下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
通过大地真理这一术语，我们指的是对裸露地面的有关事实和形状的如实表现，而所谓的裸露地面即剥夺了一切植被、剥夺了风景这件外衣可能带来的任何掩饰或修改之后的地面。地面相对于风景画家就像人的裸体相对于历史画家。植物的生长，流水甚至云的动作，全都服从于地表的形状，就像衣服的皱纹和毛发的下垂全都服从于动物骨架的起伏一样。另外，这种骨架也并非总是被如此遮掩着的，不管是自然和艺术作品，在一切最壮观的作品中，它都必须以赤裸、纯洁的方式表现出来。大地的组织规律也像动物的骨架那样，清晰，固定，比后者更简单，更宽广，但是却同样权威，同样不可侵犯。它们的结果也许不需要了解内部机制就可以获得，但是正因为这个原因，不了解其内部机制就更加可耻，违背其内部机制也就更加不可原谅。在风景中，它们是其它一切真理的基础，即使它们本身并没有吸引力，也是最不可或缺的。不过它们却不仅仅非常重要，而且非常美丽，艺术家一旦对它们加以抛弃，就开始变得虚假，其结果必然扭曲变形。
在古代大师们的作品中，它们总是被彻底抛弃，但是却鲜有人留心，无他，在对艺术有洞察力的人当中，很少有人有时间到山中去，对山形结构的规则加以确认，而且即使是有这样机会的人，也很少想到脚下普普通通的大地会拥有某种特殊的形状，或者受到某些坚定不移的原则的约束。在我们见识了他们对天空的忠实程度之后，我们对竟然会发生这样的抛弃行为就不应当感到惊讶。当眼前的一切将要成为其画作最重要、最诱人的部分时，画家却熟视无睹，日复一日，以假乱真，那么我们又怎能指望这些艺术家如实表现他们一知半解、偶或一见的事物呢？表现那些在他们画中只不过是天边的一道蓝线或者人物脚下的一个亮点而已的事物呢？
这就是古代大师们分配给大自然最辉煌的现象的空间。在克劳德行走平西安绝壁上时，亚平宁山脉始终用其湛蓝的墙将天边圈住，因此在他的画中，亚平宁山脉的唯一迹象就应当是温顺的远景尽头的一道冷白色的轮廓线；萨尔维特在山寨中的滞留只应当教会他让土匪躲在小石头后面，阿尔卑斯的溪流像泡沫球一样摔打在石头上。这一切尽管真会让我们好奇，但是当我们见识了这些微不足道的段落创造过程之后，我们就应该感到庆幸而不是后悔。的确，假如近代画家的群山不是那么广博、全面、繁多，使我们想要对他们的知识有所估计，就不得不对每一种山景进行调查，那么我们对群山真理的调查过程也许已经缩短。我们将首先对大的形状有些一般性的了解，然后再把大的形状进行细分，一直到我们开始研究前景中的碎土为止。
群山对大地的其余部分来说，就像猛烈的肌肉运动之于人体。在山中，大地的肌肉和腱被猛然用力显露出来，充满表情、情感和力量；平原和丘陵是躯体休息和不用力时的运动，肌肉在美丽的线条下面休眠、潜伏，但是却在这些线条的每一次起伏中控制着它们。这就是有关大地的真理的首要原则。群山的精神是运动，低地的精神则是静止；在这两者之间，我们将会发现各种运动和静止，有好静的平原，沉睡如天穹，城市作星星，也有嵯峨的尖峰，挺起胸膛，手舞足蹈，云彩似头发在其明亮的前额飘荡，然后举起巨手向天喊道：“我长生不老！”
不过大地的动作和生物的动作之间也存在着差别：四肢在用力时，通过肌肉显示其筋骨，而激动的大地则把肌肉完全抛弃，其骨从底下冒出来。群山是大地的骨骼，其最高峰总是大地骨架的一部分，而这些骨架在平原地区则深埋在地下两万五千英尺处，上面压着厚厚的土层，但是在山区，却以巨大的金字塔或楔子形状冒出来，把泥土外衣抛到两边。短岗堆积在高山的两侧，就好像尚未完成的拱桥两侧的石砌结构，不同的是短岗向着中峰攀升、依靠在中峰上，最后在这些短岗的坡上撒落一层闪亮的碎石、沙子和泥土，形成平原的边界。于是我们就有了有关大地的真理的另一条重要原则，亦即群山必须从地底升起，支撑着地上的一切，其它的一切都必须放置在群山的四肢上，一层又一层，最上面的是平原。与此原则相对的是把短岗置于平原之上，或者建造在平原之上。另外，这一真理也不仅仅适用于大规模的大地，每一块微小的岩石就像岛屿从大海中冒出来一样，从周围的泥土中冒出来，把附近的泥土掀起，就像拍打着海岛的海浪一般。
在明白大地这样的结构之后，我们接下来要记住的是不管积聚的土壤是否超出了青苔或桂竹香生长的需要，它们之所以如此，要么是因为水流的直接作用，要么是因为受到水力的影响。凡是能够耕种的平原都是某种水流的沉积物；有些受到宏大的激流影响，留下巨大的堤岸和深沟土岭，有的则是山洼中宁静的湖泊的缓慢沉积的结果，山溪带着泥土渐渐把山洼填满，到最后土壤和原先湖泊中的水位一样高，也和平静的水面一样平坦。因此，我们在山区经常会遇到平原，像水一样完美无瑕地把山洼填平，平原的边上是陡立的岩石，就像在静静的湖边一样，看不出原先的任何搅动或者对形状的暗示。每一个山区的每一个湖泊的入口处都有一个三角洲，每一个三角洲都提供了这样一个例子。在阿尔托夫，岩石埋入原先湖泊留下的平原，留下一个锐利的角度，就像特尔教堂旁的岩石没入湖中一样。萨伦奇的阿沃平原在东南方向遇山而嘎然而止，我曾经看见过有人把腿放在平原上，背靠着山，背后靠着的山坡长达五千英尺，而眼前的平原更广达五英里！从远处看，这些平原像深邃、碧蓝、水波不兴的湖泊，周围的大山拔地而起，汹涌翻滚似大海波涛。在每一个旅行者立刻就会想到的成千上万的平原中，梅林根、因特拉肯、阿尔托夫、萨伦奇和圣让德莫列纳山谷，阿尔卑斯、尤甘尼厄斯和亚平宁山下的伦巴第大平原本身，就像从米兰和帕多瓦看到的那样，还有维苏威火山下的费利斯平原，就是其中的几个例子。
如今请读者打开罗杰斯的《意大利》，翻到第17页，看一看“马伦哥战役”的诗配画。它不需要任何评论。在看了图画所表述的一切之后，有一点我们必然会立刻深信不疑，那就是特纳不仅是个画家，而且也是个地质学家。这幅配画是对我们所说的一切的总结，非常清晰明了，不需要作任何解释，就已经把一些事实强加给我们的大脑。这些事实论述群山如何埋入平原的下面，论述宁静而水平如砥的平原如何躺在群山的怀抱中，论述拔地而起的山峰的混乱的动作。
我认为有了特纳的帮助，我们如今不大可能再误解这种内部结构了。根据这种内部结构，我们发现大地可以分成三种构造形式，地质学早已经为这些构造形成命名好。第一类：岩石层，尽管位置最低，但是却从地下升起，形成所有山脉的中峰或内部核心。第二类：岩石层，埋藏在其上的基础中，构成绝大部分的山景。第三类：沙子、碎石和粘土层，散落在前两者的表面，形成平原和人类居住区域。我们在讨论艺术真理时，发现只要稍作变通，采用这种地质安排非常方便，首先考虑最高峰或者中峰的形成或特征，其次考虑较低山脉的一般结构，这一部分包括那些被地质学家称之为的第一类的板岩所构成的部分，最后考虑近处成为前景对象的山床的最细微、细腻的特征，以及通常占据艺术家前景大部分空间的一般土壤的结构。因此，我们的任务本身将分为三部分：研究中央山脉，研究次峰，以及研究前景。
我们并不能因为某一座山峰最高，就总是认为它是中央山峰之一。在一系列的山峰中，少女峰在高度上仅仅比斯瑞克峰和芬斯特腊尔霍恩峰稍矮，但是它却完全是一个第二等的山峰。不过一般来说，中央山峰都是最高的，可以看作是雪山区域风景的主要组成部分。中央山峰在各个国家都由同样的岩石构成，所以无论在何处，它们的外部特征全都一样。其主要特征如下：
它们的绝顶几乎不是金字塔形，就是楔子形。圆顶也许由积雪形成，或者看上去由锐利的山脊形成的连续不断的轮廓线形成，此时旁观者位于山脊的一侧，面对着的是绝壁。不过凡是出现岩石的地方，岩石的最上端必然是陡峭锋利的山岭，或者尖峰，两侧甚至很少有缓坡，除了得积雪之助，否则通常都无法攀越。
这些金字塔和楔子被竖直劈开，或近似如此，使岩石拥有光滑的表面，或直上直下，或非常陡峭，看上去像是倚靠在中央楔子或尖峰上，就像木板竖直了倚靠在墙上一般。这些金字塔和楔子的表面彼此平行；它们的裂缝是垂直的，把它们削得非常光滑，就好像整齐的木板的边。这一组组的板，假如我能够这么说的话，常常比它们之间的山峰和中央山脊要高，形成独立的山脊，向着中央山脊倾斜。这些板被横向切断，有时候是被优雅弯曲的缝隙切断，有时候则被笔直的缝隙切断，而这些岩缝通常都和山坡平行，而板或者叶片的主要方向则和另一边的山坡平行，或者直接指向绝顶。不过这些裂缝的普遍法则却是：其一，干净、清晰，所有裂缝都拥有极其光滑的表面和极其锐利的边缘；其二，每一道裂缝都很陡，除非是在曲线的某个部位，否则不可能出现水平线或者接近水平的线。
所以，无论阳光怎么照下来，这些尖峰都会留下锐利明晰的影子，显示形成这些尖峰的石板齐整的边缘。石板的阴影有时是垂直的，指向绝顶，不过更常见的是和尖峰的某一坡面平行，另一系列则与另一坡面平行，与前一系列的阴影相交。凡是破碎较多的地方，尖峰常常被较矮的山岭或尖峰包围，就像洋蓟或玫瑰的叶子，这些矮岭或尖峰显然都是这座伟大山脉的一部分，但是却向后倾倒，就好像是一朵正在萌芽的花朵，一片片花瓣次第展开，而这最后一种情况在大多数情况下正是真正地质结构的表现；大多数的中央山峰都把周围低矮的沙峰排列成扇形。不过这种奇特的组织通常都被金字塔形交叉裂缝隐藏起来。我认为它首先是德·索热尔发现的，最近瑞士的地质学家尽管没有进行解释，但是却仔细考察确认过。
如今，假如我在讲地质学的话，假如我正在寻找某种方法，可以如实说明这第一类山的结构所形成的外貌，那么我会把所有地质草图扔到一边，拿起特纳的那幅配画“拂晓时的阿尔卑斯山”。在把要说的话说完之后，只要看上它一眼就足够了。请注意，通过清楚的阴面和锐利的阴影，这座伟大的山峰最上面一块石板的边缘被表现得极其果断；然后请注意第二层的低岭从侧面升起，仅仅是为了沿着同一路线下降；这座山峰有两条裂缝，一条指向绝顶，另一条和朝着太阳方向下降的大斜坡平行；最后再看右侧尖锐的白色针状峰，一道大的裂缝从顶而下，就像底下标注的那样，在岩石的另一边与针峰相交的地方，裂缝非常齐整。但是这些并非全部。前景中黑色的石头也同样是团体中的一员，其主要的坡面和山坡平行，所有的裂缝和线条也都朝着同样的方向倾斜；为了更有力地完成这一对证据，我们发现左侧的阴影通过直线表现出来，这些直线彼此平行，就好似用尺子画的一样，显示其中两块石板的顶，一起指向那座雄伟的山岭，和与石板平行的裂缝相交。在整座山内，看不到一条水平线或者近似水平的线。这不可能是偶然现象，不可能是人为设计，也可能不美；也许大自然这么平行本身就大错特错，这么直本身就令人不快，然而我们欣赏也好，不欣赏也好，这却就是大自然。
在《杰奎琳》的插图中，我们看到了另一系列的山峰，由于距离遥远，其结构不那么复杂，但是凡是表现出来的，却都同样清晰、忠实。在《意大利》中，“奥斯塔”的配画因为描绘较低和较小的山峰和它们所构成的群山的线条的完美平行，从而比任何画都引人注目；《坎贝尔》中的第二幅，也就是“安第斯”，则因为表现众多壁立板状的矮峰被布置得几乎如同花瓣一般而引人注意。尤其是这最后一幅，是特纳所画过的山的形状中最壮丽、最忠实、最科学的表述之一，几乎难以多加评论和怀疑。
如今这些高度在海拔12000至24000英尺之间的高峰无论在何处形成像风景之类的东西，换句话说，无论旁观者从植被覆盖区域的某个地方观看它们，甚至从某个看不清它们全貌的距离上观看它们，它们离他的距离都必须足够远，才能使得它们的一切细节变得缥缈不清。其顶峰以及我们以正在谈论其特征的一切更高的部分，离旁观者的距离决不能少于十二英里；要想更靠近一些，他必须爬山，必须离开植被覆盖的地区，必须将其视野局限于某一部分，局限于他正在往上爬的那座山的非常有限的一部分。所以，凡是越过植物看山或者山都成为一团团的时候，山必然是在很远之处。大多数艺术家都会把十五英里外的地平线处理得像是空气一般；尽管由于上层空气更加清澈，使得远处的高峰可以看得特别分明，但是这些山峰绝不可能有任何黑色或深色的影子，也不可能用黑影和阳光形成强烈的对比。它们也许很清晰，但是它们却必须很淡；它们与其它高山不同的伟大特征是缺乏厚重之感。它们像锐利的阴影一样从晨光中升起，把影子投到天上而不是结实的大地上。它们的光线纯洁，呈玫瑰色，像云一样；它们的影子透明，淡淡的呈乳白色，常常和周围的空气无法区分，这样天空中的山顶只有通过一动不动的火云才能看得见。
尽管我已经对提问感到厌倦，但是还是让我来再次问一问在古代大师们的作品中，我们对这类东西究竟有什么样的记录？在现存的作品中，没有任何蛛丝马迹显示曾有人力图去表现过高山；就我们在特纳的作品中发现的那些形状而言，我们还不如到中国人当中去寻找。这样做很可能很对，这些人很可能在用土丘和沙堆充斥其画作时，显示出的是最有教养的品位和最正确无误的判断。阿佛纳斯枯萎有毒的堤岸，坎帕尼亚大区的沙子和灰烬，很可能比阿尔卑斯更加崇高，不过当我们通过之前的五十页中，一个又一个事实，一个景色又一个景色，以云和山（不是单个的事实或景色，而是它们伟大而重要的类别）的方式指出，但是等到我们谈论古代大师们时，除了“它们不在此处”外，我们却什么也说不出，那么假如它是真理的话，这个真理又是多么有限啊！然而这却就是人们总是挂在嘴边的所谓的绘制“一般”自然。
不过尽管没有任何蛛丝马迹说明古代大师们曾经表现过从近处所看到的高山的特征，但是我们却不乏证据表明他们曾经把它们看作是远景中的光线之源，比如就像国家美术馆中克劳德那幅有争议的作品中的那样，亦即“以撒和利百加的婚礼”中的那样。我坚信它是一幅应该诅咒的赝品，整幅画看不到任何优秀画作的用笔或线条，不过由于艺术爱好者认定它是克劳德的真迹，在国家美术馆作为克劳德的作品被展出，每天都作为克劳德的作品而受到人们的欣赏，所以我们最起码可以这样假设：尽管它不具备克劳德赖以成名的特点，但是它却不乏克劳德某些很容易激起公众赞赏的特征。我在进行如此推理之后，将继续据此进行推理，尤其是针对有关形状的事实，因为有关形状的事实即使是在模仿者手中，也不会有太大的变化。在那幅画的远景中（以及“被带到普里阿摩斯面前的西农”的前景中，我认为此画最起码有一部分是真迹，其中央的树木是一幅非常壮观的画作），有某种白色的东西，我想画家肯定是想用来表示雪山，因为我看不出它可以表示任何别的东西。除非是在五十到七十英里外，凡是高到使得山顶积雪终年不化的高山，都不可能像克劳德所画的这玩意儿，可以在地平线上显得那么低。在这样的距离，尽管轮廓不可避免地变得非常锐利，但是一切空中透视环境，影之模糊，光之孤独，这些被我描述为十五英里外阿尔卑斯山特征的东西，却更加特出；群山像透明的薄膜一样从地平线上升起，只有通过其极其锐利的边和突如其来的耀眼的闪光才能和薄雾区分开来；它们像空气般缥缈，在远景中借助于其虚无缥缈的效果，使得其庞大的体积给人的印象甚至要超过泰山压顶之势。如今我们找一位诚实的观察者，问一问他这幅画中是否有任何努力的痕迹，是否有一丝丝最可怜、最可鄙的痕迹，显示它曾经取得克劳德所表现的效果。地平线上那白色玩意儿看上去像是在七十英里外吗？在找到它之前，它很模糊，很淡，或者说需要眼睛努力去寻找吗？它看上去高吗？看上去大吗？看上去令人印象深刻吗？你一定会感到在那个地平线上，没有任何的真理，一丝一毫都没有；你一定感到它在赋予远景以辉煌（尽管我们感到只是赋予了远景以冰冷的感觉）时，不管艺术技巧有多么高超，但是却就在克劳德赖以成名的艺术领域，在空间透视方面，公然藐视大自然。
然而在这个不幸的远景中，还有更糟糕的失败。空间透视并不是至关重要的事，因为大自然本身就违反透视法则，而且很大胆，不过也从没出现过和眼前类似的情况；然而有些法则大自然却从不违反，比如她的形状法则。凡是高到有终年积雪的山，其形状必有无穷变化。其基础由一百个较矮的山峰组成，从这些山峰中，山岭攒聚成为伟大的突起，从侧面和中峰连接在一起。这一规则没有例外，凡是15000英尺高的山都少不了这些外围工事。因此，在远景效果中，当这样的系列山峰同时能够看得见时，其形状的多变绝不亚于大海的变化。尽管我们在近景中，能够找到连续不断长达千尺的线条组成的巨大简单的形体，但是当这些形体退缩到七十英里之外，则绝不可能还具有简单的轮廓，因为那时候这些大的特征将会变成锯齿状或小山丘，堆在一起，乱成一团。为了获得七十英里外的一个简单形状，要求山的线条必须连续不断，形成一组又一组；我再次强调一下，这一点在现实中是不可能的。因此，克劳德的这些山由于缺少了陡峭直立的绝顶，缺少那些被我们证明是中央山峰特征的决定，却拥有柔和的边而不是明确的边，拥有简单的形状（两边各用一条线表示平原）而不是各种变化多端的虚线，使用的是原始的白色，没有透明，没有薄如帷幕之感，也没有空气，所以这些山不但没有从远处雪景特有的乳白色迷雾中拔地而起，反而拥有了石灰窑中一堆堆石灰的形状和色彩，而不是阿尔卑斯的形状和色彩。他们缺乏能量、高度、距离、辉煌和多样性，不管是否是克劳德的真迹，都是一个对大自然毫无感觉、对艺术一无所知的人的作品。
假如我在克劳德的真迹中，曾经发现他的远景具有大自然的基本特征，那么我也就不会对这幅画的缺点纠缠不休，认为它是一幅赝品。然而虽则在他的更优秀的作品中，我们总能发现对空气的优秀表现，而这一点在眼前的赝品中却阙如，但是天边群山的真正特征却同样被忽视或者被诽谤。在我们和远山之间的确存在空气，但是却只存在十英里而不是七十英里的空间。让我们对这样情况下大自然的作品再仔细观察一下。
我已经证明过在轮廓线中，形状必须多样，这种多样性在云团中也同样能够得到。在一切绵远的山脉中，总有五六道平行的山岭，被幽深的山谷隔开；这些山岭耸立在旁观者和中央山岭之间，其绝顶一个高过一个，一波远过一波，直到目光停留在主岭最淡、最高的形状上。这些次第的山岭——我如今谈论的不仅仅是阿尔卑斯山，而是一般的山岭，甚至包括海拔仅为3000英尺的山岭——在天边看起来仅仅是竖立的影子，轮廓分明，根据远近不同，彼此浓淡各异，彼此清晰可辨。要想从中看到任何的厚重或者浑圆，非常困难；固体形状的光和影都同样消失在蓝色的空气中，山的形状仅仅表现为扁平的边缘锐利的薄膜，这些薄膜彼此相交，相互重叠，因为远近不同而浓淡各异，从而历历在目。这是最简单、最容易摹仿的布局，不过无论是在大自然还是在艺术中，它都是表现距离和体积的唯一方式，除此之外，其它的方式都不行。因此，由于一座山只能用一个阴影表示，所以阴影的任何微小差别都可以使得它们彼此区分开来，这样当最黑、最近的阴影和天空一样淡，呈空灵的灰色时，十种或十二种不同的距离就可以表现出来。这种布局所表现出的美以大自然表现出的为最，也许是和山景有关的最令人注目的特征。无论在何种情况下，你都不可能在天边看到诸如群山的固体形状或者突起之类的东西。每一座山都是一个死气沉沉、扁平、垂直的薄膜或阴影，尤以绝顶的锐利边缘最为黑暗，在下行过程中渐渐消失，在向光和背光处都同样黑暗。在这些连续的薄膜中，你也许会发现有那么五六个，一个追着一个，其轮廓中的每一道裂缝、每一座山峰都历历在目，每一个都没有任何实实在在的痕迹，相反，却完全透明，假如像我经常看到的那样，一座近处的锥形山峰位于远处的两山之间，使得近处山峰的右面山坡看上去像是远处的左边山峰的右面山坡的延长，或者近处山峰的左面山坡看上去像是远处的右边山峰的左面山坡的延长，那么就不可能摆脱这么一个印象：远处的一座山峰是透过另一座山峰看到的。
为了说明这些事实，我可以举出根据描绘同一系列远山的两幅画所创作的版画。这两幅画分别是斯坦菲尔德的“博罗明群岛”，远景中画有圣戈萨德山峰，和特纳的“阿罗纳”，远景中画的也是圣戈萨德山峰。我绝对无意暗示前者展现了斯坦菲尔德的力量，或者影响他的声誉。这是一幅不幸的作品，被版画家给谋杀了；它不仅与大自然大相径庭，而且也不具备斯坦菲尔德的典型特征，不过它却正是我所需要的，可以用来说明我所谈论的特别错误；我宁愿在真正伟大的艺术家的作品中，指出这种偶然出现的错误，这种孤零零的错误，也不愿意在二流画家的作品中，把它从其它错误和虚假中指摘出来。在两幅版画中，前者揭示了远山不是什么，而后者则揭示了远山是什么。在前者中，我们发现群山被一块一块的光线笼罩，这些光块无论远近，其强度都完全相同，使不同的距离混淆起来；另一方面，眼睛发现光线落下的目的就是为了让固体形状的细节能够被看清，但是结果却发现所展示出的仅仅是乏味而无形的空间，因此被迫认为整个山也同样单调，毫无特色，并不比近些日子雨水冲刷而成的沙堆更可爱，更令人印象深刻。
把这幅远景和特纳的“阿罗纳”中的远景进行比较。除了向光的边缘稍微明确一点外，此处根本无法说清阳光从哪个方向照在这些远山上，不过为了让这些边缘变得明确，同时又充满梯度，在形状特征上完全真实，作者是煞费苦心。山的其余部分于是都成了一团模糊的薄雾；通过让这些山的边缘一个比一个更加清晰地相互叠加，特纳在画的右边和积雪之间，为我们提供了十五个不同的远景，而这些远景本身每一个都悸动不已，充满变化，暗示可以进一步细分，直至无穷。有些东西甚至在版画中也留下了蛛丝马迹，一切重要的特征都完美表示出来。我相信和斯坦菲尔德的相比，即使是最没有经验的人，也会感受到这种远景的真实。在斯坦菲尔德的作品中，眼睛可以隐约辨认出某种形状，仅此而已；其获得的印象因此是：群山位于可以看得清的范围内，但是却因为缺少光线或者空气模糊而看不清楚，所表现出来的效果当然也就是空间狭小，光线模糊，空气浓厚。在特纳的作品中，眼睛看不到任何实在的东西，看到的大都是轮廓；其获得的印象因此是：群山因为太远而看不清楚，但是因为光线明亮、空气纯洁而变得清晰，所表现出的效果因此也就是空间宏大，光线强烈，空气晶莹透明。
特纳的远景无一例外地都表现了这些真理，也就是说，我们在特纳的作品中，总是会发现有两大事实值得我们注意：一是山体透明或者薄如帷幕，一是边缘过于锐利。我想特别强调的就是这种边缘的锐利，因为它并非大自然漫不经心或者多变的习惯；它是一切遥远距离必然具备的特征。假如有人以为远处大型物体的特征是边线模糊，那就大错特错了；就像前文（第二章第四节）指出的那样，当眼睛不聚焦在这些物体上时，它们也许如此，但是当眼睛盯着远处时，只有我们和物体之间的浓雾和水汽，而不是把物体移开，才以模糊的边线为特征。假如某件事物的特征体现在其轮廓上，比方说一棵树或者一块占满青苔的石头，那么物体离我们越远，整个轮廓就越清晰，尽管在此过程中，构成其特征的独特细节将像同一章描述的那样，变得一片模糊。一棵离我们五十码的树，倘若看作是一团，其轮廓非常柔和，因为树叶和缝隙对眼睛有些影响，但是把它放到十英里外的天空下，其轮廓将非常锐利，肉眼根本无法将它与岩石区分开来。所以，在五六英里外的山上，灌木、石楠、矮岭和岩石的峥嵘对眼睛仍然有些影响，但是却通过前文所描述的那种混淆和融合，使得轮廓变得柔和。让这座山峦后退到三十英里处，其边线将变得像刀一样锐利。让它像阿尔卑斯山那样，离开我们有七八十英里，尽管它变得很淡，使得晨雾看上去不那么透明，但是其边线将变得锐利无比，无法模仿。因此，极度遥远的风物的特征总是具有非常锐利的轮廓。假如你想让轮廓变得柔和，你只有两种选择：一是在你和物体之间增加了薄雾，从而缩短了距离，因为雾里看物，不可能像透过澄澈的空气那样看得那么远，一是澄澈的空气照样保留，你让物体靠近观察者，使体积缩小，假如想继续保留空灵的色彩、过度的蓝色等的话，还要表现一种不可能。
再看一看达利奇美术馆的第244号作品 [131] 中画面右侧克劳德所画的远景。说句恭维话，它是调色板上所能出现的最纯正的蓝色；你根本看不透它；没有任何透明或薄如帷幕的痕迹，其边柔和而钝。因此，假如想用它来表示近处的山，那么在整幅画所暗示的澄澈的空气中，不仅不可能出现这种蓝色，而且也不可能缺乏细节。假如想用它表示远山，那么不仅不可能出现这种钝边，而且也不可能拥有这种不透明。也许除了普桑的一两幅作品，在整个意大利画派中，我不知道有哪一幅远景与这一观察结果不符。不管基于何种假设，它们最起码涉及到了两种不可能存在的事物。
我几乎用不着再特别提及特纳的其它作品；在他的远山作品中，这些事实无不得到了充分展示。请看罗杰斯的《意大利》的最后一幅配画“道别”。请注意，远景中的所有边缘都极度锐利，而在前进中，几乎没有任何明确的边缘。请看“邓斯塔夫雷吉”、“格伦科”和“阿克雷湖”（司各特作品的插图）中的远山，在“阿克雷湖”中，本维纽山的左边山坡实际上是用黑线表示的。事实上，特纳处理这些段落的常规手段在他的所有作品中都非常明显；在他的佳作中，我们很少看得到一抹宽阔湿润的色彩，但是在这些远景中，就像我们在他的阴影中看到的那样，一切效果显然都是通过一抹非常湿润苍白的色彩来实现的，画纸被倒转过来，这样在色彩干了之后，山顶就会留下非常坚固的边线。在“马伦哥战役”中，我们发现这一原则被运用到了极致，表现远景时除了实际边线，什么也没有，而画中的其它山都具有非常清晰的轮廓线。这一插图尽管画得比较粗糙，但是却是现存的表现山的特征和恢宏的最优秀的作品之一。
就岩石本身的形状以及其特有的空灵表象而言，这就是一切山脉最高峰及其远景的特征。不过还有另外一点值得考虑，那就是积雪给山形带来的变化。
描绘冬景的画作几乎和描绘月色的画作同样常见，通常由同样档次的艺术家进行创作，也就是说，由最无能之辈进行创作。这些无能的画家把月亮表现为黑色背景上的一块白饼，或者在多云的天空划出几道白痕。不过在佛兰芒画派的作品中，我们却可以发现好几幅非常有价值的刻画冬天的作品；在现代画家的作品中，我们却可以发现一些表现冬天效果的佳作，比如亨特和德•温特的作品。不过一切努力都仅仅体现在效果中，而且我也没有在任何画作中看见过一幅画得还过得去的雪环 [132] ，更不用说得到彻底展现的雪环了。
我怀疑在大自然的无机世界中，是否还有比和煦阳光下一个新的大雪堆更美丽的物体 [133] 。其完美多变、无法想象的曲线；其美轮美奂的表面和透明；其无穷多变和无可模拟的终饰的光和影，锐利苍白的天蓝色的阴影，和光源混合在一起的强烈的反光。无人能够企及其庄严和可爱，不过我们通过耐心和技巧，最起码能够暗示其形状的珍贵，模仿其光影的特性。然而这却从没有人尝试过。只有最优秀的艺术家才能做到这一点，但是在普通景色中，却有某种东西涉及雪的情感，令这些艺术家不悦。但是当同样的性质在壮丽的阿尔卑斯山上展出时，在一个和人间感情无关的位置上展现时，除非耀眼的雪和如画的光影难以调和，从而迫使大多数优秀的艺术家隐藏或者避开阿尔卑斯山大部分的上层景色，在冰川上进行少许暗示，让他们感到没有必要对其形状进行仔细的观察，否则我实在看不出为什么要忽视它们，就像它们以前被忽视一样。夸张的习惯更增加了错误。我曾看见过一幅有关大自然的速写，出自一位最有才华的风景画家之手。在这幅作品中，一片云被误当成雪峰，于是暗示很可能被夸大，以为那一大团玩意儿高不可攀，形不可辨，而实际上，作为罪魁祸首的那座山尽管位于十八至二十度视角上，而不是误传的五十度，但是却具有非常优美的形状，甚至可以成为菲迪亚斯的样板。这样的素描方法只会导致失败，另外我也从未见过有谁曾经认真对研究过雪山。因此，凡是使用这样方法的地方，其作品都难以理解，形状都是白色岩石的形状，或者说覆盖着轻雪的岩石的形状，充分显示画家不仅从没有在山下仔细研究过群山，而且也从没有爬到过有雪的区域。哈丁所画的高高的阿尔卑斯（参见对拜伦的作品所配的插图中有关查莫尼克斯和温格恩的阿尔卑斯的版画）是最优秀的，但是即使是他，也没有显示对山的真正形状有任何了解。特纳在“《学问之书》（冰海）”中的又冷又滑的冰中显示他能够抓住这一点，但是却总是躲避这一困难，但是对上层雪的硬壳和环，他也不了解。甚至在罗杰斯《诗集》的配画中，他在这方面也失败了。此处要想对上层雪进行详细描述是不可能的，但是我们却可以注意到其一般原则，每一位艺术家在画阿尔卑斯时，都应该牢记在心。
就像衣服受到人体结构影响一样，雪受到身下山的形状的影响。就像不了解衣服底下的身体就不可能配好衣服一样，如果心中没有阿尔卑斯的形状，就不可能描绘阿尔卑斯，也不能描绘山上的积雪。
阿尔卑斯山的每一座高峰都堆积有大量的积雪，直到无法继续堆积。请注意，它不仅仅是一定深度的一层积雪，而是不断增加的雪，直到岩石承受不了而已。多余的积雪并非在冬天滑落，由于严霜的固着作用，每一座阿尔卑斯山的积雪都比是年冬天所下的雪多；到了来年温暖的春天，以雪崩的形式奔泻而下。之后，积雪继续融化，渐渐地把尖峰上少量的积雪消融掉，使它们在未知深浅的积雪区域变成赤裸的黑色，而这些积雪区域则占据了宽阔的山谷和平缓的山坡。
因此，最深的雪既不具有也不显示雪下面的岩石的实际形状，但是却挂在一座又一座山峰上，形成连续不断的巨大旗帜，或者覆盖在所有山峰上，形成巨大连续的穹顶：这些旗帜和穹顶的曲线受到冬天狂风风向的引导，大小受到影响。
所以，我们发现对雪下的山的形状有各种暗示：首先是一层雪衣，很快就会脱掉，在高峰上出现一场风暴之后，像是被撒在那里似的；其次是陡坡上浅浅的一层硬壳，因为经常性的雪水下流而变得具有光泽，到了夜间后又再次冻结起来；再次是深雪，受到突兀的岩石挤压，或是形成破碎的旗帜和巨大的不规则的蓝色绝壁挂在山的两侧，或是形成雪堆挂在绝壁之顶和边缘上，像飞檐一样（从上面接近边缘是很危险的事）；最后，大量积雪的纯粹堆积，松软，漫无边际，几乎毫无缝隙，仅仅受其自身雪堆线条的影响。在这些条件中，每一个都拥有无数的至美现象，更不用说雪在底层过渡到冰的情况了；我当前要强调的是艺术家不应当把阿尔卑斯仅仅看作是一座白山，而应当把它想象为一组堆满积雪的山峰，特别是要利用优美的曲线，因为积雪总是利用曲线将岩石的锐利、断续的线条统一起来，使得彼此形成对比。我在今后将对这一主题进行详细论述；目前无论是在古代艺术还是现代艺术中，我都没有事例加以说明，所以说也无益。迄今为止，除了最差劲的画家，尚未有任何艺术家对这些事实进行过任何陈述，也没有提供任何证据表明他们曾经观察过。 [134]
在画院的墙上，不时会出现各种各样绿白相间的作品，的确就像阿尔卑斯山本身一样，但是却像得令人恐慌，就像我们最好的朋友把我们领进餐厅，让我们看他自己的一幅“人人都觉得很像”的肖像时，我们感到的恐慌一样。我们很高兴地发现这类情况寥寥无几，因为除了一流人物，瑞士让很多人感到无能为力，对艺术新星来说，它是一种极其糟糕的做法：不过让我们表达一种希望，但愿阿尔卑斯的景色不会像从前那样，继续被那些能处理的人忽视。我们热爱意大利，但是近来我们的意大利主题已经多得令人生厌，拥有太多的尖帽和平顶的松树。假如哈丁和斯坦菲尔德能够用雪景让我们感到精神一振，为我们如实地表现阿尔卑斯的理想状态，提供在我们心中他们所能提供的东西，我们会对他们感激不尽。我们对黑色、白色和绿色凌驾于其它可以利用的色彩之上而给艺术家造成的精神痛苦一清二楚，不过在阿尔卑斯的景色中，仍然有情感之泉尚未被艺术打开，和谐之弦尚未被艺术拨动。凡是能首先在瑞士把民族的和理想的区分开来的人，将会打开这眼泉，拨动这根弦。我不需要别墅和三条腿的凳子，也不需要牛铃和奶酪。我们需要的是被当着天地之间的一种联系的纯洁神圣的山峦。
接下来我们将讨论构成绝大部分山景的中央部分的特征，是它们形成了高山的外围，几乎是坎伯兰郡、苏格兰和南意大利的低矮群山的唯一构成成分。
凡是不是由前一节描述的花岗岩或者片麻岩构成的山，也不是火山（火山相对较少）的山，都是由不同的层构成，这些层并不是由同一种材料堆砌而成，而是由积聚起来的岩石或土壤层构成。这可能是板岩，也可能是砂岩、石灰岩、卵石或粘土；不过不管是何种材料，它们都分成层，而不是积成块。这些层很少有水平的，可以是任何角度的斜坡，常常是直立的，山形的是否醒目在很大程度上取决于倾斜程度。这样分层的结果就是：每一座山的外形中，或多或少都存在两套明显的线条：一套反映每一层的表面，每一层都从下一层中拱出来，另一套则反映每一层的边，线条的连续性被中断。这两套线条通常彼此垂直，或者近乎垂直。如果层的表面接近水平线，那么其末端则接近垂直线，这就是峭壁形成的最常见、最普通的方式。
此外，几乎在各种岩石中，都还有第三种材料，使得它们构成的层具有横向开裂的倾向，从而产生地质学家所说的“接缝”，使得整块岩石成为长菱形石块。这样地层就不是以锯齿形边缘中止，而是以相对光滑齐整的平面中止，两者通常形成一定的角度。这样的整个布局也许可以用砖墙来表示，一层层的砖墙可以看着是地层，前面和边表示接缝，将地层细分，不过在不同岩石中，方向各异，在不同环境下的同一岩石中，也方向各异。
最后，在板岩和某些石灰岩地层中，实际上在大多数山岩中，我们发现了一般结构的又一显著特征——叠层线条，把整个岩石分成无数纤细的板或层，有时候和地层的方向平行，更常见的却倾斜交叉，而有时候看上去则和地层毫不相干，在一系列地层中都保持一致的毫无变化的斜坡，而这些层却在各个方向上扭曲、起伏。这些叠层线条将影响波及到最小的片断，使得该片断（比如在常见的瓦板）在某个方向上边缘非常光滑，而在另一方向上边缘则呈锯齿状，用无数清晰的线条将地层表面和接缝标示出来，近看时比更大、更重要的部分更显眼。
在讨论山形结构原则时，不能粗心地以为有关外形的所有自然法则都是普遍的倾向，都是通过大量的事例来加以证明，而不是一切都必须遵守的重要法则。比如，我们也许可以说这是有关一切树木枝条的一条普遍法则：枝条在树干上越低，其末梢就越靠近地面，越高，则分享树干上挺的趋势就越多。然而无论哪一棵树上，都没有哪一组枝干不显示出一些例外，违反这一原则，越是靠近地面，却越比别上的枝干更往上翘。这并也不是缺点或畸形，而是大自然把多样性融入原则之中的结果，通过遵守原则过程中展示的优雅和偶然，使得其对称和美的原则更容易感受到。凡是熟悉叶子的人一刻也不会怀疑画家必须为枝干中这种下垂提供明证，但是就如同影响对大多数枝干的原则视而不见一样，对每一个枝干都斤斤计较，务必使之合乎法则，这也几乎同样违背了真理。尽管山形法则和植物形状法则相比，更加刻板，更加恒定，但是在遵守这些原则时，却会出现同样的例外。有各种方向的线条，也几乎有各种类型的线条，但是这些线条加起来则总是显示施加在它们身上的 普遍 力量和影响。我再重复一遍：这些线条都有两套或两种类别，彼此几乎互成直角。当两种线条都倾斜时，就会产生山峰或者山岭；当一种几乎水平，另一种几乎垂直时，则会产生台地和绝壁。
这就是一切山峰的一般组织结构，之后受到日晒雨淋和时间的侵蚀，被表土和植被掩盖，用我们即将讨论的一种方式分成更加微小、更加细腻的细节，但是最初的伟大影响却很普遍，使得一切山峰都具有某种独特的形貌；就像在某一特定方向上任意使用力量，一个内部精灵在每一块巉岩中展露自己，在每一个山坡中呼吸，用人一样的表情和力量，把每一个巨大的山体抛向、挤向苍天。
就像上文描述过的中央山峰的结构一样，此处假如我想表现地质真理，非常清楚地表达低矮山脉的这种组织结构的概念，让人们能够把它们看得清清楚楚，那么我就不会使用任何的地质草图，而是以特纳的“科里斯金湖”为例。这幅版画雕刻得令人惊叹，就其形状所讨论的一切目标而言，几乎和油画一样有效。看一看构成山体的任何一组线条，它们似乎到处乱跑；没有任何彼此平行的线条，也没有任何片刻相似的线条；然而整个山体却让人立刻感到是由最严格的平行构成，地层的表面朝左，其边或陡坡朝右。中央，在靠近山岭的顶部，有一个地层的边非常清晰，非常漂亮，把阴影投在下一层的表面之上；这一阴影通过三个豁口，表示三个平行接缝在底下地层上造成的裂缝。远处的每一座山峰显然都受到同样的影响，这一证据通过从最右边的湖中冒出来地层的平坦齐整的陡坡来实现，陡坡和中央的山坡平行。
再看看同一系列（司各特作品的插图）中的“格伦科”。我们在左边的山体中，发现了对精细的层叠岩中竖直地层的最美妙的暗示，地层在绝壁方向以整齐的接缝中止：整个风景，包括最远的山峰，显然都受到一个伟大而简单的向左、向上的趋势所控制，那些远处的群山本身就在同一个方向上彼此叠加。在“达芬和留基伯一起狩猎”中，左边的群山和底下的平原之间相隔两个峭壁，每一个峭壁都是由地层的陡坡构成，地层的上表面出现在两个绝壁之间，从底下峭壁之顶缓缓升到到上面峭壁之脚，临近峭壁之脚处坡度明显，以这种方式显示出足有五六英里长。在“卡特琳湖”的左边，也显示出同样的结构，不过更复杂些。芬登的《圣经》中有一幅漂亮的插图“黎巴嫩山”，描绘了圣安东尼奥修道院，我们从这幅插图中可以找到最好的例子，或者说最起码是很明显的例子。岩石上的每一道阴影无不显示分层的线条；每一缝隙都画得都很简朴，让你感到艺术家心中除了对原汁原味的真理的热爱外，一无所有。没有任何企图去掩饰对形状的重复，艺术安排或科学归类没有任何明显目标；岩石被果断地垒在一起，每一道阴影都能够立即明白，让人感觉那是阴面，或是一个阴影，或是一条裂缝，你可以从一块石头爬上另一块石头，直到爬上绝顶。不过尽管画中没有任何企图去掩饰对形状的重复，不过却请看一看画家如何像大自然那样，通过看上去平行的线条的永恒的嬉戏和变化，把重复掩饰起来——时而微微上翘，时而稍稍下垂，或消失，或交叉，老故事被一遍又一遍重复，直到无限。此处就是特纳的作品和普通艺术家的作品之间的一大差别。能够表现岩石中的平行的画家数以百计，但是唯有特纳才能不用重复一条线或一个特征就能达到目的。
如今把这个和萨尔维特的画中左边的第二座山进行比较。这幅画在达利奇美术馆被标识为第220号作品。整座山带有一种非常细腻的灰色，色调正确，颜色怡人，作为起点一点都不令人反感，表现出了大师的风范。但是这座山是如何过渡到岩石的呢？在右手，萨尔维特不惜笔墨，让这些笔墨完全一样，从而希望得到岩石画中最完美的图案；这些图案正因为完美，所以才不能够有任何变化。每一笔都运笔如飞，都尽可能和逗号相像，上头又圆又亮，右凸左凹，底下融入灰色之中。这些都被凌乱地叠加在一起，有的淡一些，有的亮一些，有的则隐隐约约，不过却都具有同一种形状。我也不能十分肯定在这天地之间，是否有某种物体与上面说的这些笔画毫不相像，或者无法用这些笔画来进行描绘。我并不坚持认为它们并不像某件事物，比方说羽毛，但是我却要说，而且十分自信地说，它们也许就是岩石画中的汉语、梵语等象征符号，那些用神秘不发达的象形文字表达的符号，不过和绘制岩石的画笔相比，这些画出来的图案并不更像岩石。阴面似乎拥抱和凌驾于光线之上；它们没有投下任何阴影，没有任何裂缝，除了一系列的凹曲线，没有任何东西供人注视。
不过如果我们接下去观看第269号作品，我们会发现某种更糟糕的东西。我相信凡是大多数人对大自然所犯的错误，加斯帕·普桑都会犯，但是我对他在这幅作品中展露的技法却丝毫不怀疑，起码在他十岁以后，我就不再怀疑他的技法。尽管如此，这幅画却显示了他在崇拜者心中所能做到的一切，可以用来证明他的一些荒谬之处，他的这些错误尽管从未断绝，但是却不太严重，从中流露出的情感和思想使得这些错误得到了补偿。请注意河对岸的白石头，就在尼俄伯的手臂上方，然后请告诉我人们通常会把底下的绿色色彩想象成什么。没有任何阴影，看不出任何反光，看不出任何物质，边上也看不出任何特征；一句话，除了纯粹耀眼的绿色油彩被厚厚地涂抹在白色基础上，看不出任何东西。整幅画中也没有任何笔画更富有表现力。有的只是画笔的到处拖动，毫无意义，没有目的，歪歪扭扭，曲曲弯弯，所画的一切事实上只有一个作用，也许就是为了打散光线，毁掉其宽度，但是对形状却不能提供一丝丝的暗示。的确，这幅画是个例外，不过前面提到的萨尔维特却是一个典型而且极其有利的例子，揭示了古代风景画家描绘群山时所常用的方法。 [135] 也许有人会挑战这些画家的崇拜者，要求这些崇拜者为画家的表现手法提供一个例子，或者就像已经有人注意到的那样，要求为前面解释过的结构法则提供一个例子。这些古代风景画家笔下的山都毫无例外地是一个个奇形怪状的土堆，用无形的阴影和无意义的线条表示出来；的确，有时候在以崇高为目标的地方，它们接近了纯粹理想的岩石，就像我们在极富艺术价值的中国陶瓷上看到的那样，它们从塔上垂下来或者挂在孔雀的尾巴上，但是却不能为任何思想最活跃的理论家提供任何证据，令人猜测画家在一生中曾经见过某座山。不过让我们进一步研究一下大自然掩饰其最初计划的规律而对特征所作的修改。所有的山都像我们看到的那样组织起来，其组织总是受到外部影响所带来的变化的修改，并且常常被彻底隐藏起来。
在谈到地质分层时，我还应当已经注意到另一伟大法则，该法则尽管对山的影响无处不在，但是在特殊情况下，却并不是强制性或者不可或缺的，因此和其它法则相比，我们必须明白其应用更加自由。该法则是：我们越接近山顶，岩石的边线就越陡，越接近垂直。每一组都有成千上万种不同的情况，顶上的岩石和线条水平，山脚下的垂直，但是它们仍然是例外，无论什么岩石，越往上，在一定数目的线条中，平均方向就越垂直。所以，岩石的大的轮廓线总是朝里凹的，也就是说，所有的远山都多少接近一些凹曲线，像一系列柱子中央垂着链条。我并没有说突起形状永远也不会发生，但是群山总是呈现一种趋势，形成巨大的弧形山谷，锐利的山峰，而不是圆形山顶和线条分明的山谷。这一结构在罗杰斯的《意大利》的第二幅配画和“皮亚琴察”中得以完美展现，令人赞叹。
尽管这就是一切山峰的主要形状，也是在远处天空下所呈现出的形状，但是却有着两大影响，其趋势恰好相反，在很大程度上不仅修改地层的证据，而且还修改外形的证据。这两大影响就是水的侵蚀和分解作用。我们只有在处理岩石的细微特征时，才会考虑后者，但是前者却是一种不停运动的力量，极其重要。在一切群山中，有一半的外形都是由这种力量造成的，这种力量对每一个细节都有很大影响。
水流流过一大块高出的平面时，总是把平面变得对称均匀，向上突起，形成穹顶状，然后越往下，坡度越大，直到形成40度左右的斜坡，水流在这个坡度上直入峡谷，因为从上面夹带下来的泥土将在这个山坡上积聚，但是在更陡峭的底层却不行。所有山都多多少少要遭受这种影响，影响的大小取决于岩石的软硬程度，易分解程度，隆起日期的远近，以及最初形状特征的多寡，但是在山脚，这种影响总是要形成一系列最优美的突曲线，这些曲线在向下进入山谷时，都以同一坦荡如砥的斜坡而告终。这种对称的结构总是被峭壁和凸起的岩石打破，这些峭壁和岩石为山形结构的内部平行提供证据，但是却更多地从中凸起而不是洼陷进去，从而打破这种凸起的形状。
还有一个事实需要注意。在某种程度上，所有山，尤其是那些由松软或者易分解的物质构成的山，都被溪流冲刷出一道道精细对称的鸿沟。溪流运动的痕迹从山顶开始，细如丝，多如发，就像树木最末端的树枝。它们流下时汇集成组，渐渐汇入幽暗起伏的峡谷，这些峡谷在山体的两侧都有，刚开始是凸弧线，到达山脚时在两侧都形成一样的斜坡，就像它们最后流入平原时的那样，否则除非岩石非常坚硬，水流将在弧线底部凿出垂直的裂缝，从而也就没有了平整的斜坡。 [136] 另一方面，假如石头很软，日复一日，斜坡的高度和深度将迅速增加，底下被冲走，上边崩塌，直到到达把水流两分的绝顶后，整座山被分割成一系列雨棚似的山岭，全都指向绝顶，越往上越陡越窄；这些山岭又被类似但却更小的沟壑细分，以同样的方式形成同样的山岭；这些更小的山岭又被进一步细分，岩石越软，分得越细、越远。坎伯兰郡的鞍状峰的南坡就是一个典型的例子；查莫尼克斯的塔克莱山是这些山岭中一个非常壮丽的例子，规模宏大，细分入微。
如今我希望特别注意山体的粗犷简朴和细节的过渡复杂，它们全都是由像这样的影响在所有群山组合中自然而然产生的，只不过规模庞大而已。每一部分，每一山岬，都和相邻的部分或山岬拥有一模一样的对称曲线，以同样的坡度进入山谷，所以也和它们的主要线条一致，成为一个伟大和谐的整体的一部分，而不是一个毫不关联、格格不入的个体。的确，每一个成分都有自己的特征，自己凸起的岩石，自己独特的山谷，但是绝大部分线条尽管不重复，但是却和边上的线条统一起来，将某一伟大影响和精神的证据一直表现到景色的边际。这种努力又因岩石本身独特的统一和联系而得到进一步加强，尽管统一和联系经常被暴力破坏，但是却从不缺乏其存在的证据，这是因为破坏本身就迫使人眼感到有某种东西，某种线条和裂缝之间的同情和相似，被破坏了；这些线条和裂缝尽管充满变化，尽管方向多变，但是看上去却总是具有某种对称。另一方面，我们却应当记住这些巨大的充满同情之心的形体并非一座山，而是千百座山，它们起初由大量毫不相干的山丘构成，被敲凿成彼此相关的形状，但是却各自保留其形貌特征；应当记住每一座山丘通过与其它山丘的融合，已经被进一步细分成数目同样庞大的微小山岭；最后，还应当记住整个复杂的体系总是不断被大山的内心意愿的大胆展示所破坏，总是被不受水流影响的峭壁、不向暴风雨低头的高峰所破坏。因此，我们发现要求整体必须简朴的法则，却同样要求细节具有无穷的复杂性；我们发现任何山体每一寸每一丝都各具特点，都拥有独特的弧线，昙花一现，然后又融入共同的线条中，都通过远处山谷中的蓝色薄雾而被暂时感受到，而后当它穿过光亮的山坡时又消失了；我们发现这众多的细节又会被重新组合成为较大的形状，每一个大的形状都通过越来越缥缈的透视效果和每一个细小形状被感受到的瞬间，而被感受到，这些细节变大，这些变得越来越大，直到融合成为一般影响和能量，成为两三个巨大的王朝，把整个景色王国瓜分。
在整个古代艺术领域，从没有这样处理的蛛丝马迹。无论是哪一位大师，无论在何处，他的山都没有任何联系的痕迹；它们都是各自独立、彼此冲突、乱成一团、渺小无聊的土堆，山体上没有任何距离或分割的痕迹，也许有洞，但是却没有山谷——有的是隆起和赘疣，但是却没有成分，因此其外观和总体印象不可避免地是那么猥琐，令人心生鄙视。
请看特纳的“达芬和留基伯一起狩猎”右侧的山。它简单，广袤，统一，就像海上的一道巨浪；它沿着山谷升起，形成一道连续的线条，用相同的坡度把山岬托起。整座山有十英里长。山体表面的每一寸无不暗示增大的距离和各自的形状。首先在右手，你会发现一系列塔一样的峭壁，绝壁中央和顶上长着树木，白色瀑布从叶间透露出来；不像克劳德的合乎科学的理想峭壁中的那样，瀑布并没有从顶上奔涌而下，并没有流经悬崖侧面一切凸起的部分，而是悄悄而下，只有通过稍纵即逝的泡沫和闪烁的光线，才能透过一个又一个阴影，从一个点追踪到另一个点，——此处一个环，彼处一道光，——从岩缝和深谷，才能追踪它们。正是从这些岩缝和深谷中，更大的山的柔软的圆形山坡冒出来，一道又一道，巨大而不知其数，全都由细腻平缓的曲线构成，在天空中聚集，直到其森林外衣变成了隐隐约约、迷迷糊糊、昏昏欲睡的朝云，最高的银色山峰在朝云上面孤独地闪耀。随便你把哪一幅画山的作品与此相比较，不管是谁的作品，对比之下其高度就像鼹鼠丘，因为它没有大自然中所拥有的那种统一和繁多，和特纳的作品相比，则缺少大小的标志。
在“雪崩和洪水”中，我们发现整个主题就是一系列统一的群山和一个连续不断的山谷。尽管山系分为一个又一个山岬，一个又一个山峰，每一个都是新的暴风雨的栖息地，都是各自蛮荒的仲裁者，彼此被奔腾的雪流，被暴风雨的动作，被激流的雷鸣之声，隔开；它们昏暗、高耸的轮廓的统一，世代形成的兄弟情谊，却被保留而没有被打断；它们脚下宽阔的山谷尽管千万个晨昏曾经逐里度量，尽管记录着一个又一个村寨和居民的命运，但是却不过是一个又直又窄的水渠，在洪水到来之前，做一个集水沟。你能拿谁的作品与此相比？萨尔维特七码高的土堆？上面覆盖着一丛丛我们不可能把体积弄错的悬钩子，随意点缀在一条弯曲的河流旁的平地上，河流的宽度刚好能够使河里有鱼，溪岸的宽度刚好能够使体面的垂钓者或隐士坐在前景中？有一些峡谷和高山像海沟一样彼此倾斜，山坡上涌，直冲云霄，直到坡上的松树林看上去就像是云影，而深谷则一里格一里格没入蓝色空气中，直到谷中白色的村寨像垂下的阳光一样在远处闪烁，与这些高山和峡谷相比，你认为这样的小溪更能反映大自然的特征吗？
让我们来查看一下究竟是通过什么样的细节安排来表现这种丰满磅礴的效果的。我们刚刚才发现，峭壁除外，任何山坡都不可能超过35度或40度，绝大多数的山坡表面都由坡度比这个小的优雅曲线构成，只有在最高处才超过40度。我们还必须进一步注意到：中断了山坡的绝壁或台地，其长度相对于山坡而言，总是小得多。在我们谈论的第二类山中，超过400英尺的绝壁寥寥无几。我从未听说过英格兰和威尔士有任何峭壁垂直高度能够超过200英尺；尽管有时候我们也许会发现算上中央的间隔和台地，能看到长达800英尺的60度或70度的陡坡，但是这种情况不仅稀罕，而且对高达4000到5000英尺的高山的轮廓几乎没有影响，构成这样轮廓的一个个山坡的坡度通常不超过六到八度。其结果是：首先，山峰和峭壁看上去只不过是巨大弧线上冒出的尖突或台阶；其次，和高度相比，山的基础要广阔得多，因此观察者和绝顶之间的水平距离必定超过山的高度的五六倍。
显然，不管山坡的坡度有多大，我们与绝顶之间水平距离的每一次展示都是表示高度的增加，当然也就增加了其气势；另一方面，任何将山坡表现得陡峭突然的努力，同时也是在缩小水平距离和高度。所以，大自然总是想用这种水平距离来令我们感动，然而尽管她用尽各种表现手段，我们却很容易忘记或低估这种距离；大自然的一切最壮丽的效果都取决于对这种距离的完全度量和感受。我想让读者特别注意的正是特纳大量的对这种距离的令人称奇的表现，这种表现本身就显示出最高层次的知识和力量。知识体现在时刻使用缓坡而不是陡坡的线条，体现在这一切特征的完美驯服；力量体现在仅仅通过表面细节的刻画，不需要交叉阴影、分割的形状等技巧，从而对退缩空间进行妙绝人寰的表述。
“法国河流”中的“考德拜”就是一个绝佳的例子，几乎揭示了我们所指出的每一种事实。在这幅画中，我们首先发现山中时时刻刻都在发生的事情得到了清楚的表达，其次发现河流在穿过峡谷时，从一边到另一边流来流去，把全身力量，假如我可以这么说的话，把全身力量靠在一侧的山上，然后靠在另一侧的山上，这样就像此处说得明明白白的那样，在每一次漩涡中，水流的全部力量都用到深处，接近山的基础，而另一边靠近平原的水则先是很浅，然后渐次加深。其结果，山的基础被水流侵蚀，致使山坡底下形成绝壁。首先请注意特纳如何表现了整个山体的完美统一，使得我们明白山中的每一个峡谷都是由于水流冲刷而渐渐形成的。城市另一边的第一个山丘与随后的山丘既不分开，也不独立于后者，而很明显是统一整体的一部分，起初是连在一起的，后来因为中央水流的作用而被隔开。第二、第三个山丘之间的联系表述得更加清楚，因为我们发现在原先混为一体的陡坡下，有一道小小的纵向峡谷；在峡谷形成后，陡坡在各自曲线的同一点上形成了楔口，特纳已经对此进行过描述。这三座山原先和远处的群山不同，因为我们发现后者只是巨大齐整的山坡的终点，巨大的山坡出现在最右边，被近处拔地而起的群山打断。请注意特纳是如何保持整个山系缓缓下降的，除非遇到水流，否则山绝不允许变得陡峭；在最后两个山岬中，水流造成的峭壁被优美地表现出来，而山岬在明亮的地平线上历历在目；最后，请注意在城市的另一边，在离我们最近的那座山丘的山坡上，特纳是如何仅仅通过细节的刻画，而借助于阴影和距离的分割，就使得每一码的表面都令人感到在隐退；另外还请注意，他是如何允许我们行走在山坡上，行走在顶上，并且在我们到达半途之前，已经把我们带入画中一两里格远。除了艺术家，很少有人能够理解做到这一点所面临的困难。
我并不想坚称这位伟大的艺术家对这些地质法则和事实了如指掌；我并不清楚他是否如此。我只希望在能够展示的地方，展示对真理的那种仔细观察和严格遵守，而这些真理通过更加细腻但是却不那么容易琢磨的表现方式，根本无法展示。无论我对每一笔画、每一根线条中的真理 感受 多么真切，但是除非是在大的一般性特征中，否则我无法 证明 真理。在大事上忠实到每一幅画都可以作为科学讲座的插图，这样的画家在小事上是否会不忠实，这一点我留给每一个人自己去动脑筋进行判断。
“翁弗勒”以及克莱尔蒙特和莫维斯之间的景色为我们提供了更多的例子，揭示同样伟大俭朴的处理方式；尤其是后者，把下泄的水流在山上形成的沟壑表现得浑圆对称，让投在起伏的山谷中的阴影细腻锐利，非常出众。把这两幅作品中的山和克劳德等的山，比如达利奇美术馆标记为第260号作品中的山，进行比较，将会非常有趣。其中之一没有任何细节或表面，没有一寸土地供我们立足，我们必须骑在山脊上，否则就会掉到山脚下去。对山的诽谤，我找不到比这更彻底的例子了，无论在什么情况下，我都不会拿它和特纳的“翁弗勒”相比。在“翁弗勒”中，虽然没有任何边缘或分块，但是我们却能够从城镇爬到山顶，沿着山顶走进薄雾中，沿着山脊走过一里又一里，向下朝着海边走去，直到我们几乎来到天边，而且在前进过程，我们不会遇到任何阻碍。克劳德的棕色色彩仅仅因为是棕色的，所以你只能够猜测那是表现岩石或土壤，把它和特纳的丰富、不间断、布满巨大空间的特征进行比较，和大量精美的细节进行比较。我们的大脑可以永远在这些细节上居住，行走，漫游，宴乐，在其雄浑简朴中永远也找不到任何断裂，在其无尽的辉煌中永远也找不到任何空洞。
英格兰北部有成百上千个森林覆盖的山岭和起伏的湿地，南部则有绵延起伏的公园和森林，松软的法国高地长满葡萄，把影子斜映在闪烁的银色河上，阿尔卑斯和亚平宁山脉的山岬上种满橄榄，呈现出一片白色——我们将注意力放在这一切上面，并不是罪过，它们只不过是特纳处理较矮、较松软的山岭的一些例子。有些例子更大胆，更能显示他的力量，描绘得是高高耸立的巨大的山体。在这些例子中，我们将会发现他在使用陡坡和竖线时却也同样谨慎，在表现伸向远方的表面时也同样精细。爬上他的任一座山顶，我们总会精疲力竭；请注意，不是因为陡，而是因为长；我们沿着缓坡一步一步向天上走去，不知不觉中就离开了大地，置身于云雾之中。在司各特作品的插图中，“斯克道”就是一个很好的例子，刻画的正是这种庄严和缓的山岭。晨光中，山岭像水平的雾气，上升的线条非常和缓，肉眼几乎看不出，由于山体庞大，所以不费力气就耸立在地平线上；每一个山坡都充满睡意，直到我们发现东方的云行走在山岭上，我们才晓得山岭已经升入半空。所以，在奥古斯都要塞，群山完全由隆起的表面的柔和线条构成，起伏的山坡连绵不断，消失在薄雾之中，不知不觉中我们越走越高，山下的湖泊越来越小，直到群山作最后一跃，一瞬间把我们带入半空之中，而此时慢慢长路已经让我们走得精疲力竭。
作为山的形状的例子，我也许本应该选择“奥伯威塞尔”或“尤里湖”，但是我在前面已经表示过我憎恨把这样美妙的图画肢解，憎恨把它们分开来讨论。的确，我想把对特纳的画山之作的谈论推后，等到我们能够透过美的原则来对它进行检验之后，再进行，因为毕竟线条最重要的特征，亦即描述群山特征所依赖的一切，就是那些只有通过对我们对美的感情的诉求才能解释或者说明的特征。大自然中所有山的线条都有某种方法来表现，我想我今后肯定能够对它进行解释，不过我决不能把它简单地归纳为线条和尺度，它不能用角度来测量或用圆规来描述，地质学家不能将它切片分析，数学家也不能用公式将它描述。它不可触摸，无法计算，可以感受，不可理解，可以被爱，不可明白；它是眼的曲调，心之旋律，其真理只有通过其甜美才能感知。
假如不自我重复到厌烦，我目前几乎无法对其他近代画家的画山之作进行合适的讨论。虽然为了完美地表现这些真理，必须把思想的自由和完美地克服技法难题结合起来，但是在我们这个时代，真正能做到这一点的不过一、二人而已。幸运的是我们有好几位画家，他们对特纳所展现出的伟大真理也能深刻感受到，并忠实表现出来。我们就斯坦菲尔德所画的中央云所说过的话，几乎都可以用来谈论他所画的山。他在画山方面的成就和他在画云方面的相当。谁都不能像他那样画山，对山的有机发展的把握是那么完美；不过在他的所有作品中，却多少缺乏情感和个性。他对自己的主题曾经彻底研究过，对它们了如指掌，但是他却过分相信过去的研究，希望从他现有的知识中创造出群山来，而不是通过群山来表现从大自然中所获得的新概念。因此，在他所做的一切之中，我们感到所有山岭都过多地拥有他个人的色彩。我们不敢说他画的就是破坏了伊斯基亚岛的锥形形状或者在马焦雷湖的碧波上投下阴影的特殊巉岩和独特山岬。相反，我们几乎可以肯定这些山只具其形，内里全都是闭门造车的结果。我们已经证明（第二章第三节）：特殊真理比一般真理更加重要；这仅仅是一个特例，显示这条原则特别适用。在画山作品中，真理和美的最伟大标志就是个性的表现；真正的想象和发明的最伟大标志就是看上去不像是想象和发明的。在每一寸山中，我们都应当感到这座山在现实中必须存在，感到假如我们旁山而居，我们就会熟悉山上的每一块岩石，感到肯定会有某些人，画中的每一道裂缝、每一个阴影都会让他们回忆过去，浮想联翩。一旦艺术家让我们有这种感觉，一旦他让我们感觉他什么也没做，一切都是大自然所为，那么他立刻就变得很崇高，他就证明了自己很伟大。只要我们还记得他，我们就不会尊敬他。当我们把他忘记之后，我们才会最敬重他。当人们看不到他后，他才会变得伟大。也许应该允许我们表达我们的希望：作为艺术家，斯坦菲尔德先生倘若想更进一步，应该——我们坚信他必须——对地方特色更加注意，少画一点斯坦菲尔德式的石灰岩。对那些能够进一步细分的岩石（板岩和片麻岩），他应当更加留心；他应当更加忠实、更有爱心地观察山丘的那些美丽的法则和弧线，因为大自然就是利用这些山丘的时起时伏，来衬托和释放尖峰的力量。他目前容易流于粗犷，因而使其山峦失去体积。我认为他的山画得最好的就是“苏里的石头”，曾被制作出版画，出现在芬登的拜伦作品的插图中。各个点，各个部分，都非常壮丽完美。
科普利·菲尔丁在画次等山岭时特别优雅，特别具有爱心。不过他的山就像他的云那样，只要他让模糊的轮廓薄如银色的帷幕，或者让紫色的阴影和落日的光线混淆起来，那么他画的山就真实美丽，但是一旦他把山体从神秘的帷幕下撤走，那么他就迷失了。所以，他最糟糕的作品也就是那些费时最多的作品，因为他只要一提供细节，就会暴露出弱点。我们相信他的所有错误就像我们前文注意到的那样，是由于他不使用粉笔或铅笔造成的，假如他减少自己的产量，每年只画一半，业余时间用来认真研究形状，那么他所画的这一半作品的价值将是目前所有作品的两倍。他对山的确有着深刻而真挚的感情，对空间、高度、无形的色彩以及一切构成山之诗歌的特性的认识，比其他任何水粉画家都强；无限遗憾的是他竟然没有将这些细腻的情感表现出来，而这一点稍加努力就能做到。在清晰、强烈、正面的明暗对比中，在这种既不允许他用色也不允许他用雾全凭画功的明暗对比中，他对自己钟爱的本维纽峰或本克鲁阿强峰，只要多做几次彻底的观察，就会让他打开眼界，让他看清自己目前认识不到的美之源泉。不过他不应该对同一主题过多重复，以至于挖空心思求变时，会妨碍对真理的感受。而且他还应当记住：不进步的艺术家几乎肯定在后退，而这种进步不是在宅在家里就能实现的，或者说花功夫对不变的概念进行重复就能实现的。
J·D·哈丁假如在构图中赋予群山更重要的作用，那么所画的山将会非常壮观，但是群山通常只不过是他的叶子和建筑的背景，而在他目前的体系中，背景是微不足道的。在“布莱克洛克”系列作品中，我们会发现对郁郁葱葱、草木繁盛的丘陵的一些最优秀、最充实的表现。我很遗憾此前没有注意到牛津的威廉·特纳所画之山的宁静、简朴、真诚以及温柔的情感。 [137]
现在我们必须观察岩石和土壤的细微特征，正是这些细微特征，造就了我们一直在谈论的那些山体的最终特征。
我们已经发现岩石可以分为两大类，两者之间存在着显著的差别。第一种岩石是分层的，其基础没有固定形状，不能进一步细分，比如很多的石灰石和沙岩；第二种一种则会被进一步细分，比如所有的板岩。后一种岩石在大自然中更常见，绝大部分山景都由这种岩石构成。不过除了特纳，就是在现代画家中，能够成功抓住其特征的也寥寥无几，在古人当中，更是无人以此为目标，或者想到过它。通过古人集中的错误，我们约略可以晓得他们的意图，就会发现古人的前景都选自较矮的亚平宁山脉的石灰华（大自然中最丑也最没有特征的石头），而说到他们的岩石景色中更大的特征，假如我们下决心要找出它们与某种事物相似的话，那么我们最起码可以说它们更像石灰岩。所以，我将首先看一下这些材料的一般特征，目的是为了让我们能够欣赏萨尔维特赖以成名的品质，亦即他刻画岩石时所表现出的忠实。
一般来说，巨大的石灰石会分裂成不规则的石块，往往成为方形或者平行六面体，各个侧面都是还算平滑的平面。这些石块的边缘因为受到日晒雨淋而变圆，霜冻虽然不能渗入石头内部，或者把石头劈开，但是却使劲地作用于棱角上，把倒圆了的部分剥离，又提供新的锐利复杂的边。所以，这些石块的棱角通常都表现为一系列的台阶和裂痕，而岩石的独特特征最见于这些台阶和裂痕之中；通过在包含岩石的较大的地层之间插入两三个较薄的岩层，这种效果变得更加明显；这些薄薄的岩层很容易破碎，为独立的岩体的边提供了一些裂缝和线条。因此，作为一般原则，一块石头要么没有特征，有则会在棱角上；不管其平面多么整齐光滑，到了角上，通常都会充满变化。在表现岩石真理的最优秀的一幅作品中，亦即1842年画院所展出的“拿破仑”的前景中，画家通过棱角上阳光恰巧照不到的复杂裂缝，把这一原则优美地表现出来，而岩石表面的变化仅仅限于波浪造成的起伏。从这一结构我们可以得出：所有岩石的边都被部分截短，首先是受大的裂缝影响，其次受日晒雨淋，形成很多细小的边，因而变圆，从阳面到阴面永久形成凸圆形过渡，石头的表面相对于棱角总是稍稍鼓起。
在萨尔维特的所有作品中，我们将会发现他最常用的手法就是随手一挥，画个凹弧，用以表示阴面，使得朝阳的色彩最黑；通过这种大胆独创的手法和程序，他成功地使自己的前景部分充满各种形状，像布匹，像丝带，像压扁的三角帽，像一缕缕头发，像波浪，像叶子，一句话，像任何柔软或坚硬的东西，但是就是不像大自然在石头上烙印下的形状，不仅不像，而且是完全相反。 [138] 在岩石表面随意挥洒的圆弧形巨大笔画或斑点常常因为毫无意义，因为根本不可能让我们相信它们会代表阴影，所以差点儿毁掉了与岩石的任何相似。假如风景中有哪个部分最能让大自然体现其光和影的原则，那就是岩石；有裂缝的岩石的阴面受到阳面发出的耀眼的反光的映照，阳面上的阴影被非常精确地标注出来，特别是因为裂缝之间的平行，使得这些表面彼此基本平行。因此，每一道裂缝的阴影和反光彼此都泾渭分明，非常可爱，在讲述各个部分的组织和形状时，语言都非常坚决，而要想做到这一点，则需要最透明的色彩，需要最细腻、最科学的画法。古代风景画家的作品与此大不相同，因此很少能找出某一段落，看到其中的阴影能够和阴面区别开来——他们几乎不晓得其中一个更黑些；笔不是被用来解释或表现已知的或想象的某种形状，而是在画布上毫无目的地任意涂抹。“一块石头，”古代大师们似乎在自言自语，“就是一个巨大、不规则、毫无形状、没有特征的东西，不过上面必须有阴影，任何灰色的标记都能达到目的。”
最后，即使有的话，大自然中也很少有石头不被细缝贯穿的，这些细缝的黑色锐利的线条是暗示岩石与风景中的其它物体最明显区别——脆性——的有效手段，而另一方面，我们要想在古代艺术作品中，从岩石上的斑点上寻找任何裂缝的痕迹，那将会白费功夫。古人的目标似乎是韧性和延展性等特点，有时还包括蓬松性，柔软性，灵活性和薄脆性，偶尔还包括透明性。比如，以达利奇美术馆的第220号作品——萨尔维特的作品——的前景为例。画中右侧有一个物体，我每次走过都要看上一两分钟，都会感到孤独焦虑，都不禁会胡思乱想，猜测它到底会是什么意思。我认为有理由相信艺术家要么想表示一块大石头，要么表示一根树干，但是我认为说它就是石头或者就是树干，都太鲁莽。它的一边埋入地下，而且有理由猜想它构成了大地的一部分，没有任何木质结构或者色彩的痕迹；它的另一边呈现出一系列的凹弧，中央有几颗齿，就像水车的钝齿一样，让最大胆的理论家也不敢肯定那就表示石头。这种东西不管是什么，我们将会发现其形状在第159号作品中多少得到了重复，很显然是用来表示石头。
让我们把在克拉克森•斯坦菲尔德的作品中发现的对大自然忠实、科学、灵巧的观察，与这一画石体系进行比较。斯坦菲尔德和古代大师们的对比尤其明显；他通常只选择和他们相同的主题，亦即第二种岩石，通常以简单的大石块面目出现。在刻画这类岩石方面，没有人能够超越他。他通过清晰、强烈的光和影来解释形状，并且不管表面纹理怎么丰富，他都不会把光和影与局部色彩混淆起来，这期间他所表现出的细心、坚决和成功，无与伦比。另一方面，他通过线条来使规则的分层富于变化，通过线条来表示分层的规则，其线条的奇妙作用几乎和大自然本身的线条同样富有启发性。我无法指出他的哪一幅画更好或者更有特点，不过在更容易接触到的小版画中，“海岸风景”中的“博塔拉克”和“康沃尔郡”对岩石的刻画最精致，最像石头，其基本组织深受外部因素的影响。在底下，我们发现有分层和裂缝，每一道缝隙都非常锐利，明确，形成一定角度，越往上，则因为表面变圆而渐渐被隐藏起来，另外，我们还会发现下泻的水流形成的一系列的沟痕。不过画家对前景精美的绘制尤其值得注意。此处没有洼陷的笔画，也没有任意涂抹和乱泼。每一寸都很脆，很细碎，所有裂缝都用最完美、最富有表达力的光和影来进行解释——我们仿佛会被石头绊倒。黑斯廷斯的“东壁”是另一个表现优美的不规则特性的绝佳例子，这种不规则让一般结构的方方正正的特征多了些变化，得到掩藏。请注意其中的每一根线条和萨尔维特的可笑的线条形成的鲜明对比。斯坦菲尔德的岩石直而富有棱角，每一根弧线看似曲线，却都是由直线组成，另一方面，萨尔维特的石头都很庞大，很华丽，都在耍弄技巧。斯坦菲尔德的线条全都过渡到细腻破碎的裂缝，而萨尔维特的则是满幅乱涂乱画。斯坦菲尔德的线条彼此都各不相同，萨尔维特的线条每一根都在模仿别的线条。就像左手的曲线中的那样，斯坦菲尔德棱角分明的特征通过巨大的形状来表示，所以曲线都是外凸的。萨尔维特的每一根曲线都是内凹的。
J·D·哈丁的前景以及中景中的石头也很值得赞赏。他的线条不像斯坦菲尔德那样富有变化和起伏。有时候他的中景由于阴面和阴影或者局部色彩之间稍有混淆，所以缺少敦实感，不过他的作品在表现新裂巉岩方面非常完美，在碎石分裂、撒落方面所表现出的自由和技巧超过了斯坦菲尔德，每一条线都很真实，却又不露斧凿痕迹。斯坦菲尔德的最佳作品是精雕细琢的，但是哈丁的石头则从他的手里滚落下来，就像是在山坡上刚刚崩裂，眨眼之间可爱的形状已经形成。在色彩方面，他也是斯坦菲尔德无法比拟的，后者的灰色几乎是淤泥的颜色，或者很冷。哈丁在其最无畏、最坚定、最正确的作品中，展现岩石丰富、多变、地衣般的暖色调以及细腻、饱经风雨的灰色，从而使得他描绘的狂野激流和河岸成为最优秀的作品，在英国前景艺术中仅次于特纳的作品。
J·B·派恩对石灰岩的了解也非常精确，把它表现得非常清楚，非常有力，但是很遗憾的是这位聪明的艺术家似乎正在失去色彩感，在创作过程中正变得越来越形式主义，很显然除了打定主意要让一切都带上派恩的色彩外 [139] ，他从未研究过大自然。
在讨论特纳之前，请让我们在看一下这些大师们的前景。我们想看的不是他们对岩石的布置，因为岩石是他们的前景中比较罕见的成分，而是他们时刻都得画的普通土壤，在世界各地形状和外表都一样的土壤。任何松土土堆倘若暴露在风雨之中，即使不足三英尺高，也会具有让细心的观察者非常满意的特性。它几乎和松软风化的岩石构成的山坡一模一样，具有同样多的特征变化，受到同样严格的组织法则约束。它首先因为雨水的冲刷而形成一道道起伏的沟壑，然后形成一道道峡谷，和山谷形成一样的坡度，留下同样优美的山脊，雕凿得同样美丽锐利。当出现一块硬土或者石头时，底下的泥土被冲走，上头在积聚，于是我们就有了一个小小的悬崖，顶上的一个大弧和整个大坡连接，投下一个锐利的黑影；当土比较软时，底下就会逐渐被淘空，直到上面坍塌下来，留下一个锯齿状凸起的不规则裂痕：在阳光之下，这种情况一清二楚，历历在目，每一丝阴影都表现某种结构的特殊真理，见证了整个土堆所形成的对称。凡是这一过程需要很长时间的地方，凡是草木帮助轮廓变得柔和的地方，我们都会发现地面形成了优雅不规则的弧线，变化无穷，但是却又彼此联系，彼此引导，使得眼睛从来都不会感到他们是孤零零的事物，也不会想去数一数，不会觉得有哪两个彼此相似；它们不是彼此的重复，而是一个系统的不同部分。倘若没有了相邻的弧线，每一个都会不完美。
要想清楚地表达构成曲线这种细腻特征的独特之处，用有限的例子来展示究竟是什么决定了一种表现正确、另一种表现错误，那是绝对不可能的。比如，达利奇美术馆的第139号作品“特尼尔斯”中的大地就是一个例子，揭示了哪些表现是错误的。它表现的是受到摇撼、搅动的土壤的形状，比如我们在地震之后或者在倒塌的建筑物废墟上所看到的形状。它没有大自然土壤的任何外形或特征，然而我却几乎不能告诉你为什么，只能告诉你这些曲线彼此重复、单调，大自然的情感赋予的细腻角度和短暂停顿并没有打断这些曲线，只能告诉你它们并不统一，因此目光从一根曲线跳到另一根曲线，不存在受到线条连续性的牵引，从一根曲线看到另一根曲线而无法停下来。既没有雨水造成的起伏或沟壑，整个表面也没有一处借助于明确的阴影对形状作出清楚的解释；一切都是画笔在各种底色上挥动，没有借助于真正的阴影对特征所作的一丝暗示。
千万不要认为下列几点不重要：和大自然所呈现的其它真理相比，普通大地的形状真理同样有价值（请让我提前先说一句），同样美丽；在低地风景中，它们提供了一种无法用其它方法获得的线条，亦即山景中时而流动、时而断续的线条，这种线条不管多么短，和我们在画植物时被迫对有机形状进行重复相比，其价值无法估量。真正伟大的艺术家对每一寸暴露的土壤都细心愉快地进行描绘，把它当作自己的作品中最重要、最富有表现力和最令人愉悦的部分。一定要牢记：凡是在自己的前景中最显眼的部位，每一笔都违背真理的人，在其它部位也不可能更仔细；要记住：我要批评的不是孤零零的错误，而是要把最典型的虚假指摘出来，这些虚假无处不在，让整个前景充满矛盾和荒谬。除了在表现我此刻正在谈论的真理方面外，我也不知道大师和新手之间的巨大差别究竟体现在何处。用笔自如，准确描绘花花草草，让人感到赏心悦目，任何人经过一两年的练习都能做得到，但是要想在花花草草中央找到大自然用来引人的那些神秘的发明和组合，要想像雨水那样，用温柔纤细的手指描绘土堆细腻的裂痕、下垂的曲线和起伏的阴影，要想在一切看上去微不足道或值得鄙视的事物中间，找到神圣力量时刻为“光荣和美”而努力的形象证据，把它教给不动脑筋、漠不关心的人，把它告诉他们，这一切只有大师才有能力做到，它是大师的专属领域，因此也是上天要求大师尽到的一个特殊义务。
古代大师们在绘制前景时，其创造发明能力造了无数的虚假，我即使只想把其中的一半给指摘出来，那也将耗时无数，不仅不合情理，而且难以忍受。这并非哪一个人的事，也不是哪一个流派的事；所有人、所有流派都达成共识，彻底抛弃任何与事实相似的事物，并且最可笑的是他们竟然还一致同意用什么来代替事实。克伊普显然尽了艺术家的本分，研究过某种自然现象，不去寻找某些理想的景色，而是接受大自然给与他的一切，并且为此而感激大自然。然而甚至连他也似乎认定绘制大地时，必须依靠机会或想象，结果是他把河岸点缀上面团，而不是石头。不过克劳德的前景也许提供了一个表现幼稚和无能的最好例子。国家美术馆收藏了他画的清晨的风景，为我们一个绝佳的例子，让我们见识了他一而再再而三犯的那种错误。画中有很多的树，一个高高的单拱拱桥。三道堤岸从水中升起，一个接着一个，布局非常怡人，不过对此我只想说一点：它几乎是在说明三道堤岸完全是闭门造车，和大自然没有任何关系。事实上，每一道堤岸内部都有足够的证据证明这一点：看上去本意是表示植物的只不过是表面上的一道绿痕，从而假得更加明显，因为离此二十码的树叶全都历历在目；彼此相交形成的锐利的线条不仅是碎土永远也不可能显示或者呈现的线条，而且在整个过程中没有梯度，没有变化，不受阴影环境的影响，而在自然界中，任何线条都无法避免其影响。实际上，整个布局就是一个新手无力的挣扎，想通过一系列的边缘来表现自己无法用表面来实现的大地。克劳德希望让你明白他的池塘的边越来越近；他很可能常常用连续的堤岸，或者用大自然的细腻和谐的结构才能导致其变化的堤岸，来达到这一目的；他曾经发现由于自己对透视法则一无所知，所以他努力的结果最终总是把自己的池塘缩小成为一个圆圆的O形，使得它看上去像是垂直的。在这种不愉快的环境下，只要把这个讨厌的堤岸分割成一系列连续的山岬，把它们的边完全彻底地展现出来，那么立刻就可以获得很多心灵的安慰。任何女生一旦意识到垂直的水令人讨厌，她的画就会立刻为我们提供范例，让我们了解这种永恒的资源；克劳德在上千幅作品中，都曾迫不得已这样做过，这个前景仅仅是其中的一个例子。假如有人问这一过程与大自然的有何不同，我只需指向大自然本身，就像特纳在“水星和阿尔戈斯”的前景中描绘的那样。特纳描绘的和克劳德所画的内容极其相似，画的都是碎土堆砌的堤岸被水冲刷。在这幅画中（我如今正用同样的语言描述大自然的作品和特纳的作品），我们将会发现整个远景是通过固体表面的隐退来表现的，假如需要表现某个边缘的话，那么它也只能够在一瞬间被感受到，然后就消失了，这样目光就不会停留在这个边缘上，准备跳到另一个类似的边上，而是受到指引，超越它，把它变圆，成为远处的一个窟窿，于是整个这一片退缩了四分之一多英里的大地就成了完整的一块，没有哪一部分能够和余下的片刻分离，一切都被统一起来，所有的调整都是整体的 成分 ，而不是 分块 。这些调整不计其数：此处隆起，彼处洼陷；时而鼓胀，时而崩溃；时而融合，时而分裂；实际上，这一切为这位多才多艺的大师的前景提供了和我们在他的山中看到的一模一样的性质，就像克劳德为他的前景提供了和我们在他的山中发现的同样的性质似的——特纳提供的是无限的统一，克劳德提供的是无限的分割。
我们在对古代大师们的前景绘制的原则有了些了解之后，让我们把这些原则和我们伟大的近代大师的原则进行对比。我们对特纳作品的精彩之处的调查越往下去，时间就越短，也越容易做，这是因为不管什么对象或主题，他的作品和其他画家的作品之间的差别都是一样的；我们在揭示了所讨论的特殊形状的一般特征之后，如今只需要在特纳的作品中指出表现这些特征时的无穷和多变原则就行，而这些原则我们此前在谈论其它主题时，已经强调过。
英格兰系列版画中的“约克郡的上提兹瀑布”也许可以作为绘制岩石的一个标准的例子，与萨尔维特的作品恰恰相反。在中流砥柱的岩石的表面，我们看到了水平线条，暗示岩层的真正方向，而在右侧的整个绝壁上，同样的线条按照上升比例用透视法表示出来。不过我们在中央的峭壁上也看到了直上直下的裂缝，告诉我们这里有一系列的接缝将这些水平岩层分割，而峭壁本身的过度光滑和齐整则告诉我们：它是由另一系列更重要的接缝上物质分离造成的，这些接缝一直穿过河流。因此，我们在左手发现，峭壁之顶被这伟大系列的接缝一次又一次分割成为竖床，彼此相互依靠，其侧面向着我们，并且被中央绝壁表面那根清晰的竖线从上到下贯穿。如今请大家注意特纳是如何表现这种结构的统一的，注意他是如何表现风雨和激流的修改效果的。请注意左侧 [140] 绝壁上方，看看整个山的表面如何变成了一个光滑、连绵不断、微微外凸的曲面，并且一直持续到悬崖边上，然后在棱角上分裂成众多裂缝，用以反映地质结构。请注意裂开的每一个石块经受日晒雨露后，突出边缘是如何变圆外凸的，每一个内部棱角又是如何通过明晰的阴影和透明的反光而被清清楚楚表现出来的。请注意外凸表面的所有曲线是多么优美，暗示每一根曲线都曾受到曲折起伏的流水改造；注意这些曲线如何越往下越深，直到它们深陷绝壁的表面之中。最后，请注意表现裂纹和阴影的所有用笔的精彩多变；每一道裂纹，每一个阴影，方向都极富变化，都各具新的形状，但是却用一个深刻明显的阴影暗示距离最近，其它的阴影则距离越远越淡，直到模糊昏暗的高耸的峭壁和奔泻的悬泉中彻底消失。请注意边缘上的裂纹是如何出现在右手瀑布上面的中央绝壁上的，注意水的力量是如何通过沟渠中聚集的混乱的残骸来告诉我们的。事实上，在特纳作品中，能够特别证明其先验真理的伟大特征的，莫过于为我们提供的对过去和未来现象进行推理的能力，仿佛我们面对的是真正的石头，因为这种能力暗示的并非某一真理得到表现，并非某处有某个漂亮或者有趣的真理片段得到表现，而是暗示全部真理都得到了表现，包括真理内部各个部分之间的所有关系，这样我们就可以自己选取自己的快乐或思想，在对整个真理进行推理时，就会像我们一点一点爬上岩石、到处敲遍后那样，非常笃定。把这样一幅画放在眼前，地质学家就可以对整个水土流失体系做一次讲演，对画中描述之处过去和未来的情况进行正确的推断，就好像他就站在那里，被浪花打湿一般。他立刻就能告诉你瀑布正在迅速退缩，告诉你画中人屁股底下的那堆碎石，曾经是一个宽阔的大瀑布，想当初曾有一股水流来自左边的水渠，如今通过细腻的裂纹，河床仍然清晰可辨。他会告诉你，画中的前景曾经是瀑布之顶，瀑布右边垂直的裂纹显然是当时的一道支流所在。他会告诉你，从前的瀑布要比现在低矮得多，而且因为低矮，所以力量也小得多，其床也浅得多，瀑布抵达更高绝壁的那一点被画家通过扩大瀑布冲刷出的巨大盆地的面积表示出来，也通过底下岩石上逐渐增大的洞穴表示出来，这底下的岩石已经被水的回旋之力挖出一个完整的溶洞来。但是无论是他，还是我，都无法告诉你如何通过对土壤或岩石的碎片或颗粒的细腻描绘来实现这一切，这种描绘既包括对碎片和颗粒自身结构的描绘，也包括对它们拥有这些巨大影响的证据的描绘。
与这幅精美绝伦的岩石画可以一比的是“兰冬尼”前景中的岩石。后者不是被接缝分割，而被分成薄薄的统一的水平层，在洪水期间被激流剥去，一层一层显露出来，水流退去后在边缘上留下巨大的痕迹。此处我们就有了一个例子，反映特殊的局部行为对一般原则的破例。我们曾经发现，无论是落下的雨水，还是流过的水流，水流在表面总是形成外凸的形状。但是当原地的岩石的边缘受激流影响时，就像此处这样，激流会挖出一个圆洞（就像我们在气势磅礴的瀑布下看到的一样），我们于是就会发现一个内凹的弧线，破坏了岩石的总体外形。因此，（尽管他的岩石每一个边都是圆的，并且一露出水面，一切都是外凸的，）就在激流最后的波浪扫过暴露的河床边缘的地方，特纳用内凹的弧线来破坏其地层的总体外貌。与此相比，什么都不能更精彩地证明这位完美的大师每一笔中所蕴含的知识的深度，证明他对主题的把握程度，这种把握使得他将每一个角落、每一个空间都充满新知识，展现新思想，而不会有片刻流于传统或习惯。
画有索桥的“下提兹瀑布”也许可以用来说明岩石垂直层的特性和形状，就像“上瀑布”说明水平层的情况一样。不过在前景独立的物体中，我们却会注意到在大石块中无法研究的细节部分的起伏。
在世上描绘受到激流冲刷的岩石的画作中，我认为构成“厄尔斯沃特”前景的石块是最好的例子。其表面似乎因为波浪的轻轻拍打而悸动，尽管眼睛几乎难以觉察刻画表面所不可或缺的细致的阴影，但是每一部分都在上升或者下降，形成和缓的隆起或者凹陷。凭借这一切，每一块石头都各有特征，这些特征必须借助于互成角度的线条才能表达出来，后者首先形成石块的轮廓，然后在表面受水侵蚀而改变、融化时，保持不变，被我们感受到。此处所费的功夫是整幅画中最重要的部分，特别诱人，特纳常常用千钧之笔，在点缀着多少世纪以来的废墟的广阔前景中，把它永在积聚的残骸上。比如在“格雷塔河和提兹河汇流处”中，他在河床上用零散的岩石拦阻激流。这些石头就像大自然中的那样丰富，那样漫不经心；另一方面，每一块石头却又经过精雕细琢，各个部分都富有变化，就好像是一个单独物体的主要部分似的，但是却又没有一块石头喧宾夺主，或者通过大量堆积，对某一根线条进行重复。
完美的雕饰，崭新的概念，却被应用到一个混乱、几乎无限分裂的系统中的每一个物体的绘制当中，我认为这样就是特纳的最美妙、最典型的前景段落。在他前景的每一个部分，比如这些各自独立的石头之中，虽然应用得不那么显著，但是却同样精妙。在我们已经详细讨论过的画作中，也就是“上提兹瀑布”中，画家对最近处的堤岸进行了细致摹画，假如我们想临摹这幅画，就这一段就可能要我们花上一整天功夫，而且除非是用铅笔，根本做不到这一点；我们只能够重复有关永恒变化和浑然一体的一般性观察结果，告诉你如何让眼睛紧盯着厚实而退缩的表面，而不是像克劳德那样，让观众的目光投到扁平齐整的边缘上。你在特纳的作品中，看不到任何的边，到处都是圆形的表面，你自己都搞不清目光又如何回到这些表面上，目光从来都不会跳跃，只是不知不觉地顺着连续的堤岸前移，直到你发现自己已经深入画中四分之一英里，来到瀑布底下的人物身旁。
最后，伟大的“潘门·茂”右侧的泥土堤岸也许可以作为刻画雨水冲刷的松土的标准，可以用来向我们显示雨水所产生的线条在特征上是多么精致，显示假如我们足够聪明，不会去嘲讽对这些线条的研究，那么它们又多么充满各种可爱而又崇高的特征。越是聪明的人，就越不会嘲讽看似渺小或者不重要的事物，这一条可以被看作是公理；画家的档次也许总是可以通过观察他如何使用大自然中的细枝末节、观察他对这些细枝末节的看法来确定。聪明不体现在刻画细枝末节上，而在于如何使细枝末节变得伟大。凡是对小事不感兴趣的人，也不会对大事真正感兴趣；凡是不能让堤岸变得崇高的人，必然会让大山变得荒谬可笑。
直到我们熟悉了有关形状的这些简单事实，熟悉了特纳的小品中所展示的这些事实之后，我们才能够欣赏这一切的组合，就像“水星和阿戈斯”或“拜亚湾”这样作品中的那样，我们首先被大师的知识的喷涌而出弄得心驰目眩。我每一次在这些伟大的作品面前驻足时，都没有似曾相识之感。它们是那么深邃，那么多变，那么丰富，使得人们就像在自然风景中故地重游一样，根据观画时的心境的不同，总会看到一些新的真理，总会觉察到这些真理之间的新的关系和联系，每看一次，都会有不同的领悟。这种效果特别是由前景布局造成的，画中更显著的物体都可以一一对待，因而得到检查和了解，但是在特纳的前景中，各个部分却都浑然一体，无法分开审视，眼睛从一块石头看到另一块石头，从一个堤岸看到另一个堤岸，随着接近的角度的变化，会发现完全不同的真理；从不同的角度进行观察，每一次都把它们看作是新体系的一部分，这个新体系每一次都从新的点出发。不管怎么观察或者看待，这一切都将会给我们一个教训，那就是表现大自然伟大精神的作品在最卑贱和最崇高的物体中，都同样深刻，无法接近，神圣精神的作用力在每一个卑微的堤岸、每一块腐烂的石头中，都和在高耸入云的天柱、坚实无比的地基中一样显著，在独有慧眼的人看来，无论是在泥土还是在流云中，无论是在腐烂的尘土还是在闪耀的晨星中，都具有同样的无穷，同样的庄严，同样的力量，同样的统一，同样的完美。