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在一切无机物当中，水最奇妙，不需任何帮助和结合，任意而为。假如我们把它看作是云的一切变化和美丽之源，把它看作是把大地变得对称、把岩石变得优美的工具，然后把它看成以雪的形状让群山披上素装，让群山发出不寻常的光芒，而这种光芒，没有亲历的人根本无法想象，再后把它看成是可以以各种形式存在——激流浪花，横跨在激流上的彩虹，从激流中升起的晨雾，倒映着陡峭的岸壁的晶莹剔透的深潭，宽广的湖泊和闪烁的河流，最后再把它看着是人类心目中不知疲倦、无法克服的力量的最佳象征，亦即狂野、多变、奇异、不驯而统一的大海，那么我们在辉煌和魅力方面，拿什么和这一伟大、无处不在的元素相比？我们又如何追踪其感情的永恒变化？这就是像是描绘人的心灵一般。
对静水的一般形貌进行暗示，在画布上为水面和倒影留下足够的证据，从而让我们明白画家想要表现的是水，这些也许就是艺术中最容易的任务。通过在黑色大地上小心突起的弧线，再在上面点染上一点白色，就像雷斯达尔正确而又如实所做的那样，甚至连普通的流水或瀑布都能描绘出来。但是要想绘制如镜的水面的实际颜色，描绘水刚从泉眼中冒出时的形状和愤怒，刻画壮丽的瀑布的闪烁和火箭般的速度，刻画大海波涛的精确和优美——这些波涛尽管短暂得像是在嘲弄，但是却非常精致，其形状似山，其行动似云，色彩丰富而细腻，每一道波纹都各自有一些独特的反光，闪烁的阳光和底下透明的深海及黑色的岩石的昏暗的色彩混杂在一起，要想把这一切做得完美，绝非人力可及。即使是在少数敢于尝试的人当中，能取得部分成功的也只有一、二人而已。
由于影响水的外表的一般法则也同样适用于水的形状，所以对这一主题进行分别处理是不明智的。凡是影响激流中波浪和水花的力量，也同样影响着大海中的波浪和水花，因此与分章节、对湖泊、河流和大海分别进行讨论相比，对每一流派、每一位画家的画水体系进行一般性观察将会更加方便。所以，我们将改变我们的一般计划，先看一看古人的画水之作，然后看一看近代人的作品，最后再研究特纳的作品。
一开始，我们有必要对稍稍说明一下影响水面特征的一两种光学条件。即使我拥有必要的知识（可惜我没有），要想对这些条件进行全面描述，也许需要专文进行论述。对一般规律的偶然修正不知其数，由于极其复杂，所以我认为即使是具有最广博的光学知识的人，也无法解释。此处我想陈述的仅仅是少数几条最最广泛的规律，读者只要稍加观察，就可以证明，然而我却发现艺术家对这些规律往往一无所知，其原因也许是因为他们在大自然中临摹时不动脑筋，尤其是在家中进行终饰时，更是难得动脑筋。我相信艺术家在画水中倒影时，很少把它们画得像实际看到的那样，而往往是画在很大的水面上，在并非风平浪静之时，在几乎不可能有倒影的时候；在有可能形成倒影的时候，有时出于匆忙，有时出于无聊，有时则想改进大自然，于是倒影变得模糊，变得错误。对平静的水面做出某种暗示非常容易，甚至在风景已经在大自然中画好之后，水也仅仅被表现为某种可以随时完成的东西，然后到了家中，有的使用冷冰冰的铅灰色，有的则使用刺眼的蓝色和绿色，无力者使用水平线，技巧高明者使用明亮的点画，一切都很肤浅，都很平庸。然而事实上，每一个路边池塘所拥有的风景都不比上述情形下少。水并被我们想象的单调、泥泞、黄褐色的玩意儿；它和我们一样，拥有一颗自己的心，在池塘底上，有高高耸立的树木的枝干，有颤动的野草的叶子，有天光云影的各种色彩。不，在污浊的城市中心的排污口栏杆前静止下来的丑陋的排水沟一点都不卑下；在那里，假如你看得足够深，你也许会看到远处天空那严肃的深蓝色，看见纯洁的云在移动。在那个令人鄙视的溪流中，看到的究竟是街上的垃圾还是天空的影像，全看你的心意。其它被我们无情鄙视的水也全都如此。这种不为表象迷惑的能力就是伟大画家和庸俗画家之间的差别：普通人只晓得路边的池塘泥泞不堪，因此画的是淤泥，伟大的画家透过黄褐色的表面，看到了他需要花费一整天来临摹的东西，于是他不惜一切代价，也要临摹水底的东西。假如画家来到附近的一块公地上，选中荆豆中央最近的一个肮脏的池塘，然后把它全部描绘下来，不需要考虑它们画的水，不需要考虑画水有一定的成法，拿定主意只画目睹的一切，——也就是说，所有的树和摇撼的叶子，令人眼花的阳光，边上看得更清楚的池底，池底的石头，池塘中央的天和云，画得就像天上真正的云那样完整——，那么他们就会带回家一个有关画水的概念，从而让我和其他任何人免去了所有麻烦，用不着就这一话题浪费笔墨。但是他们却并没有这么做，而是认为那丑陋、圆圆的黄色的表面是理所当然，或者说在家中理所当然要对它“进行美化”；他们不但没有刻画污水中那种精致、复杂、细腻但是却忧伤沉郁的倒影，反而用粗糙的黄色、绿色和蓝色闪光对它加以净化，不仅弄花了自己的眼睛，而且也伤害了我们的眼睛，当然也就更加令人绝望地描绘不出那粼粼波光。因此，人们仍然认为卡纳莱托曾经画过运河，范德维尔德和巴克休森画过大海，然而那些未被诠释的溪流和满怀恶意的大海却用它们的石床和布满洞穴的海岸让我们感到羞愧。
我在处理这一部分主题时，和其它部分相比，有些底气不足，其原因有若干个：首先，除了克劳德和雷斯达尔的少数更优秀的作品，所有古代风景油画家的画水之作都非常糟糕，差劲得无法表述，无法解释，就连克劳德和雷斯达尔的作品也冷冰冰的，毫无价值，因此对那些喜欢这类画的人，我不知道该怎么说，我不知道他们对大海的感觉如何。在范德维尔德或巴克休森的作品中，我看不到任何优点，看不到任何可以弥补其不足的优点：没有力量，没有智慧，没有任何感知的证据，没有对自然物体的相似，哪怕是一丝丝的相似，也没有对任何可爱事物的发明，哪怕是懒散的事物。假如他们把大海画成耀眼的绿色，有着锋利的边缘，就像我们在皇家画院中看到女王陛下的舰船船首或船尾没入的大海那样，那么对他们的敬慕也就可以理解；人们有一种天性，总是偏爱翻卷的绿波而不是泥土和羊毛，所以尽管我多少能够理解人们为什么欣赏古代艺术中的其它事物，理解他们为什么欣赏萨尔维特的石头、克劳德的前景、霍贝马的林木、保罗·波特的牛群和简·斯滕的洼地，尽管我能够在这些喜好之中发现看上去正确合法的根源，发现诉求的根源，但是当我发现他们竟然能够忍受墙上挂着的巴克休森的作品时，（我一点都不开玩笑）我一下子就绝望了。也许我错了，也许他们错了，起码我们之间没有任何共同原则或观点能够让我们彼此相互理解，然而我在这种缺少概念方面却错了，因为我知道特纳也曾经喜欢过范德维尔德，我能够找出范德维尔德对他早期大部分海景的不良影响，不过毫无疑问，特纳喜欢范德维尔德不是毫无道理的。令人沮丧的另一点是，我不能够捕捉波浪，也不能对它进行照相，因此不可能有纯粹的演示，不过水的形状和颜色在某种程度上必须总是个富有争议、充满感情之物，而且因为没有完美的甚至说过得去的画海作品可资利用，因而更加富有争议。大海从未被人画出来过，我想也永远不会并且也不可能被画出来；它只是通过精神和智力上的传统技法被暗示出来。尽管特纳做了很多，把大海有力而且荣耀地暗示出来，但是他用的毕竟还是传统手法，还有太多之处与大自然不相像，从而使得那些感觉不到他的力量人总有理由不喜欢他，而且理由充足，很有道理。有些缺点凡人根本无法避免，而且越有成就的地方就越明显，这些人却揪住他的缺点不放，对美好事物拒不接受。
遇到静水，情况就不同了。事实能够得到确认和演示，通过留心一两个最简单的事实，我们也许就能够对古代画家在这个较容易的领域内所取得的小小成功和战线的些许才智有了些概念，从而证明他们在与更大的困难斗争时可能出现的失败。
I 当然，水因为透明而不像金属那样，具备完美的反射表面，水面的反射能力取决于被反射光线照在水面的角度。角度越小，被反射的光线越多。水面上方物体形象的力量取决于被反射光线的多寡，水下物体的能见度则取决于被传递光线的多寡。因此，水的透明度和反射能力成反比。从上往下看，我们接收到展现水底或者浮在水中的物体发出的光线；或者假如水又深又清，那么我们则会几乎接收不到任何光线，水看上去会很黑。因此，在靠近海岸的浅水中，我们可以看见脚下的海床，非常清晰，越往后退，海床就越模糊，哪怕水的深度并没有增加；根据我们在水面上方的高度，在十二到二十码的距离，海床变得一点都看不清，消失在海面的光泽中。
II 被反射物体越明亮，能看得见倒影的角度就越大。我们应当时刻牢记：严格来说，只有明亮的物体能被反射，较昏暗的物体的可见度与自身能够发出的光线成正比，因此昏暗的物体相对而言失去了影响水面的能力，昏暗物体的倒影所在的地方将又有倒影，又透明。通过观察，人们将会发现，在堤岸下，假定通过昏暗的树缝，可以看到晴朗的天空，那么晴朗的天空将会清晰地倒映在水中，在倒影的明亮部分，看不到水底，但是在较暗的倒影部分，我们将会看到水底，看到水和水底的色彩混杂起来，改变投下黑色倒影的树木的色彩。
这是和水面相关的最美丽的情形之一，因为通过这些方式，很多色彩，一种优美和稍纵即逝，被引入用其它方式无法引入的倒影中。当然，在很远的地方，即使最暗的物体也投下清晰的影像，而水的颜色却看不到，但是在近处水中，水自身的色彩修改昏暗的阴影的色彩，另一方面却让明亮的物体不受影响，这种情况具有无限的价值。
以我自己在威尼斯所记的日记中的一段为例。
“五月十七日下午四点。向东望去，水很平静，映照着天空和船只，其特别之处是：淡蓝色的天空的倒影也是蓝色，只不过稍深一点，但是黑色的船壳在倒影中却成了淡淡的海蓝色，也就是阳光下水的天然颜色；另一方面，不久前被阵雨打湿的桔黄色的船帆在倒影中颜色不变，只是不如水上的鲜艳。一艘船只上有一道白纹，另一艘有一道红纹，”（我应当指出，都是沿着船舷延伸的水平线，）“但是海水却压根就没注意到。
“奇怪的是，一艘载着黑白人物的船只驶过，黑色人物在水中形成绿色倒影，而白色人物却全然不见；这主要是由于黑色形象与明亮的蓝天倒影形成对比造成的。”
“一艘在码头附近摇摆的船只在碧波荡漾的水面留下明显的影子。我发现这完全是由于阴暗处水的反射能力加强造成的；较远处的微波沾染上天空纯粹的深蓝色，在淡绿色的水中非常显眼，较近的一侧则拥有云的灰白色，几乎和亮绿色一样深。”
我之所以插入上面这两段，是因为它们目前对我们有用。此处我想强调如何显示被黑色阴影占据的水域的局部色彩（豆绿色），以及明亮区域的不变的色彩。
III清澈的水面不会有阴影，其原因有二：光滑的金属表面不会有阴影（这一点读者立刻就可以演示），透明的物体如空气等上面也没有阴影，所以水不管透明还是反光的，都不可能有阴影。
不过影子或者影子的形状却经常出现在水面上，而且非常清晰：我们有必要对其原因作出仔细的解释，因为它们构成了画水作品中最显著的错误之一。
首先，阴凉处的水比阳光下的水更具反射能力。在阳光下，水的本色常常非常活泼有力，就像我们看到的那样，有力地影响着所有昏暗的倒影，通常使得它们的深度变浅。在背阴处，反光能力得到大大加强 [141] ，人们经常会发现水面上阴影的形状不是通过实际阴影来表达，而是通过更准确的倒影来表达。这是另一个非常重要、非常有价值的环境，有些最美丽的现象就是由它造成的。
一条非常泥泞的河流，比如法国的阿尔诺河，在阳光下呈现本身的黄色，使得一切倒影都失去色彩，变得微弱。在晨昏时分，它又完全恢复了其反光能力，卡拉拉山清晰地倒映在河中，就像倒映在晶莹的湖面一样清晰。白天，地中海的蓝色几乎不受任何影响，到了黄昏时分，则倒映着嶙峋的海岸。在我国的海面上，淡绿色的海面让所有影像都呈紫色和蓝色。它们都不是影子，而是黑色或蓝色天空的纯粹倒影；它们只有在浅水中能看得到，但是在阳光下却被海水的本色所拒绝，在鲜绿色的映衬之下或多或少呈现出紫色。
前面我们已经看到：水的本色尽管拒绝比较昏暗的倒影，但是却接受明亮的倒影而不会使它们色泽暗淡。因此，假如一片阴影落在一片本色比较强烈的水面上，相互交替地接受明亮和昏暗的倒影，那么它既不能在亮堂的地方增加水的反光能力，更不能削弱这种能力；所以，它在所有的昏暗的倒影上，多多少少还能看得清，在明亮的倒影上，则消失得无影无踪。
让我们以这些形形色色的情况相互合作所产生的精彩复杂的效果为例。
假定有一片清澈见底的水域，水上有一些树木，透过树缝可以看见蓝天，蓝天和树木把阴影投在水面，而水则也有自己的颜色。近处，我们将能够看到湖床，树木的阴影清晰地映照在湖底，水则呈现其本色。稍远一些，湖床则逐渐从视线中消失，不过在昏暗的倒影中要比明亮的倒影中看得远。最后，它甚至对昏暗的倒影也没有了影响，出现纯粹的表面效果。明亮的蓝天被如实反映出来，但是昏暗的树木的倒影却不完美，相反我们看到的是水的本色。阴影只要是落在这些昏暗的倒影上，黑影就可以看得一清二楚，是由昏暗的树木的纯粹清澈的倒影构成；阴影只要与天空的倒影交叉，就会变虚，消失得无影无踪。
不论是落在水中的尘土还是其它脏物上，真正影子的清晰和黑暗程度和水中固体物体的数量一致。在非常浑浊的水中，真正的影子在阳光下几乎就像陆地上一样清晰；在我国沿海，因为反光而产生的影子，其颜色深度由于水中的石灰和杂质而大大增加。
当水面微波荡漾之时，在旁观者左右的一定距离范围内，在他和太阳之间形成一定的角度范围内，在这些随着波浪的大小和形状的变化而变化的范围内，每一道波浪都反映一个较小的太阳影像。于是我们就经常会看到一大片海面上波光粼粼。在太阳和这些波浪之间的任何物体都把波浪反映太阳的能力夺走，因此也就夺走其光线；所以，任何物体在这样的空间都投下看上去非常强有力的阴影，形状准确，位置准确，都像是真正的影子，但是它们却并非真正的影子，就像一张白纸在镜子中的影像并不是投在镜子上的影子一样。
在浅水中，水的本色在很大程度上取决于从水底反射的光线，我想在40到50英寻范围内，与水的深浅也多少成比例。不过这在罗讷河这样清澈的河里最明显，水底没有反光形成一个虚假的阴影，常常很明显地和投下阴影的浮游物体相隔一定距离。
下面的段落选自我在日内瓦所写的日记，最后一段是在威尼斯写的，前面已经引用了。这些日记不仅证明了这一点，而且也证明了我们一直在谈论的其它论点。
“日内瓦，四月二十一日早晨。阳光从卢梭岛的柏树缝隙之间直照在桥上。桥和树木在水中的阴影呈紫色，和周围的水绿色形成对比。尽管水深不见底，但是这一绿色却是由于水底的反光造成的，这一点很明显，因为越往中央，颜色越淡，原因是那里水浅，小桥的紫色影子有力地落在这一浅色水域。不过由于缺少反光，紫色的影子仍然是透明的，这里的水的反射能力加强了，反映上面的蓝天。一条小船在浅水中摇摆；其倒影是透明的豆绿色，比此处水面的淡淡的水蓝色要深得多。其阴影和小船之间的距离大约是倒影深度的一半，因此倒影在船的龙骨和阴影之间形成一道明亮的绿光；在阴影和倒影相交的地方，倒影最黑，有点像小船真正的颜色；在阴影落到倒影外面去的地方，倒影呈淡紫色。另一只船离我们更近，位于深水中，没有任何阴影，倒影呈透明绿，而四周的水则倒映着天空的淡蓝色。”
上述日记在说完了该说的话之后，不需要任何评说，不过有关汹涌的海水还有一种情况不得不说。一般情况下，大海的每一个巨浪都被分成，或者更确切地说覆盖着，无数小波浪，每一个小波浪很可能都会从某些边缘或者表面反射阳光，因此在这些小波浪的整个侧面形成一道闪烁有力的光线，当然小波浪立刻就撤回巨大的阴影中，而阴影的形状尽管对水本身没有什么影响，但是通过撤回强光，仍然有迹可循；此外，每一个小波浪上方或者中央的每一串或者每一圈泡沫上，都能够留下真正的阴影，从而增加印象。
有关产生或者影响水中阴影效果的情况，我只谈了一半不到，不过由于担心会令读者感到混淆或者厌倦，我把它留给读者自己去探求。我已经谈论了很多，足以确立这一一般原则：无论何时，只要在清澈的水上，在某种程度上甚至在浑浊的水上，看到阴影，那么它绝不像陆上那样，是一片黑影，使得总体色彩变淡，而是一块完全不同的颜色，由于受反光影响，具有无穷多变的深度和色彩，在一定情况下，会彻底消失。所以，每当我们不得不绘制这样的阴影时，我们不仅要考虑水的颜色本身，而且要考虑在它们特定的位置上，可能影响这些阴影的一切因素。
IV 假如水面起了波浪，那么每一道波浪朝向我们的一侧都会映射一片天空，远离我们的一侧则反映对岸一小段，或者反映水波另一边的任何物体。不过由于我们很快就会看不见渐渐平静的水面上的波浪的另一侧，整个起波澜的水域将会仅仅反映天空。因此，在远处平静的水面接受高高的堤岸的倒影之处，每一个波浪兴起的水域看上去都是一道明亮的线条，用天空之色来干扰那一倒影。
V 当我们从某一角度观看一道微波或者巨浪，能够看到它的另一侧时，和平静的水面相比，物体的倒影更深。所以，水中的一切行动都会拉长倒影，把倒影变成凌乱的竖线。除非是非常明亮的物体，尤其是发光物体，比如太阳、月亮或者河岸的灯，否则无法看清究竟拉长了多少。这些发光物体倒映在平静的水面上，成为圆或点，但是通常看上去都不是圆或点，而是波动的光流。
奇怪的是太阳的倒影本应是个圆，但是我们已经看惯了它被拉长成为光流，从天边一直延伸到海岸，可是在一幅画中，当我们把一叶船帆等的倒影拉长到这一距离的一半时，绝大多数旁观者却觉得不可思议。在特纳的一幅“威尼斯”风景中，主船的白色大三角帆的影像被拉长，大约是三角帆本身长度的两倍。我曾听到一些聪明人对这一简单效果的真实性争论不休，然而在任何像威尼斯的泻湖一样裸露的水域，风平浪静，一英里之外的帆影影响不到离旁观者十英尺之内的大浪，这样的时机不仅少之又少，而且非常短暂。
不过倒影的这种拉长非常武断，令人奇怪，从而使得人们无法真正感受得到它。假如我们在一片微波荡漾的水面看到一堆白云的影像，密匝匝的云朵挤成一团团，云团与云团之间留有一定的空隙，那么水面并不会把整堆白云都倒映出来，形成一个拉长了的形状，而是通常只倒映最显著的部分，照成一个个有固定宽度的长长笔直的柱子，把中央那些不起眼的部分全都省略掉；即使是在这样做时，由于它毫无任何明显的理由，倒映了一个显眼的云团，但是却忽略了另一个，因此变幻莫测。我们常常会看到，当天空布满白云时，有些白云会留下长长的塔一样的倒影，另一些却什么也没留下，这过程非常武断，因此旁观者常常感到困难，找不出哪一些被接受，哪一些又被拒绝。
在这一类型的很多情况下，人们将会发现由于很少使用眼睛，再加上粗心，眼睛对倒影视而不见，而并非倒影并不存在；只要稍稍动动脑筋，仔细观察，就会向我们显示我们通常以为是纯色的水面由于受无穷多样的色彩的影响，就像太阳的倒影一样，被拉长，从远处一直拉到近前，我们对水的色泽、纯度、甚至表面的理解，在很大程度上取决于对我们对如此众多色彩的感受，而另一方面，水面不停的波动却使我们不能够分析或理解这些究竟是什么色彩。
VI 在泛着微波的水面，我们能够看到微波的另一侧。泛着微波的水面会清晰地倒映垂直的线条，波浪的两侧都会各自倒映一些，眼睛很容易把两段连在一起。但是假如线条是斜的，倒影就会非常凌乱，毫不相连；倘若线条是水平的，则几乎不可能有倒影。正是这种情况使得人们看不到前面提到的威尼斯的红白色条纹。
VII 每一个倒影都是水边物体的反转图像，我们在水下看到的和在水面看到的一样多。假如某个物体远离堤岸，致使我们在水下五英尺时就被堤岸挡住，看不到，那么站在水面上方五英尺处，我们也不会在堤岸的倒影下看到它的倒影。因此，凡是和水面成一定角度的物体的，其倒影都会被缩短，并且随着我们在水面上方的高度的增加而最终消失。从高处往下看，湖泊像是镶嵌在风景中的金属板，映照着天空，但是却不倒映湖岸。
只要水面是水平的，水面上的物体假如有倒影的话，每一点都会被倒映在一根垂直线水下部分的某一点上。在微波荡漾的水面，有时候会有少许的偏转，一座竖直的塔的影像由于是投在波浪的斜坡上，所以会向顺风方向微微倾斜。在巨浪的峰侧，偏转角度和坡度成正比。近似的处理方法就是，在波浪的坡度确定后，让艺术家转动画纸，直到这样的斜坡成为水平，然后在这个坡上绘制任何物体的倒影，就好似是在水平面上一样，那么他所做的一切就不会错。
这些就是画水时必须考虑的最常见、最一般的光学法则。然而在应用它们来检验画作的好坏时，我们却必须极其小心。画家也许对所有法则了如指掌，遵守这些法则，但是却把水画得令人讨厌；他也许对这些法则一无所知，因而在某些场合，违背了每一条法则，但是水却画得非常灿烂。大自然中有着千万种绝妙的效果，全都无法解释，而且只有目睹之后，才会相信。上述法则的结合和应用变化多端，非常复杂，因此假如想进行条分缕析，那么任何知识或努力都无法跟上它们的脚步。时刻进行热心的观察，画夹中装满现场对水态的及时描述，这些对画家来说比最广博的光学知识更有价值。没有了这些，他的一切知识只能会变成卖弄学问的谎言，有了这些，他偶获大胆地违背这样那样的法则也无关紧要。他的越轨行为本身将令人赞赏。
有人也许会说在目前这些无聊的日子里，推出这样一条法则非常危险。我管不住自己；它是真理，必须得到肯定。在一切令人鄙视的批评中，最值得鄙视的是那种在伟大的艺术作品中赤手空拳进行拼搏时，惩罚它们的批评，那些因为太阳从虚假的角度升起、在指定的时间之前光芒四射，因而拒绝感受或者承认这些作品中经过伟大的精神折射的太阳的真实性的批评。另一方面，我们也应当注意到：被我置于科学之前的不是所谓的感受或想象，而是留心、经验、爱心以及对大自然的信任；另外还要注意到：人与人之间所获得的自由是有所不同的，从而使得一个人的自由值得赞赏，而另一个人的则应当受到惩罚，注意到尽管这种差别无法解释，我们在事先就晓得这种自由在何处、何时甚至对何人可以原谅，但是每一个诚实的人却都可以看出这种差别来。在威尼斯画院收藏的丁托列托的“天堂”中，人们可以看见天使在远处把亚当和夏娃赶出伊甸园：不是用安慰或建议把他们领向大门，画家奇特热情的构思不允许这么做。天使和人全都高速飞行；天使包裹在光晕之中，浮在半空，在飞奔中微微前倾，不接触地面；被责骂的人在前面惊恐万分，夺路狂奔。其他人也能创作出这一切，不过到了其他人手中，这一切毫无疑问就会变得令人憎恨。有一种情形只有丁托列托想到过或者说敢于尝试过：天使在身前朝着亚当和夏娃投下了一个阴影。
仅仅就光学原理而言，一个光球竟然会投下阴影，这是最最大胆的一种破格。但是应用在此处却又是多么美丽，显示对别的人来说是光明的天使，对那些他受命进行驱逐的人来说，却是黑暗。
我在前面已经提到鲁本斯的不拘一格，把水平线画成斜线。他的目的是让眼睛盯住远处的某一点。道路弯弯曲曲，向着这一点延伸，云向着这一点飞，树木向着这一点点头，一群绵羊向着这一点奔跑，赶车的人把鞭子指向这一点，马儿把马车拉向这一点，人把车子向这一点推，地平线向着这一点倾斜。假如地平线是水平的，那么它会使每件事、每个人都感到尴尬。
在特纳的“加来海峡”中，在近处一个波峰上有一个浮标。它把倒影垂直投在波浪很陡的一侧。我说不清这究竟是破格还是错误；我怀疑是后者，因为同样的事在特纳的大海中很少出现；不过我几乎敢肯定这是有意为之，甚至是在意识到错误之后，因为竖线对整幅画来说是不可或缺的，眼睛很不习惯波浪斜坡上的倒影，因此根本感觉不到错误。
在佛罗伦萨的尤斐齐的一个较小的房间里，有两幅所谓的克劳德的作品，一幅是漂亮的森林风景，我认为是仿作，另一幅是海景，画有建筑，非常甜美，非常真实。在画的一侧，太阳正在落山，在水上洒下一道长长的光流。光流是斜的，来自天边，在那里位于太阳之下，处在接近画的中央部分。假如这是作为一个破格，那么这就是一个最可笑、最不应该的破格，因为其错误立马就会被发现，没有任何场合，也没有任何理由犯这种错误。不过我却把它想象成为是受不完美的科学毒害的一个例子。克劳德通常都本能地从大自然获取印象，作出正确的事，使得太阳下的倒影垂直；不过他也许从某一篇光学专著中读到这样的倒影每一点都位于太阳和旁观者之间的一个垂直平面上，或者说他走在海岸上时，也许曾经注意到倒影从太阳直接到达他的脚下，为了暗示旁观者的位置，他在下一幅作品中让倒影一直斜到这一点。人们认为这种错误方法可以原谅，也很可行，因此最近得到了复兴，被加以系统化。 [142]
在达利奇美术馆的标记为第83号的克伊普作品中，堤岸尽头的柱子投下了三四个闪闪发光的倒影。很显然，这既不是破格，也不是对科学的一知半解，而是十足的无知。在达利奇美术馆收藏的保罗·波特名下的第176号作品中，我认为大多数人一定会觉得，他们一看到这幅画，就知道水有问题，看上去怪怪的，坚硬，像冰或铅一样。尽管他们讲不出产生这种影响的原因，因为当他们靠近时，会发现水面平滑，富有光泽，画得很美，但是他们却无法摆脱一种不快的感觉，觉得它像一面蹩脚的镜子放置在被青苔环绕的风景模型中，而不像是一个池塘。其原因是，当左边的水面清晰地倒映出栅栏和树篱，到处都很平滑，很显然能够提供如实的影像时，它却连一头牛也没有映出。
在范德维尔德的（第113号）作品中，海中到处都看不到一丝波浪；画中绝对寂静无风，近处船只的倒影和原物大小毫无二致，没有被拉长，以此告诉我们水面极其平静（第五条法则），也没有缩短，以此告诉我们和水面处于同一高度，或者近似如此（第七条法则）。然而在画的右侧船底下，表示倒影的灰色阴影却立刻中断，在船壳底下像烟一样稍稍下沉，但是整个桅杆和船帆却全都没有记录。这一点我想不是出于无知，而是不该破格却破了格。显然，范德维尔德想给我们留下水面宽广的印象，以为他把倒影画得更真实些，由于桅杆的顶端将会出现在最近的水面，它们就会破坏距离的证据，使得大船好像是放在小船之上，而不是小船的那一边。我毫不怀疑在这样笨拙的手中，实际情况就是如此，但是他却不能像喜欢大海的儿童所做的那样，因此用灰色的水平线绘制其水面，而又想得到原谅，这是因为对海洋距离的任何破坏，其损失都没有对流动性的破坏所造成的损失严重。与其画出一个可以在上面行走或者打台球的宽广的海面，还不如让人感到海面不够宽阔。
在我所见过的卡纳莱托的众多画作之中，我记得只有一两幅与处理水的某种方法有所不同。他几乎总是用一种单调的微波覆盖整个水面，水面由一层经过精心选择但是却光滑不透明的海绿色构成，上面覆盖着一定数目的内凹的白线，很适合作为波纹的象征。我说不出具体有多少道白线，但是根据画布大小的不同，应当在350到400道之间，甚至还要多。
随着运河渐渐远离视线，他按照几何比例缩小波纹的体积，直到他抵达一个平静的水域，那里的水面看上去非常光滑。根据第六条法则，这种微波荡漾的水面里我们越远，就越应当映照上面的天空，越少映照远处的物体，直到在两三百码外的运河上，整个水域就成一块齐整的灰色或蓝色，亦即天空的色彩，一点都不倒映其它任何物体。卡纳莱托做了什么？越往远处，物体的倒影越多，天空的倒影越少，直到三百码外，所有的房舍都清晰倒映在水面，就像在平静的湖面一样。
这又是对真理的随心所欲、不可原谅的违背，就像前一个例子中的那样，其原因是画家意识到自己的不足。世上最困难的事情之一就是在远处的微波上表现蓝天的倒影，让眼睛明白产生那种色彩的原因，明白看上去平滑的水面的运动，尤其是在有建筑需要倒映的地方，这是因为眼睛永远也不会明白为什么会没有倒影。不过世上最容易做、最令人开心的就是画反转的图像；反转的图像用最简单的方式占据了本来会很麻烦的一个巨大的空间。因此，就像其他任何二流的工匠一样，卡纳莱托如果不能说是被逼的话，起码很乐意画出远景中的倒影。不过当他接近旁观者时，他发现近处平静的水面和远处的微波一样令人头疼。对一个无知的艺术家来说，有那么一片巨大的空白平滑的水面，离他太近，但是却又太远，让能够倒映建筑，但是却又要让它看上去一平如砥，看上去遥远透明，让他处理这样的水域是件令人非常不安的事。卡纳莱托使用海绿色，但是却丝毫不觉得自己能够表现这类水面，所以除了上述提到的白线外，没有任何其它资源可资利用；他让白线占据令人警惕的空间，不需要任何知识或发明，通过逐步缩小，从而提供某种方法，表现出水面的邈远。所以，我们很容易理解他为什么会采用这一体系，采用这个任何笨拙的匠人都自然而然地紧抓不放的体系，因为他想赌公众因为观察不精确而无法识破他。
在上述这些例子中，影响每一个部分、使整幅画失去活力的不是错误或破格本身，不是违背了哪一条法则，而是进行破格的一种思维习惯，是懦怯或感情迟钝。倘若卡纳莱托是个伟大的画家，他也许想在哪儿抛弃倒影，就在哪儿抛弃倒影，想在哪儿让水面起皱，就在哪儿让水面起皱，想把大海画得倾斜，就把大海画得倾斜，而无论是我还是其他任何人，对此都不敢说出一句反对的话；然而他却是个蹩脚的小画家，所以继续到处犯错，而且错误越犯越大，再加上冷漠，直到一切都不可原谅。假如我们能够牢记：在众多的微波当中，每一个表面在大自然中都是一面镜子，根据其位置的不同，要么倒映蓝天，要么倒映平底船的银色船头，或者其黑色船身和红色外衣，白色的大理石，低矮的石头上绿色海草，那么我们就会感觉到这些波涛中除了不透明的毫无生气的绿色外，还有其它的颜色。它们本质上是绿色的，但是这却是透明的祖母绿，和千万种被反射的色彩混杂在一起，但是却并不使其中最弱的色彩失去颜色。因此，在每一道波浪中，色彩真理都被卡纳莱托用一千种谎言加以违背。
相对于过去，如今的威尼斯忧伤而静穆；运河一条接着一条死去，污浊的河水懒洋洋地拍打着残破的堤岸，但是即使我能够在清晨时分，将读者带来里阿尔托之下的码头上，此时满载货物的船只驶入一团团金色之中，即使我能够能够让他观看葡萄藤的影子下面闪闪发光的钢制船头周围水花四溅，向他展示碧波上呈长长的光流的葡萄和无花果的紫色，以及猩红色葫芦的流光溢彩，让他在这一切中央，看到洋红色的鱼篓，早晨的太阳照在湿漉漉黄褐色的鱼篓一侧，闪闪发光，火红欲燃，水面之上，渔船之帆呈桔黄色、白色、猩红色和蓝色，宛如图画，而最精彩的则是古老的威尼斯人的最后一族——水手们的赤裸的、古铜色的、燃烧着的四肢的灿烂色彩，看到他们的眉宇之间和胸前仍然保留着乔尔乔涅原来的色彩，与生活在广场咖啡馆的那群人的堕落的肉体的病黄色形成一种奇怪的对比，他将不会对卡纳莱托有任何怜悯。
然而和画海的荷兰画家相比，就卡纳莱托不得不画的真理而言，甚至连他都是神圣、忠实、有力的。我们很容易理解人们为什么会认为他的绿色色彩和内凹笔触能够表现只有用心才能看得出但是却从没有人描绘过的水的色彩，但是一想到有那么多人热爱大海，看海，我们却不容易理解人们为什么会容忍范德维尔德这样的画家。正如我前面说过的那样，我在面对这些画家的崇拜者时，非常绝望；我不晓得崇拜者究竟认为他们的作品中有哪些地方与大自然相像。在我眼中，泡沫在波浪的侧面凝结，闪烁着要从波峰上飞出去，而不是像假发一样跨坐在波峰上；波浪像是要倾倒、跳入、抛起、点头和砸下，而不是像刨花一样卷起来；当水是灰色时，水似乎拥有暴风雨时空气的那种灰色，与其自身的那种深沉、沉重、咆哮、威胁的绿色混杂在一起，而不是松木门上第一层便宜的油漆的那种灰色；另外，就我所能想到的海洋作品中令人赞赏的特征而言，还有很多在我看来不妥的东西，却很少有其他人有同样看法；不过针对这些人对特纳的影响，我对他们还有其它话要说，我希望在后文中能够用插图加以说明。
在卢浮宫，有一幅雷斯达尔画的大海，尽管在艺术质量上无过人之处，但是起码很有力，很可爱，也很自然。波浪行动非常自由，色彩非常有力；风对着海岸猛吹，研究此画将会受益，把它作为一个证据，证明在巴克休森的作品中色彩等一切的不足不是荷兰大海本身之错。从两极到赤道，大自然的每一个领域都不乏崇高，尽管某一国家的画家普遍比另一国家的优秀伟大，然而其原因与其说是缺乏艺术主题，不如说某一国家或时代与别的相比，养育了更伟大、更有思想的人。
雷斯达尔所画的瀑布一般也很可爱，不过也仅仅是可爱而已。在他的作品，看不到任何动脑筋的过程；也没有预料其作品会因为微弱的影响而造成伤害或者带来好处。它们是不错的家具画，既不值得赞扬，也不值得批评。
克劳德画的大海是古代艺术中最优秀的画水作品。我并没有说喜欢它们，因为它们在我看来选择了大海最无味、最没有特征的特殊时刻；不过我却认为就所选的形状和时刻而言，它们极其忠实，或者说起码其中优秀之作如此，不过优秀之作却太少太少。
在碧提宫收藏的萨尔维特所画的一幅大海的右侧，有一片海洋倒映着日出，画得非常好，很像特纳的作品；画的其余部分则与此刚好相反，毫无优点可言。我再也没见过萨尔维特画水时这么用心过，通常都和他的其它作品一样传统，不过在画水作品中，传统技法也许比别处更容易忍受；假如他的树木和岩石画得不错，那么对他的河流一般也不会有什么意见。
我认为作为一个画海或画水的画家，普桑的优点通过卢浮宫收藏的“大洪水”就足以确定，画中大海源泉的停歇通过小舢板倾覆在拦河坝上来表示。
在威尼斯的圣马可教堂的外门廊中，在屋顶的镶嵌画中央，有一幅表现“大洪水”的作品。其基色是深蓝色，雨通过波动的明亮的白色平行条纹来表示，在这些条纹中间可以看见方舟的巨大轮廓，每条缝之间有一点，颜色很深，和天空几乎无法区别；方舟有一个正方形的窗子，窗子有着闪亮的金边，发出耀眼的光芒，把目光引向其余部分：底下的大海几乎被死尸掩盖起来。
在卢卡的圣斐迪安教堂的洗礼盆上，有一幅画，表现的也许是红海中的以色列人和埃及人。大海通过波浪形的石带来表示，每一根石带由三股组成（在十二、十三世纪的玻璃绘画中将会看到几乎一模一样的类型，尤其是像在沙特尔大教堂看到的那样）。这些石带以非常复杂的方式，和鱼交织在一起，鱼头出现在带子一侧，鱼尾却出现在另一侧，要不是因为这些鱼，人们根本感觉不到这些石带的流动性。
这两幅描绘洪水的作品尽管古老原始，但是我却认为比普桑的作品更佳，更富有暗示和创造，更加自然。的确，就圣马可大教堂中的那一幅画而言，这并不是贬低；金色的窗子在雨中闪闪发光，这是个非常奇妙的构思，几乎达到乱真的地步，看上去就好像一道阳光照在窗玻璃上，在浮尸上方的这道光线中，有某种非常崇高的东西。不过另一幅画却很奇怪，很原始，不过不开玩笑地说，我仍然认为它比普桑的作品要好得多。
另一方面，在他这种概念的小气与冷漠和近代处理主题时那种更加值得鄙视的奢侈之间，有一个公正的媒介。 [143] 我不知道我是否能够举出任何有启发性的例子，来说明这一居中过程，因为我担心到此时，读者已经对特纳感到厌倦，不愿意听，况且特纳所画的“大洪水”很少被印刷，所以提到也没什么用。
看上去非常奇怪的是，就我所知，伟大的威尼斯画家竟然没有为我们留下任何作品来显示他们曾经仔细研究过海洋的效果。就像前面已经指出的那样，只要他们的背景中出现大海，则总是表现为一大片蓝色或绿色的水面，颜色细腻，在天边通常显得很黑，足以让人明白那是大海（甚至有时候没有得到船舶之助），不过对完整及细节等问题则完全不加考虑。甚至连在提香的风景中，水尽管气势宏伟，但是也几乎总是非常传统，甚少构成一个重要特性。在宗教画派中，动机非常甜美，但是却没有任何东西可以暂时作为真正的画水之作。佩鲁吉诺的大海通常让人感觉很美；他在绘制佛罗伦萨的圣玛达肋纳大教堂的壁画中的河流时，非常自由，使河流看上去平坦清澈，河中树木的倒影通过画笔的之字形运动而表现出来。总体来说，我认为在古代艺术中，对平坦的水面的最佳模仿出现在佛兰芒的风景中。克伊普所画的水一般都令人满意，但是甚至连这些作品中的最佳之作，也仅仅是对平静的池塘或河流进行可爱的暗示。能表现受激的水或者能够表现水的力量和个性的作品，我压根就没听说过；处理这一主题时越需要崇高的技巧，画家的努力就越明显缺乏感情，每一条线就越发明显缺少知识。
在近代风景画家中，如果说不能如实绘制平静的水的话，起码可以进行暗示的人不在少数。凡是做不到这一点的几乎算不上是艺术家；甚至在一个新手的作品中，像卡纳莱托的波纹或者范德维尔德的黑色阴影都会被看作毫无希望。在那些能够最全面地欣赏并且刻画平静水面的特征的人当中，科普利·菲尔丁也许名列第一。他所画的无风的水面是他的作品中最完美的段落，因为他不仅能够刻画表面，而且能够表现深度，不仅使他的湖水看上去清澈，而且更难能可贵的是使得湖水拥有光泽。和我们的大部分艺术家相比，他不那么倚赖倒影，在别的画家留下一片空白的地方，他却能够表现出质感、透明和范围来；通过与倒影相互干涉的微波的细腻线条和色彩的空灵特性，他在刻画远景的宽广方面表现得尤为精湛。的确，倘若不是缺少一种简朴，一种对美的热爱，而不是缺少令人印象深刻的色彩，从而导致对宁静的某些更高级表现的缺失，那么再也没有比他对湖水的情感更加纯洁，更加细腻的了。
要说作品在处理平静的水面方面非常有启发的画家，我们也许可以说出好几百个。在沙夫豪森瀑布边上站上半个小时，站在激流较长的北侧，观察水幕如何在瀑布顶上拱起的岩石上弯曲，连续不断，纯洁，完美，迅速，在岩石上盖上一个二十英尺厚的晶莹剔透的穹顶——水流飞快，除非是在某个泡沫像流星一般从上面飞出来时，否则根本看不出水在流动；观察水流变成泡沫的那一瞬间，上面的树木在其叶子之下，如何被照亮； [144] 观察泡沫的所有空洞都燃烧着绿色的火焰，像是无数绿玉髓的碎片；观察时不时有一道水花像火箭一样，脱离瀑布呼啸而去，冲入风中，落入尘土，使空气中充满光线，用闪烁的白光让你大吃一惊；观察如何通过底下激荡不安的深渊的凝结的水环，被自身的泡沫冲淡了的水的蓝色比白色的雨云之间的蓝天显得更加纯粹；观察颤动的虹彩在无比寂静之中架设在这一切之上，通过一阵阵的水花和破碎的阳光，时隐时现，最终隐藏在前仰后合对激流深表同情的厚厚的金黄色叶子当中；观看水滴滴的树叶像一捆捆沉甸甸的麦穗，时不时被更强大的水流抛起，而后随着水流咆哮声的熄灭，又重新垂向长满青苔的岩石；观察露珠从一簇簇低垂的绿叶之间，从粗大的枝干上喷射而出，沿着岸边的黑色岩石像一根根白线闪烁，喂养着用紫色和银色来追逐和使之变得多样的地衣。我想假如你在这一切的边上站上半个小时，你就会发现大自然中有一些东西雷斯达尔没能够表现出来。也许你那一刻压根就不愿意去想任何凡人的作品，不过当你回首你目睹过的一切，把它和艺术进行比较之时，你就会想起，或者说应该想起，赖斯菲尔德。他对一道大瀑布的颜色和精神都表现出非常的感情；他全凭曲线和轮廓，对水花或薄雾形成的多变的帷幕处理得极其细腻，色彩非常丰富，因此假如他还记得在这一切景色中，不仅有光彩夺目，而且有很多幽暗深沉，记得用明确的灰色主色调来烘托迷人的色彩段落的色泽，记得再稍微多赋予画中不受水花影响的部分一些内容，那么他的作品就近乎完美了。他的大海也非常有启发性，尽管从明暗对比的角度来看，稍嫌混乱，但是却形状精美，色彩令人赞叹。
在描绘流水方面，我认为J·D·哈丁几乎是无与伦比的。我不晓得斯坦菲尔德能做些什么，也从没看见他曾画过一幅重要的水流，不过我相信即使是他也无法拥有哈丁那样壮丽而 恣肆 的用笔。在画水之作中，最能说明问题的也许就是果断而迅速的运笔，因为在一挥而就之中，手自然而然地画出凸起的弧线，恰巧和真理相合；假如运笔缓慢，那么除非是出自极其有力的大师之手，否则弧线和特征的准确性就会丧失殆尽。不过哈丁不仅有知识，而且有速度，他所画的水流下落时急不可耐，冲力十足，实实在在，雷霆万钧，晶莹剔透，变幻莫测，形形色色，看上却又全都稍纵即逝，极其偶然，一切都不落俗套，一切都不依赖于平行线条或者放射性弧线，一切都在奇形怪状的石头上摔得粉碎，但是却又行动一致，任何语言都不足道其万一。他所画的 奔泻而下 的明亮的水的色彩也很完美，不过在其激流的昏暗水平部分，他却使用了冷灰色，使他的一些最优秀作品受到了伤害。他在岩石下的阴影中或者昏暗的倒影中使用的灰色令人赞叹，但是溪流完全暴露在阳光之下，不受远处的倒影影响时，他就会犯错。我们认为这种错误是由于不能够用色彩表现昏暗而造成的，使得它看上去就像水的一种颜色，但是对水来说它却太冷，太死气沉沉。
哈丁很少画海，对斯坦菲尔德来说，哈丁幸好没有画，否则斯坦菲尔德在这方面只好臣服。我们所见到的出自哈丁之手的所有作品作为近海作品，都完美无瑕；我们唯一的希望就是他能够多画些，不过不要画那些法国渔船。在1842年的画展中，他用令旁观者目光无法摆脱的笨拙的方帆，一举毁坏了现代艺术中最优秀的描绘海岸和落日的作品之一。
在我们讨论我们伟大的画海大师之前，必须再谈一谈科普利·菲尔丁的作品。他画海时就像画天空一样，他只能画其中一种，一种很容易的，但是不管怎么说，却是令人印象深刻、真实的一种。从来都没有人能够以同样的自由，描绘出狂风下潮水的奔涌，也没有人能以同样的优雅和精确，捕捉到被狂风裹挟或者催逼的巨浪的线条。他的被抛向前方的泡沫，他的急不可耐的前冲的巨浪，那个在匆匆前进时撞得粉碎的过程中几乎让我们听得见其横冲直撞的巨浪，就是大自然本身；九年前，他的大海的灰色或绿色非常正确，总是少了点透明，但是却从来都不冰冷，不沉闷。从那以后，他似乎失去了水的绿感，已经越来越接近紫色和黑色，从而产生令人不快的结果。过去，他的大海甚至在拥有色彩时，也总是依赖于通过与天空或明或暗的对比来达到的效果，如今它已经完全失去了其本色和透明，变成了运用明暗对比法的习作而已。
的确，在他的大海中，有一点值得特别赞扬，那就是明显的以 特征 为目标。尤其是在后期作品中，他并不十分热衷于创作一幅漂亮的画，一个科学的布局，或者一首美妙的色彩旋律，而是让我们感受到不停歇的风雨和无情大海的绝对的苍凉，冰冷，枯萎和寒入骨髓的绝望。在次一等的画家使用赭色和钴色的细微之处，他却不使用任何色彩，从而使得这一点尤为特出。假如有一片残骸从翻滚的泡沫中暂时升起，尽管水手身上的蓝色条纹或者一面破碎的红旗会让我们觉得赏心悦目，但是我们却不允许这么做，因为这会使我们太舒服，使我们在看画时不会颤栗畏缩，于是画家凭借其令人赞叹的意图以及最值得称道的自我克制，用昏暗冰冷的褐色来表现其残骸。我们认为这种目标和努力值得大赞特赞，我们希望其他艺术家也能够学习，也能够如此进行创作。不过菲尔丁先生应该记住：除非对画的总体色调进行精心布置，否则不可能成功完成这一类作品，其原因在于眼睛不把灰色仅仅当做是亮色的一种对比的手段时，就会对色彩本身吹毛求疵，要求灰色具有旋律，丰富多变，从而在某种程度上弥补刺激点的损失，让自身感到满意。假如这种灰色出现在黄色船帆或者红色帽子背后，可以直接自由地看作是昏暗的一种表达方式，在没有别的东西进行对比时，会受到充满恶意的无情审查，假如不能够承受这种调查，假如其色彩既不可爱，也没有变化，那么这种灰色就会使画作变得软弱而不是令人印象深刻，变得令人不快而不是令人敬畏。没错，大自然的布局也许会教会他这一点，因为尽管在使鲜明的对比时，她常常使得自己的暗色变得有些单调，但是一旦她抛弃了明亮的颜色，依靠其荒凉，那么在那一刻她就开始偷偷把绿色融入海灰色，把褐色和黄色融入云灰色，融入对各种色彩的光线的表达之中。（在1842年的画院画展中，）特纳的“天尽头”、“娄斯托弗特”和“暴风雪”只不过是些最无望、最荒凉、缺少对比的灰色段落，但是同时却又是出自他手的三幅最精彩的色彩作品。我们衷心希望菲尔丁先生将会渐渐明白这样精雕细琢的宁静的色彩旋律之必要性，既不会后退，重新使用对比的陈旧把戏，也不会进而使用紫色和墨色进行描绘。假如他能够将持续三天狂风大作的情况下混杂着浪花、雨水和薄雾的空气所表现出的灰色仔细研究一下，不是研究一阵急雨而是下个不停狂风暴雨的灰色，不是研究通过白垩海岸使得大海变得镁乳的地方，而是研究海水打在灰色板岩或白色花岗岩上，呈现出纯粹的绿色，就像康沃尔郡的峭壁沿线的那样，那么我们认为他的画作将会提供一些最优秀的范例，让我们了解现代艺术中高尚的目的和情感。
斯坦菲尔德的作品显然总是出自一个既对主题彻底了解又对艺术的各种手段和原则完全熟悉的人之手。我们从未批评过这些作品，因为我们只要留心观看对每一道波浪的描绘，就会感到大师所拥有的知识比我们多得多，从而相信假如画中任何部分有何物令我们不快的话，那几乎可以肯定是我们的错，而不是画家的。斯坦菲尔德的大海的本色真实而有力，非常奇特，完全不依赖于任何明暗对比技巧。他会让一道巨浪冲天而起，让整个波浪在远处光线的映衬下呈黑色，看上去非常实在，但是除了利用纯净未加夸张的本色来表现对比外，不借助任何手段。他的海面的每一个弧线都一眼看上去充满光泽，透明，精确到毫厘；他完全依赖于黑色的天空，深邃的蓝色，飞溅的浪花，或者其它任何可以掩饰或者弥补形状的缺失的手段。他不畏惧任何困难，不需要任何帮助，选取光天化日之下的大海，顶上是常见的太阳，然后用纯粹的色彩和完整的形状来描绘画中的 要素 。不过我们却希望他的力量不那么强大，但是却更加有趣，或者说希望他不那么像狄奥根尼 [145] ，不要嘲笑他所不需要的一切。既然他已经向我们展示了他没有这些助力能够做些什么，那么我们就希望他也能向我们展示他有了这些助力能够做些什么。就像我们已经谈到的那样，他所缺乏的正是我们刚刚赞扬过菲尔丁的那种东西，亦即令人印象深刻。我们希望他少一些聪明，多一些同情，少一点奇妙，多一点可怕，并且作为达到这一目的的第一步，希望他能够学会掩饰。我们正在入侵我们目前本不该谈论的话题；我们目前关注的仅仅是真理，斯坦菲尔德在其一幅作品中集中的有关大海和天空的知识和事实，不必古代任何大师一生的作品中的知识和事实少。请特别要注意我们的现代大师们的真理有多么广阔，多么富于变化；请注意这一真理如何包含了大自然的整个历史，而在古人的作品中，你只会零星得到对这一历史的结结巴巴的描绘；请注意菲尔丁如何刻画了平静湖面，罗布森 [146] 如何刻画了山中泻湖，德•温特如何刻画了低地河流，赖斯菲尔德如何刻画了绚丽的瀑布，哈丁如何刻画了咆哮的激流，菲尔丁如何刻画了荒凉的大海，斯坦菲尔德如何刻画了无边无际的蓝色海洋，刻画其每一个特征。把这一切在头脑里整理一下，和古人零零星星虚假的描绘比较一下，然后和我一起去研究特纳。
我认为所有艺术家都会从经验中得出结论：世上最容易的事之一就是赋予水以某种程度的深度和透明，但是要想完全表现水面则几乎不可能。假如没有倒影，用一道微波进行暗示，那么水就会看上去很呆板；假如有了倒影，那么十有八九，水会看上去病态地清而深，因此甚至在艺术家希望我们从水上掠过之时，我们却落在水面之上。我们在第二章第四节曾经指出经常导致前景失效的情况，这种困难也出自同样的情况，换句话说，眼睛为了接受远处传来的光线而必须进行的变焦。选一个风和日丽的日子，来到某一个池塘边，水面上漂着浮萍，不是很密，而是有一片没一片的。如今你看见的不是水中天空的倒影，就是浮萍，但是却绝不可能两者同时看到。假如你想寻找倒影，你会感到眼睛的突然变化或用力，让眼睛适应接受来自云端、照在水面、然后又反射到眼中的光线。你所选择的焦点是适合远距离的，因此你会感到自己正在看着水底深处，而浮萍的叶子尽管正位于你的眼睛凝视的水面，但是眼睛却感到那仅仅是一个模糊不确定的干扰，使底下的图像稍显模糊，但是却完全分不清一片片叶子，甚至连其色彩也看不到，不得而知。除非你想到了它们，否则你甚至都感觉不到有任何东西干扰你的视线，它们的影响极其微弱。另一方面，假如你拿定主意要寻找浮萍，那么你立刻就会感到眼睛的变化，从而使眼睛适应近处的光线，适应仅仅从池塘表面射来的光线。然后你就会看清浮萍纤细的叶子，看清其生动的绿色，不过这样一来，你就看不到水中的任何倒影，只能看见任何形状或意义的明暗色彩的模糊的闪烁和溶解，而要想弄清它们的意义或者究竟是什么，你就必须放弃浮萍，继续向下看。
因此，只要我们在近处的水中看到较远物体的倒影，我们就不可能看到水面，反之亦然。所以，当我们在画中把倒影画得和大自然中一样清楚时，我们就预先假设眼睛看的是水下，当然也就毁掉了水面，从而产生一种清晰的效果，而这种效果艺术家并不特别希望获得，但是却身不由己，发现自己通过倒影不得不这样做。这种看上去有些超自然的清晰效果产生的原因是：人们除非刻意为之，否则望着水面时，并不习惯于把目光聚焦到远处以适应倒影。在一般情况下，我们总是使用水面焦点，因此在我们选择寻找被反射的色彩和线条时，无论它们在水下是多么清晰，多么平静，多么有力，我们接受到的也仅仅是一个模糊混乱的印象。我们并不寻找它们，而是掠过水面，除非我们来到物体的倒影接近水面的地方，来到水面焦点毫无疑问可以接收到的地方，否则我们捕捉到的仅仅嬉戏的光线和多变的色彩，证明倒影的存在；这些靠近水面的倒影我们看得很清楚，就像看到岸上的野草或者伸出水面的树枝那么清楚。因此，水的一半效果只能通过让边上的倒影清清楚楚（它们在大自然中非常清晰，以至于都无法分得清水面究竟从哪里开始）来表现，但是我们一旦触及远处物体的倒影，比方说高高的树木和云彩，就在那一刻，我们的画一下子就变得模糊不确定，而且尽管倒影的色彩和光线和物体本身的一样生动，但是其形状和特征却相当模糊。假如我们以特纳的“阿尔伯特亲王别墅”的前景中那样的水作品为例，那么我们的第一印象就是：“多么辽阔的水面啊！”我们沿着水面滑行四分之一英里，进入画中后，这时才意识到我们身处何处，水面平静晶莹似镜，但是我们却不允许翻入水中，在下沉时张着口喘气，尽管水面闪烁放射出云朵、太阳、天空和叶子的每一种色彩，我们却只能停留在水面上。不过秘密却在于这些倒影的绘制。 [147] 当我们看着它们、寻找它们时，我们说不清它们有何意义。它们拥有各种特性，很显然是某种非常明确清晰的事物的倒影，但是它们却都不确定，难以解释，其逗人的色彩和悸动的阴影尽管能让我们立刻认出是某件事物的倒影，感到水面明亮、可爱、平静，但是我们却既不能渗透，又不能解释；我们得不到允许向下接近它们，就像在大自然中一样，我们留在水面的光泽之中。就像其它任何情况下的那样，此处完美的艺术也是由这种凡事都说却又不说得太白的能力构成。不过就像第二章第四节所显示的那样，在半英里之外，眼睛的聚焦几乎不需要任何改变，因此在 远处 的水面上， 所有 倒影都将历历在目，这是因为聚焦在中等距离上的眼睛将会清晰地接收天空或者任何遥远距离传来的光线，不管这距离由多远。因此，不管费心去寻找与否，我们总会在日内瓦湖中看到勃朗峰的倒影，这是因为留下倒影的水面本身在一英里之外，但是假如我们要想在近在咫尺的奇德湖中看到勃朗峰，那么我们就必须费点功夫，把绿蛇留在水面上游动，钻到水底下去寻找。因此，作为集体，倒影的清晰程度总是和水面距离我们的距离成正比。现在来看一看特纳的“厄尔斯沃特”或者他画的任何遥远的湖面，你会发现山上的每一块岩石和线条都如实反映在水中，而近处的水面除了显示一团模糊含混不清的精美耀眼的色彩外，什么也看不到。甚至连云的倒影也画在远处，而近处的船只和人物除非是在水边，否则将彼此混淆、混杂。
如今我们来瞧一瞧范德维尔德应该如何处理本章第一节谈到的其船只的阴影。在这样一个平静的水面，假如我们曾经寻找倒影，那么从水边到主桅杆上的旗帜，我们在大自然中都应该看得清清楚楚，不过在这样做时，我们自己会觉得像是在看着水下，失去一切有关水面的感觉。当我们望着海面时，我们应该清晰看到船壳的倒影，因为倒影是映在远处的水面上，但是我们却会看到桅杆和船帆的倒影越往下，就渐渐变得越混淆，而靠近我们的水面将仅仅反映出一个闪烁的色彩和不明确的颜色构成的迷宫。所以，假如范德维尔德为船只画出了完美的倒影，那么他就表现了一个依赖于眼睛的特殊努力的真理，同时却又毁坏了水面。然而他的任务不是表现一个清晰的倒影，而是在近处水面上表现神秘无序的倒影的色彩，全都非常生动，但是却又全都难以理解；假如他这么做了，眼睛就不会费力去寻找；眼睛不会在乎色彩何时或如何出现，但是眼睛会感到它们是真的，是正确的，心满意足地停留在清澈耀眼的海面上。有关这一完美的真理，我能举出的最好的例子就是特纳的“索尔特阿什”和“厄普勒堡”。
接下来要注意的是：根据我们的第五条法则，所有近处物体的倒影并非我们在水面以上所看到的各个部分的精确复制，而是一个完全不同的景色和布局，和从水底看到的一样。因此，尽管我们从上面看到的是朝阳的一面，在倒影中却是阴面悬挂在溪流上；因此所有物体以及物体组的倒影都位于不同光线之下，彼此之间的位置也变得和水面之上的不同；我们在岸上看到的一些东西在倒影中不见了，而我们在岸上看不到的另一些东西却显示了出来。因此，大自然总是想方设法避免自我重复，水面不是滑稽模仿，而是把水面之上的部分表现为一个全新的景色。倒影中的这种差异以及倒影的含糊是现实中借以保持这种表面感觉的主要源泉之一。倒影并不如此引人注目，当它和水面之上部分完全不同时，对人眼的吸引力不如模仿、重复之时，而且我们感到空间和水面有自己的色彩和特征，感到堤岸是堤岸，水是水，是两码事。艺术家往往通过把这种变化弄得不明不白，将水下倒影弄成水上部分的复制品，因而毁掉了水的本质和质感，使我们在水中沉下去。
如今只需要一个例子就足以证明特纳在这方面的用心。在他的“诺丁汉”的左侧，水（一段光滑的运河）的尽头有一道堤坝，用木栅栏围起来，在堤坝上靠近水边的地方树立着一个路标。在四分之一英里之外，一座山峰壁立，峰上矗立着诺丁汉城堡，在画中几乎位于顶部。这座山的上半部呈明亮的金黄色，下半部则位于深灰色的阴影中，在这样阴影的映衬之下，受到光照的白色的路标牌非常清晰，而路标牌假如背对着山，其本身则呈现出细腻的中色，仅仅在边缘上受到光照。然而这一切在水中的倒影却完全不同。首先，我们清晰地看到了堤坝的倒影，但是在堤坝的倒影之下，我们却看不到堤坝上方的东西，亦即山峦昏暗的山基（因为山在四分之一英里之外，假如我们从水底往上看，它会被木栅栏挡住），只能看到金黄色的山顶，下半部的阴影在倒影中既没有记录，也没有位置。当眼睛盯着水面时，这座山峰由于距离遥远，所以看不清，其倒影也因此非常模糊混乱；你说不清那是什么意思，它仅仅是金色光线在闪烁。不过堤坝上的路标牌由于靠近我们，所以水中的倒影非常清晰，在这种混乱中央形成一个清晰的图像，如今不是和昏暗的山基形成对比，而是和受到光照的山顶形成对比，因此看上去不是蓝色阴影中的一片白色，而是金色光线中的一片深灰色。有关集中了画家的知识或者说体现画家对更困难的真理的大胆陈述的画作，我不知道是否还有更好的例子。除了这位顶尖的艺术家外，其他的艺术家即使了解其法则，但是又有谁有勇气在这么一小片水域内，画出一幅全新的画作，让色调和布局全都为之一变？——地面上和蓝色形成对比的明亮的物体，到了水底下却变成与金色形成对比的冷而暗的物体？或者说又有谁敢如此大胆地背离无知的眼睛的一半期待，没有让它在倒影中找到对现实世界的模仿？然而其回报却是立竿见影的，这种变化不仅深受眼睛的欢迎，在布局上令人叹为观止，而且水面也因此不仅让人感到清澈，而且感到空旷，眼睛不是盯着物体的倒影，而是盯着接受倒影的要素。在这个观察得极其仔细的段落里，我们还有另一个例子，这在欣赏特纳的作品时是不可或缺的，因为另一个艺术家也许会改变或者弄乱倒影，但是却不会据此进行推理，找出 准确的变化到底是什么 ；假如我们想对倒影进行解释，我们会发现它很虚假，不准确。然而特纳那大师级的脑袋却在不经意之间，将知识撒入每一笔当中，我们只需要在其最微不足道的段落中，逐一进行搜索，在其中找出最深刻思想的普遍工作原理，找出每一条次要真理中所包含的那种一贯性。这种次要真理就像大自然本身的作品以样，允许并且邀请人们对它们进行同样的无休无止的研究。
特纳所画的平滑的水面还有一个奇特之处。尽管它仅仅是一种完美的技巧，不那么值得赞赏，但是和其它特征相比，它却也同样神奇，同样独步天下。这就是水面只有天空和空气的倒影时，最细腻的水面色彩所拥有的独特纹理，在别的画家仅仅留下空白的地方，这种纹理让特纳的水面看上去具有实实在在的流动性。我们很难说得清这是怎么做到的，它有点像是水色的某种变化，不过它绝不是别的人所使用的水色变化，因为我曾经见到这种手法再三被使用，但是却无一成功。它常常伴随有飞白，后者绝不可能用来表现水色，也不可能从水下透露出来。作为一种完美的技巧，它是大师作品中最值得称道的东西；它使大师画水之作的真理达到了最完美的境界，使得那些在别的人手中因为纤弱和苍白而成为柔弱似纸的段落变得最最迷人，最最令人愉快。我认为我能提供的最优秀的例子就是画有船坞的“德文港”的远景。
不过在特纳的画水作品中，毕竟有一些是任何有关倒影的哲学或者任何独特的手段都不能解释或完成的；其中有一些力量和奇迹是不允许我们问为何和如何的。比如，以1843年的“威尼斯海上日出”这幅画为例。关于这幅画，除了其对水的描绘外，还有一两种情况值得注意。假如读者没去过威尼斯的话，则应当知道威尼斯的渔船几乎无一例外都把帆涂上明亮的颜色；人们最喜欢在船帆中央画上十字或者有着很多道闪光的大太阳，最喜欢的颜色是红色、橘黄色和黑色，偶然也会使用蓝色。阳光下，这些船帆以及桅顶明亮奇怪的风向标的光芒非任何笔墨可以描绘，然而奇怪的是尽管这些渔船时刻都在这些泻湖上，但是却只有特纳一个人利用过这些船只。这幅画的主要目标就是这只渔船，画得最忠实的也是这艘渔船，包括其船帆的式样，船帆被风鼓起，张帆杆离甲板的准确高度，以及它被颜色四等分，最后尤其还有挂在船首的鱼篓。相比较而言，这些都是次要的优点（尽管不是艺术家通过正确利用形势而产生的色彩的火焰），不过这幅画的独特力量却在于海面的描绘，那里没有任何倒影提供助力。一道壮丽的色彩流从船只开始，不过却仅仅占据画的中央，远处，城市和拥挤的船只投下了一些活泼的线条，不过这些仍然为渔船的两侧留下一大片水面，倒映早晨的天空。一道旋转的巨浪将这一切分割，巨浪连续的一侧显示出水的本色，纯粹的浅绿色（仔细观察而得到一个美丽的真理），不过却仍然有一大片空白苍白的水面需要处理，天空呈现出纯粹的淡灰色，没有任何清晰的细节，只有几丝若有若无的断续的白云，因此不能提供任何帮助。然而水就在那里，并非死气沉沉的一层灰色的色彩，而是澄澈、灵动、可以感觉到的表面，充满不确定的色彩，有规律地、看得见地向后退缩，退至远处，仿佛水面上有些物体通过透视原理来加以说明似的。考验画家的正是完成这一切，也正是由于特纳做到了这一切，才使得我在前面说“唯有特纳曾经描绘过平静的水面”。对着弗希纳的“圣本笃小教堂”也拥有类似的段落，同样美丽；在一幅名为“朱迪卡运河”画作中，前面可以看到水的独特的绿色，船的影子在水面呈紫色。这一切越往后退，就越完全消失在倒影的纯粹的蓝色中。
不过特纳对此并不满足。他在利用平静的水面所具有的一切宁静时，除非他能够同时告诉我们一些有关水的过去的搅动，或者平静状态下无法显示的当前潮汐或水流的运动，或者提供某种东西不仅去看而且去想、去推理，否则不会感到满足。举几个例子。他的“怀特岛的考斯”画的是夏日黄昏时分，大约在日落后半小时或更久之后。整幅画的目标就强烈的宁静之感，画中色调的统一是特纳最优秀的成就之一。然而在船只的寂静之中以及在整个光线之中，不仅仅有宁静，而且有非常深刻的肃穆；特纳希望通过不仅表现宁静，而且还通过表现宁静中的 力量 ，大海中静悄悄的战舰的标志，来加强这种感觉。因此，他不辞劳苦，尽量使水面变得光亮、宁静、平滑，但是他却用寥寥三笔来暗示一只足足在四分之一英里之外的浮标的倒影，笔与笔之间存在巨大的空档，最后一笔位于离旁观者不足二十码的水面。这三个倒影只能暗示三个巨浪的另一侧，通过浪与浪之间的间隔，表现出每一道巨浪的宽度在十二到二十码之间，其中包括浪与浪之间的部分；这一巨浪又进一步通过一弯新月的倒影得到暗示，倒影呈一条宽阔的之字线。这种情况赋予整幅画的那种极度的庄严，再加上我们对大自然足够熟悉、了解其语言后，时刻接收到前一种努力所蕴含的力量和知识的那种崇高的感觉，它们使得这幅画不仅仅成为表现最细腻的真理（我刚刚才起的名字）的作品，而且在看心中，成为艺术中现存的具有思想的最壮观的作品之一。
在拥有方形的绝壁和火红的落日的卢瓦尔河风景中，以及在“法国河流”系列中，宁静也以同样的方式成为目标，并且得到最彻底的实现，不过此处河面的宽度使得它看上去像是湖泊或大海，所以必须让我们彻底明白这不是死水的宁静，而是庄严的河流的安宁。因此，右侧有一艘停锚的船只在摆动，溪流在船首被一分为二，形成两道长长的黑暗的波浪向我们流过来，我们的眼睛往往对这两道波浪特别注意，尤其应为左边的一道与太阳的倒影形成的光流相交，后者被船尾水流的波动和激荡隔开、打断，船只留下尾波是因为水流流过，而不是因为船只驶过。
在“塞纳河和马恩河汇流处”中，我们看到了平静宽阔的河面被汽船的轮桨打破，几乎能够听到轮桨击水声，因为它们是整个布局的中心，我们被逼望着它们——画中最黑的物体，和最强烈的光线形成鲜明的对比。这种搅动不仅仅是由于船的两道尾波造成的，因为其他画家也能够做到这一点，但是特纳除非竭尽所能，把一切都告诉你，否则他永远也不会感到满足，因为他不仅表现了远去的波浪，而且表现了扑岸而回的波浪，回波较弱，在最左边与尾波相会处，使得尾波被细分，变得混乱，这些尾波的截然相反的方向在波浪越过平静的水面时，得到了精彩表述，同时也通过与尾波相会处突然飞起的浪花得到了表述；为了让我们能够解释这些逆向之波，在画的最右侧，我们得到允许，看到了来自船只的波浪拍击河岸的地方。在“巨人的椅子”中，我们看到了一潭死水，弥漫着最凶猛的暴风雨前死一般的宁静，这种宁静被来自密布的雷雨云的一阵狂风打破，把船只吹散，除非是被山挡住的地方，水面被吹起狂涛巨浪。在“朱米埃其”和“弗农”中，我们看到水面激荡的其它例子，前者由汽船造成，后者则由桥下的一个巨大水车造成；请注意，不仅仅是水车周围水花四溅，这一切都太远了，更不看不清楚，要不是下游四分之一英里处河水倒映阳光的地方出现激荡，我们也许根本就不可能知道桥下面的物体是水车。因此，在特纳的任何描绘平静水面的作品，总能发现某种故事，有时候是一个微不足道但却美丽的事件，更多的时候就像“考斯”中的那样，是某种或多或少会左右整幅画的总体感情和意图的东西，不过却总是呈现某些变化多端的新知识和新观察，某些对人脑最高能力的新诉求。
特纳所绘制的广阔的水面以司各特作品插图集中的“卡特琳湖”和“德温特沃特”及罗杰斯的《诗集》的配画“洛蒙德湖”最为典型。在第一幅画中，湖泊远处的水面受到微风影响，因此没有岸上任何物体的倒影，然而靠近旁观者的一半却全不受微风的影响，因此湖面上倒映着本维纽峰和群岛的上半部分。在第二幅画中，水面微微波动，刚好能够拉长而不是毁坏黑色树林的倒影，这些倒影仅仅受到船只的微波的干扰。在第三幅画中，水面微波荡漾，在卡纳莱托的作品中被彻底违背了的原则在这里全都得到遵守。我们在最近的船只中看到尽管船舷的线条比船鼻的线条更黑，更显眼，但是船舷的线条几乎是水平的，因此没有任何倒影，而船鼻的线条由于是垂直的，所以倒影很清晰，长度几乎是其自身的三倍。但是即使是这些巨大的倒影也仅仅倒映到群岛，过了群岛，随着湖泊退入远处，我们发现水面仅仅接受灰色的云的倒影，在群山的倒影之间形成一个平坦的白色领域。在这一切之外，我们还发现另一现象，非常新——湖中央光芒四射。这并不是由微波造成的，因为阳光照在整个微波荡漾的湖面，不过它却是没有微波就不成的东西——一段阳光的反光。我已经（在第一节）解释了这一现象的原因，这一现象是由阳光在众多波浪的侧面的倒影形成的，从而看上去像是水面的光和影，但是在平静的水面却怎么也不可能形成；尽管水面的昏暗部分是云的倒影而不是阴影，明亮部分是太阳的倒影而不是太阳光，但是就像任何真正的光和影一样，这一现象取决于云的通过。这幅小小的配画将完成特纳的静水中的普遍真理体系。我们已经看到了他所描绘的每一种现象——清晰的倒影，拉长的倒影，被微波打碎的倒影，最后还有被光和影打破的微波，尤其是在最后一点上，当他使用反光和云影，通过向我们显示远处白茫茫的湖面上光影普遍受制于波浪，来对现象进行解释时，要特别注意他是多么的细心！
我们还没有谈到特纳描绘远处河流的绝妙之作，这些作品原理相同，只是运用起来更加复杂，透视非常精致。“德赖伯格”（司各特作品插图）、“梅尔罗斯”以及法国河流系列的“从圣凯瑟琳山上看到的鲁昂大教堂”及“考德拜”中的水面就是其中非常大胆典型的例子。这些作品中唯一需要特别注意的就是通过河岸倒影的丧失所暗示的观察者距离水面的高度。这一点在“考德拜”中也许表现得最清楚。假如我们和河面处于同一水平，那么整个水面将会因为陡峭的河岸的倒影而变暗，但是假如我们站在高处，倘若山峰在水中留下倒影，我们在水下看到的山决不会比在水上看到的多，因此我们发现在峭壁下面，特纳仅仅画出了窄窄的一线水，而宽阔的水面仅仅倒映天空。这一点在“德赖伯格”的左侧也得到了绝妙的展示。
不过艺术家的这些早期作品和近来的一些瑞士主题的作品相比，就黯然失色了。后者无法用任何语言描述。不过此处必须指出的是：和其它作品相比，它们不仅是在更大规模上对湖面效果和更具有想象力的特征的记录，而且是雾面和水面相结合的效果。前面提到的两三幅“卢塞恩湖”描绘了山岬底下如何融入了澄澈的大海，上面如何融入了云中；一幅“康斯坦次”描绘了黄昏时巨大的湖面，看不见水面，看见的是水面覆盖着低矮的白雾，在暮色中，连绵不断，像是从天上掉下的一片月白色的云朵；一幅“格罗道”刻画了楚格湖，从落日之下的一个雷雨云缝中显露出来，整个湖面是一片火海，山岬像鬼怪一样出现在湖面之上；另一幅画的是慕尼黑，描绘白色月光流之间碧波荡漾；楚格湖上紫色的落日因为反光而与众不同，其玫瑰色和紫色在很大程度上是因为与周围的棕色对比而形成的；最后是1845画的一幅作品，描绘从湖上看到的卢塞恩镇，这幅画因为表现熹微之中水面倒映天空澄澈的绿色而独一无二。
读者应当记住，我们前面已经说过，特纳是唯一曾经表现过平静的水面或激荡的水之 力量 的画家。他在瀑布或激流中，通过对其形状的无畏而全面的刻画，获得了这种表现力量的方法。他在水的飞溅之中从未迷失自己，也没有迷失自己的主题，他在水流奔泻而下时，总是保持头脑冷静；他不用浪花使我们眼花缭乱，也不用瀑布自身的衣衫掩饰瀑布的面容。一点点散碎的白色或者轻轻擦过的纸很快就能够表现这种随心所欲的泡沫，不过大自然提供的不仅仅是泡沫，在泡沫下面，透过泡沫，她显示出瀑布的每一道波浪和每一条线所拥有的精妙的形状的一个特征；特纳时刻追求的目标正是这种特征的多样性，因此他尽可能抛弃任何隐藏或破坏这种多样性的东西。因此，在“上提兹瀑布”中，尽管瀑布下的水潭呈蓝色，因为升腾的水汽而模糊不清，但是旁观者的注意力却主要集中在瀑布本身汇流的区域和细腻的弧线；很难说得清描绘这些现象的精确程度。它们是毫无阻碍奔泻而下的有力的溪流的特征，不过这条溪流却从狭窄的渠道流出，在下落过程中变宽。它们是这样的溪流下泻所具有的不变的形状，不过我想在艺术中，很难再找出另一个例子来。甚至在我们最优秀的画家的瀑布中，除了富有弹性的下落的抛物线，除了飞溅的毫无形状的泡沫，你什么也看不到，因此，尽管他们也许能让你明白水流的迅疾，但是他们永远也不会让你感觉到水的重量；水在他们手中是 活动的 ，而不是 卧倒的 ，好像水是跳起来，而不是落下去。水会微微跳动，会跳过围堰或石头，但是却从这样高的瀑布上 翻滚 下去；正是在我们失去其抛物线，获得水链之时，正是我们失去水的 弹力 ，或者水的 下冲之力 时，我们才开始感觉到水的重量和狂野。凡是在水从顶上作第一跳的地方，水都是冷静的，镇定的，毫无趣味的，确定无疑的，然而使水的特性暴露无遗的正是水在下落过程中，开始咆哮、扭曲、一个区域又一个区域扩展、横扫一切的那一刻，开始把火箭一般、像标枪一般尖锐的呼啸的水柱击向两侧，轰鸣着直奔水潭的那一刻。正是这种卧伏，这种将沉重的力量孤注一掷的行动，尤其是在我们眼前的这个例子中，才总是被特纳用奇特的方式表现出来。另一方面，我们其他的艺术家凡是没有迷失在烟雾和泡沫之中的地方，总是坚持使用抛物线，使他们的瀑布看上去雄健有力，富有韧性，假如能够让瀑布一直奔泻不停，他们也许会感到自己很幸运。我认为特纳通过集中的水链所表现出的动作，其庄严甚至连那些从未见过高大瀑布因而不能欣赏它们对大自然的忠实的人，也能感受得到。
在“提兹河上的索桥”中，水的这种被动性和前后摆动更加明显。我们看到了大瀑布的另一特征：风——在本例中沿着山谷逆向而吹——把浪花带上绝壁，以细小破碎颠倒的碎片和丝线形式被送回来，在画的左边，因受到黑色的映衬，其纤细的形状历历在目。不过我们在能够欣赏这一幅作品或者特纳的其它激流之前，必须对水流的特性再多了解一点。
当河流的石床上布满孔洞、少量的水流过时，水在流动过程中，就能够时不时地在某个水潭中休息一会儿，也就不需要连续的运动速度。它每一次跳跃之后都要歇一下，凝结，稍作休息，然后继续前进；假如在这种相对安静理智的思想状态下，水流遇到了一块巨岩或者小石头，那么水流会一分为二，冒着泡，从边上绕过去；假如水流遇到了河床上的一个台阶，那么它会轻轻一跃，在底下稍稍形成飞溅的水花之后，又再次歇会儿，喘口气。不过假如河床是连续不断的斜坡，中央没有孔穴，水流不能停歇，或者洪水使水流变大，往日的歇脚处不足以停歇，还没来得及歇下来就被后来的水流不断挤出，那么它每往下一码，速度就增加一分；每一次跳跃所获得的冲力都被传递给下一个，直到整个溪流变成一个无法遏制的加速运动。当这一状态的水流遇到阻碍时，水流不是一分为二，而是像赛马一样，一跃而过；当水流遇到孔穴时，不是把孔穴填满，而后再悠闲地在另一边溢出，而是像船只冲入大海的空穴一样，直冲而入，而后在另一边跑出来。因此，整个河床的样子就变了，水流的一切特性也发生了改变。平静的溪流是一连串的跳跃和水潭，跳跃轻巧，富有弹性，呈抛物线形，落入水潭时水花四溅，然后是一片平静凝结的水面，再往下是另一次跳跃。然而当水流获得冲力后，就 拥有了河床的形状 ，进入每一个孔穴，不是轻轻一跃，而是一荡，既不产生泡沫，也不造成水花四溅，而是形成大海的波涛一样的弧线，从孔穴的另一边爬上来，像猎豹一样，轻松自如地漫过岩石和山梁；倘若水流遇到了高出河床三四英尺的岩石，那么它常常既不一分为二，也不起泡，也不流露出任何焦虑，而是形成一个光滑的穹顶，轻松自如地一掠而过，整个波浪的表面因为速度飞快而形成平行线，使得整个河流看上去像一个咆哮的深海，唯一的差别就在于溪流波总是往后波动，海波则总是往前波动。因此，在获得了冲力的水流中，我们可以看到曲线的最优美的组合，不断从凸弧线变成凹弧线，或者从凹弧线变成凸弧线，行动一致，优雅地流过河床上的每一个隆起和孔穴，展现出大自然中最美的一系列无机形状；大海总是形成边缘锐利的类似的凹弧线，而溪流的每一个行动都是统一的，其所有曲线都是对美丽的直线的修改结果。
于是我们就明白了特纳为什么紧抓住这些水流的曲线不放，不仅是把它们看作是大自然中最美丽的形状，而且是因为它们是表现力量和速度的一种便捷的方法，告诉我们在我们看到水流之前，水流是如何流动的。在平静的溪流的心情突变过程中，或者在小河跃下磨房水坝时，我们也许会看到水流飞跃或飞溅，但是波动的线条却是山洪的特征 [148] ，山洪的奔腾咆哮使得山谷内一连数英里都回荡着水声，因此我们一看到山洪在前景中的一块石头上形成一条弧线，就知道它从远处汹涌而至。在我们提到过的“下提兹瀑布”这幅画中，在“奇里克朗基关隘和赖莫谷”的前景中，以及在罗杰斯的《意大利》中“圣莫里斯”的前景中，我们看到了对这些曲线最优美的运用，不过最优美的还要数“兰东尼寺”中的线条，可以看作是绘制激流的标准。画中的主要光线落在因为最近一场雨而肿胀起来的溪流的水面上，巨大的波涛向着旁观者滚滚而来，又绿又清澈，但是却因为愤怒而有些苍白；尽管沿着岩石河岸，水花被猛烈地抛入空中，在阳光下形成尘土般的水汽而上升，水流却形成宽阔、连续、海洋般的曲线，连绵不断。整个水面是一个行动一致的疯狂运动的一族，就像我已经描述过的那样，所有的波浪都因迅猛而被拖成线条和皱纹；这些精致的形状每一个都通过细腻色彩和最最匠心独运的明暗对比，用和保罗· 韦罗内塞最优秀的段落一样纯粹有光泽的绿色和灰色，用必须瞪大了眼睛睁能看得清的高妙的技巧，而被刻画出来。这一水流的迅速和沛然的力量，其优美精湛的色彩，通过中色而获得生动的泡沫，使得它成为迄今为止最完美的画水之作。
就像我们在前文中注意到的那样，这幅画充满了对各种运动的表达：云朵疾驰如飞，阳光从叶缝中闪烁，迅捷而一阵一阵的，雨沿着山坡飘走，作为主要目标，为了完成整个印象，激流成为这一切当中最狂野的；不仅在我们眼前狂野不驯，而且和我们一起疯狂，不过在其漫长的流程中，每一个动作都携带着其愤怒的记录。请注意，当画的精神是宁静时，特纳又是如何利用激流的。在“水星和阿尔戈斯”中，我们在前景中也看到了一条河流，但是在它流向我们时，我们发现它在两个平静如镜的水潭停歇过两次，饮水的牛在水潭上留下了静静的倒影。从较近的水潭，溪水经过三个小瀑布跳入我们近前的水洼；它在边上的树叶中央形成一道道银线，潺潺而下，（尽管水量不小，但却）叮叮咚咚地落入水潭中，用同心微波打破其平静的水面，水面正有一只小鸟在低头饮水；微波到达另一侧近岸的石头后被一分为二，在水洼边上形成闪烁的泡沫。于是我们发现，无论在那一种情形下，特纳的真理体系都是连续不断的，大自然的每一阶段和每一现象都在最有价值、最令人印象深刻之处被准确记录下来。
不过我们却没有篇幅对他所画的水流的种种情况一一详述。上述两个例子是两种类型的水流的典型，亦即连续不断的水流和间歇流动的水流，所有流水之作不是表现其中一种，就是表现另一种。在“埃格里蒙特男孩”的配画中，远处水流水位的下降虽然小，但是却很壮观；“格雷塔河和提兹河汇流处”是一幅奇特的作品，大胆地描绘浅水在布满乱石的河床上流淌时的复杂形状。一个更佳的例子出现在最近一幅描绘圣戈萨德山上的大达奇奥古道的画中：提契诺河波涛澄澈碧蓝，冲刷着毁坏了整个古道的暴雨带下来的花岗岩碎块。在“常春藤桥”中，画的主题是水流在乱石中央的一个水潭休息，透过清澈的棕色的水可以看见石头的形状，石头的倒影和树叶的倒影混杂在一起。
无论哪个时期，对画海都比对画水流更执著，但是却没有后者成功。就像前面提到的那样，通过各种技巧和诡计，获得与断续的流水的某种相似很容易，但是大海必须用正当手段画出来，不能把它画的杂乱无章，其重量和质量必须表达出来，然而除了最能干的人，其他人的这种努力全都以失败告终；即使是那少数几个能干的人，部分的成功就值得大赞特赞。
就像对阿尔卑斯山的正确描绘取决于画雪的能力一样，对大海的正确描绘，最起码是在刻画海岸的景色中，在很大程度上取决于描绘泡沫的能力。然而有两种情况的泡沫我从未见到有人尝试过：其一、那种厚厚的、奶油般的、凝结的、重叠成团的泡沫，在浪涛落下后仅仅存留一瞬间，但是在涌向海岸的过程却看得清清楚楚；其二、这种泡沫形成的薄薄的一层白沫，形成椭圆形的孔和裂缝，在波涛的整个表面形成花纹，用长长拖动的白色水流把平坦的海岸上的浪花连接起来。
很显然，无论表现这两种情况中的哪一种，所面临的困难都很巨大。甚至仅仅考虑波动本身的线条时，重叠凝结的泡沫也很难把握，不过沿着这些线条的边却是丰满、突出的，被光和影标注出来，每一个边都有其强光部分，过渡到无法形容的细腻的阴影；明亮的反射光线，黑色的阴影：要想描绘这一切，需要辛劳细心，而在我的现象中，作品的坚定不移不管表现得多么巧妙，总是会把狂野、偶然和稍纵即逝破坏殆尽，从而谋害了大海。另外，薄薄柔和的泡沫的缝隙，在它们的圆形或椭圆形形状因为被拖到东拖到西、发生不规则变形时，即使是在平坦的表面，也很难描绘；而实际上，这些缝隙不但不是平坦的表面，而是被抛起的表面起伏，消散在小波小浪上，因此形成复杂得令人绝望的透视效果。我们都知道很难表现衣服下垂时褶痕上带有椭圆形口子的图案。我不晓得韦罗内塞或者提香名下有哪一幅作品能够把它如实描绘出来，不过在衣服中，很多的僵硬和错误都会被忽略，但是在大海中却不行；任何微不足道的失真，线条中对流动和自由的一丝一毫的缺失，都会一下子被眼睛看作是严重背叛，我相信成功也就因此而成为不可能。
然而却没有任何一道波浪，没有任何汹涌的大海，其上面不会出现这些形状；尤其是后者，在风暴持续了一段时间后，整个水面都是这些形状，因此读者就可以明白我为什么说大海只能用有些传统的手法进行描绘——它的两个最持久不衰的现象根本无法表达。
就齐整的海岸上的浪花的形状而言，描绘起来的困难也同样可怕。在这些浪花中，混杂着不可调和的狂暴和形式主义。它们空洞的表面通过平行线表示出来，就像平滑的磨房水坝上的一样，被最奇妙、最复杂的反射光线分割成一段段，而同时其曲线却又具有数学般的纯粹和精确；不过在曲线顶上，当曲线下弯时，有一种突然的松懈和放纵，水像一根晃动的链条沿着水坝摆动、跳跃，水的动作就像蛇的身体一样，从一个部分到另一个部分蠕动。然后在水坝的顶上，风在发挥作用，不让水自然落下去，而是把水托住，把水赶回头，或者刮去带走，从而使得顶上的浪花的形状时时变化，时而是自身重量而形成的形状，时而又是自身重量被克服后受到风吹而形成的形状。最后，当水流下来之后，谁又能说得清那能够叫做什么形状？谁能说得清这种“完全没有”滔天巨浪拍击海岸的那种气势是什么形状？
我认为最难完成的就是这种滔天巨浪。人人都对它无能为力。我曾看见科普利·菲尔丁几乎画出了高高跃起、横扫一切的浪尖的震颤和弯曲，非常成功地卷曲，看上去一点都不像是在纸上，而是在海滩附近，但是最后的下落却缺少雷鸣般气势。特纳也曾努力尝试过一两次，但是却不成功。这一时刻出现在《圣经插图》的“西顿”中，而更着力刻画的是在一幅描绘班伯勒的画中。在这两幅画中，水底都没有泡沫，落下的浪花看上去像一堵墙，不过却总是很壮观，并且在后一幅画中，通过表现一根抛起的缆绳而漂亮地加强了表现效果，这根缆绳正被岸上的一些人拖着，在海浪涌起时被海浪抛向空中。也许最成功地表现了泡沫的是在“英雄与林达”中，不过在这一幅画中，对泡沫加以掩饰的强光的效果使得描绘变得相对容易起来。
不过特纳通常都不是从岸上来观察大海的。从陆上看，甚至是在大自然中，浪花的卷曲在某种程度上都是统一单调的；海上的波浪的大小是不可理解的；眼前的那些波浪似乎一个紧接着一个，彼此相似，缓缓地向着岸边运动，用同样的线条和形状打在岸上。
甚至仅仅漂浮在离海岸二十码的地方，我们获得的也是一个完全不同的印象。我们周围的每一道波浪看上去都很巨大，彼此各不相同；如今由于我们从背后观看浪花，所以浪花呈现出壮观、漫长而多变的弧线，尤其能够表现出速度和力量。从前感觉不到，如今不是像岸上看到的那样，不是在一道又一道波浪而是在相同的水的起落的疯狂、永恒、多变、毫无方向的运动中，表现出一种鲁莽来。在一个接着一个靠近而又消散的波浪中，每一个似乎都是一个独立的存在，在使命完成之后，就会消失，被另一个继承；在这一切之中，没有任何东西比在生生死死中更能用躁动不安这一概念来给我们留下深刻印象。然而正是在我们认识到大海其实都是同样的水而并非一道接着一道的波浪，是同样的水在升起、摔落、和解，然后又以新的形状再一次翻滚咆哮，正是在这时候，我们才感觉到不安的精神，感觉到不知疲倦的狂怒的程度。感觉的力量也增加到了原先的三倍，因为不仅体积看上去增加了，就连整个动作都不同了；它不是一个被动的波浪，懒洋洋地向前滚动，直到轰然倒下，躺在沙滩上，而是活生生的沛然的力量的作用，看上去不是 倒向 海岸，而是 撞击 海岸，永远也不会消失，而仅仅是后退，恢复元气。
特纳以大海的这些壮观的特征为目标，几乎总是把旁观者至于离岸二十到三十码的位置，而不是海滩上，就像“天尽头”、“福韦”、“ 邓巴”和“劳方”中的那样，置于第一组碎波之后。后者曾被制作成优秀的版画，可以作为表现间歇特征和力量的标准作品。几道巨浪（其中一个巨浪打在岩石上，使岩石的前面留下水渍）之间黑色的连绵不断的沟壑将整个大海分割成几大块，使得我们立刻估计出大海的范围和力量，然而通过这种简洁却暗示出每一根线条上抛过程中的间歇特征和愤怒，使整个大海有了一种狂野的、不知疲倦的、放纵的散漫，就像一群愤怒的人群一样，虽在狂热之中行动一致，但是却各自感觉不同。特别要注意的是所有线条之间的雷同，因为我们在群山中发现的原则也适用于大海。大自然的一切体积和崇高都通过宽度而不是高度表现出来；特纳对大自然连绵的曲线亦步亦趋，在不放弃海浪的高度的同时，给海浪增加了十倍的力量。此外，请注意特纳的波浪对 重量 的特殊表现，和我们在他的瀑布中所见到的属于同一种类型。我们看不到一根锐利有弹性的线条，在波浪中也看不到跳跃：那是暴风雨中切尔西湾或汉普斯特德池的特征。不过海浪在翻滚、扑向海岸时，把全身总量都压上去，往下一躺，令我们感觉岩石都在它们身下颤抖。请注意，为了加强这种印象，相对而言，它们几乎不受风的影响：在漂浮的木板上方，沿着海岸，我们看到了一条线，暗示水花被风扯起，不过那仅仅是波峰上的蓬边而已，对庞大的波浪本身毫无影响。风对海浪的力量和重量的统一无能为力。最后请注意，在左侧的岩石上，我们发现用来暗示上涌的海浪的凶猛和迅捷的线条，和用来表述激流愤怒的线条相同。这些岩石上的水是刚刚消散、冲上岩石的海浪的身体；大海在这样做时，就像激流一样，并没有消散，也没起泡或者被岩石一分为二，而是用波动的线条使自己适应每一个波峰和波谷，而这些波动的线条的优雅和多样本身就足够我们研究一整天；只有在两股奔涌的海水在岩缝中相遇之处，通过浪花垂直飞起，才能显示这种力量。
在这幅壮丽的画作的远景中，有两道波浪与其余波浪所遵守的原则背道而驰，向空中高高跃起。它们向我们传递了一个信息，我们必须理解，这一点很重要。它们的跃起并不是准备消散，也不是因为遇到礁石而造成的。这是由于它们和前一道波浪的回波相遇而造成的。巨浪在打散过程中，在它刚刚翻卷起来、打在一面墙或者一块壁立的岩石上时，发出的既不是破碎声，也不是咆哮声，而是和炮声一样响亮、在和炮声全面相似的声音，波浪被从岩石上抛回，用的力量几乎相同，只是方向相反。如今它从海岸后退，一遇到下一个波浪，其结果就是特纳此处所描绘的那样，双方纵向飞跃。这样的回波在被克服之前，在冲回大海过程中，要遭遇十到十二道波浪。在“法国河流”系列的“奎利奥夫”中，这种遭遇被刻画得更全面，更明显。它在此处有着特殊的启发意义，与岩石附近的浪花相比，它更清楚地告诉了我们海岸的特性和波涛的力量。海浪拍击海岸的效果在“天尽头”和“坦塔龙堡”中得到了表现。在强风加上涨潮这样的有利条件下，海浪在触及岩石之前，首先会从底下稍稍感觉一下海岸，从而在撞击时能够倾覆在海岸上，这种效果除非目睹，几乎难以置信。我曾看见过海浪的整个身体形成一个宽广的白色喷泉，高达八十英尺，其中的一半打造得非常精致，被风带走，剩余的在力尽之时，在空中转向，然后像巨大的瀑布一样，用全身的重量怦然砸回海面。这是《力息达斯》的配画中所表现的内容；在“天尽头”的沿岸，一道不像前者那么凶猛的海浪拍打着破碎的岩石，没有遇到像样的石壁。这后一幅画描绘的是整个组织结构被岩石海岸不断送回的回波打乱了的大海。“劳方”描绘的是相对平缓的海滩上狂风中海洋的波浪和重量，而“天尽头”则描绘大海波涛的混乱无序，每一道波浪在向前翻滚过程中，在山岬之间被分割、纠缠，被这一面或那一面石壁一点点赶回头，像被打败的大军一样后撤，在身后留下一片混乱，与后续的波浪相遇，形成壁立的水岭，后者则反过来更彻底地在岸上摔得粉碎，退回到更加绝望的混乱之中，直到整个海面成为一个令人目眩漩涡，一个狂奔不已、无比愤怒、受尽折磨、毫无方向的愤怒的漩涡，以巨大的混乱的力量跳跃盘旋，横冲直撞，而后进一步细分成数不清的微小波浪，不过请注意，这些小波浪没有一个是独立的海浪，全都是一个巨浪的一部分，受内部力量的驱使，在每一个方向上形成狂暴的波浪线，掠过岩石，在风中咆哮，用一片闪烁的火的形状、愤怒和迅捷征服一个波浪，刺穿另一个。在描绘着一切的过程中，没有一条虚假的曲线，没有一条不是看得见的运动的完美表现；无尽的大海的整个绘制过程都显示出大师手笔，通过对每一根线条的仔细观察，使得每一根线条都像是机会的最野而不驯的孩子，而另一方面，每一根线条本身都是与众不同的一个主题，一幅画。关于这幅壮丽的大海的色彩，我前面已经谈过了，是暗灰绿色（在黄昏时的暗淡光线中，泡沫仅仅隐隐约约），受到一首深刻狂野、丰满多变、伤感哀愁的旋律的调节。
特纳绘制的公海大部分都比这些早，总的说来，价值参差不齐。我觉得艺术家那时候对深海的特征不仅比近海了解得少，而且也不太感兴趣，因此他允许自己接受荷兰画海画家某些特点的影响。具体来说，他从荷兰画家那里学会了一种习惯，为了衬托后面的光流，在近处的海浪上投下黑色的阴影；尽管和荷兰画家相比，这样做更加合情合理，也就是说，通过泡沫上的笔触来表现光线，暗示阴影是投在布满泡沫的海面，但是这种习惯仍然导致了这一时期作品的软弱和墨守成规。他画的波浪也有点小气、零散，微小的形状覆盖在白色扁平的浪花上，我并不怀疑画家曾经在荷兰的浅海见到过这种情况，但是我却从来没见过，因此也就无法进行评述。这些画我认为是画家最蹩脚的作品中的一部分，但是甚至在这些画中，画家对微风、动作和光线的表现也令人惊叹；把它们和荷兰人自己的死气沉沉的作品或者近代仿作进行比较，比方说和考尔科特的大海进行比较，将会很有启发意义。在考尔科特的大海中，所有光线都是白色的，所有阴影都是灰色的，水和泡沫之间，阴影和倒影之间，全都没有任何差别，没有任何迹象显示画家曾经看见过大海。
不过特纳这些时期的有些作品却不受荷兰画家的毒害，反映出画家的真正力量。一件重要的作品如今被埃尔斯米尔伯爵收藏，其形状有些沉重，但是在地平线上所获得的远景的辉煌却令人赞叹；一个更小但却更有力的例子是“雷斯达尔港”，如今被E·比克内尔先生收藏，就我所知，尽管连大海本身也几乎从属于可怕的不停翻滚的云，但是它在表现北海的狂野、冰冷、毫无舒适可言的白浪方面，却无与伦比。这两幅画都很灰。“加来海峡”色彩更丰富些，显示出比前两者更高的艺术，但是却没有前两者那么令人印象深刻。最近（1843年），有两个使用同样暗淡色彩的主题出现在更耀眼的作品之中。其中之一的“奥斯坦德”有些勉强造作，不过另一幅也称作“雷斯达尔港”的作品却是他所画过的最好的海景之一，尤其是整幅画没用任何明显的色彩或阴影对比，一切都安详简单到了极致，使得整幅画初看上去一点都不吸引人。码头在近处海浪上的倒影仅仅通过暗示反光的笔触来表示，非常神秘，在旁观者靠近看时，毫无踪迹，往后退时，就显现了出来。把它作为与早期的深色阴影的一种对比很有启发意义。
相对而言，很少有人见识过三天三夜或四天四夜连续不断的狂风对大海造成的影响；对那些没有见识过的人来说，我想那是无法想象的，不是因为海浪的力量和大小，而是因为海天之间的界限完全泯灭。 [149] 海水在长时间的搅动后，不是仅仅形成乳白色的泡沫，而是形成一团团越聚越多的发酵物 [150] ，像绳索和花环一样悬挂在波浪之间，在一个波浪翻卷消散时，在浪尖上形成一面旗帜，像衣服一样挂下来；这些泡沫被风卷起，不是像尘土一样四散，而是整个地形成扭曲、垂悬、盘旋的一团团，像雪花一样使得空气变白、变厚，只不过此时的每一片雪花有一两英尺长：海浪的身体中及身下也都充满泡沫，使得它们上下皆白，就像大瀑布下面的水一样；半是水、半是空气的波浪在涌起时，被风撕碎，像一阵狂烟被带走，而水烟就像真正的水一样令人喘不过气、窒息。需要补充的是，因为久雨而使空气极度湿度之后，海上的浪花会像前面（第三章第四节）描述过的那样，被空气捕捉住，浪花不仅使水面覆盖着细细的水珠构成的水烟，而且还有翻滚的薄雾；还要请读者想象一下，低垂的雨云就像我经常看到的那样，被带到和大海处于同一水平，在波浪之间形成碎片，盘旋飞腾；最后请想象一下海浪本身处在力量、速度、巨大和速度的顶峰时的情形，想象一下在这乱糟糟的一切之中，海浪形成峭壁和山峰，把自己举起，并利用盘旋上升而形成沟壑；然后你就会明白大海和空气之间的确已经没有差异，没有了任何物体，没有了地平线，没有了指示位置的任何路上标志或天然证据，天空全是浪花，海洋全是云朵，无论哪个方面，你所能看见的不可能远过透过瀑布所能看到的。假设第一道阳光从天而降，暴露出这场杀戮的本来面目，那么你就有了1842年画院所展出一幅海景，“暴风雪”；这是描绘大海的行动、薄雾和光线最壮观的作品之一，甚至对特纳来说也是如此。但是没有人懂得这幅画；他的最优秀的画作从来都没有人懂，不过公众不能理解也可以原谅，因为很少有人有机会看到这一刻的大海，即使他们有机会，也不敢面对。紧紧抓住桅杆或岩石，观察这一切，这是一个漫长的忍受溺水的过程，很少有人能有胆量经历。对那些有此胆量的人来说，这是大自然最最壮丽的一课。
不过我认为特纳所画过的最壮观的大海，假如如此的话，也就是人类所画过的最壮观的大海，莫过于“奴隶船”中所描绘的大海，亦即1840年画院画展中主要画作中的大海。作品描绘的是久雨之后大西洋上的落日，不过风暴还没有完全平息，破碎、流动的雨云呈猩红色线条，消失在夜空之中。画中的整个海面被画分成两道巨大的海浪，不高，也不限于局部，而是整个海洋的一个低而宽阔的隆起，像是大海在受到暴风雨的折磨之后，深吸一口气，挺起胸膛。在这两道波浪之间，落日的火光照在海沟上，用一种可怕但是却壮观的光线把它染成强烈壮丽的火红色彩，像金子一样闪烁，像沐浴在水中。沿着这条火红的道路和山谷，构成巨大海浪的跳动的细波以暗黑、不确定、奇幻的形状跃起，每一个都在身后被照亮了泡沫上投下一个淡淡的可怕的阴影。它们并非随处跃起，而是三五成群，狂野，愤怒，一阵一阵的，受到巨浪的力量的逼迫或者得到其允许，在它们之间留下旋转的水形成的危险平面，时而被绿色的灯一样火焰点亮，时而反射落日的金色光线，时而被天空尚未熄灭的燃烧的云的倒影染红，这些洋红和猩红色的云片照在水上，使得本就狂野的海浪更加行动如飞。空洞的海浪将可怕的紫蓝色影子投在夜雾上，冰冷低垂的夜雾渐渐聚集，像死神的阴影来到这艘罪恶的 [151] 船上；这艘罪恶的船只冒着雷电在海上航行，其细细的桅杆在天空留下一道道血线，佩戴着以那种可怕的色彩形式出现的罪证——这种可怕的色彩使天空变得令人恐惧，将燃烧的洪水和阳光混杂在一起，撒在荒凉的坟墓一般的海浪上，将大海染成红色。
我相信假如我不得不把特纳的不朽建立在某一幅作品上的话，我会选择这一部。其大胆的构思是建立在最纯粹的真理基础上的，用一生的知识集中表现出来，非常理想，达到了理想一词所能表现的极致；其色彩非常完美，任何部分，任何线条，都没有一丝虚假或病态的色彩，并且调配得画布上没有一寸不是一个完美的布局；其绘图不仅大胆，而且准确；船只漂浮，弯曲，充满动作；其色调不仅奇妙，而且真实 [152] ；整幅画都奉献给了最崇高的主题和印象（因而完成了整个完美的真理体系，这一点我们已经证明过是由特纳的作品构成的）——深水无边的公海的力量、庄严和死亡气息。