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我们如今该讨论什么是古代大师们的最严肃时刻不忘研究的主题了。假如他们不能在此为我们提供真理，那么他们也就没有表现真理的能力，因为叶子是他们所有画作中的主要成分，在绘制时非常用心刻苦，而且假如这么用心、这么刻苦还不能获得真理，那么只能证明他们感觉迟钝，或者手上缺乏艺术之力。在意大利画派中，我不记得有哪一个画家的叶子不构成其画的主要部分；事实上，与其说他们是风景画家，不如说他们是树木画家，因为岩石、天空和建筑通常仅仅是辅助物，仅仅是黑色的精雕细琢的树叶的背景，而整个构图却主要是由树叶构成。和前面的主题相比，对叶子的讨论不会占据我们那么长时间，因为凡是在具体形状被组织起来、被完成的地方，凡是物体无处不在时，我们不需要读者多加留心，就可以向他展示对物体的形形色色表现中所包含的真理或谬误，足以让他确定画家的特点和等级。
我们最好也像大自然一样，从枝干开始画起，然后再添加叶子。在谈到树木时，请注意，当我说所有树木时，我仅仅指那些在欧洲常见的树木，它们是风景画家的主要主题。我并不包括偶然进入某一幅画中的每一种树叶，而仅仅指欧洲的普通树木：橡树、榆树、白蜡树、榛树、柳树、桦树、山毛榉、杨树、栗树、松树、桑树、橄榄树、圣栎、角豆树等。我不打算对每一种树的特征一一进行讨论；只要观察它们的共同法则就足够了。首先，除非在分杈处，上述树木无论是树干还是树枝，都不会变细。凡是树干长出大枝或者大枝长出小枝或者小枝长出芽孢的地方，树干的直径都会立刻缩小，缩小的量恰好是长出的枝的量；假如有任何变化，那么则是直径增加而不是缩小，直到又长出新枝。这一法则是不容违背的，没有例外；任何大小枝干除非在分杈或发芽时分出去一部分物质，否则直到最末梢，也不会有一丝一毫变细、变窄，这样现有的和曾经有过的树头上所有细枝末节假如能够密不透风地结合在一起，那么他们就会形成一根圆棍，至今起码和长出它们来的树干的直径相同。
不过由于大多数树干都长出腹叶，这些腹叶的每一根纤维的木质都是从母干上剥夺的，由于很多腹叶脱落，仅仅留下小小的赘疣，记录它们从前的存在，因此树干上常常出现非常微小细腻的变细，而这种情况在树枝中却很常见，因为对大多数树木来说，为嫩枝提供自己无以为继的木质是件非常自然的事；随着树干的长大，嫩枝在插入点收缩，从而阻碍树液的流动，于是嫩枝死亡脱落，先是在树干的一边，然后在另一边，留下一系列小小的赘疣，足以解释树干变细的程度，非常非常小的程度，假如我们选取一段，上面没有任何真正的分杈或者活枝来分拆或缩小它，那么变细的程度用肉眼几乎难以觉察；假如我们选取了某一段，上面没有证据说明其过去的分杈，那么就什么也找不到。
然而大自然却挖空心思、不辞劳苦地隐藏枝干上的这种统一性。它们总是这里那里长上一些小枝，这些小枝小心翼翼地偷走它们的物质，眼睛一般看不到这种偷盗，直到稍往上一点，才会感到损失；在树木的上半部分，时刻都有分杈，都那么细腻，所以眼中看起来就好像枝干真的变细了一般，仅仅偶尔才有些地方会出点例外，某根贪婪的枝条非常贪心，长了两三码高却没有任何分杈，从而变得非常不雅。
因此，我们发现尽管可以并且必须把树木枝干表现得像真的变细似的，枝干只有在长出叶子和小枝时，只有在它们远离眼睛、使眼睛看不到任何特别的分杈时，它们才会如此；此外，即使在这种情况下，变细过程也永远不会突然或者迅速。任何看上去平滑变细的枝干在直径的十倍长度范围内，其直径变小程度都不会超过直径的十分之一。凡是比这更大的缩小量必须用明显的分杈来解释，而且必须一步一步缩小，每一个分杈处缩小一点。
所以，我们一眼就可以看出，国家美术馆中位于“拉·里奇亚”右侧的加斯帕·普桑所画的高大树木的树干，画的是胡萝卜或者防风根，而不是树干。这是因为在近得可以看清每一片叶子的地方，我们在大自然中不应该看到任何枝干实际变细。我们应当获得过优雅地变细的印象，不过通过检查，我们也应当能够一个节一个节、一个分杈一个分杈地跟踪变细过程，跟踪到千万个支持树叶的细枝。与此相反，加斯帕·普桑的树干上总共才长出四五根细枝，树干和细枝都急剧变细，却不说明为什么，既没有任何分杈，哪怕是一根小枝，也没有任何粗糙或赘疣的痕迹，因此不幸的叶子只能尽量挤作一团。这些叶子的确都是非常聪明的树叶，像蜜蜂一样彼此相互扶持，相互依靠。
甚至连这幅画也可以嘲笑对面一幅画——“阿尔巴诺附近的景色”——左上角对树枝的胡写乱画。“景色”表现的是一组经过装饰的象牙，象牙的末梢上绑着羽毛。即使是最无稽的想象也无法在其中找出与树干的任何相似。它也许是女巫的手，是鹰爪，是恶魔的角；它集聚了有关树叶的各种可以想象得到的谎言，是一幅野蛮透顶了的作品，只消看上一眼，就可以证明古代风景大师们的整个体系的骗人把戏。通常我不打算断言某样东西漂亮或者丑陋，但是此处我将偏离这个计划，立刻指出这样的作品不仅幼稚，而且丑陋，不仅虚假，而且令人痛苦，凡是能够容忍甚至把这样的东西画到画布上的人，既不能领略也不能感受到上帝的作品的任何特征或优点。他绘制的另一树干也许出于可以原谅的无知，或者缘于可以证明的大自然留下的某种虚假的印象，但是这个树干却是画家总结的结果，不可原谅。让我们再以克劳德的“水仙”中的主要树木的树干为例。它是一条大蟒蛇的非常逼真的肖像，有一条漂亮尾巴的大蟒蛇；它是时髦的寄宿学校的女生在绘制森林景色时所画的树梢上装饰着花束的树木的树干。
让我们看一看真理，提一提神。我们不必要去找特纳，我们去找仅次于他的人，J·D·哈丁，此人无疑是欧洲刻画树叶的最伟大的大师。以“公园和森林”的第二十五幅插图中最大的石松的树干为例。在离地的最初九到十英尺，其直径没有一丝一毫缩小。但是在这棵远树旁生出的细枝之后，上面的树干立刻变细，通过肉眼或仪器都能看得出。然后树干的粗细保持不变，直到左上方又出现两个枝条，而后树干又一次明显变细。右侧，就在这两个枝条上边一点点，有一个大枝的残桩，使得树干猛然变细，粗细仅为根部的三分之二左右。紧挨着残桩的较小的枝条使树干进一步变细，不过没有下面的明显，然后树干粗细不变，一直到树头下面的三个小枝，于是树干的直径又一次变细；最后，树干分裂成为无数的顶枝，这些顶枝没有一个会变细，不过却通过进一步细分渐渐消失在更加细小的枝芽中。这就是大自然，这也就是美。
不过古代大师们对把枝干画成胡萝卜并不感到满意。违背大自然有多种方式，他们寻寻觅觅，采用各种方法来对抗大自然，期间所表现出的辛苦很令人感兴趣。从我们对一切树木的结构所作的讨论可以看出，只要不分杈，树干的粗细就不会变小，因此凡有分杈，则树干必然变细。即使是长出最小的枝，树干的直径也不可能不变细；凡是长出细枝的地方，不仅细枝的直径比树干小，而且分杈上方的树干损失必然等于长出的细枝。 [153] 请注意克劳德的“水仙”中粗大的树干第一弯下面的大枝；大枝上长出四个小枝，像叶脉一样。底下两个小枝都和母枝一样粗细，母枝在长出第一个小枝之后，比之前要粗得多。在“以撒和利百加的婚礼”中，中央树木的顶枝也以同样科学的方法分杈。
不过从有关树木的这一伟大原则中，还可以得出进一步的结论。由于它们只有在分杈处才变细，因此数目的增加和变细的量恰成比例，这样当我们来到末梢时，我们必然会发现很多小枝，假如结合在一起，则刚好和长出小枝的树干的截面积相等。要想精确表现这一点既不必要，也不可能。所需要的只是遵守一般原则，使得眼睛感到小枝中所含的木料的量和树干中所含的量相等。要做到这一点，外层的小枝必须极其复杂，在大自然中情况总是这样的。越往末梢，也就越复杂，当然其复杂程度刚好和枝条的粗细成反比。枝条越细，也就越多，直到最后在树梢上，变成复杂的一团，到了冬天能够看清的时候，会发现它们几乎和细草一抹一样，无法表达清楚；它只能通过一团复杂的笔画来表示。另外，由于它们向各个方向生长，有的近，有的远，有的清晰，有的模糊，因此它们的相互交叉和距离关系通过空间透视最最精致的梯度表现出来。在克劳德、加斯帕和萨尔维特的作品中，我们都会发现细枝到了树梢并没有变复杂或者变多，每一个大枝仅仅分出两到三个小枝，每个小枝都毫无道理地消逝在空气之中，唯一的解释就是附着在小枝上完全依靠小枝支撑的叶子曾经太重，而且很可能还会如此，小枝单独无法承受。他们的左右作品都显示出这种对树木结果的一无所知。克劳德的一幅真正优秀的作品“被带到普里阿摩斯面前的西农”是其中一个例子，但是最难看的例子出现在萨尔维特的作品中。后一个艺术家自从少年时在卡拉布里亚山上漫步之后，似乎根本没有研究大自然的习惯；我记不得他所画的树枝有哪一幅不是明显的闭门造车，这种非法的变细就是最令人信服的证据。画家总是感到很窘迫，必须把粗干变成细枝，感到（萨尔维特天性对真理很敏感）树干突然变细是不对的，因此将树干过渡拉长，从而实现变细过程，并且让树干长出一个又一个小枝，直到小枝布满整个画面，最后很不情愿地消失在无处伸展的地方。其结果是，这些枝上凡是长叶子的地方，叶子显然都得不到足够的支持，其平衡力量足以将树木连根拔起；或者说，假如树枝光秃秃的，那么它们看上去就像某些复杂的海妖的触须，或者一束无限漫长的摆动的海草，而不具备天然树枝的那份坚固、弯曲、支撑与被支撑的优雅。我承认这在某种程度上是由于萨尔维特对令人毛骨悚然情有独钟所造成的，并且在某些景色中，甚至还是允许的，不过这在更大程度上却是因为对树木的结构一无所知而造成的，这一点碧提宫收藏的风景画“和平在战争的臂膀中燃烧”就足以证明，画中风景的精神本是宁静而不是令人恐惧，然而树枝却将常见的错误表现到了异常的地步，每一种安排都绝不可能存在，树干根本不足以支撑树叶，哪怕仅仅是片刻。瓜达格尼宫收藏的画也是如此。甚至在需要树枝的鬼影效果的地方，也没有违背自然法则的道理。我在一棵枯死的橡树的真正枝干中，曾发现比萨尔维特最佳的恐怖作品中还要多的幽灵特征；发现和将树枝画得像翼手龙的翼骨一般相比，通过线条的正确组合可以获得更多的恐怖。为了表现恐惧感觉而背离自然形状是德意志风格；那只胡思乱想而不是合理想象的结果 [154] ，凡是受到影响的都立即堕落到三流水平。真正伟大的人最明显的特点就是那种不需要作假或者放肆就能令人恐惧的能力。在丁托列托的“亚伯被杀”中，被杀的长子的头颅躺在前景的角落，模糊不清，光线照在其呆滞的眼睛上。头上虽然没有任何夸张，但是这样处理和把画中的所有树木都画成骷髅并且让一群恶魔挥舞着棍棒相比，表现出更多的恐惧，更多的死亡。
奇怪的是在萨尔维特的素描或蚀刻画中，错误比他的油画中的要少；这些素描和蚀刻作品似乎对大自然记忆犹新。克劳德的情况却并非如此。只有在大英博物馆中看到他的素描，我们才会对它的犯错能力有一个完全而公正的概念，因为在那些作品中，许多作品的感情和布局都是老年的感情和布局，因此我们几乎不可能把它们表现出的信以为真，亦即他们是十岁男孩之作；这幅画没有色调或色彩帮助，得不到衬托，因此将其虚假暴露无遗。在国家美术馆收藏的普桑的风景中，暴风雨成为“狄多和埃涅阿斯” [155] 的伙伴；这幅画在前景中，表现出了一种暴行，对凡是认真研究过这幅画的人来说，我想这幅画可以为我省下不少麻烦，用不着继续展示古代艺术的错误。我对这幅画一点都不怀疑，其色调以及很多处理手段都显示出大师风范，但是前景中的那棵树却具有画树时人手可能犯下、人脑可能想出的违背真理的每一种错误，比这更错误的只有让树木本末倒置了。这棵树没有树皮，树干既不粗糙，也无特征；树枝不是长出来的，而是插上去的；它们分杈却又不变细，变细却又不分杈，末梢没有复杂的细枝，叶子全都绑在梢头上，就像是扫帚头；最后，也是更主要的，它们显然不是木质的，而是由某种柔软、具有弹性的物质构成，风想把它们抻多长就抻多长，因为它们当中没有人一个有角度的痕迹。 即使是世上最强的风，也不可能把一英寸粗的弯曲树枝扳直 。整个枝干都朝一起弯，同时保持各自的肘弯、角度和天然形状，但是各个部分、各个点却全都受到互相的影响。欲竖直，则必先上弯，欲下斜，则必先下弯，不管上弯、下弯，弯曲角度都相同；假如张力加在相反方向上，那么树枝在角度消失之前，早就断了。你会发现倘若小树苗的弯曲很明显，那么很难把它弄直；假如是一根粗大的枝，则根本就不可能。你也许能把它扳断，但是你不可能把它弄直。假如你观察最狂乱风暴中的一棵树，你就会发现尽管所有的树枝都在弯曲，但是除了最顶上的枝条和嫩枝，没有一个失去其特征。因此，加斯帕·普桑通过其糟糕的画作，不但没能够把他的风暴表现得很强，反而使得他的树木看上去很弱；他没能够使他的风变猛，而是使得他的树枝变成了橡皮。
有关植物的这些法则和那些有关水的法则相比，更加不容违背，伟大的艺术家倘若违背了这些法则，则必然会遇到危险，因为它们约束有机结构的法则，而这些有机结构倘若受到干扰，则总是非常痛苦；另一方面，它们和所有法则都有一个共同点：严格遵守法则，但是却得不到正确的结果；受过训练的眼光和在林中的生活比任何植物学知识都有价值。有关树干生长的知识，上部分杈的那份优雅，都是无法传授的，非经热心观察是看不到的。每一次画展中，似乎都有成百上千描绘树木的作品，其中有很多都是在大自然中完成的。三百年前，欧洲所有文明国家都喜欢画树，但是我却要大胆地重复我已经说过的话：除了提香和特纳，没有人曾经画过树干。
总的来说，我认为对树干的肌肉特征的认识，除非是那些曾经研究过人体的人，否则是不完整的；在对那些特征进行大致描绘的过程中，凡是描绘过活的肌肉的画家，很少有人会失败，但是木质纤维所特有的线条只有在森林中，通过仔细观察才能学会。因此，在历史画家的所有树木中，都有某种错误，如常见的对肌肉肿胀的夸张，或者布局的荒诞不经和斧凿太重，尤其是缺乏表示树木的生长和年龄的树皮的独特特征；树皮并非赘疣，毫无生命的外部赘疣，而是在暗示底下的有机结构方面具有特别意义的一层皮肤；在树木的手臂底下，树皮起皱， 环绕 树干形成细细的线条，在暗示表面的方向方面具有极高的价值；在其它地方，树皮纵向崩裂或者剥落，其撕裂和崩裂的方向和程度受到底下木质纤维的生长和肿胀影响，而不仅仅是外皮的粗糙图案。凡是有很多点需要注意的地方，根据画家的偏好，某些点总是被夸大，有些则被遗忘。阿尔伯特·丢勒对树木结构提供了一些绝妙的例子，不过却忘记了伟大线条的优雅。提香选取的风景更大些，然而（就像前面注意到的那样）出于刻画人物的习惯，他表现出了太多的松弛和弯曲，有时候使得他的树木看上去像海草一样易弯。树木的弧线有一种独特的僵硬，使得它与动物的弧线大不相同；它过于细腻，往往会被忽视，甚至在对大自然最耐心的研究过程中，也是如此；它完全落在一条铅笔线的粗细范围内。此外，上部树枝的分杈方式变化多端，富有创新，非常优雅，因此任何变化，哪怕一根头发丝那么大的改变，都会使它们毁于一旦；尽管有时候无法弄掉一根讨厌的树枝，一根偶然很不雅观的树枝，或者在某些细微的方面给布局提供帮助，但是只要真正的树枝被复制，即使在尽力刻画可爱的曲线过程中，手也会有所偏差。
这两个特征，亦即通过肌肉线条来暗示的木质的僵硬以及上半部树枝的颇具新意的优雅，除了特纳外，从没有人表现过。他不仅仅比别人画得好，而是是唯一曾经画过这两个特征的人。关于木质特征，《学问之书》的树木主题为我们提供了特出的例子；“塞法勒斯和普洛克里斯 [156] ”，大查尔特洛斯修道院和布莱尔·阿索尔附近的景色，“少年把戏”以及“种树篱挖沟渠”也可以作为例子一一列举出来：在英格兰系列中，“博尔顿寺”也许是一个更典型、十足特纳风格的作品。
关于上半部树枝的安排，“爱萨库斯和赫斯佩里”也许是最完美的一个例子；一方面突出表现了绝对的真理和简朴，没有任何的怪诞和动物形状，另一方面其线条又表现出非常精妙的想象。在约克郡系列中，“艾斯克大厅”、“柯比·朗斯代尔墓园”和“布里格诺尔教堂是最能反映其特点，在英格兰系列中，最能反映其特点的是“沃里克郡”、“达特茅斯湾”、“杜伦”及“提兹河上的索桥”，尤其在最后一幅中，右手的灌木被版画家很好地表现出来，对复杂树枝之间的空间关系和光线的作用更具有独特的表现力。罗杰斯的《记忆的快乐》开头的配画，司各特作品插图中描绘奇夫伍德小屋的那幅画，以及为纪念物雕刻的“加布里埃尔别墅”，都是人人都可以看到的最优美的画作中的一部分；对那些熟悉画家的作品的人来说，还会立刻想起“过小溪”。在这些作品中，事实上在画家的有关这一主题的常见的所有形式多样的次要作品中，对树干的刻画都是独一无二的，在古今艺术中，独树一帜。
让我们再来看看前辈风景画家的叶子，看看它们能否弥补树干上的不足。天然树叶的一个最显著的特征就是不变，当树叶被规则地安排在小枝上时，那种规则在其实际效果中受到这种不变的修正。就像在每一组树叶当中，有些看上去是歪的，有的仅仅是长长的线条，有的看上去缩短了，有的则相互交叉，每一片的方向都各不相同，彼此位置各异，树叶的形状虽然相似，但是组合在一起，却会产生千万种奇怪而各异的形状，有些叶子把影子投在其它的叶子上，更进一步掩饰、搅乱的这些叶子，直到眼中只剩下无数的形状乱成一个优美、灵活的一团，这里或那里偶或有一片完美至极的叶子，或者一两片叶子形成的对称团体，刚好能够反映出其特征，表现出统一和优雅，但是却不足以在一组叶子中重复另一组中已经完成的事，不足以防止眼睛感到无论这些成分多么规则精确，由其它成分组成的部分和大自然中其它任何部分都一样多变，一样无穷。另外，这种情况也仅仅限于总体效果。折一段三英尺长的榆树枝，上面挂满叶子，把它放到面前的桌子上，然后进行描绘，不漏掉任何一片叶子。在整个树枝上（假如你在临摹时不把树枝扭曲的话），倘若有一片叶子和别的叶子一模一样，就会有十片不同的叶子；也许你连一片相同的叶子也看不到。每一片叶子都将因为另一片而倾斜或者被缩短、卷曲、交叉、遮掩，等等；尽管整个树枝看上去优美匀称，你却几乎说不清如何及为何会这样，其原因就在于没有一根线条与别的相似。现在在让我们去看看加斯帕·普桑，以他画的在天空映衬下的小枝中为例；你也许可以把它们数个遍：一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、十一、十二，三组；每一根上面有四片叶子；瞧这些叶子！每一片都和相邻的叶子相同，叶尖钝而圆（而森林里的每一片叶子都是尖的，唯有无花果叶子除外），通过叶柄绑在一起，紧紧黏着在上述描述的恶魔般的爪子上，每一组黏着在一只爪子上。
当一根树枝放在你面前的桌子上时，大自然就这么富有变化，那么当她从你面前离开，把自己整个展现给你时，它又会是什么样呢？树梢的叶子然后会变得细若尘土，只是你和天空之间一团乱糟糟的点和线，你要想把树叶一一描绘出来，还不如去把海滩的沙子一粒一粒画出来！这混乱的一团到了树上后，越往下越密，但是却从来都不是不透明的；它总是透明的，中间破碎的光线让你能够看见天空，然后从中出现一团团被照亮的叶子，越来越沉，除了梢上偶尔有一两片叶子外，全都耀眼而无法解释；在这些叶子底下，你会看到断续的不规则的暗影，融入透明、模糊的绿色空洞中；无数苍白、纠缠、扭曲的叶柄在叶子中央闪光，从上面垂下的光柱在充满光泽的叶子上一闪而过，然后消失，又照在某些绿色堤岸或者长着节的根上，再形成微弱的反光，照在一组组昏暗低垂的叶子的白色背面；上半部的树枝把影子投在光滑的树干，形成灰色的网，落在闪烁的地面形成宁静的格子；不过全都可以穿透，全都是透明的，而且相应地复杂，不可理解，唯有在和神秘耀眼的光线及梦幻般阴影迷宫相交的地方例外，在那里，在靠近我们的地方，有某种孤独的细枝，某种由两三片肥大的叶子形成的花环，这种类型和形象我们在其余部分只能感受和想象，但是却永远也看不到。
头脑中有了这么多的大自然之后，我们再去看看国家美术馆内加斯帕·普桑所画的阿尔巴诺附近的景色。它正是那个将所有这些效果统一起来的主题，也就是被相互缠绕的森林覆盖的斜坡。那么加斯帕给我们画了些什么呢？一团光滑、不透明、有光泽的棕褐色，无论是其内部，还是那些指望表示内部的部分，都没有一道缝隙，没有一丝色彩的变化，或者任何叶片状结构的痕迹，但是在其外部，或者更确切地说在其上面，每个一段距离，我们就会发现一组组绿色的圆形笔画，大小、形状和彼此的距离都一模一样，每一组当中的笔画都完全相同，因此你根本无法区分它们。它们一共有三十八九个，像鱼鳞一样彼此排列在一起；绘制阴影时非常小心，越往后退越深，直到下一个的边缘，在那里形成同样的清晰的弧线，然后继续后退，直到布满整个画面，所表现出的智力或艺术感觉和房屋画家在墙裙上画上大理石纹或者织布工人重复同样的装饰图案时所表现出的差不多。在这一切当中，有什么可以让那些死心塌地偏爱古代大师们的人暂时假设与树木相似？这正是最无知的初学者努力画一幅完整的画时绘画出来的东西，正是我们在最糟糕的画家的作品中所发现的有关树的概念，阴影是用石墨和擦笔完成的，一切的人力都用来使得它看上去擦得锃亮的炉栅。
把我们的树木画家的作品，甚至是二流画家的作品，与此进行比较。我不想提起此后的作品来侮辱哈丁，而是以克雷齐克为例，将他最耀眼的绿叶和普桑的这种树的形状进行匹配。我并没有说古代的风景由于简单，因而缺乏尊严，难以给人以深刻的印象；我压根就没说克雷奇克的树画得好；克雷齐克的树不仅色彩虚假，而且缺乏质量和自由，有很多的缺点，但是却是一个真心追求真理之人的作品；凡是心中对大自然还有一丝想法、一点记忆的人，有谁会看到这两幅风景但是却还像往常那样对普桑的作品很有耐心？看一看克雷齐克的黑白作品。在这些作品中，他不会因为对豆绿色的偏爱而遭遇尴尬，比如《英国歌谣》中“栗色女仆”的插图。看一看小溪上方复杂丰满的黑色橡树叶，瞧一瞧你如何穿过、钻进这些树叶，如何钻到后面，看到一片安详的天空。观察左边的灰色透明的矮树林，还有相互纠缠的树枝，看看靠近叶子如何光线泛光。最重要的是，观察光团的形状。不是像鱼鳞或贝壳一类的东西，边上锐利，中央扁平，而是不规则的圆形的；从阴影中偶然溜进溜出，就像所有树木一样，在外形上表现出对叶子的具体形状的某种相似。翻到另一页，看一看黑色夜空下交织的树叶和小枝，看一看它们是那么近在咫尺，但是却又无影无踪；看一看月光如何从它们底下爬上来，在上面的树枝上抖动颤栗；另外还要注意左边向下爬的常春藤，只有两片叶子能看到清，其余的都一片模糊，或者在月光下仅仅像淡淡的雪花。
除了复杂性外，大自然在叶子当中还遵守另一更重要的原则。她总是追求一种极度的和谐和宁静。她非常复杂，其细微之处稍微隔着点距离，在眼中就变成了一个统一的叶幕或叶云，倘若毁坏其整齐，则所犯错误比毁坏其透明还要严重。再重新看一看克雷齐安的橡树，看看其昏暗的部分。尽管复杂，这一部分却全都混合成为一片云状的和谐的阴影，越往远处，阴影越淡，表现出最细腻的平整和统一的色调。正是通过这种蒸发过程，也就是说通过这种各个部分的扁平模糊的统一，大自然及其忠实的追随者才能够让目光安祥地停留在丰富的阴影之中，并且通过将形状穿过某些想象的昏暗和宁静的段落，从而重复展示出形状美来。
正是在此处，霍贝马和博思失败了。他们能够把橡树叶画得栩栩如生，但是却不知道何处终止，因此因为画得太多，从而使真理全失，使得他们孜孜以求的细节的真理全失，其原因就在于他们在其最细腻之处只能画出两片叶子，而大自然却提供二十片。很显然，他们不仅只会一片叶子一片叶子地绘制树木，而且也只会这样对树木进行思考；他们从没有简单、团或者模糊的概念或感觉，因此当他们画远景时，远景中的叶子不可能一一看清，他们由于不能够想象或表现实际的恢宏宁静的形状，因此被迫用可以表示三英尺宽的叶子的点划来描绘其灌木。尽管如此，他们的作品中却有一个真实的目标，他们的失败与其说是对艺术的物质造成的，不如说是缺乏对自然的感觉造成的，就像我们在克劳德和普桑的作品中发现的那样；当他们接近目标时，我们有时候从他们的作品中可以看到某些表现机械真理的优秀段落。
让我们将特纳的“马利” [157] 中左侧的一组树木和这些作品进行对比。我们在这组树木中可以发现完美而无穷的复杂性，与普桑形成对比，发现完美而连续的宁静，和霍贝马形成对比；在两者的统一之中，我们可以发现对真理的完美表现。这一组树木也许可以作为特纳画树的标准之作。我们在画中看到了令人赞叹的树干，而不是鸡爪或蛇；看到了丰满、透明、无限的复杂，而不是贝壳一样的图案；看到了相互纠缠的光线和树叶的模糊的深度，而不是某一机械的笔画永恒的重复。
我已经谈到过了（第二章第四节）将神秘性和复杂性带入前景中最近处的叶子中的方法，指出甚至连古代大师们的最优秀作品中也缺乏这种复杂性。克劳德的作品尤其缺乏，因为他在表现每一片叶子或者努力这么做时，就使得大自然变得有限；甚至连他所画的最近的叶子也非常虚假，既没有阴影修饰其形状（试与第二章第三节进行比较），也没有闪烁的光线，也没有形状和光线的杂乱相交，有的只是同样的叶子和同样的布局的永恒重复，在黑色大地的映衬下，与其说像是一幅前景画，还不如说是衣服上的一个装饰图案。尽管如此，克劳德的中景中的叶子却是其画作中最优秀、最真实的部分，在总体上成为古代艺术中优秀画作的最佳范例。色彩总是虚假的，也没有足够多的树枝，树干一般看上去要比其它部分近得多，不过却仍然很优美、灵活、丰富、复杂，除了色彩和与树干的连接之外，都近乎正确。关于完美的浓厚多叶的前景，特纳的“水星和阿尔戈斯”和“奥克汉普敦”是标准之作。 [158]
有关树木需要注意的最后一条也是最重要的真理是：在各个精巧的个体中，树枝身上都蕴含有一种长度比例，使得树梢可以用对称曲线来描述，并且在每一个树种当中，这种比例都是不变的；然而在这个曲线却包含树木的各种不规则现象和分类，每一根树枝都到树梢的极限，但是却不超过极限。当一棵树长得很完美时，每一根树枝仅仅从树干上抽出足够的木质，使得它在不断分杈的过程中，到达树梢的极限；假如因为错误，树枝刚开始发育得过小，那么它就会不分杈，一个劲往前长，直到分杈不再有危险；假如在相反情况下，树枝一开始时长得太好，那么它很快就会分杈，并且不停地分；把这一过程说得更准确些，那就是每一根树枝为了和邻居保持一致，都不断地生长，为此从树干中吸取足够的营养，吸取的量和分杈的快慢有关。在长得很差的树木中，树枝往往达不到那根曲线的位置，或者说曲线上有太多的豁口，因而失去的匀称；在小树苗中，上半部急不可耐的枝条常常突破这条曲线，但是在完美成熟的树木中，每一根树枝都完满完成其义务，曲线被补满，曲线内的内容连续不断，这样树木就形成一个穹顶形状，就像橡树那样，或者在高大树木中，形成梨的形状，柄朝下。古代大师们对这一伟大原则全都视而不见。他们让树枝摆动到任何地方；每一根想停就停，想长就长；另外在他们的作品中，也找不出任何一幅画，画中的树梢形成对称的曲线。 [159]
凡是稍微熟悉特纳作品的人，我几乎用不着告诉他特纳是多么严格地时刻遵守大自然的这一原则的。以他最优秀的布局的完美理想形状为例，每一根细枝本身都非常优美，变化多端，但是却总是在指定的边界结束，将曲线填满，不留下任何缺口或缝隙；在他的差一点的作品中，形状不那么完美，但却总是暗示一种恒定的倾向；因此，尽管他表现出了无比的复杂性，他和其他艺术家相比，甚至在近代画家中，总是用更简单、更壮观的形状来刻画他的树木。
前面已经说过， J·D·哈丁是除了特纳之外，欧洲最伟大的刻画树叶的大师；不过我得说我对近代德国风景的了解非常有限，甚至连法国和意大利的风景，我所做出判断的依据也仅仅是卢浮宫的年度画展以及米兰、威尼斯和佛罗伦萨的一些收藏近代绘画的美术馆所呈现出的一般趋势和思想特征，而不是对这些著名画家的作品的细节的熟悉。不过我却认为我几乎不可能会犯错。我没有看到任何东西足以诱使我进行仔细研究的任何东西；无论哪一部分，都没有任何生命，没有任何知识或者感情，有的只是最卑下、最无知的对庸俗细节的模仿，再加上和田园牧歌曲本的首页上用石板印刷的形形色色的理想构思相似的构思。不过法国的蚀刻画可以作为例外，值得称赞；卢浮宫的一些黑白作品可以看出很有优点，显示出高超的创作技巧和细腻程度，也显示出作者非常用功（事实上，我认为法国艺术家失败时，从来都不是害怕吃苦而造成的）；不仅如此，有些作品展示了对风景特征的敏锐的感受能力以及获得昏暗、狂野、声音和行动的简单印象的能力。他们的一些插图作品也展现这些力量的最高层次；在大开本的《保罗和弗吉尼亚》的一些木刻画中，有一种精神、火焰和真实感，在每一幅中都具有表现各自独立的精神的决心，而这样的决心却在我们自己的装饰作品中找不到。 [160] 不过法国人似乎从未受过这样可以使得他们更进一步的教育；他们对色彩的无知使得用笔立刻变得致命，这个民族虚假的、强装的、不虔诚的情感使得他们根本不可能具有恢宏的构思。
所以，我认为只有在我们自己画派中的优秀艺术家之间才能形成公正的比较，我希望能够更清楚地强调哈丁对叶子的知识，因为不仅他自己没有充分表现出其才智，而且我认为也没有得到其他艺术家的正确估计。我不想中伤任何个人，不过我却认为必需要指出皇家画院墙上那些画中的树叶，其风格是最堕落的， [161] 除了特纳和马尔雷迪，就我所知，没有任何皇家画院院士能够用一种高贵或正确的方法刻画树叶，哪怕仅仅是一点点； [162] 一切都消失在闪烁的黄色光线下的绿色阴影中，白色的树干有着一块块的黑斑，树叶看不清属于哪一种。我们在新水粉画协会可以看见很多用功而且聪明的叶子作品， [163] 但是我么却发现没有一幅在表现力量上，能够和哈丁在大自然中所作的素描相比，或者和在画室里所作的自然而不造作的构思相比。
为了维护他的这一较高的地位，我也有必要指出在我看来隐藏了他的真正力量并且在很大程度上妨碍其进步的那些不足。
我已经指出了他过于喜欢炫耀技巧。与用很多笔来完成某一个非常像树的东西相比，他更喜欢看见只用寥寥几笔就能画出一个和树木还算有些相似的东西。的确，一个伟大的艺术家偶然地并且在画中的某些部分被允许纵情于这种惜墨如金的奢侈画法，不过这却是一种危险的奢侈，会使感觉变得迟钝，手变得无力。有关忽视和终饰的优点，我在很多地方已经谈了很多（试将前面第一部分第二章关于力量概念的章节和第三部分第二章第十节进行比较），因此我此处只需要说，哈丁的树叶总是多多少少缺少终饰，其最佳作品看上去也像是在大自然中画出的草图，回到家后又被着色似的。（我想是在）1843年，在水粉画协会有一幅非常漂亮的画，清澈的绿色水流从石头中央流过，溪流两岸是树林，远处有一座桥，桥的前面有一朵花（睡莲？）映入眼帘，画左边的树顶仅仅是涂抹在天空的宽阔的色斑，由树干连接起来。我承认这种方法中蕴含着描绘叶子所必需的力量，但是这却是被滥用了的力量：通过这种方法，可以表现叶子更高级的优点，把叶子表现得更令人印象深刻。在近处叶子的色彩使用方面，他的手法也太匆忙，画出来的仅仅是方点或圆点，只有通过其排列，才能明白它们是叶子。这一错误在他两年前所画的树木中，尤为突出；它们几乎毫无形状，尽管从树形判断它们肯定是胡桃树叶，但是人们却不可能承认。
从可演示的法则的各个点上来看，他所画的树枝都是正确的，而且也经常画得很轻松，很优美，但是它却有两大错误：其一、因为纹理而牺牲了树枝的流畅，铅笔突然停住，在点、条纹和节上犹豫不决，而不是追随壮丽而连续的生长趋势；其二、仅仅就灵活性、复杂性和自由度而言，无论设计得怎么好，也没有哪一组线条在大自然中是永恒的。哈丁的作品还不够壮丽，因此还不够自然。我认为“公园和森林”这幅画几乎就是在大自然中所作的素描的翻版，不过一眼就可以看出，在整幅画中也只有树枝的轮廓和布置是从树上照搬得来的，没有一根细枝小枝得到忠实拷贝或者耐心研究。
这种缺乏仔细研究必然导致有关一般形状的几种情感上的不足。哈丁总是选择相对而言不够完美的树形，总是东倒西歪，树叶的左右两边不对称。这样的形状常常很优美，总是很入画，但是通常都不壮观，因此当系统地选取这种形状时，就变得不真实。要想对均匀对称的树木的尊严和特征有着正确的感受，仅仅靠他耐心细致的观察是不够的，必须更加耐心。
我要指出的另一错误原因尽管不是画树的艺术家所特有，但是却和他的一般素描体系有关。在哈丁有关如何使用铅笔的非常有价值的论著中，有一条原则我认为是虚假危险的，亦即物体的本色本能用铅笔来表现。我认为有些篮子的本色就是很好的例子，其色彩只要通过表现柳条的笔画就可以表现出来。我认为一流大师和二流大师的本质区别就在于前者构图完全用阴影和色彩，其形体块也由阴影和色彩构成，而后者对斤斤计较于物体的纹理和细微特征。假使伦勃朗要画这样的篮子，他不会去画柳条，而是刻画篮子放在沙滩上时的光或影，或者绘制湿漉漉的柳条上的闪光。这些阴影和光线他会一挥而就，只有在表现湿漉漉的光泽之处才会留下空白；假如他有时间，接下来他会刻画柳条。 [164] 我认为教给学生的第一节课既不是如何运笔，也不是如何获得轮廓特征，而是了解物体何处受光，何处阴暗，然后如实把它们表现出来，不用考虑自己的线条是灵巧还是潦草。这样学习的结果就是立即用直接刻画取代象征，而后对极端的光线和阴影进行聪明的修改，这是因为凡是真正画出了本色的地方，都会发现很多看上去很黑的物体在其它事物的映衬下显得光亮，很多似乎很亮的物体在天空下显得很黑，因此画家惊恐地发现不用黑色，就得用白色，然后就像他应该做的那样，努力寻找某些手段，不用黑色或白色而表现力量。
哈丁的明暗对比常常原始、散碎和小气的原因是由他的一个很明显的习惯造成的，亦即绘画时更注重细节和特征而不是大的形体块。他的远景中的树下会出现黑色阴影，前景中的石头上会出现强烈的白光，树叶和树干通过强烈的对比而被分成独立的形状，树枝在苔痕和树皮的沟缝之中失去了其细腻的形状所具有的柔和的圆弧，失去了它们彼此之间以及和天空之间的关系。
正是由于我对画家的尊敬，正是由于我对他追求最美好的事物的力量及其愿望的深信不疑，所以我才作出了这些有些残酷的评述。另一方面，我们也应当记住他对大自然的了解最广博，他的创作技巧最富有启发意义，尤其是在考虑到他的主题的范围之后，更是如此；不论是水、岩石还是叶子，（尽管他并不总是想得到他应当得到的东西，但是）无论他想获得什么，他的技巧都是相同的；艺术家应当牢记在心：无论是辉煌的技巧还是体系的真理，都不能弥补这种知识和这种技巧的缺失。康斯特布尔的技巧很好，很了不起，但是却连一根木头也不会画，更不会画树干或石头，因此使得自己的作品缺少内容，仅仅表现了效果，但是却没能够表现具体的知识；因此，我们即使是它们最伟大的部分也曾造成过不小伤害，曾经对英国画派最肤浅的特性加以鼓励。
我们已经讨论过了大卫·科克斯所画的树叶（第二版序）。其色彩以及冰冷、阴影和块都很精致；关于其素描，我只想说假如它们还能画得更好，我会很遗憾。科普利•菲尔丁的作品以其复杂和优雅著称，不过却有些做作，而且就像前文指出的那样，很显然总是闭门造车。创造技巧太粗糙，太凌乱，在其所有具体特征中都缺乏简洁、锐利和新鲜，不过在其中景中，情况却不同，其圆形的树木和孤零零的枯杉树通常非常值得赞赏。卡特莫尔对一般形状具有很宏伟的概念，但是却狂野缺乏内容，因此不能够长时间吸引人，尤其在近期，其手法越来越粗糙，越来越造作。
我认为亨特的叶子很失败，而且只有叶子很失败，就像银版照相一样，失败在过于真实，因为叶子不能模仿，而必须进行暗示，进行推断。然而亨特却是唯一一个能够绘制阳光下树叶的绿色的人，在这一方面，他的树木非常可爱，就像是夏天本身。克雷齐克具有非常美妙的感觉，也曾尝试过描绘真正的绿色，但是由于缺乏有关阴影的科学知识，所以画出来的仅仅是绿色颜料，而不是绿色光线，仅仅是本色，而不是阳光下的颜色。一个例子就足以说明这种错误之所在。在几年前在不列颠研究院展出的“肯特郡的威尔德地区”中，在中景中有一座红顶白墙的农舍。白墙和红顶的阴暗部分颜色相同，都是深紫色，但是却都是错误的。这种不精确的不断重复必然甚至把阳光下最最耀眼的色彩给剥夺，在克雷齐克的作品中，有很多东西都应当受到谴责，因为他是少数在大自然中进行创作并且努力模仿自然的艺术家之一。他的一些灌木和河床惟妙惟肖，但是他却连一根树枝和一块石头都画不了。我怀疑他已经积重难返，只习惯于在现场描绘大的景色，而不能够对细微部分进行全面刻画。我相信读者将会发现，就像本卷中我对具体作品所作出的其它评论一样，这些评论并不是贬低画家所作的努力，或者对这种努力不知感激，而是希望画家能够更好地发挥自己的才干，创作出更美好的作品。
通过对风景的四大要素——天空、大地、水和植被的详细讨论，如今我们对特纳的知识范围以及其创作的真实性有了些一般认识。我曾认为没有必要为建筑单列一章，原因是就这一主题而言，我们在第二部分第一章第七节中已经谈论了很多，而风景画家所关心的一般真理仅仅要求简单、直截了当地应用一些原则，而同样的原则风景的其它主题却要求进行最困难、最复杂的应用。特纳的透视知识很可能加强了他对各种主题的安排的能力，不过这方面的无知倒是的确非常可耻，而精通倒不见得有什么荣耀。比如，假如有人犯下了明显的错误，就像在国家美术馆收藏的第14号作品（克劳德的大海之作）中的码头上或者第30号作品中的曲廊中看到的那样，那将是件非常可耻的事，不过在谈论艺术等级时，仍然不能考虑这些点，这就如同我们在评价诗人时，尽管我们可以说某位大诗人不会写字是件很丢脸的事，但是我们却不能凭借这一不足就褫夺他在诗人中的排位。建筑中也没有什么特别的东西，让艺术家对它遵守或表现成为一种荣耀的事；建筑仅仅是展现他的一般知识的一个简单、清楚的领域。任何土地测量员或工程师画“英雄与林达”中的台阶和栏杆时，都决不会比特纳逊色，然而却只有特纳能够在台阶和栏杆上投下偶然的阴影。不过为了说明特纳作为建筑画家的力量，我也许可以举出《法国河流》中的鲁昂大教堂的正面作为例子，或者以英格兰的埃里大教堂作为例子。在艺术中，我不知道还有什么在无比壮丽和简朴的效果方面，在各个部分的无限复杂方面，能够和前者相比。对我们此前一直努力进行解释和说明的那些真理，就其一般特征我只有几点需要补充。
倘若眼睛或情感没有经过最完美、最实际的解剖学知识的培训，根本无法欣赏梵蒂冈的托索（米开朗基罗的“师傅”）的线条和米开朗基罗最优秀的一幅作品中线条在精确程度上的差别。这种差别体现在非常细腻、毫无踪迹的一些方面，因此尽管我们从结果中能够感觉到，但是在细节中却找不到。然而它们却是那么大，使得托索在艺术上独一无二，孤独而卓尔不群；另一方面，仅仅从真理方面来看，米开朗基罗作品中最精妙的线条也仅仅和古代二流的作品在同一水平，位于“阿波罗和维纳斯”之下，也就是说比托索低两个等级或档次。不过假设有这么一个世上最好的雕塑家，对托索的优点能够完全欣赏，如今让他坐下，手握着笔，告诉我们每一根线条的独特真理体现在何处。他能够用什么话语来让我们感受到一切效果所赖以存在的细如发丝的深度和曲线吗？或者除了强调这条线不如那条线外，不如那一根我们倘若自己感受不到的话、任何解释都无济于事的线条外，他的话语很能干什么？要不然他也可以用言辞向我们解释某些我们没有体验过的气味或味道，或者其它任何感官主题。所有最高成绩的真理也是这样的，它们与一般的精确所表现出的真理的不同之处就在于一些极其微妙之处，只有受过训练的眼睛才会稍稍有所感觉，在表达这些微妙之处时，一切言辞都毫无意义，毫无用处。所以，在我对艺术家的真理所能谈论的一切当中，我只能够将一些粗糙、宽广和能够解释的事物指出来；对于艺术的一切真正的优点所在的微妙而突出的真理进行表述，我感到无能为力（实际上我也没想表述）。我们特纳的作品中能够解释和展示的那些真理都是些具有普通观察力的艺术家就能够表现的真理。省略这些真理很可耻，但是牢记它们也不是什么很光荣的事。我的确已经证明了它们曾经被忽视，被那些通常称之为艺术之父的人可耻地忽视，但是在证明特纳不忘这些真理时，我仅仅证明了他在有关真理的知识方面比别人强，我没有透露他作为自然画家的地位方面的消息。不过我们却有理由相信：凡是在广阔、简单、可以演示的事物上总是违背真理的人，在微妙、细腻、不可演示的事物上也不可能特别精确或仔细；我们同样有理由相信的是：凡是论据和证明显示，一贯忠实的人很有可能真实到底，忠实到每一条线及每一条线的阴影。的确，这位技艺高超的艺术家的每一笔都是如此；其基本有点，亦即构成他的作品的真正的至高无上的价值的一切，无法用言语形容：那是每一条线的内在真理，每一种色彩的呼吸，太细腻，太精妙，除了最高级的测试，除了通过广博的知识和长期的观察而获得的那种强烈感情，也不可能通过任何手段证明或确认。在画布上画下两条线，一条正确的，一条错误的。通过仪器根本看不出两者的区别，普通人的眼睛也看不出，没见到时，那一根都不可能被指出来。一个人对它有所感觉，另一个却没有，但是前者的感受或所见却不能用语言传递给后一个：那种感觉和所见是多少年辛劳的回报。我们对大自然的熟悉程度最绝对、最可靠的检验就是我们对特纳的作品的崇敬程度。我们知识有多浅薄，感情有多庸俗，我们对原则的观点有多狭隘，这位画家的作品对我们就有多大妨碍，多么愚蠢；我们对大自然有多熟悉，对大自然的观察有多恒定，对大自然的理解增加了多少，他的作品在我们眼前就会有多辉煌，有多美丽。在我们对上帝的作品的每一个新认识当中，在我们从上帝的创作中获得的每一个新概念中，我们都会发现对特纳作品中从前不理解的东西，如今都有了某种解释或者某种指南。我们漫步欧洲，从这边到那一边，从我们踩过的每一块石头中，从经过我们头顶的每一个天空中，从植物或者土壤的每一种形状中，我们都会接受到对他的原则的新的证明，对他的事实的新的肯定。无论所到何处，我们都会感到他曾在我们之前到达过此处，无论看到什么，我们都会感到他曾在我们之前看到过；我们最后将停止调查，有充分理由相信在他的作品中凡是我们不能解释的部分，凡是我们仍然不喜欢的部分，都有其理由，都和其它部分有其依据，相信甚至在失败或者犯错的地方，失败中也有一种无人能及的美，错误中也有一种谁都没有资格指责的尊严。
在他的思想中，曾经有明显的稳步的前进；他不像少数艺术家那样，没有童年；他的学习过程不仅进步明显，而且进步迅速；在拼搏的不同阶段，有时候瞄准或忽略一个目标，有时候又是另一个。然而从一开始到他事业的巅峰，他从未因为次要真理而牺牲更重要的真理。在他的前进过程中，从前的知识或成就被吸收到后继的知识或成就中，只有在不兼容的情况下才会被抛弃，而且有所抛弃，必有所收获；他最后的作品是他长期积累的知识的总和和完善，被一个感受太多、了解太多、没有时间表达因而不能停下来寻求表达方式或者斟酌词汇的人急不可耐、充满激情的表述出来。它们中间有着预言的含混，也有着预言的真理，有着本能和燃烧的语言，这种语言说得越多，表达得越少，因为丰富才会变得含混，因为意义众多，才会变得黑暗。他因为长期训练，所以感觉生动敏锐，所以如今痛苦地感到手的无能，感到色彩的无用，不能够捕捉上帝向他展示的荣耀的一丝阴影或一个图像。“我无法从东方撷取阳光，也不能让它们告诉你们我看见了什么，但是请读一读这个，对它进行解释，然后让我们一起把它记住。我不能从夜空中撷取黑暗，也不能让黑暗告诉你们我看见了什么，但是请读一读这个，对它进行解释，然后让我们一起去感受。假如在你的心中，没有我可以召唤出来为我提供帮助的东西，假如你的精神中没有太阳，你的心中没有激情，没有这些尽管模糊，稍纵即逝，但是我却可以唤醒的东西，那么请离开我，因为我无法为你提供对辉煌的大自然的耐心嘲弄和无休无止的谩骂，其原因在于我属于大自然，我为大自然服务。请让其他的仆人模仿其主人的言行，而同时他们却忘记了他的信息。请听我传递那个信息，不过却要记住：神圣真理的教诲仍然必须是个谜。”
在结论中，我们只需要对现代艺术和现代批评提供几点一般性的评述。
首先，我希望能够去除一种令人憎恨、给人以偏心的印象，这是由于本书将某一位画家的作品始终置于重要地位而造成的，因为这样做在大多数读者心目中，必然会造成这样的结果。当我们接下来讨论艺术中什么是美的、什么有表现力时，我们深知在二流画家头脑中也经常会发现与众不同的特征，这些特征使得他们追求和体现独特的思潮，和指导其他人创作的思想完全不同的思潮，和那些思想无法比较。当情况如此时，我们认为在谈到这样不同的智力运用方式时，倘若说某一种方式比另一种方式全面伟大、高贵，那么这么说不仅是恶意中伤，而且不合逻辑。我们将在人心中发现某种东西，而人心不仅有自己的目标，也有独特的力量，因此值得钦佩，不需要参照其它领域的思想和方向的指引。的确，我们在某一个人身上会发现比另一个人身上更宽广的范围和把握，假如我们不能在最有限的思想范围内找到某种东西，它和更贪婪的人为我们提供的任何东西都不相同，并且从某个角度来看优于后者，那么那将是我们自己的过错。我们都知道夜鹰的歌声比云雀更美妙，但是谁会因此希望云雀不唱歌？或者否认云雀有自己的特点，否认这种特点在与更具有天赋的鸟儿的歌曲同样重要的旋律当中有其一席之地？因为，我们将会发现并且感觉到一个艺术家和另一个艺术家之间在智力上存在什么差别，但是凡是存在真正天才的地方，总会有某种特别的教训，那些最底层的人和那些高高在上的高傲的人相比，会教得更甜蜜，更完美；假如我们仅仅因为他们的这一独特的信息是一句话，而不是一册书，因而不能满怀感激和崇敬地接受它，那么我们不仅大错特错，而且不公，令人讨厌。但是当我们讨论他们对既定事实的相对忠实程度时，情况就不同了。那种忠实程度并不取决于某些特别的思维方式或个性习惯；它是强烈的敏感和记忆及联想巨大力量相结合的产物。像这样的特点在所有人身上都完全相同；个性或情感也许会引导他们选择这个或那个目标，但是他们处理目标的忠实程度却取决于那些简单的感觉和心智力量，这些力量在所有人身上都是类似可比的，我们总是不需要参照各个人的个性就可以说这个人的这些力量强些，那个人的弱些。引导科克斯绘制荒野的茅草丛生的堤岸和冰冷熔融的天空的那些情感，还有引导巴雷特刻画流光溢彩的树叶和忧郁消沉的熹微的那些情感，不仅从其自身的角度看公正美丽，而且都值得高度赞扬和感激，而没有必要，不，没有可能将两者进行相互比较。但是一个人刻画树叶、另一个人描绘光时的忠实程度却取决于两者所共有的眼光、感觉和记忆能力，完全可以进行比较；我们也许可以无畏地说，并且公正地说，某个人在他选择表现的那个方面更真实。还有一点也需要记住：这些感觉和记忆能力是不偏不倚的，它们不会导致在表现一类物体时真实，而在表现另一类物体时却不真实。无论它们遇到什么样的物质，它们都发挥同样作用，产生同样的结果。认清树木纤维的极致优雅的细腻的感觉在追溯云的特征时也同样不会出错；捕捉到阴影或色彩的稍纵即逝的效果的记忆在留下移动的人物或打散的波浪的瞬间形状时也同样有效。没错，在感官特性上的确存在一两个较大的差别，比如对色彩的敏感和对形状的敏感大不相同，因此一个人也许在某方面敏感，但是在另一方面却不，一个艺术家也许能够成功地模仿眼前的事物，如空气、阳光等，但是却毫不敏感。无论描绘任何物体，凡是有足够证据显示真正智力的地方，显示能够分辨出事物的基本特征的感官的地方，显示将事物的基本特征安排得旨在彼此进行说明的那种判断的地方，我们也许可以肯定：无论其它什么物体受其影响，它们都会发挥同样作品，艺术家无论描绘什么，都会同样伟大，同样尽显大师风范。因此，我们也许可以肯定，凡是艺术家在某一门艺术中看上去非常忠实而在另一门中却不忠实的地方，那么表面上的真实要么缘于模仿的某种技巧，要么不像我们想象的那么了不起。一个艺术家也许的确可以把自己限制在某一有限的主题范围内，但是假如他在表现这一主题时真的很真实，那么他可以做得更多的能力就不断在附属部分和次要的点上显示出来。比如，很少有人的主题像亨特的那么窄，但是我却认为在旧水彩协会中，对真理谁都不拥有同样敏锐的目光，或者具有同样普遍的力量。这就是为什么在前面的讨论中，一两个艺术家总是比别的艺术家占据重要得多的地位的原因；不管是哪一类主题，他们所拥有的准确观察的习惯和手的细腻力量都具有同样的效果，在其作品中维持同样的优势。因此，不管我们怎样不情愿，我们都被逼在匆忙中忽视很多很有才华的人的作品，这是因为无论他们的思想多么纯洁，或者他们概念多么新颖，他们都缺乏确保对大自然绝对忠实的手和脑的那种能力；只有当我们能够自由地全面认识到这种思想时，不管思想多么微弱地被语言包装起来，我们才能够真正公正地评判近代或古代艺术的信徒。
就我们目前所完成的一切来看，我们所能研究的只有物质真理，我们所获得的结论不仅非常清楚，而且不可避免，那就是作为一个整体，近代画家和那些作品已经失传了的风景画家们相比，在对物质世界的观点要公正、全面得多，但是特纳却是唯一一个把整个大自然系统完全摹写下来的人，因此从这一点上来看，是世上唯一完美的风景画家。
我们也不想撤回我们在第一部分第一章第十节所作出的断言：这一物质真理尽管本身并不构成等级，但是却是画家的相对等级的一个完美的检验方法。我们将能够证明在艺术中，真理和美，知识和想象，总是彼此联系的；我们将能够显示特纳不仅在对大自然的忠实方面，而且在其它各个方面，都是迄今为止最伟大的风景画家。他在情感问题上的优点体现在类别上，而不是程度上。程度上的优秀暗示取代他人，而类别上的优秀则仅仅暗示维系一个比其它的更重要但是却不更必要的部分。假如真理是我们从艺术中所要求的一切，其他的所有画家将会绝望地抛下手中的画笔，因为他们所作的一切他都做得更加充分，更加准确，但是当我们谈到对艺术的更高级要求时，亦即美和特征时，他们的贡献都同样必要和值得赞赏，其原因就在于不同，而且不管他们的地位或等级有多低，他们仍然是他们那一类当中最完美的；他们的不如仅仅是云雀相对于夜鹰的不如，紫罗兰相对于红玫瑰的不如。
这就是我们近代画家的等级和地位。我们有一个世上最伟大的画家和我们生活在一起，为我们画画，过去的任何人都不敢和他比较一下其卓越的能力。接下来请让我们来讨论一下我们的批评家的等级。我认为作为艺术的鼓励者和支持者，公众的品位历来都是相同的：一股变幻无常、摇摆不定的模糊印象之流，时刻变化，受流行欲望的影响，为有感染力的激情所搅动，是时尚的奴隶，幻想的傻瓜，尽管本身也许用于错误的意愿而变得堕落的智力，但是却总是能够区分智力造成的结果和非智力造成的结果。因此，公众品位使得一群本可以取得最高艺术成就的人堕落成为短暂时尚的肖像画家，不过它仍然可以从这些肖像画家中，找出谁最具有思想。尽管它会雇请有望成为波纳洛蒂也雇请有望成为班迪内利的人来画卷发、羽毛和手镯，但是它却能够把两者区别开来。所以，一般来说，只要有思想的人能够屈尊为公众提供他们需要的特殊作品，就不会有相对不公出现，也不会对傻瓜进行人为的拔高，认为傻瓜超过有思想的人。当然，有千万种情况影响着这种一般原则的实现，进行修正，不过假如我们一一检验，我们总会发现画作的市场价格是评判艺术家智力等级的一个相当公正的标准。所以，媒体以及一切号称引导公众品位的人与其说引导大众去找谁，不如说告诉大众寻找什么。他们的任务不是告诉我们谁是我们最优秀的画家，而是告诉我们我们是否正在让我们最优秀的画家创作最优秀的作品。
除了某些人，他们不需要考虑一时一派做过些什么，而将判断原则建立在对艺术的全面的实际知识之上，建立在对真理和正确形成的宽泛的一般观点之上，其他人谁都做不到这一点。对艺术事业来说，最危险的莫过于老是在我们的画家耳边聒噪，提起前辈画家的大名，把他们作为榜样或大师。我宁愿听到一个情感和目标都非常别致的伟大诗人受到谴责或批评，说他不像华兹华斯或者柯勒律兹，也不愿听到一位伟大的画家受到批评，说他不能令我们想起克劳德或普桑。对那些想成为批评家而不是画家的人来说，如此对前人的优点的参照是唯一的避风港和源泉。他们不能告诉你某件事是对还是错，但是他们却能够告诉你是否与别的事物相像。只要能够无愧于批评这个名字，那么现代批评的整个基调都充分显示它是由完全没有创作经验的人制定的，这些人对真理一无所知，但是却拥有一定的感情，刚好够他们欣赏古代艺术的严肃。这些人既不能区别现代画派中真正优秀有价值的东西，对风景艺术的真正目标或能力也没有正确的概念，因此认为凡是不是建立在古代画家的传统原则基础上的都是错误的，凡是比克劳德的画作更贴近大自然的都是虚假的。奇怪的是，一方面现代风景画家的壮丽、无与伦比的作品受到批评和误解，另一方面我们的历史画家却得到允许，年复一年地迎合邪恶的英国品位，带来致命影响，使之只能欣赏戏剧化的作品，那些完全不受批评，不，受到那些用从神化了的错误当中总结出的原则来给我们伟大的风景画家戴上镣铐的人的鼓励和追捧的作品。一个刚刚对特纳的最宏伟的作品之一加以无情嘲笑，也就是说对时间也找不到与之相侔的作品的一幅艺术杰作加以嘲笑，却竟然能够站在下一幅充满戏剧性的灿烂光辉和愁眉苦脸的作品面前心醉神驰，发现这幅作品矮矮地挂在墙上，是英国艺术理想的一个精彩的范例，由社会建议，用绿色房间的附属物进行装饰。的确，凡是讨厌纯粹、壮丽的事物的人必定喜欢邪恶堕落的东西，这一点很自然，但是奇怪的是那些把克劳德和普桑挂在嘴边的人竟然连假装想到了拉菲尔都没有假装。假如他们只把同样毫无生气的批评应用在可以真实应用并且产生益处的地方，我们可以原谅他们不理解特纳；但是我们不能容忍无知、虚假趣味和装作的微不足道的混合体，因为它假装拥有古典情感的尊严，这样凡是它不能理解的它都可以责骂，但是遇到任何卑劣或者浮华的东西，只要适应它的理解能力，它就会一阵狂喜。
不过对这些批评加以留心本身就是在抬举它们。它们只会使那些观点毫无价值的人误入歧途，我们从本章一开始就没打算在这些小批评家身上浪费时间，只是希望向期刊杂志指出我们的风景艺术流派目前最需要什么样的批评，指出假如他们愿意的话，他们在自己的能力范围内如何能够调节这种脉搏，但是却不伤其精力，如何真正地既推动艺术家本人的事业，又提高公众的趣味。
当前公众品位最病态的一个征兆就是过于喜欢未完成的作品。无论在何处，精妙、迅速的创作手法都被作为最高级的优点而加以追求，因此只要作品得到巧妙处理，人们很少注意其总体的不足。所以，有些人得到允许，限制自己仅仅使用一种对其力量有坏的方法，有的则被逼如此，不是耗费精力把所有思想都集中到方寸之间，而是用最短时间表现出最多的耀眼和光彩夺目。对艺术中那些无聊者和骗子来说，再没有比此更有利的体系了，但是对真正想做点值得一做的事的人来说，对一个勤奋、精力充沛或充满感情的人来说，我们认为它是造成最痛苦的失望的原因。假如在某一个常用主题或者钟爱的概念上，他使出了全身的力量，为了使画作达到完美不惜花费任何时间，那么他辛苦一年的结果其价格也许还不及六幅素描的价格，每一幅上所花的时间仅仅是一个上午，因此他要么被逼重拾机械创作手法，要么挨饿。如今媒体应当作出特别的努力，要让公众相信：通过购买不完美的画作，他们不仅阻碍了优秀人才的进步和发展，将骗子和匠人与有思想的人至于同一水准，而且自欺欺人，伤害自己。毫无疑问，仅仅从所能传递的快乐来看，一幅完美的画作价值对收藏者来说和半打不完整的画作相当；仅仅作为快乐之源，如果一幅完美的图画价值一百几尼的话，那么一幅半完美的作品只值三十几尼。 [165] 另一方面，我们应当把我们所有的艺术家的所作所为记在心中：他们通过用不加思考的急就之章来迎合公众，不仅剥夺了每一幅画作作为多年训练和研习的结果所应给他们带来的利益，而且破坏了公众的高雅品位，假如他们想创作更仔细的作品的话，也根本不可能找到任何市场。任何艺术家身处如今的廉价的潦草之作中，都没有必要担心成为榜样，为呕心之作索要高价。公众很快就会发现完整作品的价值，与那些在一个月内就会感到厌倦的局部相比，公众更愿意为那些乐此不疲的作品付一大笔钱。凡是从来不让价格只会画作的艺术家不久就会发现画作指挥价格。对每一位画家来说，这都应当是一条原则：凡是作品还能够进一步改进，或者还可以加入更多的思想，就不要让它离开画夹。总体效果也许常常很完美，很宜人，不需要改进，但是其细节和事实却一点都不完美，不令人满意。补全这些细节而又不伤害总体效果可能很困难，也许是艺术中最困难的任务，但是在艺术家做到这一点之前，他的艺术是不完美的，他的画作是不完整的。只有那些既具有大自然的一半完整性和效果又具有大自然细节的无穷无尽的完美的画作才是完整的画作。只有在将这一切统一起来的努力过程中，画家才真正地进步。倘若仅仅以细节为目标，他就成了一个匠人，倘若仅仅以总体印象为目标，他就成了一个骗子，无论在那一种情况下，他的失败是注定了的。所以，艺术家总是问自己两个问题：第一个问题：“我在整体上正确吗？”第二个问题：“可以增加细节吗？画中还有空间吗？可以让我加进另一个思想吗？有某个曲线可以修改、某根直线可以改变、某处空白可以填充吗？有某一点可以让眼睛在窥探时能够想象或穷尽吗？如果是这样的话，我的画就不完整；如果修改线条或填充空白时，我伤害了总体效果，那么我的艺术就不完美。”
但是另一方面，尽管不完整的画作既不应当生产，也不应当购买，仔细、真正的素描却应当比它们实际受到的更值得重视。风景作品，无论用的是粉笔还是墨汁，都应当成为每一次画展的一部分；画院应当专门为人物作品辟出一个房间。我们应当由衷地乐意看到如今专为有关无形的和想象的建筑——一些过去不存在，而且感谢上帝，将来也永远不会存在的东西——的作品所辟出的房间将会被精心的历史画作占据；不是被明暗对比的点占据，而是钢笔或者蜡笔绘制的细腻的轮廓线所代替。
对于年轻艺术家来说，除了对大自然的真实模仿外，他们所做其它的一切都是不能容忍的。他们不应当模仿大师们的创作，不应当用微弱、断续的声音重复别人说过的话，模仿鼓吹者的姿势但是却不理解其意义，不分享其情感。我们不需要粗糙的构思思想，不需要他们对美的不成熟的概念。我们嘲笑其速度，因为没有方向；我们拒绝其决定，因为没有根据；我们轻视其构思，因为没有材料；我们谴责其选择，因为没有比较。他们的义务既不是选择，也不是构思、想象或实验，而是谦虚诚实地对大自然亦步亦趋，追随上帝之手。在年轻艺术家的作品中，最糟糕的现象就是手法过于熟练，因为这表明他们对自己的作品满意，没有尝试过力所不能及的事。他们的作品应当充满失败，因为失败是努力的标志。他们应坚持使用淡色，用灰色和褐色；他们应当以特纳为榜样，以他的后期作品作为竞争对象，应当全心全意地走近大自然，努力而且信任地和大自然走在一起，一心一意只想着如何吃透她的意识，记住她的教诲；他应当什么也不拒绝，什么也不选择，什么也不嘲笑，应当相信一切都正确善良，总是乐闻真理。因此，当他们的记忆被储藏、想象得到营养、手非常稳健时，让他们选取红色和金色，控制自己的想象，向我们展示他们的头脑是由什么构成的。无论他们选择前往何处，我们都会跟着他们；我们什么也不会阻止；他们就是我们的大师，而且很有资格。我们已经无法批评他们，我们将毕恭毕敬地聆听他们的话语，但是他们必须首先拜服在更高权威和大师的脚下。
在我们更伟大的艺术家中，目前缺乏的主要是庄严和明确的目标。我们有太多的图画制造，虚构了太多的外行人物，外加一定数量的叶子，一定数量的天空，一定数量的水，还有少量里外都很美丽的事物，少量的太阳和少量的阴影，一丝粉红，一丝蓝色，一点伤感，一点崇高，一点幽默，还有一点古奥，所有都被很整齐地安排在一幅非常迷人的画中，但是却不共同作用于某一明确的目标。或者假如目标更高，就像发生在巴雷特和瓦利身上的那样，我们一般会因为对永恒构思的陈腐的重复而感到泄气，比如一棵大树，一些山羊，一座桥，一个湖泊，蒂夫尼庙等。我们希望看到我们的艺术家集中精力，全力以赴，创作出一些带有明显的风景特征的作品，使这些作品带有严肃、真诚、普遍的思想，具有明确的方向，得到每一种必要的细节、色彩和理想化的形状之助，而后者只有画家受过训练的感情、不断积累的知识和坚持不懈的努力才能提供。在第二版序中，我曾经暗示过我们的近代艺术家在真诚和完整方面的不足；在结论中，我旧话重提，认为这是他们最大的失败，对艺术兴趣来说是从多方面都很致命的一种错误。我们的风景都是描述性而不是思考性的；怡人、健谈，但是却不令人印象深刻，也不具有教育意义。他们最好的基础就是：
“那种活泼的万能性，
它被很多人当作是缺少真心。
他们错了；它仅仅是所谓的移动性，
事关人的心情，而非艺术，
尽管从其应有的技能看应和艺术有关。
* * * * *
这就使得演员、艺术家和传奇作家
伟大之举甚少，聪明之举甚多。”
只是请注意，在画家当中，这种活泼 并非 总是万能的。人们希望它是万能的，但是在绘画中要想变得万能可非易事。思想的肤浅不能保证其多样性，创作的迅速也不能保证其独创性。不管文学中的情况如何，在艺术中，流畅决不是创造力的标志。画得多的画家甚至把所有作品加起来，也并不总是能显示思考的时间长久。 [166] 在水彩画展厅的墙壁上，我只见过约翰•刘易斯的四幅作品，却看到了其他人的四十幅作品，但是到最后却发现四十幅其实是一幅作品的复制，而那四幅却是集中了四十幅的优点。因此，我们真切的恳求我们所有的艺术家把不重复自己当成一条法则，这是因为凡是从来不重复自己的人都不会毫无节制地创作无数的画作，凡是作品数目有限的人起码有机会实现完整。此外，一切重复都是艺术的堕落，它使脑力劳动变成了手工制作，帮助艺术家在力劝我们：大自然是可以穷尽的，艺术是可以完美的，甚至可以由他来穷尽或完美。一切抄袭者都是可鄙的，但是自我抄袭者最可鄙，因为他最没有创新。
在创作每一幅画时，我们都要诚心诚意给旁观者留下某些高尚情感的印象，向他展示某种特别但是却崇高的美。要选择一个真正的主题，让这个主题本身暗示和充满这种情感和美；要选择和两者都协调的光线和色彩；要选择记忆中而不是创造出的天空：事实上，风景中所谓的创造只不过是适当的回忆，越清晰，越好。然后要对前景中的细节单独研究，尤其是那些看上去只属于此处的植物；一种植物不管怎么不起眼，只要在前景中出现，但是却又不在别处出现，那么它就应当占据显著位置，这是因为其它的细节，亦即艺术家所需要的理想形状 [167] 或特征的最好的例子必须由他从其过去的观察中选取，或者从专门的观察中选取，把尽可能少的东西——事实上，除了它们的联系和安排外，什么都不——留给想象。最后，当他如此完美地完成画的各个部分后，让他爱添加多少内容就添加多少内容；假如他愿意，可以在它的四周添加薄雾，或者黑暗、耀眼混乱的光线，事实上，可以添加冲动的情感或有力的想象所要求的任何东西；一旦如此尽心尽力完成之后，无论形状在何时出现，这些形状都会表现出惊人而令人印象深刻的真理，形状的不确定性只会加强而不是削弱其效果；得到纪律加强和真理营养的想象将会实现力量有限的人所能实现的最大的创造。
这样工作的艺术家很快就会发现自己想重复自己都不可能，日复一日，大自然中都有新的领域供他使力，都有新的主题供他思考；他会发现当别人哀叹发明的软弱时，他唯一的哀叹就是人生苦短。
最后再讲一句，是关于那位作品成为本专著的主要论题的伟大画家的。那些作品的最伟大的特点尚未得到论述。只有它们的模仿优点得到了证明，所以我谈论这些优点时的热情必然看上去有些过火和荒谬。也许在我展示更全面的证据之后再发表我的看法会更谨慎些，不过既然写了，在我能够找到理由之前，也只能随它去了。的确，我认为甚至在前面的段落中，已经有足够证据证明：就媒体的普通批评家而言，这些作品既不容指责，也不容赞扬，它们无论如何都不能作为观点而是信仰而被公众接受。我们接近它们不是为了找乐子，而是为了接受教育，不是为了形成某种判断，而是接受一次教育。所以，我们的报刊作者不必要麻烦自己去批评或赞扬，他们的义务不是就一个与大自然同行三十年的人的作品发表意见，不是代表英国人请求他从今往后不要再画些不重要的作品，要求他不要再在小画上浪费时间，而是为国家创作一系列恢宏、一致、系统、完整的诗歌。我们希望他听从自己的思想和内心的意愿，不要去管人类的任何权威。不过我们却毕恭毕敬地请求他一定要严肃而崇高地表达那些思想，请求他把无与伦比的智力投入到永远流传后世、为世界各国带来教诲的作品的创作中去。他所说的一切，我们都奉若圭臬；他所做的一切，我们都深信不疑。 [168] 所以，我们请求他凡事都不要轻易出口，凡事都不能掉以轻心。他站在高岗上，从那里向后望着上帝的世界，向前展望一代又一代的人类。让他手下的每一幅作品都成为某一代人的历史，对另一代人来说都是一次教诲。让他那强大的大脑每动一次都产生赞美诗和预言，都是对神的崇拜，对人的启迪。
上述文字写于1843年，太迟了。的确，在特纳最崇高作品的创作期间，媒体曾经无休无止地猛烈攻击过他，但是在本书出版后不久，这些攻击都换成了怯生生的批评，或者变成不智的赞扬，不过在此之前，疾病，在某种程度上再加上屈辱，已经使画家手变软，心变凉。
今年（1851年），他没有任何画作在画院的墙上展出，于是五月三日的《泰晤士报》说：“我们怀念那些充满灵感的作品！”
我们怀念！谁在怀念？英国的大众人流滚滚，漫步在肯辛顿的大市场，压根就没想到将来有一天，那些带着面纱或者昂首阔步的女子，那些宝石和金银等等贵重商品，都将会被忘记，就像从来就不存在似的，但是从画院的墙上消失了的光线却是一百万颗科依诺尔钻石 [169] 所不能点亮的。在遥远的将来，人们记住1851年这一年更多的是因为撤走了什么，而不是展示了什么。
丹麦山
1851年六月
第一卷完