堂

British Institution 不列颠研究院

Brudges 布鲁吉斯

Buckfastleigh 巴克法斯特雷

Building of Carthage 建造迦太基

Buonaroti 波纳洛蒂

Byron 拜伦

Cadore 卡多尔

Caer-laverock 凯-拉韦洛克

Cagliari 卡利亚里

Cain and Abel 该隐和亚伯

Caius Cestius 凯厄斯·塞斯提斯

Calabrian 卡拉布里亚

Calais 加来

Calder Bridge 考尔德桥

Caldron Snout Fall 锅柄瀑布

Caligula 卡利古拉

Callcott 考尔科特

Campagna 坎帕尼亚大区

Campbell 坎贝尔

Campo Felice 费利斯平原

Canale della Giudecca 朱迪卡运河

Canaletto 卡纳莱托

Canova 卡诺瓦

Canute 克努特

Cappella de’ Medici 卡佩拉·德·美第奇

Carew 卡鲁

Carlo Dolci 卡洛·道尔奇

Carrara 卡拉拉

Casa d’Oro 卡萨·道罗

Casa Dario 卡萨达里奥

CasaTrevisan 卡萨特雷维山

Cassandra 卡珊德拉

Castle of Ischia 伊斯基亚城堡

Catlin 卡特琳

Cattermole 卡特莫尔

Caudebec 考德拜

Centaur 神陶怪

Cephalus 塞法勒斯

Chaise de Gargantua 巨人的椅子

Chamonix 霞慕尼

Chamounix 查莫尼克斯

Chartres 沙特尔大教堂

Chartreuse 查尔特洛斯修道院

Chateau de Blois 布洛瓦堡

Chateau de la belle Gabrielle 加布里埃尔别墅

Chateau Gaillard 嘉莱堡

Chelsea Reach 切尔西湾

Chepstow 切普斯托

Chiefwood 奇夫伍德

Chimborazo 钦博拉索山

Christie 克里斯蒂

Christopher North 克利斯托弗·诺斯

Cicero 西塞罗

Cima da Conegliano 契马·达·科内格列诺

Cimabue 契马布埃

Clairmont 克莱尔蒙特

Clarkson Stanfield 克拉克森·斯坦菲尔德

Claude 克劳德

Claudian 克劳狄族人

Clint 克林特

Clyde 克拉德

Col de Balme 科尔·德·巴姆峰

Como 科摩湖

Constable 康斯特布尔

Constance 康斯坦次

Copley Fielding 科普利·菲尔丁

Corinth 科林斯

Cornwall 康沃尔郡

Cotytto 科蒂托

Cousens 卡森斯

Covent Garden 科文特加登

Coventry 考文垂

Cowes 考斯

Cremona 克雷莫纳

Creswick 克雷齐克

Croix de Fer 克鲁克斯·德·费尔

Crossing the Brook 过小溪

Cruchan Ben 克鲁坎·本山

Cumberland 坎伯兰郡

Cuyp 克伊普

Daniel 但以理

Daphane and Leucippus 达芬和留基伯

Dartmouth 达特茅斯

Datur Hora Quieti 安歇的时分

David Cox 大卫·科克斯

David Roberts 大卫·罗伯茨

Dawson 道森

Dazio Grande 大达奇奥

De Saussure 德·索热尔

De Wint 德·温特

Deluge 大洪水

Denner 登纳

Derwentwater 德温特沃特

Devonport 德文港

Dickens 狄更斯

Dido and Aeneas 狄多和埃涅阿斯

Dijon 第戎

Domenichino 多梅尼基诺

Dresden 德雷斯顿

Dryburgh 德赖伯格

Dudley 达德利

Dulwich 达利奇

Dumblain 邓布赖恩

Dunbar 邓巴

Dunstaffnage 邓斯塔夫雷吉

Dunstanborough 邓斯坦伯勒

Duomo 多莫

Durham 杜伦

E. Landseer E.·兰西尔

Edmund Burke 埃德蒙德·伯克

Elgin 爱尔琴

Ellesmere 埃尔斯米尔

Ely 埃里大教堂

Engedi 恩盖迪

Erba della Madonna 芳草圣母

Eton 伊顿

Etruscan 伊特鲁里亚

Etty 埃提

Euganeans 尤甘尼厄斯

Euganeans 尤甘尼厄斯

Europa 欧罗巴

Eustace 尤斯塔斯

Fall of Adam 亚当的堕落

Fall of Carthage 迦太基的陷落

Fall of Schaffhausen 沙夫豪森瀑布

Fall of the Tees 提兹瀑布

Farnley 法恩雷

Fawkes 福克斯

Fenimore Cooper 费尼莫·库珀

Finch 芬奇

Finden 芬登

Finster-Aarhorn 芬斯特腊尔霍恩峰

Flanders 佛兰德斯

Flemish 佛兰芒

Flight into Egypt 逃往埃及

Florence 佛罗伦萨

Folkestone 弗克斯通

Fondaco dei Tedeschi 德国人小旅店

Fontainebleau 枫丹白露

Fowey 福韦

Fra Angelico 安吉利科

Fra Bartolomeo 巴托洛梅奥

Francia 弗朗西亚

Frederick Tayler 弗雷德里克·泰勒

Fuseli 富赛利

Fusina 弗希纳

Gainsborough 盖恩斯伯勒

Gaspar Poussin 加斯帕·普桑

Genoa 热那亚

Gentile 贞提尔

George Barret 乔治·巴雷特

George Beaumont 乔治·博蒙特

George Herbert 乔治·赫伯特

Gerard Dow 杰拉尔德·道

Ghirlandajo 吉兰达约

Giorgione 乔尔乔涅

Giotto 乔托

Giovanni 乔凡尼

Glencoe 格伦科

Glendearg 格伦迪尔格

Goldau 格罗道

Goodall 古多尔

Gosport 戈斯波特

Grandes Jorasses 大乔拉斯峰

Great Yarmouth 大雅茅斯区

Grenoble 格勒诺布尔

Greta 格雷塔河

Grundy 格伦迪

Guadagni 瓜达格尼

Haghe 黑格

Hakewill 黑客威尔

Hampstead Ponds 汉普斯特德池

Hampton Court 汉普顿宫

Hannibal 汉尼拔

Harding 哈丁

Harmonies of Larmartine 拉马丁的和谐

Harrow 哈罗

Hastings 黑斯廷斯

Havre 阿弗尔

Hazlitt 黑兹利特

Hedging and Ditching 种树篱挖沟渠

Hero and Leander 英雄与林达

Hesperie 赫斯佩里

Highgate Hill 高门山

Hobbima 霍贝马

Hogarth 贺加斯

Hohenlinden 霍恩林登

Holbein 荷尔拜因

Holman Hunt 霍尔曼·亨特

Holy Family 神圣家庭

Holy Island 圣岛

Honfleur 翁弗勒

Hotel de Ville 市政厅

Interlachen 因特拉肯

Ischia 伊斯基亚岛

Jacqueline 杰奎琳

Jameson 詹姆逊

Jan Steen 简·斯滕

Jason 伊阿宋

Jedburgh 杰德伯格

J. M. W. Turner J·M·W·特纳

John Lewis 约翰·刘易斯

John Ruskin 约翰·罗斯金

John Varley 约翰·瓦利

Joseph Nash 约瑟夫·纳什

Joshua Reynolds 乔舒亚·雷诺兹

Judas 犹大

Juliet and her Nurse 朱丽叶和保姆

Jumieges 朱米埃其

Jungfrau 少女峰

Jupiter 朱庇特

Juvenile Tricks 少年把戏

Keepsake 纪念物

Kenilworth 凯尼尔沃思

Kensington 肯辛顿

Kilgarren 基尔加伦

Killiecrankie and Rhymer’s Glen 奇里克朗基关隘和赖莫谷

Kippist 基普斯特

Kirkby Lonsdale 柯比·朗斯代尔

La Riccia 拉·里奇亚

Lac de Chede 奇德湖

Lake of Geneva 日内瓦湖

Lake of Lucerne 卢塞恩湖

Lake of Zug 楚格湖

Lancaster Sands 兰开斯特沙滩

Land’s End 天尽头

Lauffenbourg 劳丰伯格

Laugharne 劳方

Le Riccia 勒·里奇亚

Lee 李

Leonardo da Vinci 列奥纳多·达·芬奇

Leucippus 留基伯

Liber Studiorum 《学问之书》

Lido 利多

Light Towers of the Heve 赫夫的灯塔

Linnaean 凌纳伊安

Linnell 林内尔

Little Devil’s Bridge 小魔鬼桥

Llanberis 兰贝里斯

Llanthony 兰冬尼

Loch Achray 阿克雷湖

Loch Coriskin 科里斯金湖

Loch Katrine 卡特琳湖

Loch Lomond 洛蒙德湖

Locke 洛克

Loire 卢瓦尔河

Lombardy 伦巴第大区

Long Ships Lighthouse 长船灯塔

Louvain 鲁汶

Lowestoft 娄斯托弗特

Luca della Robbia 卢卡·德拉·罗比

Lucca 卢卡

Lycidas 力息达斯

M. de Marmontel 马蒙特尔

Mackenzie 麦肯齐

Maclise 麦克里斯

Madonna 圣母

Madonna del Rosario 罗萨里奥圣母

Madonna dell’ Orto 留基伯

Madrid 马德里

Maecenas 米西纳斯

Maga 玛佳

Maggiore 马焦雷湖

Malvern 马尔文

Mantes 蒙特斯

Mantes 蒙特斯

Marco Basaiti 马可·巴塞蒂

Marengo 马伦哥

Marly 马利

Marne 马恩

Marriage of Isaac and Rebecca 以撒和利百加的婚礼

Martin 马丁

Martyrdom of St. Agnes 圣阿格尼斯殉难

Massaccio 马萨乔

Mauves 莫维斯

Mayburgh 梅伯格

Melrose 梅尔罗斯

Memmi 梅米

Mer de Glace 冰海

Mercury and Argus 水星和阿尔戈斯

Mercury and the Woodman 水星和樵夫

Meyringen 梅林根

Michael Angelo 米开朗基罗

Middlesex 米德尔塞克斯

Milan 米兰

Miles Wallingford 迈尔斯·沃林福德

Millais 米莱

Miller 米勒

Milton 弥尔顿

Mino da Fiesole 米诺·达·菲索尔

Mocenigo 莫契尼哥

Mont Blanc 勃朗峰

Montagne de Taconay 塔克莱山

Montjean 蒙特琼

Morecamble 莫克姆

Moses 摩西

Mount Lebanon 黎巴嫩山

Mulready 马尔雷迪

Munich 慕尼黑

Murano 斯诺登峰

Murder of Abel 亚伯被杀

N. Poussin N·普桑

Naples 那不勒斯

Napoleon 拿破仑

Nemi 尼米

Nero 尼禄

Nesfield 赖斯菲尔德

Newton 牛顿

Nicolas Poussin 尼古拉斯·普桑

Nicolo Pisano 尼古洛·皮萨诺

Nicolo Poussin 尼古洛·普桑

Niobe 尼俄伯

Normandy 诺曼底

Nottingham 诺丁汉

Nuremberg 纽伦堡

Nut-brown Maid 栗色女仆

Oakhampton 奥克汉普敦

Oberwesel 奥伯威塞尔

Orcagna 奥卡格纳

Orleans 奥尔良

Ostend 奥斯坦德

Padua 帕多瓦

Paestum 帕埃斯图姆

Palazzo Manfrini 曼弗雷尼宫

Palestrina 帕莱斯特里纳

Parsey 帕西

Parthenon 帕台农神庙

Pas de Calais 加来海峡

Paul 保罗

Paul de la Roche 保罗·德·拉·罗奇

Pembury Mill 彭伯里磨房

Penmaen Mawr 潘门·茂

Perrault 佩罗

Perseus 帕尔修斯

Perugino 佩鲁吉诺

Phidias 菲迪亚斯

Phocion 福基翁

Piacenza 皮亚琴察

Piazza 广场

Piazzetta 小广场

Picardy 毕卡底

Pincian 平西安

Pitti 碧提

Pizza di San Marco 圣马可广场

Pont Neuf 新桥

Pools of Solomon 所罗门池塘

Potter 波特

Praxiteles 普拉克西特利斯

Pre-Raphaelite 前拉斐尔派

Procris 普洛克里斯

Prout 普劳特

Provence 普罗旺斯

Pyne 派恩

Quilleoeuf 奎利奥夫

Raffaelle 拉斐尔

Rape of Proserpine 劫持冥后

Ratisbonne 雷根斯堡

Regent Street 丽景大街

Regent's Park 皇家花园

Regulus 雷古卢斯

Rembrandt 伦勃朗

Rhone 罗讷河

Rialto 里阿尔托

Richard Baxter 理查德·巴克斯特

Richard Hooker 理查德·胡克

Richmond 里士满

Rigi 里吉

Rippingille 里平吉尔

Rivers of France 法国河流

Rizpah 利斯巴

Robert Southey 罗伯特·骚塞

Robson 罗布森

Rogers 罗杰斯

Roslin 罗斯林

Rouen Cathedral 鲁昂大教堂

Rousseau 卢梭

Royal Sovereign 国王号

Rubens 鲁本斯

Ruysdael 雷斯达尔

Sacrifice of Isaac 以撒的牺牲

Saddleback 鞍状峰

Sallenche 萨伦奇

Saltash 索尔特阿什

Salutation 敬礼

Salvator Rosa 萨尔维特·罗萨

Samuel Prout 塞缪尔·普劳特

San Benedetto 圣本笃小教堂

San Frediana 圣斐迪安

San Giorgio 圣乔治奥

San Grisostomo 圣格里索斯托莫

San Michele 圣米歇尔

San Pietro Martire 圣伯多禄教堂

Sandro 桑德罗

Sansovino 桑索维诺

Savoy 萨瓦

Savoyard 萨瓦人

Schereckhorn 斯瑞克峰

Seine 塞纳河

Sens 桑斯

Shakespeare 莎士比亚

Shelley 雪莱

Shylock 夏洛克

Sibthorp 斯波索普

Sidon 西顿

Sinon before Priam 被带到普里阿摩斯面前的西农

Sion 锡安山

Sir Isaac Newton 艾萨克·牛顿爵士

Sistine 西斯廷

Skddaw 斯克道

Snowdon 斯诺登峰

Sorrento 索伦托

Spenser 斯宾塞

St. Antonio 圣安东尼奥

St. Catherine 圣凯瑟琳

St. Cloud 圣克劳德

St. Denis 圣但尼

St. Gothard 圣戈萨德山

St. Jean de Maurienne 圣让德莫列纳

St. Jerome 圣哲罗姆

St. Julien 圣朱利恩

St. Maddalena 圣玛达肋纳

St. Maria Novella 新圣母玛利亚教堂

St. Mark 圣马可

St. Maurice 圣莫里斯

St. Michael’s Mount 圣迈克尔山

Stonehenge 石篱

Suffolk 萨弗克

Suli 苏里

Swinburne 斯温伯恩

Tantalon Castle 坦塔龙堡

Tell 特尔

Temeraire 德米雷尔

Teniers 特尼尔斯

Tete Noire 黑头

The Charge to Peter 基督告诫彼得

Theban 底比斯人

Thun 图恩

Tiber 台伯河

Tintoret 丁托列托

Titian 提香

Tivoli 蒂夫尼

Torso 托索

Tottenham 托特纳姆

Tours 图尔

Trafalgar 特拉法尔加

Trematon 特里梅顿

Trent 特伦特

Treviso 特瑞维

Tribute Money 税钱

Trient 特兰托

Trosachs 特罗萨奇斯

Troyes 特鲁瓦

Turner 特纳

Twickenham 特威肯汉

Tyrolese 提洛尔

Uffizii 尤斐齐

Ulleswater 厄尔斯沃特

Umbrian 翁布里亚

Upnor 厄普勒

Urbino 乌尔宾诺

Uri 尤里

Valais 瓦来

Van 范

Vandevelde 范德维尔德

Vandyke 范戴克

Vasari 瓦萨里

Veiento 维恩托

Venetian Academy 威尼斯画院

Vernon 弗农

Veronese 韦罗内塞

Vesta 维斯太

Vesuvius 维苏威

Villa of Galileo 伽利略故居

Villequier 威勒基尔

Vittor Carpaccio 维特·卡尔帕乔

Vivaulx 维福尔克斯

Vosges 孚日省

Voyage of Columbus 哥伦布的航海旅行

Walhalla 瓦尔哈拉殿堂

Wallis 沃利斯

Walworth 沃尔沃斯

Warwick 沃里克

Warwickshire 沃里克郡

Waterloo 滑铁卢

Weald of Kent 肯特郡的威尔德地区

Wengern 温格恩

Westminster Abbey 西敏寺

Wight 怀特岛

Wilkie 威尔基

William Turner 威廉·特纳

Wilson 威尔逊

Winchelsea 温切尔西

Windsor 温莎城堡

Wordsworth 华兹华斯

Windus 温德斯

Wouvermans 沃夫曼斯

Xanthias 詹西亚

Zoilus 佐伊勒斯

[1] http://www.bartleby.com/65/ru/Ruskin-J.html

[2] http://www.lancs.ac.uk/depts/ruskin/jrbiog.htm

[3] John Ruskin. “Preface to the First Edition”, Modern Painters (London: Ballantyne, Hanson & Co., 1903), viii.

[4] http://www.bartleby.com/224/0313.html

[5] The Concise Oxford Companion to English Literature. ed. Margaret Drabble and Jenny Stringer (New York: Oxford University Press, 1987).

[6] 罗马皇帝，即位初期施行仁政，后转向残暴统治，处死其母及妻，因帝国各地发生叛乱，逃离罗马，途穷自杀，一说被处死。——译者注。

[7] 罗马皇帝，专横残暴，处决将他扶上皇位的禁卫军长官，屠杀犹太人等，后被刺杀。——译者注。

[8] 古希腊修辞学家、哲学家，曾批评过荷马、柏拉图等，后世用其名表示爱挑剔的批评者。——译者注。

[9] （1628-1703）法国诗人、童话作家，法兰西学院重要成员之一，在“古今之争”中持厚今派观点，著有诗篇《路易大帝的世纪》、童话集《鹅妈妈的故事》等。——译者注。

[10] （1553？-1600）英格兰基督教神学家，创立安立甘宗神学，撰有《论教会体制的法则》一书，主张政教合一。——译者注。

[11] 这一原则是危险的，但是并不因此而不那么真实，因此必须牢记在心。凡是真理，几乎无不承认曾经被逼为邪恶目的所用；我们千万不能因为在追求原创的过程中有可能犯错误，或者因为通过假设，虚假的原创成为掩饰无能的斗篷，从而否认对原创的渴望。尽管如此，却不能为原创而追求原创，否则原创就会变成反常；原创应当在对大自然的刻苦、独立的学习过程中，自然而然地涌现出来。应当牢记：在很多机械事物中，任何改变只能变得更坏，因为斯宾塞说过：“真理只有一个，正义永远只有一个”；但是错误却各不相同，不胜枚举。

[12] Robert Southey（1774-1843），英国湖畔派诗人、散文家，早期浪漫主义作家代表之一，受封为桂冠诗人，作品有《纳尔逊庄》、《英国来信》和史诗《撒拉巴》、《克哈马的诅咒》等。——译者注。

[13] （1615-1691）英国基督教清教徒牧师，王政复辟时因力促当局对脱离国教的温和派实行宽大而遭受迫害和监禁。——译者注。

[14] 我很遗憾，我发现在这种性质的文章中，批评仅仅是为了娱乐粗心的读者，读完之后就忘了；在本书出版之后，我发现有些内心深爱艺术的人比我还要重视对这本书的批评，希望我注意一下，于是我就注意了。于是我记下了两三篇，我想它们也许可以让公众判断这些批评的质量；我想这是出于对公众的公平起见，否则这些批评会让他们误入歧途；除此之外，我不想多做些什么。倘若我想揭开每一个艺术骗子的伪装的话，我得雇佣一只猎犬，用铃铛等小玩意儿鼓励它。

[15] Chrysoprase（绿玉髓）。参见1842年十月期第502页。

[16] 每一个小学生都晓得这个词是用来形容普桑的，暗示画家所具有的精深的古典知识。评论者（1841年九月期）却告诉我们说它是指画家的布局技巧的精深。

[17] 1842年《皇家学院评论》——“他（李先生）常常让我们想起盖恩斯伯勒的最佳手法，但是在主题、布局和变化方面，前者总是胜过后者。”深思严肃的盖恩斯伯勒啊！倘若你地下有灵，请原谅我们重复这句话；我们这样做是为了给胡说八道之人支起绞架，让他在愚人乐园的风中晃荡。每当我正儿八经地谈论健在的大师的作品时，尤其是当这些作品，就像李先生的那样，都充满善意，简朴，毫不矫揉造作，绘制时片刻不离大自然时，我都很痛苦。我认为这些特点必然会为李先生赢得他说应得的尊敬，很多诚实而纯真的人总是乐于接受他的指导，为他的画作感到欣喜，所以我在指出他缺乏那些特别让艺术家受到崇拜的技术特征时，没有必要担心。盖恩斯伯勒用色的力量（乔舒亚爵士曾说过这是盖恩斯伯勒特有的才能）可以与鲁本斯比肩；在整个英国画派中，即使不排除乔舒亚爵士本人，盖恩斯伯勒也是最纯粹的色彩画家；事实上，随着斯人离去，这种绘画艺术也大部分消亡，如今只是在欧洲大陆还存在。尽管在本书有足够的证据证明我对特纳崇拜得五体投地，但是我却毫不犹豫地指出，在某一种特殊色彩的处理和质量方面，特纳和盖恩斯伯勒相比，简直就是个孩子。另一方面，李先生的目标却从来都不是色彩；他压根就没把色彩当作他的目标过，对他来说，春天的草绿色就已经足够了；把他的作品和匠心独运的色彩作品相比较，就好似把卡拉布里亚管的单调声音与管弦乐队的和声相比较似的。盖恩斯伯勒的手轻似风，疾似光；李的用笔软弱，不一致。盖恩斯伯勒的色块似天空初分的光明和黑暗一样宽广；李的色块（考虑到他希望得到的闪烁的阳光的效果，也许必须）就像他画的树叶一样破碎，一样不胜枚举。盖恩斯伯勒的形状宏伟、简单、理想；李的形状小而混乱，不加选择。盖恩斯伯勒总是把把绘画当作一个整体来看；李常常为局部所囿。总之，盖恩斯伯勒是个不朽的画家，而李所走的路虽然没错，但是还处在艺术的早期阶段；因此凡是认为两人有相同之处或者有可比较之点的人，不仅在艺术上是新手，而且也不可能有任何发展。他如果不理解特纳，也许倒是可以原谅，因为在理解这位艺术家抽象、深奥的哲学之前，需要长期的准备和自律。然而盖恩斯伯勒的优点基于长久以来得到公认的原则，基于处处都显而易见的大自然的现象。我想特别强调这位评论者对盖恩斯伯勒的作品缺乏感受，因为它所证明的公众应该特别加以肯定的一条真理，亦即凡是肆意攻击近代伟大艺术家的人，也同样无法领会已经公认的大师的优点，对最普通、最受肯定的艺术原则也同样无知，对最容易感受、最容易理解的美同样视而不见，仅凭他们自己，根本无法区分大师的杰作和学童的涂鸦，他们给予那些杰作的掌声或是出于纯粹的虚伪，或者因为欣赏它们的缺点的缘故。

[18] 阿里斯托芬的戏剧《青蛙》中的人物，酒神狄俄尼索斯的仆人。——译者注。

[19] 伊顿和哈罗是英国两所著名的“公学”（Public School）。——译者注。

[20] 宙斯和达那厄之子，杀死怪物美杜莎并从海怪手中救出埃塞俄比亚公主安德洛墨达的英雄。——译者注。

[21] 特洛伊公主，阿波罗向她求爱，赋予她预言能力，后因所求不遂又下令不准人信其预言。——译者注。

[22] 在阿里斯托芬的《青蛙》中，有相当感人的一幕，也许指的就是《阿伽门农》中的一段。同样的评论也许可以应用于特纳的油画的看是空虚或费解的部分。在他们神秘的熊熊烈火中，埃斯库罗斯的思想和我们这位伟大画家的思想有很多对应之处。他们起码有一点相同——缺少人气。

[23] 古希腊三大悲剧家之一，相传写了80多个剧本，现存《被缚的普鲁米修斯》、《波斯人》、《阿伽门农》等悲剧七部。——译者注。

[24] 英国著名戏剧家、诗人，《李尔王》时期著名的悲剧之一，剧中的李尔年老昏聩，被大女儿、二女儿被判，走投无路，向天长嚎。——译者注。

[25] 阿里斯托芬在《云》中有对合唱团的描写，尽管也许有些嘲讽的味道，但是与这一段相比，在阐述这种关系方面，我不知道古代文学中是否还有任何段落可以相媲美的。我认为作为一个作家，除了荷马外，阿里斯托芬在对古希腊崇高的风景特征的理解和感受方面，比任何其他著作流传至今的人都要强。其概念的个性和清晰，这一段每一个字赋予那些更清新、更明朗的事物以看得见的风的特征，对我来说就像真正的山风一样清新。只有深爱着山光物态的人才能写出这样的文字，只有一连数小时看见云朵在山谷中形成然后沿着山坡侧身而上的人才能写得出。此处没有结实的块，也没枕头壮的隆起，有的只是融化、漂浮和稍纵即逝。一切都充满空气、光明和露水。

[26] 乔舒亚·雷诺兹。——译者注。

[27] 一个错误，读者在下列信件中找到对错误的纠正，对此我由衷感谢这封信的作者，我觉得应该把发表出来，因为这封信除了指责我因粗心大意而造成的错误外，同样也肯定书中的主要内容——我出版的主要目标：
“文物部的牛顿先生向我提起了您，我然后向他提到了一个小小的（但对博物学家来说很重要的）无疑的不精确之处，出现在（1846年第三版中的）“第二版序”的第27页。对“酒神和阿里阿德涅”这幅画，我和您一样，在头脑中或者通过眼睛，已经研读过很多遍。您谈到了“野蔷薇的每一根雄蕊”等等，然后既然您又谈到了海甘蓝，那么请允许我说被您称之为野蔷薇的是对意大利和希腊一种常见植物令人敬佩的摹写，在斯波索普的《植物图谱》中有插图，名叫“刺山柑”。哪天您有空，路过博物馆时，我可以领着您去看一看，或者当您到了凌纳伊安协会总部时，问一下图书管理员基普斯特先生，他会让您看一看斯波索普的插图。——亚当·怀特，大英博物馆生物部，1849年3月13日。”

[28] 参见华兹华斯的“儿童乃成人之父（The child is father of a man）。”见“我心雀跃（My Heart Leaps Up）”。——译者注。

[29] 千万别把这一原则和富赛利的“对那些在绘画中被称之为欺骗的一个国家品位的婴儿或老朽阶段标志的热爱”相混淆。头脑中的思想过程并不需要眼中的欺骗。

[30] 在本书的后续部分，我们证明上帝创造的一切生物都共有一些普遍的美的原则，只是因为各种生物所拥有的这种原则的多寡，才使得生物有了贵贱之分。

[31] 字典上通常用解释性译法，称作“半人半马的怪物”。倘若这样译的话，后面的行文就显得有些别扭，所以此处采用音译。——译者注。

[32] （1792-1822）英国浪漫主义诗人，主要作品有长诗《伊斯兰的反叛》、诗剧《解放了的普罗米修斯》及抒情诗《西风颂》、《致云雀》等。——译者注。

[33] 也许有人会问，难道说与人生所能完成的相比，这不是对他的苛求吗？一点都不。除了外部特征知识，其它的什么也不需要；倘若能够获得彻底的科学知识，虽然这种情况更受欢迎，但是画家在绘制原始的素描或者完成的懵懂无知的学习胚胎时所花费的时间可以让他成为每一门现代科学的大师，熟悉大自然所展示出的每一种形状。马丁如果把花费在“克努特”的早夭的泡沫上的时间用来在海滩漫步，那么他就可能学会了很多，足以让他用寥寥几笔绘制出一幅图画，像大海的呼啸声一样，永远打动人类的心灵。

[34] “绿色的田野让我们原谅/更加崇高的建筑的缺失。/它们混杂在藤蔓、橄榄、绝壁/冰川、火山、桔树和冰雪中央。”——《唐璜》

[35] 《圣经》“路家福音”第11章第23条。——译者注。

[36] 康斯特布尔对自己的艺术的情感倘若不是有些过分，需要同行作品的遏制和指导，则几乎可以成为年轻学生的榜样。我们不应当把画当作权威，而应当看作是对自然的评论，这就如同我们不把圣人之言当作权威，而应当看作是对《圣经》的评论一样。康斯特布尔因为担心圣人崇拜，使自己得不到他所坚信不疑的《圣经》中的很多教诲，因为他在阅读《圣经》时不愿接受其他博学之人的帮助。相反，在康斯特布尔的自传中的一则轶闻中，乔治·博蒙特爵士曾了一个令人伤感的例子，反映了人在允许人类作品夹在自己和造物主之间时，人类的思想会产生什么样的堕落。因为流行色调而对一把旧的克雷莫纳小提琴的颜色赞扬，墨守成规者乏味的询问“您把棕色的树安置在何处？”，两者都反映出才智的衰竭，非常可笑，也非常可悲，因为我们相信学画的人不可能再受到更加严厉的警告。这样创造出来的艺术是最奴颜卑膝的懒惰，如此消耗的生命完全是浪费。所以，有两个极端非常危险，必须避免：对《圣经》的遗忘和对圣人之言的轻视；一方面奴颜卑膝，另一方面思想无拘无束。几乎像在宗教中一样，在艺术中很难确定或保持中庸，不过沦为迷信的危险最大。凡是对大自然毕恭毕敬的人很少会遭遇到让艺术迷失的危险。在人类一切真正伟大的作品中，他通常都会发现一些独到之处，对这些独到之处非常感激，有时候毕恭毕敬地追随着它们。另一方面，凡是把艺术作为权威的人很可能看不到艺术所解释的一切，立刻放下偶像崇拜者的罪孽，堕落成为一个奴隶。

[37] 在本书中，我本该更多地强调这一错误（因为它很致命），但是造成这一错误的与其说是艺术家，还不如说是公众，不仅是因为公众的意志，而且是因为他们的日常生活。艺术家自己想绘制的画作的价格不能太高；在当今社会里，找十个愿意购买十几尼素描的人容易，找一个愿意购买一百几尼油画的人困难。不过我仍然经常惊奇却又痛苦地发现艺术家摆脱机械模仿的努力，朝着完整概念之类的事物的挣扎，却被公众据为己有，作为自己的报酬。在去年的水彩画展上，有一幅大卫·科克斯的作品，非常优秀，堪称理想作品：林中空地上，几只绵羊踩倒蕨类植物，头顶上有一块缺口，伸向黑黢黢的遥远的傍晚的夜空。要完成整幅画，墙上的每一个小部分缺一不可。然而公众看到的却只是这些小玩意儿，无论是斑点和泼墨，是浮萍还是繁缕、棒槌或者其它小巧的玩意儿，但是对真正的画作，对艺术家思想的完全发展，却视而不见。在这次画展之后，我或者任何有良知的人怎么能够建议制定更高的目标，而不是仅仅花费一刻钟的聪明才智就可以完成的作品？我认为卡特莫尔遭受到了同样的埋没和约束。开始时，他的画作精致老到，但是我认为这些努力却没有得到回报；如今他出卖自己的优秀的才干，用来迎合公众浅薄的品位，一心只想着赚钱，断送了自己的艺术之路，走向默默无闻。一般来说，双方都有错误，艺术家错在利用画笔卖弄技巧，到最后需要十倍的知识和功夫的简洁朴实的画风在病态的品位看来淡而无味，而这种病态的品位正是他自己在顾客当中培养出来的，而在公众一方，则错在和他们评判厨师的手艺或者成为一个灵巧的舞者所花费的功夫相比，没有真正花费足够的真功夫去了解伟大艺术家的各种力量，并加以区别。

[38] 指列奥纳多·达·芬奇。——译者注。

[39] 只有像陪审团中的那样，每个人更有可能正确而不是错误时，多数派的观点才是正确的。凡是个人更有可能错误而不是正确的地方，少数派的观点就是正确的。艺术也同样如此。

[40] 有千百种不断变化的环境使得这一过程有时变得毫无必要——有时迅速而肯定——有时则不可能。这一过程在修辞上和剧本中没有变要，因为大众是那些旨在感动大众（尽管对优秀剧目来说，比对那些本质上具有戏剧效果的艺术更有必要，而且大众只能辨认出那个戏剧性部分）的艺术的唯一正确的裁判。在存在某些对普遍存在的激情、对作为动物的人所共有的各种能力和情感的诉求，并且与某一作品的更高质量联合起来时，这个过程就没有必要。其人气就像其良好的基础一样突然——在每一个心中，它都是热情诚实，但在每一个人心中，它都是建立在不同的优点基础上的。最崇高的文学作品常常如此。以《堂吉诃德》为例。愚笨的人中能从这位骑士的不幸之中获得野蛮的娱乐，并且在对他的同情当中找到快乐。普通人将会领略书中的嘲讽和力量，欣赏其机智、优雅和真理。但是只有最聪明的人才能够在此之外，发现和主人公时刻相伴、甚至与其性格中最软弱、最错误的部分时刻相伴的爱和真理的全部道德之美，然后匆匆走过野蛮的冒险和下流的玩笑——甚至是在痛苦中，穿透锈迹斑斑的护身盔甲，从游离的目光中，抓住坚毅、献身和博爱的证据。我们再以司各特和拜伦的作品为例：全都立刻获得应有的人气，因为在这些作品中，除了表达了只有少数人才能接受的思想外，全都拥有对人类共同情感的诉求。但是他们却都因为其作品中最弱的部分所宣传的而受赞扬，就像很受欢迎的布道者因为他的最差的布道而受到大部分教众赞扬一样。
尽管几乎没有什么东西吸引大众，但是一旦大众的注意力被权威的引导到这件东西上，大众就能有很多东西享受，这时候这一过程就迅速而肯定。莎士比亚的声誉就建立在这个基础上的。普通人尽管无法理解他至高无上的地位来自何处，不过仍然有很多多西令人娱乐、震惊和机动——和任何严格意义上的戏剧中的一样，不管是他自己的作品，还是别人的作品。因为，莎士比亚的作品刚刚问世时，被当作具有一般优点的作品，因此反应不温不火，但是一旦高层作出了决定，传播开来，公众于是听从口令，齐声呐喊。让他们拥有匕首、鬼魂、小丑和国王去吧；有了这些真实明确的娱乐之源后，他们就会花费额外的功夫去记几句台词，也不用弄懂，但是却承认莎士比亚至高无上的地位，而不会进一步迟疑。最能显示公众对莎士比亚的伟大之处或价值一无所知的也许莫过于对麦克里斯的汉姆雷特的普遍赞赏。
倘若在作品，庸俗的人觉得没有任何东西有吸引力，只有某些让他厌恶的东西，那么这一过程就不可能。无论是它们的内在优点，还是作出评判之人的权威，都不能使华兹华斯或者乔治·赫伯特的诗歌像司各特和拜伦的作品那样流行，因为对庸俗的人来说，读他们的诗是一种费力之事，而不是一种快乐；在这些人看来，有些诗枯燥乏味或者说非常可笑。最优秀的艺术作品——拉斐尔、米开朗基罗或者达·芬奇的作品——的遭遇就像莎士比亚的作品一样，也就是说它们的优点中最弱、最普通的被为受过教育的现象当成其精髓，用来帮助影响（当感情成了骄傲或良心问题时，我们立刻就会想象自己在感受），帮助矫揉造作，帮助装腔作势，从而增加快乐的噪声，假如不是程度的话。乔托、奥卡格纳、安吉利科和佩鲁吉诺的处境和乔治·赫伯特相同，只有少数人欣赏。威尔基就像司各特一样，变得很受欢迎，因为他触及了人人都能感受到的激情，表达了人人都能认得出的真理。

[41] 约翰·洛克（1632-1704），英国唯物主义哲学家，反对“天赋观念”论，论证人类知识起源于感性世界的经验论学说，主张君主立宪整体，著有《政府论》，《人类理解论》等。——译者注。

[42] 参见《威尼斯的石头》第一卷附录17。

[43] 当然，“优秀（excellent）”一词主要是“超越（surpassing）”的同义词，当它被用来形容人时，具有约翰逊所定义的如下意义——“大量拥有某种好的品德的状态”。但是当它用于物时，它总是和创造事物的力量有关。我们谈到优秀的音乐或诗歌，因为谱写或撰写优秀的音乐和诗歌非常困难，但是我们从不说优秀的鲜花，因为所有鲜花都是同一种力量的结果，因此必定同样优秀。我们只说鲜花美丽或有用，因此，由于没有其它的词来表示某种事物的那种特性——仅仅作为力量的结果而让我们高兴的特性，由于和其它词相比，人们更常用“优秀”一词表示这个意思，所以我选择把它立即限定为这个意思，并且我希望在将来使用这个词汇时，读者能这样理解。

[44] （1772-1834）英国诗人、评论家，著名诗作有《忽必烈汗》、《古舟子咏》和评论著作《文学传记》，与华兹华斯合著《抒情歌谣集》，开创英国文学史上浪漫主义新时期。——译者注。

[45] Edmund Burke（1729-1797），英国辉格党政治家、下院议员，维护议院政治，主张对北美殖民地实现自由和解的政策，反对法国大革命。——译者注。

[46] 亚理斯多德《修辞学》I. II. 23。

[47] 这三句法语的意思是：“当然，先生，米开朗基罗也没有画出更美的东西来！”“更美的？”“先生，画不出了。这是一幅令人赞叹的画，难以置信的美，先生。”

[48] 阿德墨特斯的妻子，以钟情丈夫自愿代他赴死著称，后被大力士赫拉克勒斯所救。——译者注。

[49] 我在此处指出的仅仅是高级的错误，亦即为了某个合法但是却低级的优点而牺牲另一优点。另一方面，却还有一些实现特征，尽管没受到我所写的这类人的追求和赞扬，但是却常常受到其他人的追求和赞扬，在此过程中，为了一些非法的可鄙的快乐之源而牺牲一切。这些是彻头彻尾的错误，既没有救赎的性质，也没有可原谅的目标。人们常常以为大师的作品中所渴望的就是这样的，借的是大胆之名，也就是说用笔决不允许窄于十分之一英寸，而另一方面，卡罗·道尔奇最吸引人的柔和与光滑也是这样的，为了展现手和手指的独特力量和技巧而完全忘记目标也是如此，这种情况在近代版画中更是特出。试与第二部分第二节第二章第20段（注释）进行比较。

[50] 《圣经》“约伯记”第19章第26条。——译者注。

[51] 比较《威尼斯的石头》第一卷第三十章第5节。

[52] 从此处可以看出，罗斯金尽管博学，但是却不了解中国，不懂中国的古代绘画。——译者注。

[53] 《近代画家》第一卷的第一版于1843年问世，正值鸦片战争爆发后不久。我们对罗斯金如此侮辱中国人民感情感到愤慨的同时，却并没有进行删节。我们的目的是立此存照，勿忘过去的历史，永远也不要忘记落后就要挨打。我们要用过去的耻辱来激励我们今人前进。
罗斯金并非狂热的帝国主义者，只是一名知识分子，所以罗斯金的看法具有一定的代表。我们的翻译界一向有个传统，就是把所我们不好的话全部删除。的确，这样一来好听多了，但是却并非原意。我们在此处不进行删节，就是要告诉读者十九世纪普通的英国知识分子对中国及中国人的真实看法。——译者注。

[54] 又称圣保罗，犹太人，曾参与迫害基督教徒，后成为向非犹太人传教的基督教信使，《圣经·新约》中《保罗书信》的作者。——译者注。

[55] 耶稣十二使徒中出卖耶稣者。——译者注。

[56] 基督教《圣经·旧约》中的希伯来先知，由于笃信上帝，虽被扔入狮子坑而无损伤。——译者注。

[57] 公元前2世纪至公元2世纪犹太教的一派，标榜墨守传统礼仪。——译者注。

[58] 不是那幅大的“天堂”，而是“亚当的堕落”，一幅以棕色和灰色为主色调的小画，就放在提香的“圣母升天图”旁边。与之相伴的“亚伯之死”因为一组树木而与众不同，我突然觉得这组树木曾经在特纳的“马利”中得到重复。不管是因为色彩的家是，还是因为思想的能量，两者都是大师的杰作。

[59] （1593-1633）英国玄学派宗教诗人，工于格律和韵文技巧，其诗语言洗炼、贴切、纯净、真挚，诗作有《圣殿：圣诗和抒怀》等。——译者注。

[60] 这种植物的三镑叶子和白花染成紫色后，也许引起基督教画家的奇特而典型的兴趣。安吉利科在“耶稣受难图”的前景中把这种叶子和雏菊混杂在一起时，也许想到了其奇特的止渴力量。“我想象假如他除了叶子的神秘形状外，还有别的想法的话，那么就是联想起了其意大利名字Alleluia，就好像十字架四周的鲜花正在给上帝增加荣耀似的。”我不晓得其意大利名字：在达芬谷中，它被称之为“Pain du Bon Dieu”，像吗哪一般，将山顶上的草和岩石染白。

[61] （1770-1850）英国诗人，作品歌颂大自然，开创了浪漫主义新诗风，重要作品有和柯勒律兹共同出版的《抒情歌谣集》，还写有长诗《序曲》、组诗《露西》等，被封为桂冠诗人。——译者注。

[62] （347-420）早期西方教会教父，《圣经》学家，通俗拉丁文文本《圣经》译者。——译者注。

[63] 参见《威尼斯的石头》第一卷第一章第15节和附录二。

[64] 指列奥纳多·达·芬奇。——译者注。

[65] （292?-304?）古罗马少女，因信奉基督教受迫害，以身殉教，被奉为青年女子的主保圣人，1月21日是她的纪念日。——译者注。

[66] 这个结论看似匆忙，横扫一切，但是却并非匆匆作出。一个艺术家无论有多少弱点或失败，我们都无权因此猜测此人完全无能，他突然迸发出力量的日子也会到来，他的努力终将会成功的例子也许会出现。但是有一些作品，我们不能称之为失败，而是犯罪或作恶；有些事要么不做，做了就会确定一个人的性格和能力。他的眼中天使用手指持着十字架，铁海棠周围喧闹的红脸儿童，手帕上基督亵渎了（我斩钉截铁地说）头颅，展示圣人殉道的方式（我并没有反映它的特征的唯一表达方式），这一切都是完美、充足、无可辩驳的证据，证明这样的一个画家的所作所为中，无论什么看上去优秀的东西都是骗人的，证明每当我们感到想要赞扬他时，我们的品位就已经败坏变得虚假了。不管这一立场看上去多么无情，但是我已经准备好支持这一立场；一个人也许受到激情诱惑而犯下大罪，然后得到饶恕，但是有一些罪孽只有某一种人才会被诱惑，这种罪孽不可原谅。不过还要加上一点，这些画作的艺术特征在各个方面都无愧于它们所表现的概念；我不记得有什么色彩像这么粗糙，有什么实现过程这么缺少感情。

[67] “积聚在落日周围的云
从遥望人类死亡的一双眼中
染上一丝清醒的色彩。”

[68] 那些对自己在皇家画院的墙壁上的位置颇有微词的艺术家们似乎没有充分明白：院士们有权近水楼台先得月，他们占据好的位置既没有不公，也没有滥用权力，不过他们也应当记住与权利相伴的还有义务，其义务就是决定在院外艺术家的作品中，有哪些最有可能提高公众的知识和判断能力，把余下的最好位置给予这些画家，也不要因为院士们放弃了甚至是自己应得的位置，就像1844年，我很遗憾地指出，他们优雅而正确地为保罗·德·拉·罗奇的作品让出位置一样，就觉得他们失去了尊严。如今院士们非常清楚如今挂在墙壁的一半高度的肖像画甚至比毫无用处还要糟糕，严重败坏了公众的品位，把我前面的提到的菲尔丁的有趣、有价值的作品挂在其目前的位置简直是犯罪（我有意用这个词），亦即挂在三排眼镜和马甲（指肖像画——译者注）上方。哈丁的一幅美丽的作品在同一次或后一次展览中，则遭受到更加不公的待遇。菲尔丁仅仅被放到看不见的地方，而哈丁则被放在其错误显露无余而优点全失的位置。哈丁画的是阿尔卑斯山的一个景色，其前景中的石头和水流在忠实和准确方面无与伦比，叶子的技法非常纯熟，群山缥缈的色彩梯度柔和而又多样，其形状曾经得到非常仔细的观察，非常壮观。这幅画的缺点是棕色的塔和红色的顶：其细节贫乏得有些奇怪，很传统地从一块暗影中突出来。这幅画被放在只能看得见这座塔的地方。

[69] 此处我并没有提供任何例子，因为很难解释这样的情况对制图的影响；我想借助插图的帮助，对这一话题进行更全面的讨论。

[70] 石刻文字效果如下，——假如更简单地刻在墙上的话，看上去会更好看些：
CAMPO DI S. MAURIZIO
-------------
DIO
CONSERVI A NOI
LUNGAMENTE
LO ZELANTIS. E REVERENDIS.
D. LUIGI PICCINI
NOSTRO
NOVELLO PICCINI
NOSTRO
NOVELLO PIEVANO.
---------
GLI ESULTANTI
PARROCCHIANI

[71] 曾经覆盖威尼斯的装饰所用黄金的数量如果不利用贞提尔·贝里尼的权威，就不可能得知或者相信。大理石装饰线条的大部分都被镶嵌上黄金线条或点，圣马可的光塔以及圆拱中华丽的雕饰部分则全部包裹上黄金。卡萨·道罗在最近开始修复之前，其狮子身上一直镀着黄金。

[72] 试与《威尼斯的石头》第一卷第二十三章第5小节进行比较。

[73] 实际上，根本就不应该有差别。每一位建筑师都应当是艺术家，每一位伟大的艺术家必然是建筑师。

[74] 参见《威尼斯的石头》第一卷附录二。

[75] 在1848年的第四版中，修改为“沃尔特·福克斯先生收藏的‘查莫尼克斯山谷’我尚未经眼，不过此画负有盛名。”——译者注

[76] 《圣经》人物，爱亚的女儿，扫罗的妃嫔。——译者注。

[77] 英国诗人斯宾塞的著名长诗，歌颂伊丽莎白一世。——译者注。

[78] 希腊神话人物，曾率领阿尔戈英雄们赴海外觅取金羊毛，后在美狄亚的帮助下获得了成功。——译者注。

[79] （1778-1823），意大利工程师、探险家和埃及学家，1817年去埃及发掘墓葬，著有探险记《埃及和努比亚考古发掘记》。——译者注。

[80] 古代北非一奴隶制国家，今在突尼斯境内。——译者注。

[81] （？-250BC）罗马将军、执政官，第一次布匿战争中被迦太基人生俘，后被假释返回罗马议和，劝告元老院接受敌方条件，回迦太基后被折磨致死。——译者注。

[82] （106-43BC）古罗马政治家、演说家和哲学家，任执政官时挫败喀提林阴谋，力图恢复共和政体，发表反安东尼演说，被杀，著有《论善与恶之定义》、《论法律》、《论国家》等。——译者注。

[83] 这一段似乎前面所讲过的绘制当今时代和事物所必需的东西相互矛盾。情况并非如此。伟大的画家可以从眼前的事物中分辨出不依赖于时间的东西。他只能从手头的素材中分辨得出，但是他所创造出来的东西却具有沧桑岁月的尊严。小画家会因一个时间错误而毁灭，习惯于仿古，很不情愿使用现代主题。

[84] 我所见到过的这一时期最差的画作是“特罗萨奇斯”，曾经在丽景大街的格伦迪先生的画廊展出过一段时间；这幅画曾经受到媒体的高度赞扬，我想其依据却是作品没有展现特纳特有的力量或手法，几乎让人看不出是特纳的作品。

[85] 不过有一点我有责任指出，不过不是艺术问题，而是素材问题。读者将会注意到我把特纳作品的完美限定在首次出现在皇家画院的墙上那段时间。虽说这样做让我很痛苦，但是事实却是如此。特纳的任何作品在完成一个月后，就不再完美。“瓦尔哈拉殿堂”在画院的墙上刚刚挂了八天，就开始开裂；展览尚未结束，朱砂常常就早已失去光泽；当一幅画画好一两年后，所有色彩都开始发硬，于是上面就有了一层令人痛苦的死气和浑浊，尤其是白色，变得毫无生气，很多更暖一些的片断都变成僵硬、毫无价值的棕色，即使色彩非常结实（这种情况很少发生），情况仍然如此。我认为在某种程度上，这些结果无可避免，在特纳目前的创作手法中，色彩被奇特地混杂融合在一起，几乎使得非常规的晾干成为必然，但是它们还没有达到像实际情况那样的不可或缺，这一点通过一些更杰出的作品的相对安全性得到了证实。因此，“老德米雷尔”的色彩几乎是安全无损的，非常结实，而“朱丽叶和保姆”则只剩下一些影子；“奴隶船”尽管曾在某些更暗的过道中受冻，但是却没有开裂，而“瓦尔哈拉殿堂”和几幅关于近年来的威尼斯的画作却在画家画院开裂。的确，损坏只发生在头一两年，然后在这种变化了的状态下，画作总是很有价值，记录下画家的意图，但是我们却是多么遗憾：这样一个伟大的艺术家竟然没有留下一幅作品，使得后世之人能够对他作出完整的评价。他为什么会使用如此不完美的手法，为什么对自己的画廊里的作品视而不见，这些让我完全无法理解，都毫无道理。假如不是用这些危险的技法就不能充分实现他要的效果，那么一年应当只画一幅画，用来展现当前的力量，其余的不管需要耗费多少时间和精力，都应当使用安全的材料，哪怕冒着伤害当前效果的危险。他的作品中最伟大的因素完全不依赖于手法；毫无疑问，他如今采用非法手段获得的都可以用更安全的方式获得——凡是不能这样获得的，就应当毫无犹豫地抛弃。幸运的是，作品似乎没有受到这种不良影响。很多画如今都已经毁了，不过我认为这种情况都是处理不当造成的，或者说只有早期作品情况如此。我自己从未听说过有哪一幅画曾得到过恰到好处的保护，没有鲁莽地暴露在光线之下，不允许有任何改变。特纳以及其他所有色彩画家的最大敌人就是太阳、油画清洁者和装帧者。

[86] 原文如此。——译者注。

[87] 当然，我此处谈论的并非明暗对比法，而是阴影的深度，通过这种深度，假如其它不变的情况下，近处的物体将超过远处的物体。有关特纳及古代大师们的体系中有关明暗对比的真理，参见本章第三节。

[88] 弗隆和里格均为旧英制单位，一弗隆为0.2英里，一里格约为三英里。——译者注

[89] 希腊神话中人物，为国王弥诺斯的女儿，曾给情人忒修斯一个线团，帮助他走出迷宫。——译者注。

[90] 腓尼基王Agenor的女儿，被宙斯化作白牛劫持到克里特，后嫁给克里特王Asterius。——译者注。

[91] 请注意，作为 真理或事实的内容 ，更加重要。事情很有肯常常是这样：作为感情之事，色调在两者当中更加重要，但是却我们无关。

[92] 我们在离开色调这一话题之前，不得不提已故的乔治·巴雷特的作品，还有约翰·瓦利的作品。巴雷特的作品提供了对光线的辉煌而典雅的描绘，而瓦利尽管在目标不那么真实，但是在感情上却常常非常深刻。在这一方面，德·温特的一些素描也很值得称道。至于我们的油画，则少说为妙。考尔科特在目标上最忠实，但是对色彩却最没有眼力，所以不可能指望他在色调上获得成功。

[93] 伟大的色彩画家最最典型的特点也许就在于他在奇怪的地方使用绿色而又不让人感到奇怪的力量，起码也在于总是喜欢灰绿色而不是紫灰色的力量。假如其余部分有足够的金色或猩红色使得普桑的云的这种色彩成为灰色，那么它就会是非常可爱的色彩，值得推荐的色彩。只是因为底层的云为纯蓝白色，因为树木和云都是同一种颜色，所以云的色彩才变得虚假。在特纳的“德文港和船厂”中，有一个表现天空的很好的例子，本身是绿的，但是却因为暖色对比而成为灰色。

[94] 基督教《圣经》中的希伯来族长，亚伯拉罕和撒拉之子，雅各和以扫之父。——译者注。

[95] 希腊和西西里崇拜的放荡女神。——译者注。

[96] 罗马神话中的女灶神，即希腊神话中的Hestia。——译者注。

[97] 普里阿摩斯是特洛伊的最后一位国王，在其统治期间发生了特洛伊战争，最后希腊人想出了木马计，攻破了特洛伊城。希腊人西农在木马计的实施过程中，假装被特洛伊捉住，被带到特洛伊国王普里阿摩斯面前，说了些有关木马的假信息，骗过了特洛伊人。——译者注。

[98] 这句话说得有些过头，因为原作的光影效果到了版画中往往会失去，后来在画家本人的帮助下，通过引进新的特征，从而使得效果多少得到些恢复。有时候一幅作品主要取决于色彩，这时候版画家必然很尴尬，必须借助原效果的某些变化或者夸大，不过更常见的是版画家的困难仅仅是由于对原作不专心或者任意背离造成的，画家不得不利用错误的权益手段来帮助他。在评论一幅版画时，就像在一幅油画完成一段时间后，对它进行评论那样，画家往往会作一些不必要的或者有害的修改。在最近由芬登美术馆出版的版画“老德米雷尔”中，我不晓得究竟是特纳还是版画家将宁静的水面变成了闪耀的微波，但是这却是一个严重的错误，使得整个概念的尊严和价值毁于一旦。英格兰系列中的“温切尔西”中的闪电在原作中并不存在；加入闪电是为了把旁观者的注意力从天空引开，因为天空被版画家给毁了。
在近代版画家中，有一种不幸的观点，认为色彩可以通过线条的独特特征加以表现。他们在用不同的线条来对同样深度的不同色彩进行区分时，他们常常失去了整个光影体系。我们几乎难以相信特纳的“现代意大利”左侧的前景到了艺术协会的版画中，几乎表现为黑色，但是在原作中，却是淡淡的暖灰色，几乎并不比天空颜色更深。在版画中，一切记录色彩的企图都是不合适的；版画家的力量仅仅通过线条或多或少的开放来表现透明或不透明，因为同样深度的色彩可以通过间隔迥然不同的线条来表示。
表面的纹理只是在某种程度上能够通过钢板来表现，因此不应当拼命追求；大自然的表面更多的是被形状而不是纹理加以区分；石头往往比叶子更光滑；不过假如要想表现纹理，那么版画家起码要确定物体的纹理究竟是什么，又如何表现。版画“水星和阿尔戈斯”前景中的叶子每一片都有三四道黑线划过。这些线条究竟想表现什么样的叶子纹理呢？特纳的“兰冬尼”的前景中的石头被画家画上了山岩粉状的纹理；版画家却在石头上画上了扭曲的线条，把它们变成了朽木。
一个更致命的失败原因是把画家没有完成的部分补齐或者完成的做法。在达德利的英格兰版画中，那座巨大的建筑上有两个刺眼的空白窗户，左边有一个烟囱。这些都是版画家所做的修改；在原作中，这些都几乎难以辨认，线条非常淡且巨大，就像它们和旁观者之间的热空气的运动一样：其庸俗因此被取消，整个建筑变成了连续不断的巨大一块。版画家的这种习惯几乎难以打破。我甚至听说过他们为了了解画家有意省略的细节，曾经千里奔波；米勒的版画（尤其是特纳为司各特所绘制的插图）大都数都是对原作完美而漂亮的阐释；罗杰斯收藏的古多尔的作品，以及卡森斯的“法国河流”，全都如此；约克郡系列尽管很奇特，不如原作，但是仍然很有价值。然而似乎没有一个人，哪怕是这些人，能够创作大版画。他们缺乏对有关如何使自己的线条变得生机勃勃或者有价值的手段的了解；交叉线用来代表一切；而且不可原谅，因为尽管我们不能指望每个版画家都像伦勃朗或者阿尔伯特·丢勒那样刻蚀，或者指望每一个木刻画家都像提香那样绘画，但是这些伟人的宏伟作品的体系和力量中的某些东西起码能够被保留，可以某些思想和意义偷偷注入不安的现代线条的交叉之中。

[99] 试与第二章第二节进行比较。

[100] 我让这一章原封不动，因为我如今更加坚信第八段阐述的位置真理；另外，对第八段所阐述的内容，除了此处所提供的原因外，我也不能提供其它任何理由；然而我却不得不想我过于夸大了我们无意中所造成的微小变化的影响，就特纳的某些前景而言，他的做法的真正原因应该在别处寻找。目前我想把话题留给读者去思考。

[101] 千万不能把眼睛的这种无能和不能够同时看清一大片横向空间相混淆。的确，我们在任何时候看到的仅仅是一点，边上的物体全都模糊不清，相互混淆，不过在艺术中，我们不需要注意这一点，因为就像我们看风景时一样，不转动眼睛，就只能看清图画中的一小部分。因此，在横向上，假如某一部分比别的更模糊，更混淆，那么它都不是基于大自然的真实情况，而是画家采用的便宜手段，而且常常是一个优秀的值得赞赏的手段，用来使得眼睛停留在希望停留的地方。不过由于表现远处物体的笔画和表现近处的在画布上是同样远近，所以两者都可以看清，焦距相同；因此，除非人为地使得其中某一个模糊不清，用来表现没有对焦的情况，否则就会与大自然相矛盾。另一方面，我们也必须指出上述所描绘的效果大部分都不是对焦的结果，而是两只眼睛同时对准近距离物体时，每一只眼睛的角度不同的结果。

[102] 当然，很多都取决于消失的是那种细节。艺术家也许会对树干进行泛化，只是让树皮上的线条消失，从而我们做一件好事；但是他却千万不能对香槟的细节进行泛化，因为其中蕴含着创造史。对这一主题的全面讨论属于我们将来研究的范围。

[103] 参见《司各特作品插图》中的“枫丹白露”；罗杰斯的《诗集》开头的“人类生活”的插图；意大利系列中的威尼斯；布洛瓦堡；“法国的河流”中的鲁昂大教堂和巴黎的新桥。画院作品中有关威尼斯的所有前景，尤其是夏洛克，最具有启发意义。

[104] 不过应当记住：这些真理在不同阶段，通过各种可能的方式，把自己展现给具有不同想象力的人。很多似乎匆匆忙忙进行抽象的艺术家也许正努力忠实表现大自然在一定范围内所呈现出的表象。其他的艺术家也许会受到自己奇特的锐利目光引导，使用不适当的细节。描绘某一远景效果的作品在那些和画家的视域不同的人的眼中，必然得不到应有的欣赏。我在上文中应该提到的另一种情形是画的规模，因为有不同程度的抽象，对象征主义有不同的需求，分属于每一个规模：绘制微型作品的画家的点画法假如用到了和原物一样大小的特征上，就会令人厌恶，丁托列托在60×25英尺画布上所画的叶子到了特纳的4×3英尺的画布上，则必须进行抽象。另外一个有几分重要的情况是前景所假设的距离；很多风景画家似乎都认为自己最近的前景总是同样地近，而实际上距离旁观者的距离却相差很大，最起码有自其自身的一侧到另一侧可以测量的宽度那么大，就像通过最近处的人物或者其它任何有一定体积的物体所衡量的那样。克劳德的作品几乎总是如此；特纳的作品常常如此，就像“达芬和留基伯”中的那样，这个宽度为四十或五十码；由于最近的前景至少也必须有那么远，也许还更远，很显然在这些情况下去不允许有完整的细节（此处可以看到克劳德的错误手法的另一明证）；在提香和丁托列托的作品中则刚好相反，前景很少有超过五六码宽的，所以仅仅在五六码开外的物体则拥有所有细节。
不过这些情况对这一位大原则全都毫无影响，在各种情况下细节的混淆或早或迟都要发生。不过我却应当已经指出，特纳最不能让人理解其混淆的很多画作都是发光的熹微，熹微的不确定性因此被增加到一般远景的不确定之上。在南方的傍晚，在西天的反光映衬之下，甚至在太阳落山半小时之后，物体仍然继续泛着红光，色彩红彤彤的，非常强烈，几乎现在阳光直接照射下一样明亮。这种情况有时甚至持续到月亮头下阴影。不过虽然色彩非常明亮，但是细节却都变得模糊不清。这是特纳最喜欢的时刻，他总是用不确定的细节而不是昏暗来描绘它的特征。我从未见到过艺术对清晰的熹微的效果进行彻底的表现；那个失去了一切细节但是在空气中仍然可以感受到强烈的清晰和光线的效果，那个什么都看不太清的效果；然而造成隐藏效果的原因却不是黑暗，更不是薄雾。特纳为表现这一效果（就像“恩盖迪的荒野”、“亚朔”、“布洛瓦堡”、“凯-拉韦洛克”等无数作品中的那样）所做的努力由于细节的不清晰，所以多少总是表现出一些薄雾的效果，不过是否可以更接近这种效果还有待证明。

[105] 起码我在二十四岁时是这么想的。到了五十二岁，我幻想宇宙中很有可能还有其它生物对天气感到满意或者不快。

[106] （1812-1870）英国作家，所写小说反映并鞭笞英国19世纪资本主义社会的丑恶现实，重要作品有《匹克威克外传》、《大卫·科波菲尔》、《双城记》等。——译者注。

[107] （1778-1830）英国作家、评论家，著有《莎剧人物》、评论集《英国戏剧概观》及散文集《席间闲谈》。——译者注。

[108] 我对这一段未作任何修改，因为原文说得很对；不过它却很少提及象征主义，而象征主义在宗教艺术中常常具有最高用途，并且在某种程度上可以用于一切艺术。几乎在所有伟大作家的作品中，都有某些部分纯属解释，而非表现，是典型，而非模仿；另一方面，一旦失去这些部分，就会造成无限损失。就当前这个问题而言，请注意提香的木刻画“圣法兰西斯接受圣痕”中的大胆的黑色阳光；与第三部分第二章第四节及第五节。尽管我认为在纯风景中，这样的象征主义是不合时宜的，把克劳德作品中的象征归于无知或无能，而不是情感，尽管我认为我的看法没错，但是我赞扬特纳与其说是因为他拒绝在太阳周围表现尖锐的光线，不如说是因为他捕捉、表现克劳德从未捕捉到的东西的能力，亦即上层天空以及无数层微妙的云上面的大量散射的光线。

[109] 我常常用这部作品来进行说明，这是因为它是我所知道的唯一一部雕刻家能够模拟的特纳的真正形状和笔触的作品。我从这些插图（仅限形状）所作出的推理几乎和从原作所进行的一样。

[110] 此处我甚至把那些伟大的艺术家包括进去，甚至包括提香和韦罗内塞。

[111] 见芬登的《圣经插图》。

[112] 当我这样写时，我已经忘记了，或者说几乎没有注意到，林内尔的很多最优秀作品中的精致的积雨云；我认为在我们正在成长的艺术家当中，如今（1851年）发现留心研究天空的迹象猛增。在今年的不列颠研究院，在一位道森先生的一幅画中有一组非常漂亮的卷云，是在特伦特河上观看落日的结果。

[113] 我说不清真正的雨云究竟能达到多高的高度；也许任何山峰都不能超越它们。在狂风暴雨中，我最高也就曾经到达8000至9000英尺的海拔高度。和底层沉重的黑云相比，那里的雨云非常轻盈。

[114] 不过此处我应该指出雨云的另一现象，就我所知，这种现象只有科普利·菲尔丁表现过。这种现象主要在天空布满一层灰色的帷幕，因为柔软的质地下垂隆起而泛起细纹或波浪，不过这些隆起的边缘却坚硬，线条分明。我不敢肯定这就是雨云的一种可爱或者令人印象深刻的形状，不过这种形状却很常见，常常受到菲尔丁忠实地刻画；只有在某些情况下，变得有些重叠刺眼的边缘使得某些甚至最精雕细琢的段落有了一种失败或不幸感；偶尔在他绘制的云中也可以看到同样瘦硬的线条，而这种云的特性却不应当具有这样的线条。

[115] 试与第二章第四节进行比较。

[116] 在气团因为运动的不均衡，因为携带云团的热空气的膨胀，变得稀薄之前，都会这样。当然，在这之后，气团就会分裂成云的形状。

[117] 从版画中根本无法形成对这幅画的任何概念。除了马上就要讨论的那幅画，亦即“天尽头”，它也许是技巧最完美的使用灰色的作品。其它任何画作都无法与它相提并论，甚至连特纳自己的作品也不行，更不要说其他人的作品了。

[118] 就我所知，在暴风雨离去的特征中，最典型的那过于山中激流 冒出烟雾 。失去水分的空气非常渴望水汽，因此在浪花飞起时，抓住每一朵浪花，把它变成水汽；这种水汽从蒸汽的表面升起，使得蒸汽看上去就像沸腾的水。在霞慕尼，我曾经见过整个阿沃河成为一条浓浓的雾线，离开水面十到十二英尺就消散，但是却把水藏得严严实实，使得上方的观察者什么也看不见。

[119] 请特别注意云团最上方黑色的轮廓线。

[120] 我如今已经忘记这些都是指什么。它似乎似乎是对里吉的一段回忆，假定热情的旁观者将要观察一天一夜，忍受雷暴雨的影响，既没有早饭，也没有午饭和晚饭。我在里吉见过这样的一场雷暴雨，多次见到过这样的日出。我很怀疑如今乘坐火车的游客能够看到得更多。

[121] 我经常看见早晨白色稀薄的云有一个七彩的边。我不清楚引起这种现象的原因，因为它并不是在我们背对着太阳时发生，而是出现在靠近太阳的云之中，不规则且占据不确定的空间，有时候出现在云的中央部分。色彩清晰生动，但是却带有一种金属光泽。

[122] 卢塞恩湖。

[123] “圣莫里斯”（罗杰斯的“意大利”）。

[124] 配画，“伟大的圣伯纳德”。

[125] 安第斯的配画。

[126] “圣迈克尔山”（英格兰系列）。

[127] “古董商”的插图。“格罗道”，最优秀的一附近作。

[128] 坎贝尔的《最后的人》的配画。

[129] “凯-拉韦洛克”。

[130] “圣但尼”。

[131] 我所知道的克劳德的真迹之一。

[132] 我见到过的最佳雪景（只有在这个例外中，雪环没有被画出来）是一个几乎默默无闻的画家沃利斯先生（沃尔沃斯市西大街茅舍林8号）的作品。我不得不提供他的地址，这是因为他的作品再三被我们的画展拒绝。总的来说，这些拒绝不无道理，但是我却晓得有好几个例外，这是最令人痛苦的事之一。

[133] 和第三部分第一章第九节进行比较。

[134] 我曾听到过日内瓦的教授对阿尔卑斯风景的一些观察，但是我所遇到过的外国风景画都很无知，因此我只能寄希望于我国的画家。

[135] 我在前面已经用尽了一切谩骂词语，也许已经让读者感到厌恶，不过我的话却还不够严厉：我找不到适当的话来对碧提宫收藏的画中萨尔维特所画的山进行严辞批评。

[136] 在锡安山和布里格之间，在瓦来北侧出现了这些鬼斧神工的沟壑和缝罅。伟大的阿雷奇冰川的激流从某一个沟壑或缝罅中奔泻而下。在别处也可以找到同样窄的缝罅，但是却很少有既这么窄又这么深的。

[137] 年复一年，看到这位耐心谦逊的大师的画作受到旧水粉协会的侮辱，看到总是把它的作品挂在高处，贬低其价值，而庸俗之辈的矫情和诡计却总是挂在显眼的位置，我心中不无愤怒。除了亨特、普劳特、考克斯、菲尔丁和芬奇的作品，通常画室中无一人的作品能像威廉·特纳的作品应该得到那么荣耀的位置。

[138] 我在此处删除了一段强调岩石的棱角分明特性的文字，不是因为虚假，而是因为不完整；倘若不举例说明，我既不能对它进行解释，也不能完成。岩石形状的真正特点不是缺少弧线，而是通过弧线来暗示坚硬，暗示下层结构的趋势。我对萨尔维特的批评无论是此处还是别处，都还不够，其错误不是因为他画了弧形的岩石，而是因为他的弧线和丝带的弧线，而不是岩石的弧线。岩石的弧线和其它弧线之间的区别我无法用语言解释，不过我希望今后能够通过图示来加以解释；目前，请读者研究《学问之书》的圣戈萨德山主题的岩石作品，把它和自己碰巧能够看得到的萨尔维特的作品进行比较。此处对岩石的解释是不到位的，我没有进行补充仅仅是因为我希望能对该主题进行更长时间的研究。

[139] 在艺术协会，我碰巧看到了派恩先生的一篇杂文，写的是“大自然把垃圾”丢给艺术家，其中的一段足以解释他退步的原因。假如派恩先生也像所有伟大艺术家做的那样，像所有想成为伟大的艺术家的人必须做的那样，走进大自然，那么他就不仅仅得到她的帮助，而且得到她的教诲；他肯定会发现——我这么说不带任何贬意，因为我对所有习惯于仅仅对大自然进行速写而不深入研究的人都会这么说——大自然最差的作品也比他最优秀的作品好。我敢肯定假如派恩先生或者其他任何此前选择主题时不谨慎的画家走上下一段收费公路，来到在树篱中最先发现的四棵树旁，在每一棵树旁徜徉一天，一片一片叶子进行绘制，甚至把最小的枝干也当成河流或者一个刚刚调查过的国度的重要地图那样那么仔细对待，那么当他把它们带回家后，就会发现每一个都比他所创造的最优秀的东西更好。与第三部分第一章第三节进行比较。

[140] 处在瀑布和最左边的巨大的黑块之间的光线中。

[141] 我只是把它作为事实讲出来：我无法用光学原理对它作出一个令人满意的解释，勉强进行解释，那么不仅普通读者兴趣索然，而且对艺术家来说也没有什么价值。

[142] 帕西的“垂直线的汇聚”。此处我没有篇幅进行详细讨论，揭露这一错误，不过幸运的是推理过程是不必要的，试验很容易做。就像前文说过的那样，每一幅画都代表一个垂直的玻璃板，表面上画上透过玻璃可能看到的一切。选取一块垂直的玻璃板，无论放置在哪里，不管太阳是在边上还是在正中央，人们将会发现倒影总是位于太阳下面的一根垂直线上，和玻璃边框平行。朝向大海的窗户的玻璃就是这项试验的所需的所有仪器，而让就在不久前，以为很有品位、知识渊博的人却和我争论这一原则，他认为就像在“兰开斯特沙滩”等无数例子中，特纳在画的一侧在太阳的正下方画倒影画错了。

[143] 当然，此处我谈论的仅仅是把主题当作风景来处理；在大海等其它附属物都完全服从于人物的地方，比如在拉斐尔和米开朗基罗的作品中，存在着这样构思的很多有力的例子。

[144] 非常仔细。我在写作本书时所画的“沙夫豪森瀑布”是别的画家或我所画的极少数我曾见到过特纳驻足留意的作品之一。

[145] 狄奥根尼是最著名的犬儒学派人士，是安提西尼的弟子。据传说，他住在一个木桶里，所拥有的所有财产包括了这个木桶、斗篷、一支棍子和一个面包袋。有一次亚历山大大帝访问他，问他需要什么，并保证会兑现他的愿望。狄奥根尼回答道，“我希望你闪到一边去，不要遮住我的阳光。”亚历山大大帝后来说道，“我若不是亚历山大，我愿是狄奥根尼。”——译者注。

[146] 我本该在前文中就提到已故的G·罗布森的作品。它们的创作手法有些弱，但是它们蕴含的对平静的深水特征的一种感情却无与伦比，和其他人的作品及思想都不相同。

[147] 并不全是。我认为此处就像前面一个例子中的那样，我把太多的影响归因于这种焦点的变化。在特纳的早期作品中，我们找不到这一原则。在约克郡系列画作的河流中，每一个倒影都很清晰，甚至一直到最深处，但是水面却并没有消失，画家有时候如果不这么做，尤其在他的物体是静止物体时，会失去大部分力量。对他来说，选择一种焦点毫无疑问和选择另一种焦点同样合法。不过，此处我仍然保留初稿时的原样，因为尽管有些小题大做，但是它们却没有错。读者可以自己选择它们究竟有多少分量。他可以参考本章第一节。

[148] 在较大规模上，唯有山洪的情况才如此，不过凡是水流非常迅速，同时却又紧贴着河床，而不被抛起或者甩过，这样的曲线暂时也能看到。一般来说，画水作品往往因为水流被过多地阻断，其形状四散，破碎，覆盖上明亮的笔画，而不是将其曲线的实际统一表现出来，因而失败。曲面已经够难画的了，甚至在曲面粗糙有纹理时，也是如此，但是要想表现晶莹光滑的物质的多变的庞大形状所需要的技巧和耐心却是大多数艺术家都不具备的。在某些情况下，压根就做不到。我不认为有哪种艺术手段能够正确表现浅浅的小溪激流的那种光滑的无数微波荡漾的情形，表现其透明，色泽，还有完整的形状；流波的大部分线条和动作也同样无法摹绘。然而这种努力却总是要去做，不管要牺牲多少色彩、自由和明亮，其轮廓总要在某种程度上描绘出来，就像细心的画家总要画出皮肤或者其它细腻的表面一样。与其让画作仅仅有一方面不足，缺少水的那种壮观，还不如让它在多方面 不像 是水。有很多刮和泼的技巧都可以表现出以假乱真的相似，但是对轮廓的一心一意、不辞辛劳地刻画本身就足以获得崇高。

[149] 这一段仅仅是为了显示特纳所画的痛苦中的轮船的意义。它是对恶劣天气的很好的观察，但是撇开其目的，和大诗人描述大海的寥寥几句相比，却非常软弱。我对“英国港口”中的短小的句子感到非常自豪，它是这样这样描绘巨浪拍打岩石的：“刹那间，一个燧石岩洞，——下一刻，一根大理石立柱，——再下一刻，一朵消逝的云。”不过任何对大海的描绘也没有狄更斯在小说《大卫·科波菲尔》中，在描写汉姆死时的暴风雨那么详细。

[150] 莎士比亚的“发酵的海浪”已经使得让大家熟悉了这一现象，大多数读者也许仅仅把这一表达等同于“泡沫的”，不过莎士比亚对这一现象更熟悉。在一般情况下，大海中的泡沫在形成之后，只存续片刻，而后就像前面描述过的那样，消失成为一片白膜。然而漫长的暴风雨之后的泡沫却全然不同；它是被“打出来的”泡沫，厚而持久，在浑浊或变色了的大海中，显得非常丑陋，尤其是悬挂在浪尖上，凝结成块，被风带走。大海看上去真的像发酵了。下面由费尼莫·库珀所写的这一段是对上述描述的其余部分的一个有趣的肯定，完全可以信赖，毫无夸张：——“我如今第一次见识了海上风暴。狂风，很强的狂风，我经常看到，但是这一次风的力量远远超过普通狂风的力量，就像普通狂风的力量远远超过微风的力量一般。大海似乎坍塌了；当气流呼啸着掠过洋面时，突降的空气的压力把海水压住，不让上升；当水堆真的出现时，就会被舀起，带走，变成水花，就像用斧头把木头上的不整齐之处敲掉一样。破晓时分，茫茫海面上弥漫着暗红色的光线，除了海洋和船只，什么也看不见。甚至连海鸟也躲进了附近海岸上的洞穴中，没有一只办水黎明而出现。空气中满是水花，眼睛要费力才能透过潮湿的空气看到半英里之外。”——摘自《迈尔斯·沃林福德》。半英里是在近海过估了。

[151] 她是个奴隶主，把努力扔到水中。附近的大海上都是尸体。

[152] 在“古董商”的插图中的一个暴风雨景色中——光滑的海面上一抹夕照，有着同样的色调，在某一部分范围内，非常均匀，但是却和整幅画的其余部分不统一。我应当特别提到“娄斯托弗特”中的大海，描绘的是风暴中浅水的刀削般运动，整幅画都是灰色的，因此作为一幅色彩作品，应当和范德维尔德的灰色进行特别对比。人们在欣赏“大雅茅斯区”中的大海时，应当注意其表现登高远望时所看到的狂风乍来时对海水的影响。画中几乎包括了各种形式的大海：冲向码头的翻滚的波浪，一个接着一个涌向海岸的巨浪，一大片细碎的波浪，沿着沙滩的曲折的静水水沟，把一片片明亮的天空倒映在水沟的黄色浊水中。南部海岸的任何风景几乎都提供了有关大海的某种新条件或新环境。

[153] 有时候某种病态的生长方向会导致在某些地方对这条规则的破例，枝干长得异常地粗：毫无疑问，树瘤和赘疣有时候会干扰变细的效果。我认为当月桂树年久高大时，在月桂树中，我们会发现一些奇特的例子，发现上面的枝干很粗，末梢长得粗大。这些例外都能通过肉眼感觉得到。在荒凉、奇特的风景中，或者用作对比，画家偶尔也可以使用它们，不过却不能作为自己看不到一般原则的借口。

[154] 与第三部分第二章第四节进行比较。

[155] 狄多是迦太基的建国者及女王，拉丁史诗中说她落入的埃涅阿斯的情网，因埃涅阿斯与她分手而失望自杀。——译者注。

[156] 普洛克里斯为塞法呢斯的妻子，黎明女神爱上了其夫，但是其夫却对她忠贞不渝。——译者注。

[157] 此前，我曾指出这一组树木和丁托列托在“该隐和亚伯”的前景中引进的非常奇特地相像（不过我毫不怀疑这一方面是出于偶然，另一方面则是两位伟大的画家对相同的壮观的形状的热爱的结果）。

[158] 我对上述这一段未作任何改动，一如当初，这是因为就其所及，非常正确，不过就像本书其它很多部分那样，只包含了真理的很少部分。此处我不想增加任何内容，因此我在谈论美的法则时，能够把意义作的更明白些，不过读者必须牢记：前面所谈论的都是指阳光下所看到的一丛丛叶子，尤其是指特纳的景色的巨大规模及其对光的强烈渴望。在熹微之中，当树的形状映衬在天空之下时，其它法则开始起作用，就像在范围有限的主题及近处前景中起作用一样。我认为令人遗憾的是特纳在画院作品中，没有选择范围更窄、更忧郁的主题，就像有关查尔特洛斯修道院附近的《学问之书》那个壮观的主题，表现出仔细刻画浓密的树叶的令人赞叹的力量，不过就此处所谈到的浓密的树叶而言，目前仅仅请读者注意那幅插图中的叶子，亦即《塞法勒斯》中的“爱萨库斯和赫斯佩里”中的叶子，还有约克郡系列中对前景的精雕细琢；请他比较第二部分第一章第七节对特纳所画树叶的讨论与此前以及第三部分第一章第八节和第二章第四节中对提香所画树叶的讨论进行比较。今后我将努力把这一主题安排得更系统些，不过不管我添加什么观察结果，都不会比上面的这些段落对加斯帕、萨尔维特或霍贝马更有利。

[159] 也许在某些例子中，尼古拉斯·普桑画的树木也是如此，但是即使是他，树枝也只是末梢的中心部分触及了这个极限，而不是成为这条伟大的曲线的线段，不能像大自然中的那样，用其扩展的末梢构成曲线的一部分。从圆心画几条直线，让直线终止于圆周。两条直线和圆周之间的形状就是一株漂亮的树木每一根树枝及其所有分杈的形状，只是外弧线不是个圆，而常常是两根抛物线（我认为橡树枝就是这样的），或者一个椭圆。然而每一位古代大师的树枝都是大头棒状的，不是在树木的外侧最宽，而是在靠近中心的地方。

[160] 另一方面，最荒谬可笑的也莫过于二三流的法国插图作品，就像《拉马丁的和谐》的插图一样。

[161] 关于斯坦菲尔德画的叶子，我记得的太少，不能使我形成任何明确的判断；很遗憾他把风景的这一高贵之处给忽略了。

[162] 前拉斐尔派——就像他们很不幸地自称的那样（我衷心希望他们只想到把画画好而不要自称为什么什么派）——也像画院院士一样，做不到。他们的叶子就像他们的画中的其它辅助部分一样，在各个部分都无与伦比，但是在总体上却不完美。

[163] 我应当特别指出戴维森和贝内特先生的平静和正确的研究结果。

[164] 没错，伦勃朗的很多蚀刻画仅仅由线条构成，不过我们也应该注意到主题则无不由光和影构成，线条要么仅仅是布局的指南，要么是对阴影基调的优美暗示，而这一阴影基调决定了后续的色彩体系，决定了展现构图的完成的一块块零星的最终修饰。

[165] 我想进一步强调这些段落中所提出的一切，尤其是针对米莱和霍尔曼·亨特的尽管有些奇怪但是却令人赞赏的画作所说的一切，以及社会中那些不幸地，或者说很不明智地，自称为“前拉斐尔派”的成员的努力中所说明的原则所说的一切——之所以说不幸，是因为这些成员所阐述的原则既非前拉斐尔的，也非后拉斐尔的，而是永恒的。他们努力把自己在大自然中的所见所闻最完整地描绘出来，丝毫不考虑传统或既定的原则，决不模仿过去任一阶段的风格。他们的作品在图形的完美和色彩的壮丽方面，是皇家画院最优秀的；我对他们成为一个比我们若干世纪以来所看到的都更加真诚、更加能干的艺术画派的基础。

[166] 当然，这句话不是指创作方法上的不同，而仅仅指艺术家根据其创作的多寡，通常所显示出的用脑程度。创作方法的不同使得一个画家比另一个画家画得快一些或忙一些。

[167] “面对大自然说要改善大自然——废话。”——E. V. 里平吉尔。甚至在我们通常所谓的大自然中，我也尚未谈论过不完美和理想形状之间的差异：对这一难题的研究当然必须推迟到我们讨论过我们对美的印象的特性之后，不过此处指出我们很多艺术家都缺乏细心，不能够区分大自然的真正作品和人为干涉大自然的病态结果，也不算不合时宜。我们最伟大的艺术家的很多作品的主题只不过是些农场上植物的残桩，从一出生开始，从根到梢，都被叉和钩留下了烙印；感情一旦习惯了从这样的畸形事物中获得快乐，那么就很难注意到真正理想的形状。我刚刚才说过，年轻画家应当深信不疑地走进大自然，什么也不要拒绝，什么也不要选择；他们的确应该如此，不过他们必须小心：他们要走进的是大自然，自由自在的大自然，而不是农学家手中之活的仆人，也不是被风景园艺家收拾成的朝服。他们必须顺从纯粹狂野的创造意志和力量，而不是开挖犁沟，使树木残桩上长瘤，变成适当的形状，或者受到纵容以至生病。让他们到激流旁或森林中去，而不是在潺潺的小溪旁或者在“扁桃树荫下”。此处不可能对人通过帮助大自然运作究竟能做什么、不能做什么进行讨论；这是一个很复杂的问题，另外不提前讲述我将在此后将要叙述的内容，我也不可能说明赛马如何或者为何不是艺术家的理想之马，郁金香不是理想之花，但是事实却的确如此。就画家而言，人类智慧破坏自然；人类对自然的作用就像理发师对阿波罗所起的作用；假如人类有时候在动物增加了某些特殊的力量和优点，增加了力量或灵活性，在树木上增加了高度、结果或者结实程度，那么他却总是失去作为完美的特殊形状的主要标志的优良品质的 那种平衡 ；尤其是他使得自由 意志 和 福气 荡然无存，而后者就像我将来要指出的那样，是有机美的基本特征之一。不过在我对美的特征进行讨论之前，我给年轻画家的唯一可靠的建议就是远离红花草地和公园，始终到茂密的森林和没有犁沟的山上去。在那里，他会发现每一种影响都很崇高，甚至在这种影响具有破坏性时，也是如此；他会发现腐败本身也是美的；在各种事物精致可爱的结构中，假如乍一看似乎不如人的作品那么精致，那么只有上帝的力量才会阻碍艺术的出现。
“大自然从不背叛
热爱她的心：她的特权就是
我们此生的所有年份，从
欢乐走向欢乐；她告诉
我们的思想，给我们留下
宁静和美的印象，用高尚的
思想哺育我们，从而使得
自私者恶毒的言辞，匆匆的
结论，还有无情的讥讽，
都不能战胜我们，也不能
影响我们愉快的信仰：
我们所见到的一切都充满祝福。”
华兹华斯

[168] 在对本书第二卷的一些评论中，曾有过暗示：自从本书问世后，作者不再像从前那样对特纳那么尊敬了。假如他凭借前文中所表现出的蛮勇，将自己的观点建立在不牢靠的基础上，仅仅过了三年就要修正，那么他也的确不值得注意。他在本书出版期间，突然感受到这位伟大画家的作品所展现出的力量，从而为他的观点找到了理由；此外，这些作品所遭受的低水平批评也为他的观点找到了理由。这些批评在谈论他那时的作品时，做出了一个评价，比给予最聪明的人的评价还要伟大，不过却不比这样的批评家对这样的大师应当作出的评价更伟大。前面的章节所主张的特殊形式的原因已经多次说过。在下面章节中，由于处理的是关系复杂、极其困难的主题，所以必须对艺术的总的范围和运作有一个更泛的观点，避免一切从对特殊画家的研究中所得出的结论。因此，读者将会发现并不是降低了特纳的地位，而是此后将把他和最伟大的人进行比较，在古今最高尚的人当中找到他真正的位置。

[169] 英国王冠上的宝石。——译者注。 d5pHSR5qcPS8TU8v8XYmynpK9sKCRFbZERhnLlO9M+2ij/6mxxaV+v20zthnNIBY