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人们一般对天空都懵懂无知，这真是一件奇怪的事。与造化中的其它部分相比，大自然为了取悦人类，对天空更加用心，目的只有一个，那就是向人类诉说，教育人类，而人类对这一部分却最不上心。在大自然的作品中，很多作品除了取悦人类外，还有其它一些更基本的目标，作品的每一个部分都会响应这些目标，但是就我们所知，假如在三天左右时间内，一片巨大而丑陋的黑色雨云出现在蓝天之上，一切都变得湿漉漉的，然后一切又恢复蔚蓝之色，直到下一次雨云当头，期间早晚的一层薄雾也许形成露珠，那么天空的每一个基本目标就会得到响应。除此之外，在我们一生的每一天中，大自然无时无刻不产生一个又一个景色，一幅又一幅图画，一个又一个辉煌，同时却又遵守最崇高之美的微妙而恒定的原则，从而保证一切都是为了我们而作，一切都旨在让我们永远快乐。 [105] 每个人无论身在何处，无论距离其它兴趣或美之源有多远，这一切都是为他所做的。了解并且看得见大地上最崇高景色的人寥寥无几；大自然无疑让人类时时刻刻都生活在其中；人类因为自己的出现而对这些景色造成伤害，假如时刻置身于这些景色之中，人类对它们就会失去感觉：不过天空却是面向所有人的；天空尽管很明亮，但是却不至于
“太耀眼或太好
以至于不能成为人性日常的食粮。”
天空的一切功能就是为心灵提供永远的慰籍和提升，使得心灵在渣滓和尘埃中得到净化。有时温文尔雅，有时变化莫测，有时令人敬畏，从没有哪两个时刻能够完全相同；其激情几乎具有人性，其温柔几乎是精神的，其无穷几乎是神圣的，就像对凡俗之物免不了要斥骂或祝福一样，其对我们心中不朽的东西的召唤清晰可闻。然而我们却对这种召唤从未加以注意，我们从未把它作为思考的主题，而是把它视为和我们的动物感官有关：我们从天穹中，比从我们与野草及虫豸分享的阳光和雨露中，获得更多的东西，天空也需要物体，才能让我们比野兽更明白这一点，上帝的这一旨意也需要物体，才能展现，而我们只是把这样的物体看作是一连串毫无疑义、单调的偶发事件，太常见，太徒然，不值得进行片刻的观察，不值得投以任何赞赏的目光。假如我们在无所事事、无聊之极之际，孤注一掷，把目光投向天空，那么我们谈论的将会是它的哪一种现象？第一个人说天在下雨，第二个人说天在刮风，而第三个人又说天很暖和。在喋喋不休的人群当中，有谁能够告诉我昨天中午环绕地平线的白色群山具有什么样的形状，拥有什么样的峭壁？有谁看到了从南边钻出来照在群山顶峰的那道细细的光线，直到那些顶峰融化消失在一阵蓝雨之中？当昨天夜里阳光消失之后，西风像吹着枯叶一样吹着死气沉沉的云朵，又有谁看见了这些云朵的飞舞？一切都已经过去，没有人看见，也没有感到遗憾；假如冷漠曾经消失过，哪怕只有片刻，那么它只能由粗俗之物或者说异乎寻常之物造成；崇高事物的最高特征不是在基本能量的广阔、凶猛的展示之中得到发展，也不是在冰雹的撞击和旋风的飘浮之中得到发展。上帝不是在地震和火焰之中，而是在低语之中。地震和火焰只是大自然愚钝的较低级的能力，只能通过灯黑和闪电来处理。正是在宁静、柔和、和尘同光的庄严段落之中，在深沉、恬静、永恒的事物之中；在那些看到之前必须先寻找、明白之前必须先热爱的事物之中；在那些天使们每日为我们照料但是却永远变化无穷的事物之中：那些从不缺乏、永不重复的事物之中；在那些总是会被发现但是却只能发现一次的事物之中——正是主要通过这些事物，大自然才传授了奉献之道，提供了美的祝福。这些就是志存高远的艺术家必须研究的事物；正是通过把这些事物结合起来，他才能创造出自己的理想，也正是对这些事物，普通观察者通常才几乎视而不见。因此我充分相信，就像人们一般都不关心艺术一样，人们对天空的概念与其说是来自现实，不如说是来自图画。假如我们在谈论云时，我们能够察看最有学问的人大脑中对云形成的概念，我们常常会发现它由对古代大师们的蓝色和白色的记忆片断构成。
我将对天空的真实情况进行更加详细的讨论，因为在一幅画中，它是唯一人人都有能力进行判断的部分。有关萨尔维特的岩石或者克劳德的枝干，我想要表达的内容，除非是那些能够在亚平宁山中关上一两个月或者在夏天来回穿过索伦托峡谷的人，我几乎无法向任何人证明。但是我针对天空所讲的一切都可以立刻受到众人的检验；因此，我写作时更加果断，希望情况的确如此。
那么就让我们从简单的晴朗的蓝天开始吧。当然，这是纯净的空气的色彩，不是水汽的色彩，而是纯净的氮和氧的色彩，是介于我们和虚空之间的大气团的总体色彩。它因大气中悬浮的水汽的量的变化而改变，水汽的色彩在最不完全因此最清楚的溶解状态下，呈纯白色（像水蒸气一样），就像其它任何白色一样，接受太阳光温暖的色彩，随着量和不完全溶解程度的不同，使得天空变得更加苍白，与此同时，通过将暖色调和天空的蓝色混合，使得天空多少带有点灰色。这种灰色的水汽倘若很明显，就变成了薄雾，倘若只限于局部，就变成了云。因此，天空应当被看作是一种透明的蓝色液体，云在这种液体中悬浮在不同的高度，而这些云本身则是某种物质独特的可以看得见的空间，这种蓝色的液体则多多少少蕴含着这种物质。如今我们对此全都了如指掌，不过迄今为止我们在实践中却把它忘了，因此我们几乎没有觉察得到大自然在其蓝天与白云之间保持的永恒的联系。古代大师们总是习惯于认为蓝天在特性上与众不同，与天空中漂浮的水汽大相径庭。他们的这种习惯令我们愤慨。在他们看来，云就是云，蓝天就是蓝天，从来没有暗示两者之间会有任何联系。天空被看作是一个清澈、高高在上的实实在在的圆顶，云被看作是悬在下面的独立的物体；因此，无论他们的天空的色调多么细腻，多么遥远，你总是 盯着 它们而不是 透过 它们观看。假如说天空有某个特征比别的更值得描绘的话，那么它就是华兹华斯在《郊游》第二卷中说描绘的特征：
“头顶上天空的裂缝
是上天最深刻的湛蓝之色。没有
任何领域供短命易变的云停留，
或者穿过；——只有深渊，
供永恒的星星居住，其温柔的
幽暗和无底的深度也许会诱惑
好奇的目光在白天寻找它们。”
我记得狄更斯 [106] 在《美国见闻》中也曾注意到同样的真理，描述自己懒洋洋地躺在渡船的甲板上，不是看着天空，而是 透过 天空而看。假如你紧盯着静谧的天空的纯粹的蓝色，你将会看见在其宁静之中，却蕴含着变化和丰富。它并非扁平呆板的色彩，而是一团深邃、颤动、透明、可以穿透的空气，你可以追踪或者想象其中欺骗性光线短短的坠落光点，模糊的阴影，还有黑色的水汽的淡淡痕迹。我们伟大的近代画家特别瞄准并且加以表现的正是这种颤动的透明。他的蓝色从来都不是光滑的一层，而是突破、融合、融化了其它色彩，倘若把其中的四分之一英寸和其余部分割离开来，那么它仍然很 广阔 ，仍然具有无法度量的无穷深度。它画的是空气，某种你可以看进去的东西，某种你由近及远的东西，某种没有表面的东西，我们可以不受任何阻碍穿过它，进入深邃的太空。然而除了克劳德，在古代所有风景大师的作品中，你也许要经过寻寻觅觅，长途跋涉，才能见到天空，不过你最后找到的却会让你震惊。克劳德的天空极其真实，完美无瑕，在空气的各种特性方面都非常完美，无法用语言来表达。但是即使是在他的作品中，我也常常感到在我和苍穹之间存在着大量宜人的空气，而不是感到苍穹本身就是空气。不过我并不要批评像“被施了魔法的城堡”或者我们的美术馆标记为第30号作品或者我在罗马时所记得的一两幅作品中那样的天空，不过克劳德的这些杰作却得不到欣赏，这一点从人们把我们在欧洲各地看到的一些极其错误、怙恶不悛的仿作，如我们自己的美术馆所收藏的“以撒的婚礼”等，归到他的名下，就可以得到充分证明。事实上，我记得有不下十幅克劳德的作品，不管是重新绘制的还是仿作活着真的出自克劳德之手，如今就像标记为241号作品中那样，被粗心地保存在达利奇美术馆中，这些作品的天空和其他大师的不同，不像他们的那样毫无意义、虚假。普桑兄弟的作品也不例外，也没有值得称道的天空。他们的天空都是系统化的错误。让我们以“以撒的牺牲”中的天空为例。时值正午，这一点从人物的影子可以看出；那么画的顶部的天空是什么色彩呢？它是否因为炎热而呈浅灰色，充满阳光，其深无比？恰恰相反，它呈黑色，这种颜色除非是在勃朗峰或者钦博拉索山上，否则绝对不可能出现。他还不如把它画成漆黑；它的上面还涂有一层扁平的油彩，没有一丝一毫的天空特征，与天空南辕北辙，大相径庭。它不可能被人修改过，因为其地平线在色调上极其细腻柔和，很显然不曾有过任何修改；天空的色彩没有任何梯度或变化，一直到地平线之上三、四度范围之上，然后在这个范围内突然变得粗犷，变成纯黄，从而完成了整个荒谬的一幕。当天空乌云密布、只在天边留下一道光线、使这道光线成为全部光线时，正午的地平线也许是黄色的，但是在晴朗的天空之下，正午时分顺着阳光看过去，这样黄色的光线实际上看不见的。即使我们假设天空的上半部苍白温暖，假设就像现实中一成不变的那样，由一种色彩向另一种色彩的过渡是渐渐的、令人难以觉察的，而不是发生在两到三度的空间内，即使如此，这样的金黄色也将是完全荒谬的：实际上，我们在这样的天空（并且是一幅不错的画作，是我所了解的加斯帕的最优秀的画作之一）中，找到了一个著名的例子，揭示了古代大师们的真实情况——两种不可思议的色彩被不可思议地结合在一起！假如你在特纳的正午苍穹中，发现像顶上的蓝色那样的色彩，或者在正午的地平线上，发现像底下的黄色那样的色彩，或者发现色彩之间具有像中央的色彩之间的那样联系，那么只要你愿意，你就可以说他虚假，不忠实于大自然。这也不是一个孤立的例子；它是加斯帕·普桑最钟爱、最典型的效果。我记得有二十个这样的例子，大多数比这个还要糟糕，都具有明显的表面，呈现出不透明的蓝色。让我们再看一看达利奇美术馆中克伊普一幅大型画作，黑兹利特 [107] 先生曾经认为它是“世上最伟大的作品”，并且补充说：“山谷的嫩绿，闪烁的湖光，泛紫的山色，其效果就像没有成熟的油桃上的绒毛”！我早就该道歉，因为我在考文特花园没有能够仔细观察，从而不能够提供正确而经典的批评术语。几天前，我的一位朋友请我注意克劳德非常“多肉”，另一位朋友则又补充了更加令人满意的信息：克伊普“多汁”，如今我们又愉快地发现克伊普“多毛”。如今我敢说这位一流大师的天空非常像一只尚未成熟的油桃：我的意思是，它压根就不像天空。一直到地平线，四分之三的天空的蓝色都一成不变，没有梯度；另一方面，左手角落里的太阳有一圈光晕，里边是黄色，外边是粉色，彼此清晰可辨，外边的粉色与蓝色也泾渭分明，就像彩虹中的色带一样清晰，两者在天空中上升都不超过十度。如今人们很难想象自称为画家的人怎么会把这样的东西当作对紫色的夕照的表现而强加给公众，更难想象的是公众竟然会接受它，因为实际上，紫色的夕照总是将其影响推及苍穹，这样到处都不存在纯粹的蓝色，但是却存在一种紫色，纯度随着高度的降低而增高，直到顶点（大约在地平线上45度角处），而后在不知不觉中融入金黄色之中，然后蓝、紫、黄三种颜色将它们的影响推及整个天空；这样在整个天空中，没有哪一点色彩不处在过渡状态，由金黄过渡到桔黄，由桔黄再过渡到玫瑰红，由玫瑰红再过渡到紫色，由紫色再过渡到蓝色，期间的变化完全相同，使得我们不能够指着任何一处说“这里色彩在变”或者“这里色彩没有变”。情况始终如此。没有任何静谧的夕照天空之类的东西，也不存在天空的紫色和玫瑰红色在太阳周围形成 色带 的情况——从来没有过，而且只要上帝的天空不变，也永远不会有。
不管他们用以掩藏的色彩和操纵有多么细腻，但是如此无知的事例将会使得著名的风景画家们所声称的真实现出原形。在德国画派中，有些天空的目标是清晰和凉爽，而不是深度；有一些仅仅作为古代意大利人的历史主题的背景而被引进来，在近代找不到任何堪与之匹敌之物；人们会以为它们都是天使绘制的，因为比较而言，如今的一切只不过是泥和油而已。我们似乎已经完全失去了艺术，否则的话，我们的画家只要稍稍把它作为目标或者去感受它，那么他们不乏触动人们心弦之时。然而他们却从来都没能够这么做，机械和无能从不幸的德国人的挣扎中得到了明证。的确，德国人的情感有些不自然，有些做作和病态，但是只要他们具备被邀的机械手段和技术知识，这些情感仍然足够真诚，足以把基调表现出来。不管古代意大利人的这种清晰的色调如何获得，它们都最辉煌，最令人艳羡。当我们谈到什么是美的时候，我们将会证明它们是构筑古代大师们声望最公正的基础之一。
一系列与晴朗的蓝天有关的现象时时出现在特纳和克劳德的作品中，我们必须加以特别注意。这些现象就是看得见的阳光的效果，我们有必要把它弄个明白。
悬在空气中的水汽或者薄雾就像房间里空气中的灰尘一样，变得能用肉眼看得见。在阴影中，灰尘因为没有受光，看不见，不影响视物，空气也因为没有光照而实际上变得更加透明。在阳光照进来的地方，每一颗尘埃都清晰可见，对视线造成干扰，因此横向的阳光实际上是视野中的一种真实的障碍，你无法透过它看清事物。
同样的，凡是水汽受到横向光线照射的地方，水汽就变得看得见，成为某种白色的东西，或多或少地影响蓝色的纯度，对纯度的破坏恰巧与明亮的程度成正比。在阴影中，水汽对天空就几乎没有影响，也许仅仅使得天空变得更深、更灰一些，而其本身除非非常浓厚，否则不可能呈现雾状或者感觉像雾。
因此，蓝天上只要出现薄雾或者白色，总是和阳光联系在一起。在水汽的总量一定的情况下，阳光越亮，这种情况就越明显。当天空万里无云时，水汽的这种白色就不明显，因为它对天空的影响不因区域而不同。当太阳位置较低且被云遮挡时，云就会在空中悬着的水汽团上投下阴影，或者透过水汽团投下阴影。在这些阴影内，水汽就像前文说过的那样，变得透明、看不见，天空呈纯蓝色。但是在有阳光的地方，水汽则变成了光柱，能够看得见，指示那些散射的光线，而那些光线非常有价值，总是和低位的太阳相伴。雾越浓，这些光线越清晰，边缘越锐利；当空气很清澈时，它们仅仅是模糊、泛红、有梯度的光；当空气很浓时，它们则变得非常明晰，边缘非常锐利。
然后我们首先就会发现，散布在整个天空的雾必须达到一定的量之后，才能形成这种现象，其次我们会发现，我们通常以为是比天空其它部分更明亮的光线，实际上只不过是正常光照情况下的一片天空，被云影分割开来，变得非常明亮，而正是这些云影造就了光线的形状，从而使得只有天空和太阳之间存在云时，天空才会看上去像这样，最后我们还会发现，这些云投下的阴影不必是灰色或黑色，而是很接近没有水汽的天空所呈现出的那种天然的纯蓝色。
如今人们既然已经证明只有在天空和太阳之间存在云时，这一片天空才会出现光线，那么显而易见，除非在我们和太阳之间存在着云或某种固体物体，否则我们看不到从太阳本身发出的光线；这样的光线几乎总是首先出现在太阳四周的某些云朵的阴暗的一面，而太阳本身则成为一片耀眼的统一的光芒的中心。华兹华斯用两行诗描绘了光线看上去从太阳本身直接发出的唯一情况：
“
突然
从太阳偏转
退回山顶后面，或者被浓厚的
空气遮掩的光线向上直射云霄。”
《郊游》第9卷
特纳在“达特茅斯河的景色”中，以精湛的技巧描绘了这种效果。这种效果在古代大师的作品中也经常出现，在克劳德的作品中则总是出现，尽管后者把光线画得过细，表现的是目眩的人所看到的效果而不是真正存在的光线，非常接近我们在日出中所看到的理想效果；不，在我的记忆中，我几乎可以敢肯定在没有云或山对太阳进行干涉之时，克劳德曾经让光线偏转。究竟在何种程度上允许表现目眩的人所看到的这种光线，要想说清楚也许很难。毫无疑问，我们在望向明亮的太阳时，总是会看到太阳发射出光线，不过同样毫无疑问的是那些光线并不比我们在眼花之后所看到的红蓝圆圈更真实，假如我们想要表现这些光线，我们也应当把天空涂上粉红或蓝色的圆圈。在总体原则上，我认为表现想象中的光线是完全虚假的，我们只应当表现实际存在的东西。我们发现特纳总是这样做。由于云的干扰，甚至在光线看上去直接是从太阳发出的地方，也有着泛光，而不是尖锐的光线；他更常见的做法就是使用单一的强光来表现太阳附近的一切，让光线从太阳附近的云射向天穹，尽管他往往只是在天穹附近才允许这样的光线出现。请翻到罗杰斯《诗集》插图版的第80页。那里有一个燃烧的天空，不过所有光线都离太阳很远，这是由太阳周围的密云造成的。翻到第七页。在老橡树的背后，那里应该是太阳的位置，但是你却只能看到一团模糊不清的耀眼的光线；可是到了左上角，就在云的上面，在阴暗的一侧，你却可以看见阳光。翻到第192页，——又是耀眼的光线，不过却都始于云，看不出有哪一束来自太阳；请注意山的长长的阴影是如何仔细通过接近太阳的突起的昏暗的山岬来表现的。我不需要举更多的例子：在他的作品中，你总是会发现对这些效果的种种改变和使用。但是在古代大师中，你却找不出这样的例子来。他们为你提供从黑云背后发出的光线，因为那些是粗俗常见的现象，不可能看不见，同时也因为它们容易摹仿。他们为你提供从太阳射出的尖锐的光束，因为它们在一定程度上是阳光的象征，而且尽管这些光束完全可以表示黑暗之光而不是光明，就像用铅笔在太阳周围画上两三道光线一样，却被用来帮助迟钝的想象。 [108] 在一切最美丽的现象中，遥远的天空中出现细腻的光线，从稀薄、透明的云层射出，而另一方面太阳的周围是没有阴影的火焰，这一切在古代大师们的作品中，既没有记录，也没有任何范例。对他们来说，这一切都太微妙，太抽象。他们愚钝、毫无感情的眼睛在大自然中也许从来都没有发现过这一切，其无知的想象因此不大可能在观察研究中产生这一切。
我们对其他风景艺术家所绘制的天空的讨论就到此为止。在油画中，它们往往缺乏色调，非常原始，缺少深度和透明；但是在水粉画中，从前的水彩协会等的很多成员曾经创作出一些非常完美、细腻的天空：但是就我们目前所谈论的质量而言，把油画和水粉画进行比较是不对的，因为水粉画使用洗或海绵等特殊技巧所产生的效果，在油画中需要更高超的记忆才行。
总的来说，近代人的天空在质量上和古代大师优秀的纯粹的天空相比尚有所不如，但是和大师名下的普通作品相比，却要好得多。克劳德有九到十个天空，其手法无与伦比，克伊普也如此。特尼尔斯曾经绘制过一些非常绝妙的段落，早期意大利画派和荷兰画派的澄澈天空也无法临摹。但是在我们最优秀的美术馆中，有一些克劳德和克伊普名下的蓝色的涂鸦之作，以及萨尔维特和普桑兄弟所绘制的真正的天空，甚至在质量和透明度上，根本无法与近代最优秀的作品相比。另一方面，在一切需要细致观察或者精确科学的事物上，在那些无法通过艺术技巧获得、依赖于艺术家对大自然的知识和理解的事物上，古人的作品全都像是儿童之作，在显示艺术家敏感的同时，却证明智力发展较弱，观察缺乏约束。
我们下一个研究目标只能是云的具体特征，一种尤其受到艺术家忽视的真理。首先，由于云几乎呈现出任何形状，所以很难指出错在那里，而且并不总是能够轻易感受得到；其次，由于根本不可能仔细而准确地从大自然中观察云的形状，所以每添加一笔都会给主题带来一些变化，不同时刻所绘制的轮廓总是达不到和谐，因为大自然从来就没打算让它们一块儿出现。尽管如此，假如艺术家更习惯于快速绘制云彩，在轮廓上尽可能准确，和大自然中的一样，而不是用画笔涂抹上他们所谓的“效果”，那么他们很快就会发现不管随机的发挥多么精彩，但是都没有像上述所说的那样绘制的云美，后者捕捉到了更多的基本特征，从而不会招致指责，不会有人说它虚假——这种虚假就像有机体中相对稳定特征中的错误那样，尽管无法追踪，但是却是很直接、很明确的虚假。
云的首要特征就是依赖于云层的高度。尽管实际上大自然并没有在不同的云之间划上明确的界限，无论是哪一高度的形云，或多或少总带有其上下云层的特征，但是出于方便，我们也许可以把大气分成三块，每一块的云都各具特点。天空景色是由具有无限梯度的云的形状体系组成，每一种形状都各归其所，都有独特的特征，但是这些特征通过进行比较才能看清，因为它们只有在相当大的范围内才能清晰可辨。因此，我将把天空看成是被分成了三个区域：上层区域或者说卷云区，中层区域或者说是层云区，和下层区域或者说雨云区。
我希望被纳入上层区域的云甚至比欧洲最高的山还要高，不低于15000英尺。它们是纤柔的水汽构成的无数静止不动的线条，通常出现在连续几日晴好的天气之后，在蓝天形成条状或者点状。请原谅我对它们的具体特征进行详细描述，因为它们总是出现在近代艺术家的作品中，此外我在本书的后续章节还将继续经常提到它们。它们的主要特征如下：
首先，对称。它们几乎总是按照某种明确、显著的次序排列起来，通常以长排的形式，从天穹一直排列到天边，每一排都由无数根长度相近的纵向条纹构成，每一根条纹都是中央粗，两头细，细到看不清何处中止；长排与风的方向相同，条纹当然与之垂直；后者中间部分往往稍稍弯曲。常常可以见到指示两种不同风向的两个不同的系统，在不同高度上，相互交叉，形成网状。另一种常见的安排往往由一组组极其精细、丝状、平行的纤维构成，或者一端呈放射状，另一端则以羽状结束，俗称“马尾巴”。这些羽状放大了的一端往往向上翘，有时候往回弯，然后再往上翘，同时表现出极大的灵活性和统一性，就好像云很结实，不论怎么弯，都不会松散似的。窄的一头总是朝向着风，每一根纤维顺着风向，彼此平行。上层的云总是和这类安排多多少少有几分相似。因此，它们有了计划和体系，和其它的云完全不同；而其它的云尽管有一些法则不容违背，但是却非常自由，完全不受相对的一般的统治体系之类的东西约束。上层的云相对于底层的云就像受检阅的士兵相对于混乱的人群一样：没有人用手走路或者走路时拿大顶，同样有些法则也不容云彩违犯，但是除非是在上层之云中，决没有对称原则之类的东西。
其次，边缘的锐利。上层云中，迎着风的横条的边缘往往是天空中最锐利的。不管是哪一种云的外形，无论怎么明显、有力，都不能像这些边缘那么锐利。在一般色彩或阴影当中，一片乌云的轮廓极其显眼；但是作为线条来说，和晴朗的天空中疾风吹拂下的卷云相比，它却柔和而模糊。另一方面，顺风方向的横条的外形却总是很柔和，几乎难以察觉地融入与下一个横条之间的蓝色空隙中。通常，一个边缘越是锐利，另一个边缘则越是柔和；云看上去是扁平的，就好像鱼鳞一样，彼此覆盖。当天空晴好无风时，云的两端都很柔和，这时候云看上却就很厚重，圆圆的，像羊毛。
再次，数目。这些细腻的云气有时候被分得很细，使得天地间的其它数目给人留下的感觉不那么深刻。对称的数目总是最令人印象深刻（参见伯克的“论崇高”的第二部分第8节），所以，任何海浪或嫩叶的数目都不如这些云气那么明显，那么令人印象深刻。此外，大自然也不仅仅满足于横向条纹或线条数目的无穷；每一个条纹又都被分割成为很多微小起伏的块，这些块则根据风力的强弱或多或少被联系起来。当这种分割仅仅受起伏影响时，云则恰似受到海潮影响的沙滩，然而当这种分割的确导致彼此分离时，那么我们就有了斑驳的或者鱼鳞似的天空。通常，条纹之间的间隔越大，则区域越广阔，越没有形状，从而完全消失在斑驳的天空，于是我们就有了同样大小的巨大的不规则区域，就有了像羊群一样的块；这样的云位于卷云下方三、四千英尺处。我曾经见过它们在薄暮时分在勃朗峰上投下一片阴影，从阴影可以看出它们离地不下于15000英尺。
又次，色彩的纯净。在这些云当中，离我们最近的，也就是我们头顶的那些云，由于距离我们最起码有三英里远，而且由于在那些进入普通人视野中的云当中，绝大部分都更远，因此由于距离的关系，和其它的云相比，它们的阴面更灰，更冷。它们由最纯净的水汽构成，不受地上的浊气影响，以最轻柔、最缥缈却又看得见的状态摆脱浊气的影响。而且和底下的物体相比，所接受的太阳光更加强烈，光线在到达云层之前，穿过了稀薄得多的空气，全然不受烟雾等杂质影响。因此，它们的色彩更纯粹，更生动，和其它的云相比，它们的白色更白。
最后，多样性。多样性只有在和对称结合起来时，才最明显。其它种类的云的形状的变幻无端却在因为彼此不同而显得单调，在云与云之间看不出任何联系的地方，彼此的差别也就不明显。不过假如通过覆盖半个天空的一系列条状的云朵，所有的云都受到同样力量的约束，形成某种形状，那么每一片云之间就会有明显的不同，——其中某一片云的轮廓也许更加清晰，另一个形状也许更加细腻，再一个的弧度也许更加优美，每一片都各有所属，各组合形状各异，内含云的数目不等，——其多样性因为与总体的对称形成对比，因而更加显著。因此，我们得到一条重要真理，亦即大自然即使是在最最雅驯的云的组合中，也不会允许有任何两片云完全相同，不过尽管每一片都有着相同的功能，在特征上与别的类似，但是在把天空变成格子形状的几百万片云中，每一片却都有其独特的美和特性，似乎在孕育过程中都拥有独特的思想，在其生产过程中拥有独特的力量；除了这种永远的发明外，这种在每一个体系中的每一个个体身上都很明显的发明外，我们还会发现各自独立的云相互交叉的体系，柔顺的线条和僵硬的条纹混合纠缠在一起，而这些又融入一堆堆由漂浮的不规则的形状构成的沙状波纹和雪片之中；在这一切的下面，底层的云的块状外形从上层云的轮廓下移过，一下子就显示出上层云的高度和宁静。
这些就是上层云区的特征。它们究竟是美，是有价值，还是令人印象深刻，这不是我们目前先要解决的问题，我们暂时也不想找出一个也算得上很特出的事实背后的理由——在我们的记忆中，整个古代风景中只有一例，曾经试图表现这一云区的特征。这个例子就是我们自己的美术馆所收藏的鲁本斯的风景，画中斑驳的或者说羊毛状的天空极其真实，美轮美奂。除此之外，还可以算上历史画家的一些背景，这些背景中需要画一些水平的线条，静谧的天空有几根白色或者暖色的横向条纹。就这些线条和横向条纹本身而言，常常很完美，我们应当认为其高度和宁静也许已经向风景画家指出上层云中有某种东西。然而却没一个画家能够领会其中的暗示。在他们这些人中间，我们能够找谁？找到那个能够稍稍表现前面所提到过的《郊游》中那些细腻、忠实的描写？
退回山顶后面，或者被浓厚的
空气遮掩的光线向上直射
崇高而且广袤的蔚蓝色穹顶：
无数片小小的浮云在我们看见、
意识到其变化之前，
刺破了天幕，变得
像火一样生动——各自独立的云
拥有无数的形状，覆盖了半个天空；
它们从不透明的光荣之泉
不断汲取耀眼的色彩
然后放射，在彼此身上洒下。
上天所展示出的美丽被液体
重复，但是却更加一致，更加崇高。”
我们在读到这几句诗时，不由得会想到一位大师的作品，只有他注意到了被忽视的上层天空；他曾经观察过它的每一变化，描绘过它的每一阶段和特征；一年四季，每时每刻，他都曾留心它的激情和变化，记录下并且让世人了解上天的另一个启示。
在特纳的作品中，尽管云的使用每一次都不相同，但是同时以天空的静谧和光线的强烈为目标而又不使用云的，几乎没有。有时候它们就像“夏洛克”中的云那样，以混杂的光块的形式挤在一起，每一个部分、每一个原子都一起连续表现雪莱曾经描绘过的那一缓慢的移动过程：
“在年轻的灰色曙光下，
数不清的白色羊毛状的浓云
形成一大群一大群，
在缓缓的
无意识的风的照料下
，在山间游荡。”
另一些时候，就像“水星和阿尔戈斯”中的那样，它们和天空本身混在一起，偶尔通过一束光线，才让人感到它们雾状的阴影中的存在；有时候就像“阿克罗-康宁斯”中的那样，在非常宁静的地方，它们表现为几个彼此毫不相干的、相等的圆形片状物，似乎一动不动地悬挂在深蓝色的天空，每一片云都像是另一片的影子；有时候就像“德米雷尔”中的那样，它们成火红的飞云，各自燃烧自己的能量，散布在天空；有时候则像“拿破仑”中的那样，和中间的黑线交织在一起，融入蓝色之中。不过无论是在那种情况下，大师的巧夺天工使得每一片云都各具特点，各有自己的表现方式。尽管云也像叶子一样不计其数，但是每一片云却都有其光线，有其阴影，有其反光，有其独特而各异的形状。
比如，以插图本的罗杰斯《诗集》为例 [109] ，打开到第80页，瞧一瞧我所指出的上层天空的每一特征是如何像是镜子中一般被如实表现的；平行条纹组成的长长线条，顺风方向的详细弧线，风帆的倾斜显示从西而来的风；逆风边缘的过于清晰，每一根条纹在中央部分都变成了圆形；最后，每一片云所具有的独特形状的不可思议的多样性，而且不仅仅独特的形状如此，圆形和材质，甚至在仅仅有一丝丝云来表现它们的地方，也全都是如此。最最重要的是请读者留心整幅画的变化莫测的表现空间和深度的方式，这样你就会透过一片云观看另一片云，不仅会感到它们如何退缩到天边，而且感到它们如何向后融入天空深处；每一个空隙都填充满绝对的空气，所有的空间都融化、起伏，既充满宁静，又充满变化，让你在观看时，会想象光线越射越高，射入由光线构成的天穹，想象苍白的水汽形成的横向条纹在与云相交时，渐渐消融掉。再请观察下一幅条状的日出，把这幅小画拿到窗口，用大自然自身的云来做个试验。在这些云中，你将会发现一些形状和段落，我并不是说它们仅仅像，而是要说它们显然就是原作本身的原始部分。除了特纳，你在谁的作品中还能这么做？你能在克劳德的作品中这样做吗？把画着圆形、白色、扁平而类似、毫无变化的云的一码见方的空白蓝天放到紫色的无限的大自然旁？放在那个拥有由变幻莫测的薄雾构成的无数模糊的线条、片状波浪和折叠起的面纱的大自然旁？你能在普桑的作品中这样做吗？把那些无限敦实的巨大台阶以及驶向阶前的四驾马车放在那些详细的形状旁？放在那些边线细得令人眼看不清、质地薄得连刚出来的星星的光线都遮不住的形状旁？你能在萨尔维特的作品中这样做吗？把那股汹涌不安的工厂的黑烟放在那些宁静安详的条纹旁？那些在天空滞留仿佛永不离去的条纹旁？
我们刚刚讨论了特纳旨在表现空气的透明时，是如何使用具有锐利的边缘的卷云的。我们在前一章已经证明，阳光在雾蒙蒙的空气中总是或者看上去总是拥有锐利的边缘，雾越浓，越锐利，在尘土飞扬的房间里尤其锐利。因此，在我们刚刚观察过的配画中，画家描绘了透明，尽管有耀眼的光线，但是光线却没有边缘；你可以看得见光，但是无论在哪一处，你都找不到某一明显的边际，表示正在升起的阳光；天空只不过在某些地方比别的地方更红些。如今让我们看一看特纳在需要雾时是怎么做的。请翻到同一本书第193页的“拂晓时的阿尔卑斯山”。此处我们发现画家再次使用了卷云，不过卷云如今却没有了锐利的边缘；尽管它们各自都显示出独特的形状，但是却全都像羊毛一样，彼此混在一起，而且它们就像另一幅插图中的那样，在消失在强光中之前，向后融入神秘、起伏、布满阴影的天空，在这个天空上，尽管阳光穿透一切，你却发现天空的每一部分都充满水汽。请特别注意那些若隐若现的形状，它们甚至出现在雪山背后最宁静的地方。那么这时候的阳光是怎么画的呢？不再明确，不再泛红，不再悸动，每一束光线都锐利清晰，都通过明晰的阴影来鉴定；请特别注意上层之云上面清晰的线条；最后，请注意表现人物的方式的差异，此处的人物尽管又近又大，但是却模糊不清，仅仅表现为阴影，而前一幅配画中的人物尽管距离很远，看上却仅仅成为几个点，但是却清晰可辨。
这种处处永远一致，这种对关乎我们应当被告知的事物的所有事实的集中，这种对大自然的整个意义和系统的留心，对用巧合充斥画作的每一个部分的大自然的留心，——就像现实中呈现给我们的巧合一样，难道说不管我们欣赏不欣赏，这一切都和我们所拥有的知识及我们的注意力相关？拥有更全面、更深刻的比例关系吗？关于特纳的每一个天空，我都可以写上一页又一页，将每一片天空中新的真理指出。比如，在“法国河流”系列的“阿弗尔”中，特纳向我们指出了有关卷云的一个新的事实，亦即它们非常淡、非常透明，因此与蓝色的天空（常常）无法区分，唯一例外的就是在边缘模糊不清的阳光之中，因为云本身不够厚重，所以不能够反光，而是被阳光穿透，使得它们在阳光经过的路径上留下扁平的发光形状，而光线的边缘则在云雾中一下子消失得无影无踪。因此，要想让读者彻底明白每一幅画所处理、所展示的新现象，每一幅画都需要一篇专文进行论述。不过一旦我们展示了这些云的普遍特征之后，我们只能留待读者对它们进行一一追踪。斯坦菲尔德尽管不敢大量使用，但是却留下了一些优秀典型的段落，描绘了这种云，不过却缺乏形状的那些优秀特点，这些特点无法用言语表达，不过我在本书的后面章节中，将通过从不同的艺术家笔下之云的形状中选取的简单轮廓，加以说明。
关于这些云的色彩，我在前面已经说过，不过虽然我当时谈到了它们的纯洁和生动，我却没太在意它们的多样性。的确，自然界的一切都具有多样性，因此在每一种情况下都强调多样性是荒谬的，不过这些云的色彩却非常美妙，必须加以特别注意。假如下一次日落时天空有大量这样的卷云，你将会发现，尤其是在最深处，没有任何一块天空能够拥有同一种色彩。一片云的背光处呈冷蓝色，边缘却呈奶白色；另一片更靠近太阳，底下为桔黄色，边缘为金黄色：这些你会发现和天空的蓝色混起来，融入其中，而在有些地方，你根本无法将更黑的云的冷灰色和天空的蓝色区分开来，而这些蓝色本身则充满梯度，时而纯粹深沉，时而又淡又弱。所有这一切都不是在大的作品中完成，也不是在大的尺寸上完成，而是在一码见方的范围内一次又一次重复，使得整个天空的每一部分都充满色彩变化，都足以供单独一幅画使用，但是却又处处不同，处处都有某种独特的美，都有某种独特的色彩布置。在古代大师的作品中，比如在克伊普、克劳德等的作品中，你得到的却不是这些，而是一片蓝色，通过一定数目的相似的云，被细腻、优美、统一地加以弱化，直到黄色的太阳跟前，而这些云在阴面则都是同样的灰色，边缘都是同样的黄色。我并没有说大自然从不会这样，我要说的是大自然的原则是要做得多得多，除此之外她所做的，——我上述所描绘的，以及你在十分之九的日落中所看到的，——只有特纳曾经观察过，尝试过，描述过，而且在这一过程中，他在每一个云环中所表现出的忠实和力量，为我们展现出的真理，比克伊普和克劳德身后留下的所有神圣的信息都更基本，对自然法则的表达和说明也更加清楚。
我们对上层云的讨论就暂告一段落，等到我们了解了什么是美之后，再回过头来考虑它们。我们目前只需记住有关这些云及其相关的真理，在特纳之前从没有人注意到过，因此哪怕他对这一切的表现很柔弱，很不完美，所表现出来的这一切也会使得他和前辈相比，在对真理的陈述方面被认为更广泛、更普遍。他所描绘的那些完美的天空都是经过仔细观察的，为我们每一次知识进步，为我们每一次额外的沉思，都提供了新的快乐源泉。当我们在这些源泉之中发现那种深刻的忠实时，那些陈述又是多么广泛，多么普遍！
接下来我们必须研究中央云区的特征，我认为这一云区包括晴好天气下常见的所有的云，那些触摸和包裹瑞士群山但是对我们岛国的山峦却毫无影响的云。因此，我们也许可以认为这些云位于一万英尺的高空中，其范围在海平面以上五千至一万五千英尺之间。
这些云因为高度的不同而形状各异，常常具有上层云区的条状或斑驳的特征，并且在充当暴风雨的先兆时，其形状常常与底层的雨云相似。中央云区最典型的云是白色、破碎、四散、不规则的水汽，几乎没有形状，颜色则更淡，其中一个非常优秀的例子可以参见达利奇美术馆收藏的克伊普的最大的山水画作。当这种水汽聚成团时，它就变得有几分浑圆、笨拙，仿佛会从天空跌倒下来似的，而且会带有点单调的灰色，看上去毫无活力或动作。甚至在大自然中，这些云比较而言也令人兴趣索然，几乎不值得我们抬头观望；到了画布上，也仅仅因为作为引进阳光、打破单调的蓝色的手段而具有价值；尽管如此，它们却成为了荷兰大师们最喜欢的云。借助于这类云，画家可以不费脑筋地画满若干公顷的画布，但是除了方便外，画家选择这种素材是否还有其它动机，此处不宜作出决断；凡是大自然不显示任何形状之处，也就不可能存在任何错误，凡是大自然不显示美的地方，也就不可能有任何的不足，除此之外，他们在选择时是否还面临其它的诱惑，此处也同样不宜作出决断。这样的天空是不容批评的，这一点令人颇为高兴；一言不发之人又怎么可能对你撒谎？一小片白色，用笔轻轻点染上精心选择的蓝色色调，随机成为任何形状，只要留心使得其边缘不太规则，这些成百上千片云聚集在一起，就可以构成适用于各种一般目的的天空，足以形成可供牛群在下面吃草、农夫在下面玩九柱戏的天空，并且同时却又没有任何令人满足、提供信息或者让人生气的任何东西。
不过尽管这种云像我说过的那样，是典型的中央云区的云，但是却不是大自然所钟爱的云。大自然几乎无时无刻不展示出某种更加精致的形状，有时候接近上层的卷云，有时候则接近下层的积雨云。正是在这些云的底部轮廓线中，克劳德、萨尔维特和普桑的云才和自然界的云最为接近，其特征才是我要求大家特别留心的，因此只有这一点上，我们才有机会把他们的天空和近代画派的天空进行比较。我将一如既往，简要说明一下具体形状的一些伟大法则，好让读者有能力对这些表现是否真实做出自己的判断。
我们应当牢记，云并不像气温下降后局部所看到的水汽那样，其自身并不属于某一局部。因此，一片各个部分时刻都在变化的云将会笼罩在雪山顶上，在山的两侧沿着同样的轨迹不停地运动，同时却又保持同样的大小、同样的形状，留在同一个地方，长达半天。无论风怎么猛烈，或者怎样变幻无常，当它到达冰雪的影响所及之处时，其所携带的水汽变得清晰可见，彼时彼刻云立刻形成，尽管目光锐利而又细心的人会发现云的各个部分在山上高速运动，但是在风前面却维持其形状不变。毫无疑问，这样一朵云的外形并非由风的不规则脉动所确定，而是由调节山中空气温度的固定的散射光线所确定。因此，它不是由变幻的曲线所确定，而是由有几分明确的稳定的直线所确定，常常恰巧和赖以形成的山的形状相对应，形成奇异的尖峰和峭壁。我曾在查莫尼克斯看见过大乔拉斯峰锐利的轮廓被峰上云的线条一一模仿。另一个现象就是在尖峰背面平静的空气中形成云；云的边缘在受到上方的风影响时，从峰上升起的云气就像从火山口冒出的烟一样，高速运动，但是也像从烟囱中冒出的烟一样，到了一定高度就烟消云散。当长时间的潮湿气候来临时，一小片白云有时会出现在山侧；它不会移动，但是在短时间内会渐渐长大，然后变小，但是却仍然一动不动；完全消失，十分钟后又在同一点再次出现：长得比先前更大，然后再次消失，再次出现，直到最后长时间滞留在那里；其它类似的云也同时形成，在同一高度的各个点上形成不同的波动，直到一个个膨胀、结合在一起，形成一个连续不断的饱含危险的灰色帷幕，然后渐渐变黑，成为风暴。在这些情况下所展现出的是在某种程度上适用于一切云的形成的法则；尽管变化发生在风中，但是云却受指示空气温度变化的线条左右，而不是受风的脉动左右。云从天空迅速掠过，甚至在这个清晰可见的过程中，外形的变化与其说是各部分位置和排列的改变，不如说是它们在不断形成和消失。因此，它们大的轮廓通常都有某种相似和一致之处，大的轮廓为小曲线提供体系，而云则由这些小曲线构成；假如只选择大的轮廓线，抛弃细微的变化，那么所获得的形状则几乎总是很锐利，充满特征，非常明确。在由大小相等的云团构成的羊群般云区中，每一个云团看上去不是像椭圆或圆，而是长菱形；天空画满十字，呈格子状，而不是像蜂窝；在底层积雨云中，尽管它们是所有云中最圆的，云团却不像气球或气泡，而是像塔，像山。云团的形状多多少少带有点角度，主要由最自由、最美丽的曲线构成，随着曲线变化而变化，这样设计的结果就是每一个云团都具有用之不竭的梦幻般能量，各具明显特征，暗示自己与某种有机物体的外形相似。我并不是说这样偶然的相似就是值得模仿的特征，而仅仅是说它们见证了孕育各种形状的过程的独创和活力，因为正是这些独创和活力赋予了天空景色以力量和多样性，它们和高山区山峰轮廓的变化中所展现出的力量和多样性同样令人快乐；仅仅是说在这一基础上，增加了鬼一样的情感，一种变幻无常的对激情和生活形象的嘲弄，一种和地球上任何无生命形状都完全不同的形象。
大的轮廓由较小的轮廓构成，较小的轮廓曲线优美，却从不单调。先是一条凹弧线，然后是凸弧线，接着是锐利的凹口，形成浪花状，再下来是一根直线、又一条弧线、一个深深的缺口，再接下来这一切全都消失，全都被融化掉，等等等等，每一英寸都展现出无穷的新发明，用僵硬衬托优雅，用力量凸现灵活，其所使用的手段甚至和人体肌肉形状中所使用的手段几乎同样令人赞扬，但是却更富于变化。不，这一切的结构非常优美，你可以从天空任何一片云中选出一小段，你会发现仿佛是经过经年的深思熟虑才完成构思一样，每一小段都匠心独运，与众不同，但是却又极其精巧匀称，拥有刻意的对比，都独自构成一幅画。你也可以选择天空其它任何的云，你会发现它们全都同样完美，但是彼此却各异。
对我们所知道或者证明过的任何事物，我们在艺术中也许会把这种多样性、个性和棱角分明的特征变成一团，由凸弧线构成，每一根弧线在各个方面都和相邻的弧线相似，从头到尾连绵不断。它也许非常有新意，大胆，有大师风范，你爱怎么说就怎么说，但是它却是 虚假的 。我不想声称古代德国人将落难公主抓住带到魔法城堡的专用之云也许不具备枕状的结构，不具备我们心中最适合这样任务的枕状结构，但是我却想说，上帝把云送到地上作为雨露和阴影的信使，用云来妆点天空，将云安置在天穹上作为精灵的宝座，他的云无论在何时，无论是哪一部，都和画家的这些概念及创造不同。毫无疑问，在萨尔维特的一个“翻滚的”天空中，比如在达利奇美术馆标记为第159号的作品中，所拥有的直接、彻头彻尾的谎言比人们——哪怕是无知无觉的人——心目中特纳的所有谎言加起来都要多。
错误似乎并不是偶然的。在十七世纪所有意大利大师以及大部分荷兰大师中，这种错误系统而普遍。就像观看任何对他们伟大的欺骗目标并没有特别帮助的其它事物一样，他们观看云时粗心大意，缺乏感情；他们看见云中有很多圆形段落，发现画圆比设计美要容易得多，于是坐在书斋里对不断重复同样的圆形感到心满意足，而他们笔下的圆形与自然界的云相比，并不比儿童手下的甘蓝与阿波罗的头更相似。瞧一瞧国家美术馆收藏的克劳德的三幅海港画中最小的一幅，看一看这幅砖色画中太阳周围的圆形之物。与其说它们像云，不如说它们更像半克朗的硬币。仔细观察“以撒的牺牲”中的看上去非常结实的绳状花环，看看能否找到某一段，它虽然不是其它部分的重复，但是却圆到了极处，乏味到了极处；或者仔细观察达利奇美术馆的第220号作品中两个菜花一样的突起，欣赏它们之间煞费苦心的相似，你根本分不清哪一个是哪一个；或者仔细观察达利奇美术馆第212号所谓的尼古拉斯·普桑的作品，在这幅作品中，从棕色的树到画的右侧，每一根线条在现实中都不可能存在。
然而如此系统虚假的不仅仅是外形。对实心形状的绘制，情况更糟，因为我们必须记住，尽管云无疑会排列成宽广的云团，有阳面，也有阴面，但是光线和阴影却都不可避免地由一系列小云团构成，每一个小云团的轮廓线都和云的大轮廓线一样，富有变化和特点，一千次重复前面文所描述的一般形状的特征。另外，这些众多的小云团也不是天空特征中一个无关紧要的真理；它们依赖于一个常常被忽视的特性，对它进行说明，而这个特性就是实心云团巨大的隐退空间。在堆积云明亮的边缘和变成了阴影的那部分云体之间，通常会有好几英里的距离，当然这一距离和云的总体大小有点关系；然而在普桑等古代大师们的笔下，大片云团占据了四分之一或五分之一天空，这些云团从边缘到阴影，被阳光照亮的水汽起码有五六英里宽。我们在观察山上云的变化时，不太容易想到构成云的水汽团要比地上的山大，比山高，想不到云团之间并非仅仅相隔几码的空气，可以一掠而过，而是隔着山谷相望，谷中空气变幻莫测，想不到我们几乎看不出的冉冉上升的曲线实际上是一团沸腾的水汽，以每秒钟一千英尺的速度冲向空中，想不到那个在众多形状中几乎难以分清其边缘的摇摇欲坠的尖角实际上是足有三千英尺高的云峰的一个倾斜的峭壁。直到我们将天空的形状和地上的山峰真正比较过之后，直到我们亲眼看见高耸的阿尔卑斯山被一片云超过、埋没之后，我们才开始想象或欣赏云的巨大规模。凡是习惯于追踪山上的云的形状之人，对这一点都毫无疑问。在多云的天空中，看得见的云气的范围从最接近观察者的地方到地平线，最起码有六十海里，这一个事实不仅明显，而且可以证明。假如云能够分成一团一团的话，每一个云团的大小必须以里计。近处天空上阳光照耀下的每一堆翻滚的云雾都是一座高山，其高在一万五到两万英尺之间，被阳光照亮的表面宽约六七英里，被一千个巨大的峡谷留下一道道沟壑，被局部的暴风雨撕扯成为一座座山头和山岬，以火山般惊人速度改变着其外貌。
对于那些已经相信了天空这些比例的人来说，很显然尽管我们在一片云的四码范围内省略掉细小的区域，也不会对事实有多大背离，但是在那些应当把码当成英里来看的地方，把那些细小的云团省略就不仅不真实，而且非常大胆了。首先，在这样的范围内，不可能没有许许多多巨大的细分云团；其次，这些细分的云团必须通过透视法清晰有力地标记出来，不仅要显示其存在，而且要看得分明；再次，空间和距离即使得到艺术所能提供的一切帮助和证据，也只能被完全但却不完美地感受到，而这些众多的细分云团是表现空间和距离不可或缺的。
假如某一位艺术家以连绵几英里的高山作为主题，把峡谷、巉岩、裂缝和峭壁等种种变化融于完整厚重的一团之中，一边光亮，一边阴暗，看上去像一只白球或者两码宽的平行六面体，那么“宽度”、“大胆”和“归纳”这些词几乎不足以作为对如此虚假、如此堕落令人心痛的过程的道歉。不过倘若不是使用真正巨大简单的山的形状，不是像常见的那样，通过某些常见组织的伟大原则，把它们结合在一起，使得它们彼此非常相似，在线条上常常相呼应，在效果上联合起来；倘若我们要处理的不是这样的形状，而是加倍宽广的云，而这些宽广的云本身又分成数不清的形状，这些形状在表现云的特征时不可或缺，是云的典型特征，本身允许具有千百种局部变化，彼此之间毫无联系，在山的形状消失在阴影中的地方，这些形状却因为自身的透明或洞穴而在千百处显露出来，那么将这个大得多的空间，将这个复杂得多的排列，总结为圆圆的一块，成为一个白色的隆起和一个平坦的连续不断的灰色侧面，就可以看作是艺术家在归纳和宽度方面所表现出的崇高力量的证据。这一块状之物也许宽广，也许宏伟，也许美丽，很有艺术性，在各个方面都值得欣赏。我并不想说它不是什么。我只想说它集中了一切的虚假。它剥夺了天的空间，云的浮力，风的行动，远景的蓝色。
古代大师们几乎毫无例外，全都这么做过。 [110] 他们有关云的概念全都很相似；根据各自手上的力量和眼力的准确性，对云的刻画的完美程度各不相同，不过心中所想的却完全一样。那是一个相对较小的白色膨胀气团概念，该气团和其它白色膨胀气团有某种不规则的联系，每一个气团都有一个白色光亮面，一个灰色阴暗面，一束柔和的反射之光，漂浮在远离蓝色天穹的空中。这就是大多数人心中云的概念；它是我们对日常事物最初的、最直接的一般性概念。人们以为云就像他们看到的那般大——兴许有四十码宽广呢；他们通常把云看作是固体，和其它固体遵守同样的法则，圆圆的，白白的，看上去像是系在那个高高的蓝色洞穴顶上，悬挂在半空中。倘若这些概念通过光滑的油画表现出来，还过得去，他们就会感到满意，把它称作大自然。我曾竭力说明它和大自然曾经或将来的所作所为究竟有多大不同，但是我并不指望读者能够充分感受到两者的对比。读者要想感受到两者的差别，只有在雨前或雨后，当云积聚成有力的云团时，到户外走一走，看一看云朵如何飘向天边，从中得出有关云的距离和大小之类的概念，而后望着一团团明亮的云你追我赶，追踪观察形形色色的形状和轮廓。让他一步一步爬上云层那布满岩石和沟壑的山坡，让他跃入一直延伸到蓝天的无法测度的长长远景。当他发现自己的想象消失在其广袤之中，发现自己的感官被其无限混淆时，请让他去找克劳德、萨尔维特或普桑，向他们要一个类似的空间或者类似的无穷。
在这些画家所画的云中，最严重的错误也许就是透明感全失。大自然即使是在其最沉闷、最无光的云团中，也会留下一些阳光的迹象。她总是为我们提供一些段落，在这些段落中水汽只有借助于自己所捕捉到的并且保留在其内部的阳光才能看得见，阳光不是留在其表面，而是和气团纠缠在一起，就像漂浮的羊毛，因为天空的金色而变得珍贵。这种半透明特征特别表现在最沉重的云环的阴面，后者拥有得不到完全照明时的那种细腻的乳白色，这种乳白色更多依赖于穿过云团的光线而不是云团的反光。相反，最不透明、最令人感到痛苦沉闷的莫过于古代大师们所画的云。不管有多高，不管光线有多明亮，它们不看上去都薄如蝉翼或者虚无缥缈，光线总是落在云的表面，而不是在云团中央。云团的轮廓线固守阵地，御敌于外，既不让傲慢的蓝色突破，也不让无理的风干涉，从而使得上述效果更佳明显。没有线条的不等、变化、消失或掩藏，没有融入虚空，也没有碎为浪花；一条边接着一条边，总是那么镇静，只有树梢或者画的边缘的干扰，才能够阻止我们像沿着小岛的沿岸一样，环绕它们一周。
必须牢记：所有这些错误和不足只会出现在他们笔下独立厚重的积雨云团中，亦即所有云当中最容易画的云当中。然而大自然几乎从来不把自己限制在这些云团中；它们只构成她的所有变化中的千分之一。她用沸腾的云气建成一座金字塔，插上横向条纹，就像一座山被灰色的卷云围住一样，再用黑色的破碎的漂浮的水汽把它包围，用斑驳的横向云区覆盖天空晴朗的部分，用长长的阳光突然袭击，穿透这些云区，用局部的风撕碎它们的边，把无穷无尽的上层卷云用来填充蓝色的鸿沟，甚至把晴朗的碧空也融化成悸动的阴影。这一切每隔四分之一英里就重复一次。在普桑或者克劳德拥有三个类似的云团的地方，大自然则拥有五十幅画，每一幅都由千百万次要的思想构成：五十个走道，穿过天使教堂来到神灵显现的蓝天；乱山之中的五十个山洞，每一个山洞都有其倾斜的岩石，开裂的峭壁，光芒四射的顶峰，亦即罩衣般的云气，除了美之外，彼此各不相同，每一个都见证了无限心灵不知疲倦的努力。如今尤其是在这样的情况下，就像我们前面对一般自然现象观察到的那样，尽管在一幅画的有限篇幅内，无望对这种无法计算、无法想象的辉煌亦步亦趋，但是画家最起码可以看到他所控制的那个空间，尽管空间很狭窄，范围有限，却能够被充分利用，任何部分都可以为思想提供娱乐和食粮。即使他能够进一步细分，把每一英寸在分成百万等分，他也不可能达到大自然的那种无穷和庄严，不过他却有义务充分利用已有的资源，而不是通过对比例进行夸张，驱逐多样性，对云的形状进行重复，从而藐视永恒的天理——合适性和无穷性。如今请勿忘我们在普桑和萨尔维特的作品中所见的一切，让我们选取特纳所绘制的某个天空，看一看他在构思时是否偏狭，在空间上是否同样小气。我们无论选哪一幅没有关系；那幅壮观的“巴比伦” [111] 就是一个很好的例子，符合我们的目的。十英里之外，在幼法拉底河下游，在这条河流最后流经平原的地方，他为我们绘制了一股黑色的拉长了的水汽，水汽下沉，融入拥抱地平线上群山的薄雾之中。水汽因为自身的运动而疲惫不堪，被风吹散，成为无数组起伏颠簸的碎片，这些碎片被风暴的重量打落到地，只用疲惫的翅膀重新飞起来，但是却在挣扎中一命呜呼。在这上面，在远离它们的上空，目光回到一片广阔的白色光亮的雾之海，或者更确切地说云团上。云团融化为雨，在雨落下之前再次被吸收，但是不管是水汽还是露珠，都被阳光穿透，使之变得雪白。渐渐地，随着云的上升，这个含雨的融合过程将中止。你弄不清左边的蓝色薄幕从何开始，不过它却在加深，越来越蓝。云的边缘一开始看不见，然后全凭我们想象，再后眼睛不盯着时能够感觉得到，而眼睛盯着时却消失了，最后又冒出来。云团因为距离遥远而清晰，但是本身却柔软如绒被，就像天鹅的胸脯被微风吹拂一般。白色的波浪上冲细腻的深蓝色的天空，波浪的形状通过乳白色的阴影的苍白线条勾勒出来。之所以是阴影，是因为阳光穿过其中，而不是照在其上。另外，白色波浪因为自身的迅速移动而碎成一线水平浪花，被风吹成一根根丝线，就像被巨大的瀑布抛入空中的箭一般水柱一样，被向上抛到后续水汽面前，然后努力去寻找大地。在这一切的后边，再一次升起一座巨大的积雨云山，阳光用昏暗、倾斜、雨丝一样的光柱穿透阴暗的一侧，把一片宽广的流动的光芒撒在云山之上，光线下沉到地上，通过其自身的光芒将连接荒凉的平原和空间的三座连绵的群山显现出来。在上面，积雨云陡峭的山顶分解成碎片，退缩到天空，寂静的天空停留着大量柔软、宁静的白色卷云；底下，在天穹附近漂浮着更加黑暗的精灵的纷乱、急不可耐的阴影，正在努力寻找休息之所，但是却没找到。
这就是大自然！它是充满宇宙的用之不竭的活生生的能量；你会把其他人的什么作品放在她的旁边？在整个古代艺术领域，请让我找出这样一幅画，它能够让我在画中能够从一朵云跨到另一朵云，从一个区跨到另一个区，从第一重天跨到第二重、第三重天，就像我在此处所做的那样，然后你就有资格谈论特纳缺少真理了。去看看“所罗门的池塘”，看看薄雾一边融入破碎汹涌的云时涛，另一边却融入包围着连绵山峰的冰冷孤独的阴影，然后穿过这些薄雾。当你发现有哪一英寸没有空气和透明，有哪一丝宽度没有变化和思想时，就像你历数克劳德的固定、白色的无味之处一样，能够数得清从太阳喷发出的光芒的破碎浪花时，或者当你能够像度量萨尔维特的画布上花哨的用笔一样，度量那个空洞的迷雾的起伏和深度时，你再谈论特纳缺少真理！
让我们再看一看更加简单、不那么精雕细凿的作品。上述这些作品中内容太多，无法一一分析。
在罗杰斯的有关意大利主题的配画“科摩湖”中，因为篇幅太小，部分细节被版画家省略，不过所保留的细节仍然足以说明我们一直努力进行解释的云的形状的伟大原则。请首先留心太阳左边云的棱角分明的形状。假如你将轮廓线发生变化的点标注出来，用直线把这些点连接起来，云将和这些直线相切而不相交。然而就像云充满个性一样，其外形也非常优雅，摇摇欲坠，变幻无常，又大又脆，既是庞然大物，又稍纵即逝。请注意在它和阳光相交时，它如何变得透明，展示出阳光下从薄雾中所能看到的一切。尤其要注意其厚重的形状的多样，注意永恒变化之中的阴影的深度；它并非圆形或鼓胀起来，并非一半光亮一般黑暗，而是充满不规则的阴影和透明，随风而变化，不知不觉中融入阳光照耀下的雾蒙蒙的空气之中，其巨大的形状和众多明亮而纤细的卷云形成对比。任何事物都无法超越这一真理；简朴的云和阿尔卑斯山一般巨大；但是云的组织又是多么富于变化，多么透明，多么无穷！
在此处以及在特纳的所有作品中，我想请读者特别注意美丽的低矮的横向云纹或云区的使用。尤其是在暴风雨之前，这些云纹或云区（卷云区）常常令人联想起飘荡在其两侧或在其顶上的真正的积雨云，就好像云纹或云区是一座山似的，并且除非是形成雨的过程中，这些云纹很少和积雨云混在一起。它们为我们提供了一个例子，展现了大自然的美妙布局，让艺术家望尘莫及，叹为观止，因为这些横向的云片让积雨云的翻滚的形状既得到了对比，又获得了表面上的厚重和巨大，而后者无法通过其它手段来表现，地上最最雄伟的山峦也远远不如后者令人敬畏。在意大利，我曾在暮色之中看见那些巨大的云峰时而在星空下呈白色，时而充满火焰，傲视着阿尔卑斯山本身。
让我们再回到意大利主题的第一幅配画。船帆上方云朵棱角分明的轮廓和变化起伏，以及融入了云的活生生的群山周围清晨凛冽的空气，都不需要任何评说，不过这幅配画有一部分却值得特别注意，那就是对轻云盖顶的雪山轮廓的重复。其原因我已经解释过（参见原书第242页），此处却很值得重提一下，因为它证明了特纳在其最无足轻重的作品中所注入的全面而科学的知识。这样的事物半年也不见得能看到一回，一般艺术家都注意不到，更不用说介绍了，而对公众来说，则是一封死信或是一种冒犯。在一百个人当中，九十九个都不会注意到山上苍白的平行云环，而第一百个很可能会说云环不合自然规律。在理解这样一幅蕴含着高雅真理的作品之前，必须对阿尔卑斯有着最深刻、最准确的了解。
在第216页，我们遇到了另一种新情况。云极其安静，除了自身的弹力、沸腾和上升外，不受风等影响，融入天空时，比其它任何情况下都更圆。我之所以提到这幅配画，不仅仅是因为其最深沉的形状所暗示的内部能量的活力和弹性最最显著，为我们提供了一个美丽的范例，揭示了卷云区和我们刚刚谈到的积雨云之间的衔接情况，而且是因为它是一个典型事例，揭示了特纳如何使用一个迄今为止尚未有人留意的有关大自然的事实，亦即在不完全透明的云团，边缘往往比中央部分的表面更黑，因为阳光穿过边缘，但是却被中央部分反射。任何波浪，其锐利的边缘假如没有碎成泡沫，乍一看则往往呈黑色；这些巨大的云的轮廓几乎总是通过黑色的边缘被清晰果断地勾勒出来，边上凸起的形状从明亮的云团中浮现出来。因此，如果说我们不能一直这样做的话，我们起码常常用轮廓来表现出来表现很多形状，从而赋予巨大而明亮的云团以个性和敦实，但是却又令其不失宽度。特纳无时无刻不在大胆地利用这一切，用笔仅仅勾勒出这些形状而不暗示其它任何东西。就我们眼前的配画右侧的白云而言，其优雅和厚重全都取决于这些轮廓线条。
就像我在实现技巧中注意到的那样，作品优秀程度的一个最佳衡量标准就是看它对 无穷 的表达，同样的，就绘画的一般细节而言，我们也许会注意到艺术家与艺术家之间的差别更多地体现在这种品质的获得，而不是其它的艺术努力，注意到假如我们不考虑布局美等干扰因素，而是希望对绘画的真实做出判断，那么我们首先要寻找的，不管它是什么——叶子、云或者波浪，也许不拘于何地，不拘于画作的那一个部分，也不拘于何时，要寻找的都应该是对 无穷 的表达。我们可以相当肯定，凡不是无穷的都不可能是真实的。的确，这并不是说凡是无穷的都是真实的，不过凡是无穷的，必然不会一假到底。原因很简单：凡人不可能仅仅通过综合自身的资源，就构造出任何无穷之物，或者形成任何永恒变化的概念，而又能避免重复。我们一旦开始信任自己，就开始自我重复，因此我们一旦在任何作品中发现对无穷的表达，也许就可以肯定画家曾经向大自然求助过；另一方面，我们一旦发现了重复或者缺乏无穷，也许就可以肯定画家 不 曾向大自然求助过。
比如，在前面注意到的萨尔维特的那幅画中，亦即达利奇美术馆的第220号作品中，我们立即就会发现两块云团彼此重复，每一种形状都被重复，就会发现每一种形状由大约十二个白色笔画构成，每一笔画全都具有同样的弧度，长度也完全相同。当我们细数着这一切，测量它们的共同直径时，通过向他人述说同样的内容，从各个部分、各种比例向他人传递那一片天空完整而完美的概念和知识时，——当我们能够做这一切时，我们也许可以肯定：不参照真正的天空或者大自然的任何其它部分，甚至不了解那些白色的事物究竟表示何物，它们很可能什么都不像；另外我们还可以肯定：不管它们表示什么，它们只能是对大自然的原则和形状的违犯。另一方面，当我们看到这样一个天空，比如像“法国河流”系列中特纳从圣凯瑟琳山上看到的鲁昂的天空，我们首先就会注意到他在天边的群山上表现出了一种远景，假如我们不想穿透的话，就必须转身返回，因为我们根本没有任何机会达到其尽头。假如我们发现从这个远景直到天穹之间，整个天空就是一个云波和光波交替的海洋，云波和光波如此混杂在一起，以至于眼睛看着其中之一时，必然会引向另一个，直到一百个，最后在每一个环中一次又一次消失，以至于假如云波或光波把天空分割成块，每一块只有四分之一英寸大小，然后去数一数或者弄明白每一小块天空的组成部分，那么无论从部分还是总体上，我们的努力都将落空，以至于在千百万根线条中，没有一个重复，没有一根和其它毫不相关，没有一根本身不传达距离和空间的历史，不能暗示变化多端的新形状，那么我们也许就可以肯定：尽管这些形状过于神秘，过于细腻，让我们无法分析，尽管一切都很拥挤，都彼此相联，不可能用特殊法则来检验某一部分，但是即使没有这些检验，我们也敢确信这种无穷只能基于真理，基于大自然，因为人不可能创造出这种无穷，也敢确信每一种形状必须真实，因为彼此都不相似。所以，我始终强调风景画的这一伟大特点，就像特纳作品中表现出的那样，这是因为不仅仅它本身是一个最重要的永恒真理，而且因为它几乎就是其它真理的演示。而且人们将会发现，这一特点倘若出现在其他人的作品中，则是一种比他们想象的还要罕见的成就；不管在何处，只要真的存在，它都是最高级艺术的标志。我们很容易忘记：只要不是无穷数，数目即使再大，也不比最小数更接近无穷大；只要是确定的体积，即使再大，也不比最微小的体积更接近无穷大。因此，一个人假如不能够让自己的物体富于变化，彼此混淆，即使反复重复，也不会比只使用一个物体更接近无穷大。一个人的每一笔，每一根线条，每一部分，每一单元，都有可能达到无穷，条件是他在这一切当中能够真正含混而富有变化。我们将会发现，我们对古代大师们的作品研究得越多，就越会发觉它们总是缺少无穷感，各个部分都是如此，因此也就缺少一切真理；甚至在现代大师们的作品中，尽管目标要正确得多，但是我们却常常发现用错了方法，用数量和体积来代替真正的无穷。
因此，在总结对中央云区的观察时，我希望对特纳的那些天空进行特别的阐述。在那些天空中，整个天穹都覆盖着积聚的水汽所形成的纤细模糊的云片，这些云片连接着中央云区和积雨云区，在空气中集聚、发展，在暴风雨来临之前，用一个相互交织的灰色帷幕遮住蓝天，淡而无处不在，让上层天空的阳光无力地穿过其身体，但是却从不撕开一个口子让阳光垂下来。在罗杰斯的《意大利》的第115页的配画中，我们首次看到了对这种天空严肃认真的表现，（假如我能够暂时逾越我通常的原则的话，）这是一幅艺术中尚存的最完美的情感之作，其原因在于建筑物后面水平云朵的奇怪而预兆性的形状所表现出的极度的壮观和严厉的简朴。在第223页的配画中，也有同样的段落，极其完美。“哥伦布的航行”中被曙光穿透的天空，罗杰斯《诗集》中里阿尔托桥下撒满月光的天空，在芬登的《圣经》系列中“伯利恒”和“金字塔”中的天空，在画院作品中，“英雄与林达”及“逃往埃及”中的天空，都是典型而高尚的范例，和其它任何作品一样反映这位伟大画家的普遍性。我不应忘记“弗克斯通”中积聚的黑色云环那令人惊叹的肃穆和丰满。
我们在结束对中央云区的思考之前，必须注意到斯坦菲尔德所画的云通常所具有的高质量。他的格局有限，在大幅作品中容易自我重复，另外他也不很精致，不过尽管他画的云形状一般都缺少些感情，但是却雕琢得坚定无畏，显示出画家对云有深刻的了解。他画的云非常宏伟，很有品位，其厚实部分的空间画得非常漂亮，充满动感。在我们的所有艺术家中，谈到画云大师，除了特纳，就要数到他。事实上，他是特纳之外，唯一真正会绘制云彩的人。这是因为用手绢整洁地擦出一个不规则的白色空间，或者在水彩中央留下一小块明亮的白纸，这和通过完美的明暗对比来对云的形状进行真正的解剖，完全是两码事。我们有很多画家能够在他们的天空画出一丝散乱的水汽，或者留下一些细腻温柔的散碎光线，但是这和赋予每一丝水汽或光线以结构、成份和厚重完全是两码事。眼睛极其容易满足，比如对云的一点暗示，只消在湿纸上聪明地画上寥寥几笔，也许就已经足够，但是这还称不上 绘制 云彩，而且这样的画法除非是作为一个更高级系统的一部分，否则永远也不可能充分并且深深地吸引人。除了斯坦菲尔德，在我们现代画家中，尚无人能够超越这一点。画家们一旦开始为云绘制细节，就似乎感到迷惘，忘记了他们正在绘制的形状和更加厚实的物质都受到简单的光影法则约束，从而对色彩加以夸张，将阴影和阴面混淆，其结果是糊涂一团，破破烂烂。我认为这种缺点是由于他们只知道用画刷来画云造成的。在他们研习的某个阶段，他们用粉笔或铅笔画其它的物体，这样多多少少学到了它们的形状，不过他们却似乎认为云完全取决于钴类颜料和骆驼毛，因此从来都不明白云的真正结构。不过无论是什么原因，除了特纳和斯坦菲尔德的云，近代画家所画的中央云尽管要比古人传统狭隘的构思更优秀，但是我却无法指出其中有哪一幅作品能够真正显示出对大自然的深刻了解或感情 [112] 。我们都没有错，我们的作品也许不完整，但是却并不虚假。有两种做法：一是通过刺眼的轮廓线条和强烈的色彩把我们的注意力吸引向天空，让我们发现在精雕细琢的虚假中，每一件事物都令人不快，令人误入歧途，当我们有感而发时，就会伤害我们的感情，而当我们的感情无依无据时，就会使我们的感情堕落，另一则是我们的注意力不被吸引向天空，而是学会满足于对真正形状的一丝暗示。后一种做法要好得多，对心灵的伤害也要小得多。
我希望看作是典型的底层或者云雨区的云由于离我们较近，在性质上和中央云区及上层云区的云之间的差别并没有外表上的差别那么大。中央云区的云，甚至包括高空的卷云，如果说不是蕴含着明显的雨的话，都蕴含着水汽，这一点从喜马拉雅最高峰上的雪中得到了充分的证明。当我们在这样的高山上与中央云区的云亲密接触时 [113] ，我们发现它们除了稍微淡一点，也不那么黑外，和平原上的普通雨云几乎没有差别。不过由于外表上的差别取决于距离的远近，所以这样的差别也最明显，最重要。
首先，就像前文观察到的那样，中央云区的云的阴面因为和旁观者之间的距离使然，呈空灵的纯灰色。由于这样的距离上可能会有很多局部现象影响色彩，比如偶然的阳光、折射、透明度或者局部的雾和阵雨，全都集中到看上去很小的空间内，因此这些云的色彩总是变幻莫测，总是在悸动；无论什么程度的灰色或者黑色和它们混淆在一起，都必然是纯粹空灵的。由于雨云的距离较近，因此不可能同时看得见若干现象，这样和上层的云的色彩相比，其灰色就显得单调，（并且通过失去远处的蓝色，）显得温暖、泛黄。这一点在被阳光照耀的部分尤其明显，阳光使这些部分呈现出一种棕黄、砖色、赭色色调，从来都不明亮，总是在中央的云的光亮部分以黑色的轮廓出现。不过这样的事很少发生，范围也不大，除了底侧和阴面外，雨云通常几乎什么都看不到。当上面的云很浓时，雨云的色彩就会变成墨一般冰冷的灰色，假如下面的空气中有雷电的话，则会变得火红欲燃。
雨云不仅仅在色彩上呈现出这样显著的不同，而且在形状上也呈现出同样多、同样重要的不同，这些差别主要是由于几乎失去了所有明确的特征和轮廓造成的。雨云有时候只不过是一团薄雾，其边缘模糊不清，使得局部风景也变得模糊不清或者昏暗；即使边缘历历在目，也是破碎不堪的边缘，是被风从边上扯掉、被筛过的一朵浪花，而不是云本身的边缘。实际上，它具有大自然的特性，拥有水花状态下的水的真正外表，而不是富有弹性的水汽的外表。这种外表因为常见的有形的雨的出现而得到加强，雨往往呈柱状，以帘幕的形式垂到地面，不过通常却是和云悬在一起，像流苏一样从云端垂下，或悬垂在云的上面，总是比雨云要轻。这些柱状或流苏状的雨往往因为风而弯曲，呈波浪状，或者被扭曲，有时甚至被吹离云团。这些水汽的速度实际上尽管没有必要比中央的云快，不过由于它们距离较近，当然通常还由于更猛烈的风的出现，所以看上去更快。它们看上去也更多地受到风力的左右，而较少受到其自身弹力的影响，不过它们却同样受制于约束上层云彩的伟大法则。它们不是风所携带的固体，但是却带着风，产生风。凡是在暴风雨中外出过的人都知道雨最大的时候也是他撑不住雨伞的时候，风从云生，云过风歇。凡是曾在山区看见过雨的人都知道雨云也和其它的云一样，其内部各个部分快速运动，但是在总体上却停留在同一位置。我记得有一次在过“黑头”山时，我沿着山谷朝特兰托走去，发现一片雨云正在特兰托冰川上形成。由于刮着西风，雨云朝着科尔·德·巴姆峰飞去，其后拖着一个拉长的水汽环，总是形成于冰川上的同一点。这个长长的蛇状云迅速飞驰，直到抵达克鲁克斯·德·费尔板岩下通向科尔·德·巴姆峰下的山谷。在那里，它猛然拐弯，和原先路径成直角，向下进入山谷，直到来到离村落五百英尺的上空，在那里消失；紧随其后的云总是不断向前，总是在同一地点消失。这种情况持续了半个小时，长长的云线呈马蹄状，总是在同一地点生成，也总在另一地点消失，总是迅速越过这两点之间的空间。这种云倘若在十英里之外看，将会是一动不动的云环，呈马蹄状，悬在山上。
同属于雨云区的还有其它各种现象，如清晨和薄暮时分山谷中和水面上飘浮的轻烟、热气和局部薄雾，从潮湿开阔的表面因为蒸发而形成的幻影和白色水蒸气，以及任何对空气有着明显的影响但是却并非真正拥有云的形状的东西。这些现象不仅美丽，而且在各个国家都永远存在，为画家修改固定物体的形状提供了最有效、最有价值的手段。上层云非常清晰，也相对不透明，它们不会改变什么，但是却会把事物掩藏。通过雨云及其附属现象，一些美丽的东西都可以显现出来，一切有害的东西都可以掩藏起来。微不足道的可以看上去很庞大，沉重的可以看上去很空灵。我们可以不需要含混不清就可以获得神秘，不需要掩藏就可以获得装饰。因此，大自然本身把它作为获得最完美效果的一个重要手段，无时不在使用；不是用在某一国家，或者另一国家，而是但凡有某种东西能够被称之为风景的地方，她都在使用。我不晓得撒哈拉沙漠的情况如何，但是我知道再没有比薄雾和雨云的细腻多变的效果只属于北方的想法更错误了。无论是在哪一个地方或哪一个国家，我都没见到过比罗马的坎帕尼亚大区以及索伦托群山中的薄雾更完美的了。所以，在整个古代风景艺术中，从没有对真正雨云的描绘，更不用说雨云区更典型、更细腻的现象了，这一点对我来说根本不稀奇，而且我猜想对任何有头脑的人来说，也会有同感。天真的公众把国家美术馆中加斯帕的两幅画风的画作那样对大自然的肆虐和对艺术的扭曲称之为“暴风雨”；的确，“暴风雨”非常普通，大块的墨水和靛青被使劲地拧，使劲地扭曲，显然想从中挤出一点水分，却怎么也挤不出；勇敢而成功地迎着风，而风在前进中的树上留下的效果只能解释成为它们都是橡胶的。当然这一类东西我们已经有足够多，有富余，但是就合法的雨云而言，就那些有着破碎的浪花般的边、朦胧透明、带着柱状的赐福的雨云而言，不仅仅其自身，就连与之相似或相近的东西，我在古代大师的画作中都没有见到过。我曾经广为搜寻，所以我敢断言：即使某一幅画中出现了雨云，那么也必然是出于偶然而非有意为之。另外，在这些备受尊敬的艺术家的作品中，也没有强有力的证据表明他们认识到这世上还有薄雾或水汽之类的东西。假如一片云在他们的指挥下，触及了一座山，那么云必然扎扎实实地撞到山上，好像有意为之似的。没有任何的神秘，只是这里有一片云，那里有一座山，要么不出现，出现则必有某种目的，并且再也别指望会离开。所以，除了让中央的云变得生机勃勃或者崇高，让形状的错误在“暴风雨”中表现得更明显、更大胆外，除了在所有有形的云当中，通过想象而越来越慷慨地将错误的形状给予没有形状的云外，就与最低层云有着自然联系的风景而言，古代大师们的努力实在不值得一提。
有关雨云区，假设除了科克斯的急就之章，德•温特的模糊墨迹，甚至我们那些二流的水粉画家所画的常见的暴风雨来临时的天空外，我们的现代艺术中没有任何其它东西值得展示，那么古代大师们的努力则不仅让我们觉得好笑，甚至让我们轻视。不过在我们爬上那个孤独的王座的台阶之前，有一个水粉画家却值得我们特别注意。这位画家曾经在他独特的前景过程中，为了表现那些应用范围有限且未得到研究的忠实纯粹的真理，曾做出过即使算不上后无来者，也起码是前无古人的努力。此人就是科普利·菲尔丁。我们都很清楚，在他所做的一切当中，有多少主要依赖于他独特的创作技巧，或者说依赖于某种过于机械以至于不值得称道的努力；我们非常清楚，他值得称道之处是其天空的 纹理 而不是 构思 ，其中令人赏心悦目的与其说是灵巧的模仿，不如说是明确的构思。我们在把艺术看作是美的体现或思想的表达渠道时，无论我们基于上述原因而怎么分心，忽视他的优点，只要我们谈论的仅仅是真理，那么我们就不可能对他若干年前所画的丘陵景色和湿地阵雨视而不见，因为在这些作品中，他创作了迄今为止艺术史上最完美、最无暇的薄雾和雨云片断。潮湿，透明，形态百变，充满动感，通过山上的阴影而不是在天空露脸而被感受到，只有通过空间深度的加深而变黑，最阴沉之处也最透亮，让蓝色从云缝中露出，阳光从缝隙中撒下，带着大自然本身的那种无常的嬉戏和了无痕迹的梯度——他的天空只要不退色，永远都是对艺术所能表现的独特的大自然的简单、纯粹、完整的描绘。假如他绘制了五幅而不是五百幅这样的作品，然后追寻其它美的源泉，那么毫无疑问，他也许已经是我们最伟大的艺术家之一。让我们心痛的是，我们常常看到他的力量仅仅局限于某一独特时刻，局限于最容易摹仿的那一刻，也是在那一刻，有关形状的知识有可能被如何运笔所取代，色彩画家的判断为色彩的制造所取代，在雨帘落下的过程中，一切形状都被融化，被吹散，天空多变而不规则的色彩消失在暴风雨的灰色色调之中。 [114] 我们对此的解释只能假设他的观察方式大错特错，因为有着像他那样感情深度和对真理的纯真之爱的人，除非缘于其户外观察方式的某种错误，否则不应该，也不可能，在范围上受到如此限制，出现力量的衰退。我们毫不怀疑这类错误几乎都是由于画家忽视粉笔的使用造成的，都是因为假定刻画形状的力量或者画家的美感不需要对形状置于简单的光和影中进行不懈的观察，就能够得到维持而不会弱化、钝化。画笔既是画家最伟大的助手，又是最伟大的敌人；画笔使画家的力量能够得到运用，而另一方面，它却又削弱画家的力量，画家除非时刻被拒绝而改用铅笔，否则永远也不能正确使用画笔。然而不管有什么困难，我们都毫不怀疑这种困难一旦被发现，就会被克服或消除。我们时刻希望这位思想细腻的艺术家能够甩掉冷漠，打破习惯的镣铐，在长时间的正确观察中寻求真正的力量之源，成为他那个时代最伟大的艺术家之一（我们对他的能力充满信心）。
我们接下来在讨论我们最伟大的现代大师的作品时，必须基于这样一个前提：构成雨云真理中最基本部分的特征，无论如何都不能通过版画来表现。对雨云破碎、透明的形状所表现出的不确定性，即使我们最优秀的版画家也会感到无能为力：我并没有说超出了他们同时成为工匠和艺术家时所 可能 具有的能力，而是说超出了他们实际拥有的能力。特纳所使用或创造的灰色的深度和细腻，他创作时所表现出的精致，已经完全超出钢板上不透明、毫无生气的黑色所能模仿的能力。所以，尽管我们也能举出一两个例子，说明版画家也曾在某种程度上成功地表现出了大师的本意，要想理解我们针对他的作品所讲的一切，只能结合原作。
在我们对菲尔丁进行上述讨论之后，“法国河流”系列中的“朱米埃其”也许应当是我们首先要注意的目标，因为它是特纳对菲尔丁的独特时刻的表现，由于特纳从不自我重复，所以它也是唯一的一幅。一幅画只表现一个真理；对真理的陈述完美而辉煌，而且他还谈到了天启的一个新的部分。 [115] 在这幅最壮丽的画作中，阳光下雨的朦胧，黑树林向深处的一步步退缩，普照寺庙、人物、叶子和泡沫的变幻莫测、稍纵即逝的阳光，这一切都不用多加评说；它们本身一下子就说到了点子上。除此之外，有件事也许可以进一步展示云的特性和形状，证明特纳研究云的深度和智慧。
画的右侧描绘的一艘路过的轮船冒出的蒸汽和烟尘。蒸汽不过是一朵正在消散的人工云；它和天空的云一样名副其实，都是一团水蒸气，因为不完全溶解，而在空气中显露身形。所以，请观察其形状多么破碎，多么不规则！多么锐利，形似浪花！请注意它展现了第二章所讨论的全部事实！迎风一侧突起，边缘锐利，顺风一侧边缘柔和，渐渐隐消。与此相反，烟尘却是实实在在的物质，是一团敦厚的不透明之物，既不会被吸收，也不会消散，只会变得稀薄，但却独立存在于空气之中。请观察其体积；这些人工云既不会破碎，也不会消散；风把这些弹性球体往前赶，但是却不能将它解散或打碎 [116] 。它们每一面都同样突起，缺乏棱角，是古代大师们所绘之云的典型代表，在显示大师们的无知和虚假的同时，也显示了引导特纳获得真理的观察之准确。
我们在讨论完这幅画后，应当观看的下一幅作品是“兰冬尼” [117] ，描绘的是发生“朱米埃其”之后的那一刻。阵雨已经下了一半，使完了一半的力气，最后的雨点在穿过放着微光的榛树枝时，发出轻轻的沙沙声，白色的河流因为突如其来的暴雨而肿胀起来，将急匆匆飞溅的浪花高高抛起，迎接反光；上天好像后悔提供了这一切，正在把这一切收回，于是这些浪花在跃起时，变成的水汽，不再落下，而是消失在太阳光的光柱中； [118] 急匆匆、不规则、被风罗织的阳光滑过厚厚的叶片，像雨一样沿着苍白的岩石来回踱步；阳光在经过草原时，从阳光照耀的草地上，从低垂的植物中，也从散发出水蒸气的岩石中，召唤起薄雾，薄雾既被阳光征服，同样又征服阳光；薄雾带着和平的信息，被吹送到远处尚未露出来的群山的山颠，那里的寂静被急雨声打破。
司各特作品插图中的“科里斯金湖”是展示艺术家广博知识的又一佳作，是一幅更宜于通过版画来判断的作品，我们把它和“兰冬尼”这幅杰作进行比较。当雨落在石山上时，由于石山表面因为被太阳晒得滚烫，而太阳强烈的温暖总是先于雨水，所以表面就会突然发生强烈的气化，把一开始落下的雨水化为水蒸气。因此，但凡在这样的山上，刚开始下雨时，一瞬间到处都会冒出一股股白色的水汽，在上升过程中，被空气吸收，再次以雨的形式下落，然后又变成水汽上升，直到石山的表面冷却下来。凡是有草或者其它植物的地方，这种现象就会减轻；凡是有叶子的地方，这种现象几乎不会发生。很明显，特纳在绘制“科里斯金湖”时，特地选择了这种现象，不是因为这种现象使得他能够用遮掩的水汽烘托出锯齿形的形状，而是因为能够让他讲述一个无法用铅笔讲述的故事，没有苔痕、死寂和荒凉岩石的绝对荒芜的故事：
“除此之外，最荒凉的幽谷也会展现
几分大自然和蔼亲切的光芒；
在高高的本茂峰上长着青苔，
在幽深的格伦科谷缀满欧石楠花蕾，
连克鲁坎·本山上也矗立着树林；
但是此处，上下左右，
无论是在山上，还是在幽谷，
没有树木，没有植物，没有灌木，没有鲜花，
没有任何的植物
能够让疲惫的眼睛看一看；
有的只是任意抛撒的石头，
黑色的波浪，光秃秃的岩石，还有一堆堆的石头。”
此处我们再次发现要想了解这位伟大的艺术家，必须拥有科学知识，全面了解大自然。对无知者来说仅仅是不寻常、毫无意义、乱糟糟的一团水汽，对有经验的人来说却是这一点的特征的全面而完美的表达，而任何其它艺术手段对表现这些特征却无能为力。
在“长船灯塔”和“天尽头”中，我们发现了黄昏时无雨的云，包围着海岸的峭壁，但是却什么也没有掩藏，在它们的阴影中每一根轮廓线都历历在目；不仅仅轮廓线如此——很容易让轮廓线做到这一点，而且 表面 也如此。海岸的岩石在从云裳中退出来时，向旁观者一寸一寸靠近，变得越来越清晰；不是通过让边缘变得越来越明确，而是通过让表面变得越来越清楚，来实现的。这样我们就有了一幅画，画的不仅仅是一个透明帷幕，而一个厚实的云团，越来越大的云团每一英寸都被标记出来，都能感受得到。不过这幅画最奇妙的还是阴影的强烈程度，既不用黑色，也不用蓝色，而是通过纯粹的暖灰色来达到目的。这种阴影依赖于所暗示的巨大空间和深度，而不是色彩的实际浓淡；不借助于一丝一毫的蓝色，而是通过真正的图案来表示距离；不借助于任何一抹黑色，而是通过真正的材料表现黑暗：借助于这一切，它尽管不是毫无形状，但是却充满对特征的各种暗示，狂野，不规则，分散，不确定；充满暴风雨的能量，匆忙而狂乱，而在其行动中却像用人的手一样，把起约束作用的漂浮物的不规则漩涡抛回，把饱受折磨的水汽漩涡抛起，就像是面对着暴风雨，迎着扑面而来的黑暗，把旋风卷起的水流抛回向岩石，从而在一切特征之中，以最佳方式表现天气的这种激动。正是这种无踪无影、毫不相连却又永恒的形状，正是这种被宇宙能量所吸收的个性的丰满，使得大自然和特纳与它们的模仿者区别开来。画一缕风中的青烟，通过单调而类似的线条和方向来暗示动作或暴力，这些都是众人所做的事；但是表现每一个被万能的风暴吹走、征服的扭个不停的云环的独立情感，表现其动荡的独立存在，让我们
“成为一种存在或者动作，在那里
成为众中之一，而疾驰的云雾，
和带雨的水汽，从岩石和厚重的大地
召唤出各种形状和幽灵，
就像音乐师从乐器上
散发出音乐一样迅捷。”——
这一切则仅仅属于大自然和特纳。
“考文垂”可以作为特例，来进一步说明在雨和云中通过时刻保持方向并行不悖，从而实现对这种不规则的暗示。横贯整幅图画的大块云团由直线加以刻画，这些直线几乎全都彼此平行，每一个云环似乎都受到这些直线的约束，但是这些直线尽管都有着这样的趋势，而且在每一根当中这种趋势都有几分明确，用最清晰的平行概念给观众留下深刻印象，但是实际上彼此并不完全平行。这些线条中也没有一条真正是直线，并且连续不断的直线；相反，它们全都由最优美、最富有变化的曲线组成，把各个部分连接起来的想象中的线条，是这些曲线共切线，倒的确是直的。 [119] 它们通过暗示而不是直接表现直线：整个云团清清楚楚、完完全全地受它们的限制，结果人们感觉整个云团被自身携带的暴风雨的力量拖出来，拉长；每一个云环（就像前文解释过的那样）与其说是在风暴之前或者由风暴产生，不如说是风暴本身外显的形状和表现。我们找不出任何更壮丽的画作，可以拿来和前文提到过的（达利奇美术馆第159号）萨尔维特的这类作品进行对比。两者描绘的都是相互联系的翻滚的云团，但是在特纳的作品中，没有一段曲线被重复过，也没有一段曲线本身很单调或者没有特点，然而云团的每一部分却都受同样鲁莽、凶猛而又不可避免的风暴的影响。在萨尔维特的作品中，每一条曲线都是对邻近曲线的重复，每一条曲线本身都很单调，然而整个云团却到处卷曲，显然对云团究竟何去何从毫无概念，云团则不受任何一般影响的约束。我不可能把两个更精致或者更富有教育意义的例子放在一起了，使得在表现同样的事实时，其中一个一切都很完美，另一个则一切都很幼稚或者讨厌。
在特纳的这个壮丽的天空中，还有更多的东西值得我们注意。不仅仅翻滚的云团的线条因此在平行之中出现不规则，而且下落的雨的线条方向也同样变化多端，显示风一阵一阵的变化，不过各个雨点在下落过程中却笔直严酷，不允许我们忘记其力量。这一印象因为对烟雾的刻画而得到进一步加强，烟雾同时向各个方向吹，不过在每一个漩涡中却总是顺着风的方向吹，非常突然，非常猛烈，几乎拥有像闪电那样互成角度的线条。为了完成这一印象，请注意远近山上的牛群已经离开了草地，正直挺挺地站着，一动不动，低垂着头，背朝着风；最后，我们不仅被告知如今的风暴是什么，而且还被告知它曾经是什么，路旁的水沟里激流奔腾，天空的一阵亮光刚好照在水流上，使得水面波光粼粼，从而引起旁观者特别注意。
有关这幅壮丽画作的话，我还没有说完。狂暴的云，扭曲的雨，闪烁的阳光，飞逝的阴影，奔腾的水流，压抑的牛群，这一切讲述的都是同一个故事——混乱、冲动、力量和速度。只缺一种东西，缺少与这一切形成对比的一段宁静；这种东西也被画出来了。在左侧，高踞在飞驰的乌云上方，透过云缝，可以看见最高的卷云那安静、水平、悄无声息的云片，静静地躺在天空深处。至于这幅画的其余部分，我们从版画中可以形成某种模糊的概念，但是对这些停滞的水汽的细腻柔软的形状，却不能形成任何概念，更不用说让云成为孤岛的蓝天那近乎完美的深度和令人激动的温柔了。版画家都有一个错误的概念，以为为了表示距离，雨云区必须是苍白色，从而不可避免地失去一切冷色的效果，而通常它却应当比天空的其余部分颜色更深。
要想欣赏这一段落的全部真理，我们必须了解雨云特有的另一现象，亦即云缝中透露出最纯粹的蓝色。就像我们在本章第一节看到的那样，水汽总是使天空或多或少带点灰色，所以只有在这些水汽中大部分都以雨的形式刚刚落下后，我们才能看到最强烈的蔚蓝色。那时候，也只有那时候，才可以从最初的云缝中看见纯粹的蓝天，尤其因为云融入蓝天的方式而变得与众不同；云缝的边缘消失在淡淡的白线和白穗中，透过云缝，蓝色的阳光越来越强烈，直到最后一丝水汽都消失在完美的色彩中。不过这样做的只有上层的白云，或者说雨云在消失过程中，最后的残云变白，这样天空的蓝色从没受到云的腐蚀，只是用纯白色，用天空所呈现过的最纯的白色，使之变得苍白、被隔断。因此，我们有了一种不断融化的悸动的色彩，处处不同，偶或加深、变宽成为强烈完美的蔚蓝色，然后随风飘荡，逐渐消亡，通过纯粹的苍白的天空的各种色调，成为雪白的薄如帷幕的云。雨云非常清晰的边缘在这上面翻滚，把它作为一种恬退的景色，抛回上层天空。在我的记忆中，古代大师们从来都没有认识到这种现象；就像我们前面注意到的那样，他们所画的要么是白云，要么是蓝天：他们根本没有表里不一或中庸之道的概念。他们在天上凿一个孔，让你爬上去，进入一泓深沉凝滞的蓝色之中，四周由宁静而的不可穿透的云形成圆边；色彩美丽，但是却缺乏精致的梯度和变化，缺少那种稍纵即逝、气喘吁吁、犹豫不决的努力，缺少第一缕天光从地上的风暴中穿透而出的那种努力。
不过在材料特性上，他们不这么做也有一些借口，因为在一片湿纸上，用水粉漫不经心画下的一笔和一整天的辛劳相比，会更接近这种雨蓝的真理和透明；科克斯和泰勒的一些漫不经心、熔融的水粉天空所表现出的纯粹和巧思会让我们对这一类现象全都吹毛求疵。只有在特纳的作品中，我们才得到了蓝色的这种完美的透明和变化，而且和经过设计的完美的形状联系在一起。在泰勒和科克斯的作品中，形状总有几分妙手偶得的味道，在本质上常常很糟糕，总是不完整。在特纳的作品中，无论是一挥而就还是精雕细琢，全都是在思想和情感的完全控制之下；一切都很完美，一丝一毫的变化都会造成伤害；除此之外，为了获得色彩本身的某种品质，他还利用了独特的操纵和创造技巧，与其他艺术家的操纵技巧截然不同；任何人只要在一生中花费过一个小时尝试过绘画，都不会忘记那些梦幻般的蓝色段落，被千万个纤细、柔和、雪白的形状阻拦、分割，而这些形状都怀着一丝希望，耐心地在纷扰狂奔之云的云缝之间放射光芒，向后渐渐融入高高的天空，直到在其强烈的平和之中，人们感到眼花缭乱，心情沉醉。我并没有说这很美，也并没有说这很理想，很精致；我只想请你在下一次雨后，仔细观察天空出现的第一道云缝，然后告诉我它是否是 真实 的。
“戈斯波特”为我们提供了比上面提到的“考文垂”还要优秀的例子，向我们说明了如何使用融化中的蓝得欲滴的色彩。有两种距离的雨云伴随着这种色彩，其一俯瞰着地平线，因为遥远，所以通过水晶般的空气看上去非常蓝，其二则火红欲燃，呈浪花状分散在头顶，其松散分布的透明虽然是近处雨云最重要、最典型的特征，但是却恰恰是古代大师们不以为然的地方。比如，以加斯帕·普桑的“狄多和埃涅阿斯”中的云环为例，其令人不快的边缘坚硬、厚实、光滑、不透明已经到了厚厚的黑色油彩所能达到的极处，就像肮脏的没收好的船帆一样，一层挨着一层翻滚。或者请看看N·普桑的“福基翁”中切入山上的云的边缘，看看那种怡人的透明和多变；把它和“坎贝尔”系列配画的第二幅中飘过绝壁的云环进行比较，或者和在本·洛蒙德四周聚集的云环进行比较，这里白色的雨在黑色透明的云影下泛光，或者和森林覆盖的山侧的云环进行比较，这里的云环是由奥克汉普敦清晨的阳光从河中召唤出来，或者和将兰贝里斯的斯诺登峰分散的巉岩孤立起来或沿着坎伯兰郡的群山消融的云环进行比较，而与此同时，特纳却领着我们穿过了莫克姆湾的沙滩。这最后一幅画尤其值得注意。它画的是春天的傍晚时分，从南边来的雨刚刚停息下来；透过懒洋洋、金灿灿的空气，混乱、奇幻的薄雾沿着山中洞穴冉冉上升，又白又纯净，是刚刚落下的雨的精灵的复活，捕捉住峭壁投下的阴影，用自己山一般但是却正在融化的形状向黑色的山峰学样，直到厚重的群山也似乎像那些云波一样动了起来；另一方面，蓝色的水平的夜色沿着海面前来，上冲的波浪向上跃起，捕捉落日路径上的最后一缕光线。
我用不着强调特纳画 雾 的特殊能力，也用不着强调他绘制高山融入云中或者地平线融入曙光之时，大地与空气之间那种混乱一团的段落的能力。除非是那些离开比例法则一切都无法证明的人，对别的人来说，特纳在这方面的卓越不凡是无可争议的。这位伟大艺术家经过细心观察的形状和色彩无人能够理解，不过这一点却再自然不过了，因为全面认识这些形状和色彩的意义和真理所需要的知识和时间，即使是在一千个人当中，也不见得有一个能够拥有或提供，不过也基于同样的原因，这些真理却能够得以演示，我们也有希望能够让那些觉得这些形状和色彩是一封死信或一种冒犯的人，在某种程度上感受到并且理解它们。就像光一样，风景那空蒙迷雾般的效果是一种只用眼不用动脑筋就能够辨认出的事物，因此，凡是被惟妙惟肖地表现出来的地方，要么立刻就能让人感受到，要么证明观察者眼盲如蝠，感情迟钝，已经无可救药。当然，有些人从未见过云从山腰消失，也有些人一听到雾或水汽，就会想到混杂着硫磺、烟垢和煤气灯光的昏黄的空气，就会想到透过这样的空气模模糊糊地看到的鬼怪般的胡桃木长椅和无形的路灯柱，对这些人来说，还有一丝希望；尽管我们不能够告诉他们山中的晨雾究竟如何，但是却绝不告诉他们即使去寻找，也感受不到其美丽。假如你的一生中有一次机会，让你张开双眼和心灵，看一看露水从长满草的山坡上升起，或者瞧一瞧风暴在海边峭壁集聚，假如你对特纳召集的把天地连接到一起并使之成为活生生可以触摸的东西的那些辉煌的段落没有感觉，那么你就过于缺乏感情，已经毫无希望，艺术永远也不会感动你，大自然也永远不会为你提供任何信息。
就特纳的更凶猛的风暴，我们再多说一句。我们迄今为止一直在谈论和阵风有关的较柔和的雨云，但是却没有谈到雷雨云和旋风。假如说有什么让版画家更丢脸的话，那就是在他们表现漆黑、狂暴的暴风雨方面。似乎压根就无法让他们相信艺术家使自己的色彩拥有锐利的边缘和棱角分明的形状并非出于偶然，也不是为了使他们拥有修改和改善的快乐；同样无法让他们相信的是在某些情况下，不需要超常使用墨水也许就能表现能量和阴影。我不知道有哪一个当代版画家，其雨云概念不可以纳入如下两个标题：圆和黑。的确，它们的一般转化原则（可以从较大的画作清楚地总结）如下：——1、凡是是灰色的画，让纸成为黑色；2、凡是是白色的画，在纸上画上之字形线条；3、凡是具有特别柔和色调的画，用交叉线画出阴影；4、凡是棱角特别分明的轮廓线，把它倒圆；5、凡是水中有纵向倒影的，用清晰的横向线条进行表示；6、凡是具有特别简单段落的，把它分割处理；7、凡是有意隐藏的，把它显露出来。尽管版画家要求自己必须严格遵守这条一般法则，但是却很难想象如何能够将“石篱”和“温切尔西”这样的版画呈现给公众，使得它们在某个方面与特纳同一主题的画作相似，或者拥有某种奇特的关系。“石篱”的原作因为其云横扫一切的力量和巨大的比例和空间，因为从中获得的火红欲燃的云的惊人特性，也许是表现暴风雨的标准之作。其所有的形状都带有锐利的角，打个比方，就好似云的所有肌肉力量在每一个折叠中扭曲：它们奇异、凶猛的体积带来一种奇特的恐惧，一种可怕的生命，在它们怪异、迅捷、可怕的轮廓中得到暗示，这些轮廓比它们巨大的阴影的威胁对人的压迫还要大。白色的闪电，不像粗心马虎或者能力较弱的画家所画的那样，呈之字形分杈，而是拥有可怕的不规则火流，如今不仅仅出现在乌云上方，而且穿过充满阳光的通向蓝天的云缝，其亮度丝毫云缝中露出的阳光的影响；地面上最后一只闪电的痕迹通过牧羊犬对着倒下的牧羊人哀嚎，母羊用头抵着死去的羔羊的尸体，从而被刻画地令人触目惊心。
我没有篇幅对特纳所画的暴风雨进行讨论；我只想对公众提出一个警告：千万不要以为版画家也能够表现出其效果。特纳的最大原则就是棱角分明的轮廓，形状的巨大和能量，梯度的无穷，以及不用黑色所表现出的深度。伟大的版画家（参见罗杰斯《意大利》中的“帕埃斯图姆”和上面提到的“石篱”）的原则却是圆圆的轮廓，没有边，缺少特征，力量均衡，以及没有深度的黑色。
说起我所写的内容，我发现无论是在远景中，就像“滑铁卢”和“里士满”（女孩和狗在前景中）中的那样，辽阔的平原或多或少被默认或掩藏，还是像“邓斯塔夫雷吉”、“格伦科”、“圣迈克尔山”和“奴隶船”中的那样，没有到达地面，而是以波动、扭曲的线条的形式悬挂在黑色的天穹上，我对特纳所画的雨帘强调得都不够。我没有时间对特殊的方面进行进一步阐述；我必须推迟讨论，直到我们把每一幅画都看成一个整体。为了使每一个云区的特征都得到充分理解，我不得以把天空分割成块，但是这样的分割使得我在谈论任何作品时，不能够公正地对待每一块所集中的各种真理。我们必须时刻牢记：我们目前并不妄想对任何画家的所有作品逐一进行评论，更不用特纳的普遍性了；我们只想尽量解释是什么构成了真正的真理，只想通过那些明显包含有真理或者缺少真理的作品进行解释。只有当我们熟悉了什么是美之后，在对个别作品进行单独的全面讨论过程中，我们才能够证明大自然的真理存在与否。
于是，我们目前对云的真理的讨论所得出的结论就是：在千万种风景体系中，古代大师们仅仅选择了其中之一加以表现，而且在他们所表现的体系中弄假成风；另一方面，我们在现代艺术中，却能够发现天空每一种形状或现象都有记录，从照亮了天穹的最高的云幕到使尘土变暗的最狂野的水汽，应有尽有，而且在这些记录中，我们能够发现最清楚的语言和最缜密的思想，发现斩钉截铁的言辞和真实可靠的信息，发现不受限制的丰满和永不动摇的信仰。
的确，我们很难想象有人甚至不需要像我们这样进行勤勉的调查研究，在大自然进行更高尚的作业时，竟然能够走进大自然一整天或者一个小时，同时却又不失对古代大师们的尊敬；他不可避免地会发现眼前升起、休息或者离去的一切都带有一千种荣耀，但是在古代大师们的作品中却看不到一个影子，一个图像，一丝痕迹，或者一根线条，但是这一切却每时每刻都在为他解释现代艺术的一些段落，一些他从前不明白的段落。当夜雾刚刚从平原上升起的时候，在拂晓时站在某一座孤立的山峰上， [120] 观看白色糊状的薄雾区域，看着薄雾围绕的矮山的孤峰在山洼和峡谷中飘荡，仅仅受到曙光的影响，比午夜月光下的无风的大海更冷，更安静；当第一缕阳光照在银色的河道上时，观看它们起伏不定的表面的泡沫如何离去消失，而在底下，闪烁的城市和绿色的草原像是水底的亚特兰蒂斯岛一样，位于弯弯曲曲的白色河道之间；随着云环在上方破碎消失，黑色群山混乱的顶峰和山脊缩短了投在平原上的影子，光斑落到星星般的尖塔上越来越快，越来越宽。克劳德表现过这一切吗？再稍等一等，你会发现那些消散的云雾在峡谷中集结，然后沿着曲折的山谷，向你飘来，直到它们躺在静静的云团之中，在早晨的阳光照耀下变得像彩虹一般 [121] ，靠在更高的山峰宽阔的胸前，而高山上起伏的云团将往回融入彩虹之中，直到渐渐消失，消失在五彩之中，然后再次在上方出现，在静谧的天空，像一个狂野、明亮、难以置信的梦，毫无根据，不可捉摸，其基础本身消失在底下深湖那虚无缥缈的嘲讽的蓝色之中。 [122] 克劳德表现过这一切吗？请再等一等，你会发现那些白雾自己聚集成塔，像要塞一样矗立在山岬上，庞大无比，岿然不动，只是越堆越高 [123] ，直冲云霄，在岩石上留下长长的影子；在水平线上的淡蓝色之中，你会看见一支由狭窄、黑暗、尖尖的水汽组成的队伍的形成和进军过程 [124] ，这支队伍将用它们的灰网，将天空一寸一寸占领，用阻止鸟儿唱歌和树叶儿摇动的日食将风景中的所有光线带走；然后你会发现在它们下面形成了黑色横条状阴影，发现火红的云环沿着山腰滋生出来，而你不明就里；你永远也看不见它们是如何形成的，不过当你蓦然回首，却发现片刻之前还是很晴朗的地方，如今已经有了一朵云，悬挂在峭壁旁，就好像雄鹰停留在猎物上方似的。 [125] 克劳德表现过这一切吗？然后你会听到醒来后的风突然猛奔，会发现那些水汽形成的了望塔被连根拔起，不断波动的不透明的雨帘以黑色下垂的流苏的形式从云中垂下山谷 [126] ，或者沿着湖面以苍白的雨柱形式来回踱步，在行进过程中把水面啃成泡沫。然后，随着太阳西沉，你会发现暴风雨暂时飘离群山，使得群山辽阔的山坡冒出烟雾，同时却又蕴含着一丝丝变幻无常、雪白、破碎的水汽，倏然而去，倏然而来 [127] ；另一方面，闷燃的太阳看上去似乎不远，但是却像一个通红的火球在你身旁燃烧，就好似你能摸得着似的，穿过呼啸的风和翻滚的云直落而下，仿佛不想再升起似的，用血色染红了整个空气。 [128] 克劳德表现过这一切吗？然后你会听见渐渐消瘦的暴风雨在黑夜死去，你会看见东边的山顶出现一个绿色的光晕 [129] ，更加明亮——更加明亮，直到缓缓爬升的月亮那巨大的白色月晕被一步又一步，一条线又一条线，抬到条状云朵中央 [130] ；她用自己的光芒把星星一颗又一颗熄灭，在天空用一队苍白、能够穿透的羊毛状云环取代了星星，为大地提供光亮；这些云环手挽手，一群挨着一群，一队挨着一队，齐步前进，步调非常一致，令整个天空的云团都在翻滚，大地则在下面跟着转动。向克劳德或者他的兄弟们索要那个。然后再等一个小时，直到东方再次变紫，黑暗中隆起的群山像咆哮的大海中的波浪，一个个淹没在火红的天空。请观看白色的冰川在群山四周蜿蜒的河道上闪闪放光，就像长满火鳞的巨蛇。请观看孤零零的柱状雪峰，一个又一个断层向下照耀，每一个断层本身都是一个新的清晨；它们长长的雪崩奔泻而下，比闪电还要明亮，就像祭坛的烟雾一样，将每一个支流的雪都抛向天空；寂静的峰顶的玫瑰色光线映红了四周和上面的天空，用更纯粹的光线刺透云的紫色的线条，并在穿过时，给每一个云环散下新的光辉，直到整个天空成为一个猩红色的天棚，与摇曳的火焰之顶交织在一起，这些火焰就像很多天使展开的翅膀，扑扇不停。然后当你不再寻找快乐，当你因为出于对这一切的创造者和执行者的畏惧和热爱而五体投地时，请告诉我谁曾经用最好的方法把这一消息传递给了人们！
我在前文（第二章第三节）中已经说出了目前不希望对光的特殊效果进行讨论的原因。我们在熟知美的原则之前，不仅不能够正确看待它们，对它们进行推理，而且由于在本书的当前部分，我明确地限制自己仅仅讨论 一般 原则，因此即使在我们阳光下物体获得一些更加明确地指示之前，能够注意到光线的特殊阶段，也不宜对光的特殊效果进行讨论。所以，目前我只是把特纳所曾经表现过的一天之中不同时刻光线的效果简单列一个表格，每一种类型列举一两幅画作为例子，之后我们将对每一种类型进行讨论，把物理学和情感一起加以考虑。我之所以这么做，是希望崇敬古代大师们的人能够好心地从大师们的作品中选出一系列具有同样效果的例子，供我参考，使得我能够对它们一一进行比较。由于我对克劳德和普桑了解有限，不熟悉其精妙绝伦的多样性的效果，所以我对这样的帮助将不胜感激。
当然，下面的列表尚不足列举出特纳所表现的光的效果的百分之一；它仅仅列举出了那些彼此明显不同、可以作为每一个种类别代表的效果。每一个种类别都可以提供十到十二个例子，甚至更多，每一个例子都可以展现同一时间和光线的效果，受到不同的环境如天气、形势和对象特征的影响，尤其受天空布局的影响，不过一般来说，在每一种类型中，只要某一个上佳的例子进行全面考察，就可以达到我们的目的。
前面的字母表示光线的方向。F表示正面光线，太阳位于画的中央或者接近顶部；L表示侧光，太阳不在画中，位于旁观者的右侧或左侧；LF表示相对于旁观者来说，既不完全是侧光，也不完全是正面光线，就好比他朝南看时，太阳位于西南方；LB表示光线从旁观者背后稍微侧向照过来，就好比他朝北看时，太阳位于西南方。
早晨
效果 画的名称
L……冬天日出前一个小时。海面上狂风 “娄斯托弗特”, “萨弗克”。
暴雨。暴风雨中的灯塔。
F……日出前一个小时。临近的天空，有 “哥伦布的航海旅行”的配画。
几片轻云。远处的曙光。
L……日出前十分钟。狂风暴雨。火炬。 “福韦港”。
F……日出。太阳仅仅半露在地平线上。 “人生”的配画。
晴朗的天空飘着一些淡淡的卷云。
F……太阳刚刚离开地平线。有雾，有一 “拂晓时的阿尔卑斯山”。
些淡淡的卷云。
F……升起后一刻钟的太阳。天空布满猩 “厄普勒堡”。
红色的云。
LF……静谧的天空。太阳升起一刻钟后， “牛津”，“萨弗克”。
从地平线上的云堆中冒出。
LF……同一时间。一片片薄雾出现在山 “斯克道”。
腰。凛冽的空气。
LF……同一时间。淡淡的疾驰的雨云在 “奥克汉普敦”。
山谷积聚。
LB……同一时间。夜间风暴从山中升起。 “日内瓦湖”。
死一般寂静。
L……日出后半小时的太阳。晴朗的天空。 “博金西”。
L……同一时间。山谷中的薄雾。 “柯比·朗斯代尔”
F……同一时间。耀眼的卷云。战火硝烟 “霍恩林登”。
中太阳隐隐约约。
L……日出后一个小时的太阳。晴空无云。 “巴克法斯特雷”。
中午和下午
效果 画的名称
LB……午时。死一般寂静，炎热。无云。 “科林斯”。
L……同一时间。宁静，耀眼，条状的云。 “圣克劳德的灯笼”。
L……同一时间。宁静，大量的高空卷云。 “夏洛克”等威尼斯系列作品。
L……耀眼的太阳，轻风和云。 “里士满”，“米德尔塞克斯”。
F……两点钟。云积聚欲雨，炎热。 “沃里克”，“布伦海姆”。
F……开始下雨，轻云，微风。 “皮亚琴察”。
L……细雨，炎热。 “锅柄瀑布”。
LF……酷热。雷电积聚。 “马尔文”。
L……酷热之后，雷电大作，狂风。 “温切尔西”。
L……狂风暴雨，不过却凉爽。 “兰贝里斯”，“考文垂”等。
LF……风狂雨骤，闪电轰鸣。 “石篱”，“帕埃斯图姆”等。
LB……闪电退去，出现彩虹。死一般寂静， “诺丁汉”。
炎热。
L……夏日午后三点。空气非常凉爽清新。 “宾根”。
无力的雨云低垂在山上。
F……雨后，阳光穿过轻云垂下。 “卡鲁堡”。
L……午后，雨后非常清新。地平线上仍然 “索尔特阿什”。
滞留一片云朵。
F……无云的午后，炎热。 “水星和阿戈斯”，“奥伯威塞尔”，“尼
米”。
黄昏
效果 画的名称
L……日落前一小时。无云。 “特里梅顿堡”。
F……日落前半小时。轻云。空气中有薄雾。 “阿尔巴诺湖”，“佛罗伦萨”。
F……日落前一刻钟。薄雾升起。淡淡的卷 “安歇的时分”
云。
LF……日落前十分钟。无云。 “杜伦”。
F……同一时间。耀眼的雨云狂乱喷射。 “所罗门的池塘”，“奴隶船”。
F……日落前五分钟。天空布满耀眼的卷云。 “德米雷尔”，“拿破仑”，各种配画。
LB……同一时间。满月升起。 “凯尼尔沃思”。
F……日落。悠然的卷云和凛冽的空气。 “安博瓦茨”。
L……同一时间。无云。新月。 “特洛伊”。
FL……同一时间。沉重的雨云。月亮升起。 《记忆的快乐》的第一幅配画。
LB……太阳刚刚落下。天空布满云。新月。 “考德拜”。
LB……日落后五分钟。强烈的暮光，暴雨 “恩盖迪荒野”，“亚朔”。
云，满月升起。
LB……同一时间。寂静，轻云。 “蒙特琼”。
LB……同一时间。寂静，新月。 “凯厄斯·塞斯提斯金字塔”。
LB……日落后一刻钟。无云。 “布洛瓦堡”。
LF……日落后半小时。淡淡的卷云。 “克莱尔蒙特”。
F……同一时间。海面上死一般寂静。新月 “考斯”。
和昏星。
F……日落后三刻钟。沉重的海面上，月亮 “弗克斯通”。
从暴雨云中挣扎而出。
夜晚
效果 画的名称
F……日落后一小时。无月。火炬。 “圣朱利恩”，“旅行”。
F……同一时间。月出。炉火。 “达德利”。
LF……同一时间，暴雨云。月出。 “蒙特斯”。
L……同一时间，火箭和火的光线。 “朱丽叶和保姆”。
F……午夜。无月，灯塔。 “加来”。
F……同一时间，火光。 “国会大火”。
F……同一时间。满月。凛冽空气，纤云。 “赫夫的灯塔”。
灯塔。
F……同一时间，大火，硝烟，暴风雨。 “滑铁卢”。
F……同一时间。月光穿过薄雾。内部照亮 配画；“圣赫伯特岛”。
了的建筑。
F……同一时间，满月，月晕。淡淡的雨云。 “圣但尼”。
F……满月。绝对寂静。天空布满白色的卷云。 “阿尼克”，《里阿尔托和叹息桥》的配画。