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就像我已经承认的那样，在色调的效果方面，从前的大师们至今难有与之相侔者，并且由于这是我向他们做出的第一个也几乎是最后的一个让步，所以我希望读者能够立刻彻底明了其范围究竟有多广。
按照我的理解，色调一词有两层意思：其一、当物体彼此靠近或远离时，在材料和阴影上彼此之间的准确的突出或对比，此外还有物体的阴影与物体之间的完美关系，物体可以是天空、水等等；其二、阴影的色彩和光线的色彩之间的精确关系，这样就立刻就可以让人觉得它们仅仅是同一光线的不同强度而已，以及不同的受光部分之间的准确关系，指的是它们受光线色彩影响的程度，这样整个图画（或者说在几种色调统一起来、不同部分相压的地方）就会让人觉得是在同一种气候之中，在同一种光线之下，在同一种氛围之中，而这一切则要取决于色彩彼此相互重叠的那种独特而无法解释的特征，也正是这种特征使得人眼不仅感受到所表现物体的实际色彩，而且也感受到光照的效果。比如，在阳光照不到的地方，非常鲜艳的黄色也许和阳光下死气沉沉或者冰冷的棕色是同一种色彩，但是在性质上却完全不同。究竟是什么造成了阳光下死气沉沉的颜色与阳光外鲜艳色彩之间不同？这正是艺术家永远追求的目标，也是业余爱好者以“色调”的名义胡说八道的东西。画作中之所以缺少色调，是因为物体的本色看上去很鲜亮，是因为缺少那种用光线增强色彩的感觉，而不是因为光照。
色调一词的第一种含义很容易和通常所说的“天空透视”混淆起来。天空透视可以使用任何方法表现空间，比如利用锐利的边缘、生动的色彩等，并且得到大块阴影之助，需要的仅仅是物体相互分离，其强度随着远近不同而不同，而不需要最远的和最近的之间有着像大自然中那样的差别。不过我所说过的“色调”却要求不仅具有同样的不同，而且要求是各种不同之和。
在这方面，古代大师们色调细腻的画作中，有些音符要比大自然本身低上两三度；中等距离的黑色物体和天空光线之间关系和物体在自然中的一模一样，但是光线本身却必须低上许多，阴影块也相应加深。天色晦暗，每当这时候在暗室里观看图像时，我常常会因为图像毕肖古代大师们的某一幅画作而感到吃惊；天空下，所有的叶子都是黑色的，除了偶尔有些孤立的银色树干或者一簇异乎寻常的被照亮了的叶子的光线外，全都是黑黑的一团，什么也看不清。
倘若能够始终如一这样做，并且大自然的所有音符都这样低上一两度，那么这样做不仅很正确，也很必要：不过必须注意到，大自然不仅在获得光线方面超过我们，就像太阳超过白纸一样，而且在阴影上也远远超过我们。大自然最深沉的阴影是虚空的空间，不能反射任何光线；我们绘制的阴影则是黑色的表面，尽管被画成黑色，但是仍然会反射很多光线，倘若和大自然深沉的阴影相比较，无疑会被当着是光线。因此，我们用白纸表示最强烈的光线，用看得见的受光表面来表示最暗的阴影，与之相对的是大自然以太阳为光，以虚空为阴影。显而易见，大自然能够在耀眼缥缈的天空之色下，使一切物体变暗，但是在物体变成黑色或者类似的东西之前，却又使它们具有一千种距离和色调——其物体受光表面与最接近、最黑暗的物体相比，都更明亮、更清楚、更生动，就像天空比那些受光表面明亮一样。但是假使相对于我们可怜、单调、模糊的黄色油彩，而不是天空，坚持要使物体之间阴影要具有相同的关系，我们立刻就得落入色界的底部，那样的话，我们在这个世上还能够做些什么？我们的一切中间距离从何而来？——我们如何表现各个部分之间那种空间关系，比如，远处的枝干几乎呈黑色的枝叶之间的关系？——我们又如何从中景过渡到前景？当我们如此作为之后，我们又如何表现已经尽可能黑的固体部分与虚空部分之间的区别？在大自然中，这些虚空部分在明亮的表面被清楚地标识出来，明晰而深黑，因此，我们一眼就可以看出。倘若我们像大自然那样，使得不同距离之间的每一个阶梯在阴影上都具有同样的差别，那么这些手法的代价必然是半打距离的消失，必然是同样重要、或者同样明显的距离的消失，从而为获得一个真理而牺牲多个真理。因此，这就是古代大师们获得其色调真理（？） [86] 的手段。他们选择那些最突出、最明显的距离阶梯，比方说从天空到叶子，或者从云到山；他们非常精确地模仿阴影上的差异。然后他们就会感到技穷，被逼把树木变成把轮廓而填充满色块，使得画作中的每一个独立部分的空间真理挂一漏万。不过他们对此并不在乎；这给他们省去了麻烦；他们实现了其宏伟的目标，获得了模仿效果；在粗心的普通人想要寻找模仿痕迹的地方，他们实现了目标，获得了艺术所能展示的最广阔、最忠实的色调真理。
但是他们是浪子，愚蠢的艺术浪子；他们仅仅为了获得一条真理而用尽一切手法，从而使得自己本该获得一千条真理时却无能为力。当我们需要讲述重大的历史时，我们的局限和语言却不能够充分加以表现，只能够根据各个部分的重要性进行删节，对大部分内容进行省略或者否定，从而使我们只能够就其中的二三获得语言上的真实，这种真实真的能够称得上真理吗？不，牺牲了其余真理而获得的真实，也会因为其余部分的缺失而被看着是虚假。树木与天空之间的关系因为树木各个部分彼此之间的关系的缺失而被认为不可能存在。
特纳从一开始就遵循截然不同的原则。他大胆地（而且正确地，因为它是最强烈的阳光的标志）使用白色来表现最强烈的光线，使用灯黑表现最深沉的阴影；在白色和灯黑之间，他使用各种深度的阴影来表示不同的距离 [87] ，画出每一个梯度；不同深度阴影之间的差别并非和大自然中的一模一样，而是相当于画家的各种阴影之和与大自然的阴影之和之间的关系，这样位于地平线与前景正中间的物体在色彩力量上恰为一半，其相邻的区域则相应地减少或增多。因此，在古代大师只表现一个距离的地方，他却表现出一百个距离来，在他们表现弗隆的地方，他却表现里格 [88] 。这些表现手法中，究竟哪一种更适合表现真理，我想完全可以留给读者来判断。就在这第一个例子中，读者将会发现对我前文所说的内容的一个明证，亦即对真理的欺骗性模仿与实际整理彼此矛盾，因为古代大师们获得看上去非常精确的色调，让旁观者一饱眼福，他们所使用的方法本身迫就使他们放弃一切有关深度的真正关系的念头，像舞台布景一样，仅仅提供几个连续而明显的距离梯次，而不是大自然那种难以觉察、树木众多、对称的深度；大自然在区分最近处与最远处灌木时，并不比区分同一灌木最近处的枝干与紧邻的枝干更加仔细。
比如，以古代艺术所产生的最优秀的风景之一为例。这幅作品如今收藏在我们的国家美术馆收藏，是一个真正具有大智慧的人（寡言少语的尼古拉斯•普桑）的作品，画的是旅行者洗脚的场景。初看起来，这幅画就是画的是黄昏，阳光从地平线上照射过来。事实却并非如此。这幅画画的是正午，阳光从左边直照下来，这从右手基座上树枝的影子可以看出，因为假如太阳不是很高，影子不可能缩短一半，假如不是侧向，影子就倾斜，而不是垂直。正午的阳光向右倾斜，让叶子变成金绿色，用锐利的阴影和闪烁的光线把每一片叶子和每一个树枝表示出来。如今请问一问自己，然后再老老实实回答这些除了轮廓什么也看不清的表示叶子的黑色色块是否就是正午阳光下树木最真实的表现。画中唯一真实的就是树木和群山在天空下的突出程度；为了这种群山结构，叶子的精细或物体的特征全都被毫不犹豫的牺牲掉。为了获得两条有关色调的真理，竟然要造这么多的假！或者我们更仔细一点，以达利奇美术馆的第260号作品为例。在这幅作品中，左边树木的树干，甚至连那些最边上树木的树干，都尽量画得很黑；然而他们与前景之间的力量或距离等却没有通过色彩或其它手段得到增加，或者有可能得到增加。
请将特纳的“水星和阿尔戈斯”中对材料的处理和这些进行比较。在特纳的画中，光线的确来自远处，太阳几乎位于画的正中央，物体与阳光的对比比普桑画中的要合理得多。这种黑暗的对比，只有在悬挂在左侧前景中最近的叶子组合中的最近的叶子上，才能得到充分使用；在这些最近的叶子和同一组中较远的叶子之间，尽管相隔只有三、四码，但是却清楚地表现出空间透视和横加干涉的雾和光；中央的大树尽管因为和其它树木的距离相比，很近，所以很黑，但是其最靠近我们的叶子的阴影却要淡得多，和前景中的相比，有些苍白。的确，这棵树相对于天空的阴影和大自然中的实际情况有点不同，但是为了使它和周围物体之间的关系与自然界的相同，它应有的尽有。所以，对喜欢思考的读者来说，很明显，无论某种对比处理方式的结果是何种诡计或欺骗，这是唯一的科学或者根本上证实的系统，它在色调上失去的，却收之于空间透视。
让我们再次将罗杰斯《诗集》的配画“安歇的时分”与普桑作品进行比较。在这幅画中，除了树木最黑暗的部分，一切都是苍白色，富有梯度，甚至连那座桥也是——小桥横跨在下泻的阳光之流上，消失在光线之中，而不是形成对比，只有走近前景，才会发现耕犁那充满生机黑色将整幅画带入遥远和阳光之中。就光线和宁静联合强度而言，我不知道艺术中还有什么堪与之相比较。
请注意，我此刻谈的不是古代大师的体系之美或者诱人之处。古代大师的体系也许很崇高，很可爱，很力量，充满智慧，等等等等，但是目前我所关心的却是它不真实这一点，相反特纳的体系却是最接近、最研究有素的表现艺术材料真理的方法。
因此，我认为我们这位现代大师并不是在主题上不如克劳德或普桑，而是在色调一词的第二个也是更常用的意义上有所不如，亦即在光影之间以及光影之下一切物体色彩之间的准确关系和配合方面，尤其是在每一种叠加上来的色彩的宝贵特征上，有所不如；这种宝贵特征看上去像是被照亮的素净的色彩，而不是阴影中鲜艳色彩。我认为这种不如只存在于特纳的油画，而不存在于他的素描之中。我可以从下一章第四节列出的作品中，选出一些在色调上完美无瑕的作品，既有冬日清晨最冷的灰色，又有夏日正午的炎炎火焰。这些画的主要特征和他的所有画作的主要特征（特纳早期的油画与近期的相比在完美程度上要相差很多）之间有什么差别，这很难说得清楚，不过我们只能假设在材料上，有某种东西近代画家一般都无法掌握，所以特纳只能被迫少考虑油画中的色调，而多考虑其它更重要的特征。考尔科特的惨败——追求色调却总是以颤抖的冬天或棕色色彩结束，兰西尔的1842年的黄昏天空所蕴含的不幸，斯坦菲尔德的僵硬，埃提无法用气壮观的力量和可佩的科学征服的朴实和不透明，这些都令人信服地证明了近代艺术家在整体上对手段缺乏了解，而不是缺少目标。然而谈到特纳，哪怕其早期油画的缺少色调（比如“迦太基的陷落”等作品，那时他的水粉画为我们提供了最赏心悦目的色彩）再怎么支持这样一种假设，在他的近作中，都有某些部分（比方说“奴隶船”中沿着海面的阳光）却似乎证明情况恰恰相反，并且还向我们证明他如今在色调方面所犯的错误（比如像“西塞罗故居”中的那样），与其说是缺乏力量造成的，不如说是追求其它更崇高的目标造成的。所以，我要瞧一瞧特纳目前在画院展览的画作中，对色调的特别处理方式；他的早期作品必须立即放弃。把真正的原封不动的克劳德放在“过小溪”旁边，我们立刻就会感受到色调的价值和温柔方面的差异，并且因为克劳德的一切冷而透明的特征在此处非常受欢迎，恰到好处，似乎正是其目标所在，因而更加痛苦地感受到这种差异。“建造迦太基”的前景以及“陷落”中的大部分建筑假如和克劳德真正的受光部分进行比较的话，都同样地沉重，都画得一清二楚。在J·奥尔纳特先生收藏的 “柳后落日”中，有一种非常宏大、简单的色调，但是即便是这幅画，阴影也不够精致，远景粗糙。不过最近在画院展出的作品却不是这样；很多作品都完美无瑕；所有画作都很精致，很美妙，除了“西塞罗故居”，我们将会发现他最近十年的作品几乎不是向我们呈现出完美的色调，就是呈现出必须牺牲色调才能获得的更崇高的美。倘若我们看看大自然的要求，看看她的手段比我们的手段有何高明之处，我们就会明白色调为什么以及如何被牺牲。
光线就自身在物体上产生的色调而言，要么被看成是中性白色的，真实显示出事物本身的色彩，要么是彩色的，从而用自身的色彩修改这些事物本身色彩。然而纯粹的白光显示事物本身色彩的能力却变化多端，非常奇怪。早晨九、十点钟时的光线通常非常纯粹，但是其效果在不同日子的差异却不依赖于单纯的亮度，这既无法解释，又无法想象。人人都知道好的蛋白石的颜色是多么变化无常，日日不同，能够把它们充分展现出来的光线是多么稀罕。如今奇怪、深沉、穿透的中性光线尽管不 改变 任何色彩，但是却使得每一种色彩达到纯粹和谐的极处，因此它是最伟大的 色彩画家 所绘制的色调优美的画作的主要特征，与另外一些大师们色调同样优美的画作形成对比，后者对色彩非常马虎，就像克伊普一样，好不在意事物本身色彩消失在金色耀眼的光线中。
在这种中性色调中，虚假，倘若我们能够这么说的话，与其说关乎证据，不如说关乎感情，因为在这种光线下，什么色彩都是 可能的 ，要避免的仅仅是贫瘠和羸弱；虚假与其说关乎推理，不如说关乎感受。不过要想证明以此闻名的画作究竟是通过何种夸张虚假的手段，才具有了如此丰富颜色的色彩，这一点并不难。在提香的“酒神和阿里阿德涅 [89] ”中，我们很难想象还有什么比远处风景的蓝色更加壮观，也更加不可思议；不可思议，不是因为生动，而是因为不够苍白，不够空灵，从而不足以解释其色彩的纯粹；同时它却又太黑、太蓝。的确，整幅画都非常缺少气氛，因此倘若不是因为形状不同，根本无法区分十英里之外的群山和近在眼前的阿里阿德涅身上的衣衫。让这种蓝色变淡，变空灵，变遥远；让它和大自然中的色彩仅仅有一丝丝相似；然后这幅画的色调，其强烈和壮观，都将会立即消失。因此，在精美、无可模仿得细小色彩斑点上，达利奇美术馆的“欧罗巴 [90] ”也同样如此；左边昏暗的山岬蓝得非常可笑，不可思议；云彩的暖色调除非表示落日，否则也同样如此；但是蓝色却尤其如此，因为它比几块陆地更近，而这几块陆地同样处在阴影之中，但是却用暖灰色表示。然而倘若改变了这种蓝色，这幅画的整个价值和色调就会毁于一旦。
只要与空灵的效果一致，特纳就会总是尽量使用这种丰富的色调，但是他和提香不同，不会仅仅为了色彩而牺牲风景更高层次的真理。与表现色调深沉的曲调相比，他更加喜欢表现空间的辽阔和形状的丰满的力量；他对艺术的无力，尤其是光线手段的羸弱，感受非常深刻，因此不可能表现大自然无穷的梯度；因此，他把纯白当作光线的最高表现方式，所以即使纯黄可以使他在色阶上更上一步，但是和讲究色调总是使用最强烈的金色的古代大师们相比，他在效果的丰富方面必然有所不如，但是他却因这一牺牲而得到一千条额外的基本真理。尽管我们深知一种更加细腻的暖色与白色相比，对情感来说更像抽象的光线，但是我们却不可能在这样柔和的亮光和最深的阴影之间，表现出和白与黑之间同样数目的梯度；由于这些梯度对表现形状和距离不可或缺，而这些形状和距离正如前文所示，比色彩真理更加重要 [91] ，因此特纳牺牲了图画的丰富而谋求完整，牺牲了形式的陈述以谋求内容。因为空间的缘故而这样做，他做得很对，而在色彩的抽象问题上，他也做得很对。就像我们前面注意到的那样，唯有白光，完美的没被修改的一组光线，才能完美地衬托出事物本身的色彩，因此假如作品要想拥有一个完整的色彩体系，换句话说，假如它想拥有三种纯粹的原色，那么它就必须用白色表现最强烈的光线，否则起码有一种原色必然不够纯粹。这让我们注意到光线的第二个也更常见的特性（假如我们用黄色来表示最强烈的光线，就会认定具有这种特征），那就是本色，也就是光线本身所具有的颜色，毫无疑问将会改变其展现出的色彩，从而使得一些颜色必不可少，而另一些颜色则成为不可能。比如，在落日的黄光直接照耀下，纯白和纯蓝都不可能存在，因为大自然所产生的纯白和纯蓝将会被染成黄色或绿色；当太阳和地平线之间形成半度角时，假如天空晴朗，那么玫瑰红将会取代金黄色，这对物体本身色彩的影响更大。威尼斯靠近利多到的一侧，有一座花园，我曾经在那里看见过春天植物清新的淡绿色被落日点染成了纯粹的赤褐色，或者介于赤褐色和猩红色之间的某种颜色，每一点绿色都完全被毁灭。因此在各种有色光线下，（从早到晚，很少能有什么光线不受空气的某些变化的影响而不带有点色彩的，）事物本身色彩总是要发生变化，这种变化如果在画作中能够合乎精确的比例，使得我们不仅能够立刻感觉到事物本身的色彩，而且能够感觉到照在这些色彩上的光线的色彩和强度，就能为我们表现出真实的色调。
为了说明黄色阳光的效果，我们也许可以从克伊普的优秀作品中选出一部分，这些画作在艺术上从未有过可以与它们相媲美的作品。不过我却很怀疑鲜艳而在总体色调上又不存在错误的克伊普作品在这世上是否存在过。我曾经发现他的很多优秀作品都被某个主要人物的朱红色裙子给毁了，因为这种朱红色丝毫不受周围金色的影响，没有变暖；更糟糕的是，由于自身光照部分和阴影部分相差无几，所以看上去完全不像是在阳光之下，而是死气沉沉的冰冷日光下耀眼的朱红色。也有可能原先的色彩都已经暗淡，或者说这些部分都曾被非常恶劣地重画过，不过我却认为它们是真迹，因为即使是在他最优秀的作品中，其它色彩也经常犯同样的错误，比如达利奇美术馆收藏的那幅最大的画作中左侧陡峭的河岸的绿色，还有画中卧躺着的奶牛身上的棕色，和旁边一头站着的奶牛形成了鲜明的对比，令人痛苦；站着的奶牛两肋沐浴在生动的阳光之中，而躺着的一头却位于死的、不透明的、毫无生气的棕色之中，好像出自初学者之手。在那个标记为83号的作品中，右边的人物正行走在最最珍贵的阳光下，而他们身后更远处的那些人物，却在我们和他们之间留下了一两弗隆纯粹的看得见的阳光，可是中央那些可怜的奶牛却被完全剥夺了阳光和空气。尽管我们走近画作，仔细欣赏其中的美时，我们往往看不到这些失败之处，但是它们却对总体效果影响巨大，因此我怀疑在克伊普的作品中，生动色彩，从十到十二步外望过仍然没有丧失效果，没有变得冰冷、毫无生气，只有贴近画面、目光只能看清右侧内容而看不到整体整幅画时，才能保留其影响，这样的画作是否有很多。比如，以国家美术馆的那幅巨画为例。从对面的门里看过来，画中的黑牛看上去要比那群狗离我们近得多，远处的金黄色调看上去像是乌贼墨画而不像阳光，这主要是因为色彩中完全缺乏空灵的灰色。
在特纳的作品中，从没有任何东西能够像克伊普最优秀的作品那样如实地模仿了阳光，然而与此同时，却也从没有犯过克伊普那样的错误。的确，喜欢色彩的特纳习惯在最温暖的画中也要画上一些极其冰冷的片段。不过请注意，这些片段不是没有受到光照的暖色调，尽管和整个色调不一致，却不能用作对比；它们是一小块一小块最冷的色彩，在一定程度上不受总体色调的影响，作为色彩极富价值。然而尽管我对它们一向很敬重，但是我却认为它们或多或少破坏了本来十分完美的色调。比如在“奴隶船”上飘扬的旗帜上，有两道蓝白条纹，我认为它们压根就表现不出纯粹的冰冷。我认为在这种光线下，蓝色和白色都不可能存在；同样的，拿破仑衣服上的白色部分因为其冷，从而对其余部分完美的暖色造成干涉。不过这些光线都是反光，我们几乎说不出即使是最温暖的光线，在经过冰冷的表面反射之后，会有什么样的色调，因此我们也不能断定这些部分就是假的。尽管这些部分要是更温暖一些的话，我们也许会更喜欢画中的 色调 ，而维持原样，我们只会更喜欢其色彩。相反，克伊普的败笔在阳光直接照射下不仅一眼就可以看出是假的，而且不仅色调虚假，色彩也令人厌恶，对周围的一切都造成伤害。最能证明特纳色调的语法准确性的莫过于他的画不因为距离变化而产生不同效果。我们走近了，只是为了追随阳光进入每一道叶缝，我们后退了，也只是为了感受阳光散射在整个景色上。无论我们置身何处，整幅画都像太阳或星星一样，熠熠放光。相反，很多作品，甚至连克劳德的很多最优秀的作品，都必须走近了才能感受，而我们往后每退一步，它们就会失去一分光泽。在国家美术馆的三幅海港画中，那幅最小的在我们接近时，色调很有价值，也很正确，但是在十码外，则完全变成了砖粉，整个色彩明显虚假，令人厌恶。
特纳和克伊普及克劳德之间的比较在大多数人听来可能觉得奇怪，这主要是因为我们不习惯于分析研究特纳这位近代大师那些困难而又大胆的创作。他习惯将两种、三种、甚至更多的不同色调融合在同一作品中，所以刚开始时，对我们普通人有关真理的概念没有吸引力。另外在创作中，他严格模仿自然，因为凡是气候变化的地方，色调也必然变化；气候每升高二百英尺，就会发生变化，因此高层的云在色调上和底层的总是不同，这些云又和风景中的其它部分不同，并且变化多端；地平线的某些部分和别的也不相同。当大自然允许这变化变得很强烈时，就像在她最壮丽的效果当中一样，她本身并不会像七月傍晚深沉宁静的黄色一样，立刻就让人对其强烈的色调留下深刻的印象，而是以相关色彩的壮丽和变化令人印象深刻，因此只要我们花些时间，认真观察，就会逐渐发现有不亚于二十种肃穆而深刻的色调。特纳将冷暖光线结合起来的能力无与伦比，甚至都没有其他人和他进入过同样的领域。古代的大师们满足于仅仅使用一种色调，为了色调的统一而牺牲精致的突起和变化梯度，牺牲变化多端的笔触，而大自然却正是通过这些突起和变化，才将每一个小时彼此联系起来。他们画出了落日的温暖，让落日的金色吞噬一切，但是他们却没有画出天边的灰色，而透过天边渐渐逝去的光线，人们可以看出在那里昏暗冰冷的夜色正在聚集，迎接自己的胜利。在他们身上表现出的到底是无能还是判断力，这个不该由我来决断。我只需要指出特纳在这方面的大胆之处，指出在艺术中找不到可以与之进行比较的东西，指出能够被用来尝试本身就是其优点的东西。以德米雷尔的黄昏景色为例。一眼看上去，谁都会明白那并不是实际阳光，之所以这样，是因为画中不仅仅画有阳光，因为在照亮最后通道的穹顶之火的火红帷幕之下，还有一种蓝色的、深沉的、绝望的黑洞，从中传出夜风的声音和翻腾的大海的隆隆声，是因为暮色冰冷而死气沉沉的阴影正在每一束阳光周围聚集，你看着看着，就会不由自主地想象黑夜的某种新的薄膜和苍白正在笼罩在苍茫的正在离去的形体上。
假如在这种效果当中，人们花点时间研究一下各种色调，研究它们调和的规律，那么在这位伟大的艺术家今年的学院画中，就会发现体现形形色色真理的色块。这些色块罕笑傲江湖，无人挑战；它们和古代大师们的精选片段相比，也许有所不如，但是却都经过了精心选择，用来暗示一千条真理，而不是仅仅模仿某一条真理，并且在表现效果方面无与伦比。不，在下一章，就色彩而言，我们将会遭到其它理由，让我们质疑克劳德、克伊普和普桑的色调真理。理由太明显，假如这些就是需要与之争斗的一切，那么我就几乎不会承认特纳有任何不足；然而我却承认特纳的确有所不足 [92] ，与其说是指对阳光的欺骗性模仿，对著名风景画家的阴影进行绝望的夸张，不如说是指鲁本斯的荣耀，提香的红火，卡利亚里的音色温柔，还有充满强烈感情和神圣光线的珍贵纯粹之作——圣洁，从未受过玷污，光荣，拥有永恒不变的激情，用它们没有阴影的安宁将早期意大利画派——巴托洛梅奥、佩鲁吉诺和早期的拉斐尔——的深刻、崇高的概念加以圣化。
在国家美术馆第一展室，有一幅据认为是加斯帕•普桑的画，叫做“阿里西亚”，有时候目录印刷者也把它叫做“勒·里奇亚”或者“拉·里奇亚”。它是否和阿尔巴诺附近的古阿里西亚，如今叫拉·里奇亚，相似，我不想做出判断，因为我发现这些大师们画笔下的城市大部分都彼此相似，不过不管怎么说，它都是位于山上的城市，长有三十二丛大小完全相同的灌木，每一丛上面都长有同样数目的叶子。这些灌木都是用一种单调的不透明的黄色来绘制的，在向阳处变得稍带点绿色；在某个地方找到一块石头，在大自然中这块石头在绿油油的叶子色彩旁，会显得凉爽发灰，由于完全位于阴影中，因此被始终如一而科学地绘制成非常清晰、漂亮的砖红色，成为这幅画中唯一与色彩相似之处。前景是一条路，用的是非常冷的灰绿色，旨在使得道路看上去近在咫尺，让它完全位于阳光之下，而且人们可以设想，可以用它表现马路上常见的植物。这幅画的真理通过右边天空的几个柔和相似的棕色斑点，再加上指向它们的一根树枝，得以完成。
不久前，我正沿着这段路下山，也就是离开阿尔巴诺后的第一个转弯，一点都没有受到维恩托的古代原型的后继者们妨碍。我离开罗马时，天气很糟，在横穿坎帕尼亚大区时，硫磺蓝的云疾驰如飞，偶尔传来一两声炸雷，云缝中露出的阳光照亮了克劳狄族人的高架水渠上无穷无尽的拱，水渠看上去像是浑沌之桥。不过在我沿着奥尔本山的长坡往上爬时，风暴最后向北横扫而去，阿尔巴诺圆顶壮观的轮廓以及优雅黑暗的圣栎树林矗立在纯粹的蓝色和琥珀色条纹相间的天空之下；高处的天空通过深深的令人悸动的蔚蓝之中残留的几片雨云渐渐火红起来，半是虚空，半是露水。午时的太阳沿着拉·里奇亚长满石头的山坡斜照下来，山上大片的相互纠缠的高高的叶子的秋天色彩和湿漉漉的常绿植物的青葱之色混在一起，像被雨穿透一样，被阳光穿透。我不能说那是色彩，那是火焰。紫色，洋红，猩红，像是上帝的帐篷的帘幕，在一片光辉之下，欢快的树木沉入山谷，每一片叶子都迸发出勃勃生机，燃烧着生命的火焰，每一片叶子在反射或者传递阳光时，首先是一只火炬，然后是一块绿玉。在山谷深处，绿色的景色像水晶般海面上巨浪形成的某种空洞一样拱起，两侧飞溅的野草莓花像泡沫一般，橘树枝头的银色花瓣被抛向空中，摔在绿色的石墙上，形成千万颗星星，随着微风倏然而来，倏然而去，时而暗淡，时而明亮。每一片草叶都像天堂的金色地板一样燃烧，随着叶子的一张一合而突然熠熠生辉，就像日落时分的片状闪电在云层展开一样；一动不动的黑色石头——虽然猩红色的地衣火红欲燃，但是石头仍然是黑色，在躁动不安的闪光中投下它们宁静的影子，石下之泉用蓝色的雾和不规则的声音充斥着大理石洞穴；透过肃穆而呈圆形的意大利五针松之间令人难以想象的空隙，可以看见天空有无数个琥珀色和玫瑰色条纹，还有没有黑暗、只是为了照明的神圣的云，逐渐消失在无法度量的地平线上最后的白色的令人目眩的光泽之中，而在地平线上，坎帕尼亚大区平原融入了火红的大海之中。
告诉我谁更像这样，是普桑还是特纳？特纳本人在他最大胆、最令人眩目的努力中，也不能接近这个，但是你一时也想不到或者也记不起其他还有谁的作品能够捕捉你所看到的色彩，或者与你看到的有几分相似。另外，我谈论的也不是罕见或不自然之事；每一种气候，每一个地点，甚至每一个小时，大自然都会展现出凡人无法模仿或者接近的色彩。我们的人工颜料即使是在相同条件下，倘若和大自然活生生的颜色放在一起，也会显得死气沉沉，毫无光泽；生长中的叶子的绿色，鲜花的红色，任何艺术或手段都无法获得；除此之外，大自然在强烈的阳光下展示其色彩，使色彩的亮度增加两倍，而画家由于被剥夺了这种奇妙的帮助，只能利用和大自然的色彩力量相比实际上是灰色阴影的东西。拿起一棵草和一朵红花，把它们放在从特纳的画架上取下来的最鲜艳的画布旁边，一起接受日照，那么画作就会熄灭。和大自然比美，他失败了；仅仅从色彩的生动来看，他达到了大自然的一半水准。但是它是否把艳丽的色彩用在了不恰当的物体上呢？让我们在这一方面把他的作品和古代大师们的几幅画进行比较。
在我们的国家美术馆收藏的萨尔维特的“水星和樵夫”的左侧，有某种东西毫无疑问是要表示一座石山，中等距离，近得足以让我们看清所有裂缝和岩石，或者更确切地说足够让很多笨拙的笔画历历在目，这些东西尽管并不能特别表现某一种事物，但是毫无疑问是想作为岩石的象征符号。凡是光天化日之下并且近得足以看清岩石细节的山，总是会显示出多种细腻的色彩。萨尔维特却把整座山画得毫无变化；不过我认为这是简化和总结；——就不去管它了吧，但是色彩是怎样的呢？纯粹的天蓝色，没有一丝一毫的灰色或者其它修正之色；刚刚画完天空最难的部分的画笔又在调色板上相同的地方蘸得更满，将整座山画成鲜艳的佛青色。在山和我们之间有着很多空气，使得山成为黑影，失去了所有细节，只有在这时，山才会变成纯蓝色：当山变成了空气时，山就变成了蓝色，也只有到那时才会变成蓝色。所以，萨尔维特这幅画的这一部分由于画的是非常清楚、近在眼前的山，所有细节都历历在目，所以就色彩而言，非常虚假，是对不可能的直接肯定。
在特纳的全部作品中，无论是近作还是旧作，你都找不到任何的山近得足以看清细节，被画成天蓝色。凡是特纳绘制蓝色的地方，他总是会画出空气；是空气，而不是物体。他把海画成蓝色，大自然也是如此；他把远景也画成蓝色，深宝蓝色，大自然也是如此；他把雾蒙蒙的阴影和山洞画成蓝色，大自然也是如此；但是凡是看得见细节和表面被照亮了的地方，他都不会画成蓝色，就像他迈入光线和特征那样，他散入温暖和斑驳的色彩之中：他没有一幅画——尤其是画院的那些画，没有任何一笔，不能够解释，不能够被证明是正确而富有意义。
我并不是说萨尔维特的远景不像艺术家所为；他的远景以及前面所提到的提香那更为虚假的前景，以及其它成百上千同样大胆夸张的远景，都能够让我开心，而且它们如果有所不同的话，也许还会让我感到遗憾，但是听到人们把特纳对色彩的细心当成虚假，但是却又慷慨大度、毫不怀疑地接受这样荒谬而大胆的虚构，我不禁感到有些奇怪。
我们在前面已经注意到，在加斯帕•普桑这幅画的上层天空中， 云彩呈非常细腻清晰的橄榄绿，和天底下树木最明亮的部分颜色相同。它们不可能已经改变（否则树木必须画成灰色），因为色彩和整幅画的其余部分很和谐，非常统一，天空中央的蓝色和白色仍然很鲜艳。如今一个开阔、光照、遥远的天空非常常见，也很美丽，但是橄榄绿的云就我对大自然的了解，却是她的一种罕见的色彩。你会感到困惑，会向我展示特纳近来作品中有这样的一种东西。 [93] 那么，随便选择一组重要的树木，不管是谁的——克劳德、萨尔维特或普桑的——受到侧光照射（比如在“以撒 [94] 和利百加的婚礼”或者加斯帕的“以撒的牺牲”中）：我们难道能够假设那些昏暗的棕黄色和忧郁的绿色就是对午时阳光下叶子颜色的表现？我晓得读者禁不住要把这些画全都看作是远处光线下的黑色浮雕；不是这么回事，它们只不过是侧光下正午和早晨的效果而已。发发善心吧，尽量把阳光下的某一片树叶的色彩（你所喜欢的最深的颜色）调配好，然后把你配置好的色彩放到一组树木旁边，拿来一片普通的青草，放在前景中任何一处最强烈的光线旁，然后再讨论古代大师们的色彩是否真实！
此处请不要就 印象 的崇高或真实与否进行争论。我此时此刻与此毫无关系。我谈论的并非什么崇高，而是什么为真。人们由此出发去批评特纳，从不谈论他的美或崇高，只谈自然和真理；就让他们据此支持自己最喜欢的大师们去吧。我也许对古代大师们的 情感 怀有最深刻的敬意，但是我如今却不能让它左右我，——我的任务是调配色彩，而不是谈论情感。也不要说我过于注重细节，不能说通过局部的欺骗可以获得一般真理。真理只能通过对事实进行仔细比较才能衡量；我们也许可以泛泛而谈，谈个不停，到头来却什么也无法证明。我们也许说不清谎言在某个人身上会产生什么结果，但是我们却分得清什么是谎言，什么不是谎言。如果谎言让我们的感官觉得像是真理，那只能证明感官的不完善，不准确，需要训练。特纳的色彩也许会让某个人觉得刺眼，但却会让另一个人觉得美丽。这什么也不能证明。普桑的色彩在某个人看来非常正确，但是另一个人却觉得是烟垢。这同样什么也不能证明。除非把两者和大自然著名的可以证实的色彩进行仔细比较，否则没有办法得出任何结论；这种比较只会让克劳德或普桑变成黑色，甚至特纳也会变成灰色。
不管在一幅真正的风景中，物体似乎具有什么样深度的昏暗，看得见这样风景的一扇窗子和墙壁的阴影相比，看上去总是一段宽阔的光线空间；这一情况也许不仅向我们证明野外日光的强度和散射，而且假如画作必须如实反映色彩效果的话，还证明日光必须是画成明亮度呈一定梯次的宽阔的空间，——而不是像古代大师们的那样，画成一块黑色的阴影。他们的作品是衰草中的大自然。
没错，在画院作品中，特纳偶或也将某种色调无法摹拟的强度翻译成为一块可以摹拟的更明亮的色块：比如，照耀在葱绿色之上的金绿变成了纯黄，因为他晓得不用蓝色进行混合，他就不可能表现阳光的相对强度；不管在颜色上要付出怎样的代价，特纳总是要把光和影画对了。不过这种情况很少发生，即使出现了，也仅仅出现在很小的空间；假如批评特纳的人能够走出户外，来到夏日阳光下某一处温暖的苔绿色的堤岸，试图把握其色调，当他们发现印度黄或者铬黄置于岸边时，看上去有点发黑，请让他们如实告诉我究竟哪一个更接近真实——是特纳的金色，还是克劳德像塞夫勒的瓷画家那样，辛勤而又聪明地将黑莓拖过其幼稚的前景时，所使用的悲哀昏黑的橄榄黄和铜绿色？
非常奇怪的是，对特纳色彩的过度耀眼的主要攻击不是在他有可能逾越自然的时候，而是在他选择凡间色彩无法比拟或抗衡的色彩的时候，比如他的高空云中的落日。我在谈到天空时，将会指出云朵的特征中存在着不同的分区，与高度相关。只有最上层的云才白如棉，薄如幕，宁静而繁多，呈条状或片状。除了鲁本斯和特纳，谁都不曾描绘过这一区域，而这一区域却是特纳最钟爱的对象，经常加以观察。到目前为止，我们已经谈到了大自然中恒定不可或缺的部分，谈到了日光对普通色彩的普通影响，我们必须再次强调再怎么优美的调色板，也无法与这些相比较。然而当大自然本身进行配色，表现某种不寻常的东西，某种能够真正反映其力量的事物时，那就是另一回事了。大自然有着千万种不同的方法和手段超越自己，最能反映其配色能力的莫过于高空云层中的落日。我特别是指太阳就要落山的那一瞬间，这时候太阳的颜色变成了纯粹的玫瑰色，这一玫瑰色的光线此刻照在覆盖着难以想象的细腻的云状之物、覆盖着一丝丝一片片水蒸汽的天穹之上，而这些覆盖物在日光下通常呈纯白色，是表现色调的最好领域。因此，此时的色彩在量上完全没有限度，在强度上完全不受遏制。整个天空从头顶到天边成为一片的色彩和火焰的海洋，每一根黑条云朵都变成金条，每一个微波或巨浪都变成为纯洁无暇、毫无阴影的洋红色、紫色和猩红色，成为无法用语言描绘的色彩，成为无法想象的概念，——成为只有目睹之后才能想象的事物；上层天空强烈空洞的蓝色完全融入这种色彩之中，显示此处深邃、纯粹、无光；此处，天穹受到透明的薄薄无形的雾气的改变，直到它不知不觉地消失在洋红色和金黄色之中。除了特纳外，任何人的作品与这样的天空都没有联系，没有一丝一毫的关联或相似。只有特纳曾经模仿过大自然这种最崇高的努力；他忠实地追随大自然，但是却远远落在后面；他在光线强度方面远远地落在后面，使得人们在看过高空云层的落日之后，再看他在去年画展上展出的“拿破仑”以及前年展出的“德米雷尔”，就会觉得他的色彩暗淡冰冷。不过我们却有一千条理由对此表示怀疑。产生我所说的日落的情形，一个夏天也不过出现五六次而已，而且仅仅出现在太阳贴近地平线的那一刻，前后不过五到十分钟。考虑到人们很少会想到去看落日，而且即使他们去看了，也不见得能够处在能够完全看得清的位置，所以一年之中，在那寥寥几个转瞬即逝的片刻，他们能够全神贯注、能够抢占到有利位置的机会几乎等于零。一个只看见过街头马车帆布上的红光、只见识过邻居的烟囱的红色砖头的人对覆盖整个天空的火焰能了解些什么？对英国低地的居民来说，他们所见到过的天空火焰的展现仅仅限于干草堆顶，仅仅限于老榆树上的鸦巢，他们对阿尔卑斯山脉之间横亘千里的平原上方的碧空的壮丽景色能知道些什么？即使观察总是十分有力，即使总是拥有如此难得的知识，然而只要稍加思索，就会发现即使是最最生动的印象，记忆也不可能保有其中清晰的图像。对去年曾让我们欢欣鼓舞的日落，我们如今还记得些什么？我们也许还记得它们非常壮观，或者熠熠生辉，但是头脑里却没有一幅清晰的色彩或形状的图像——没有任何东西能让我们对其度（对记忆来说，最大的困难不是保有事实，而是事实的度）非常肯定，能让我们在谈到眼前的事物时，说它和眼前的事物一模一样。倘若我们这么说了，我们就错了，因为我们可以肯定印象的能量在记忆中将逐渐变弱，日趋模糊，我们是在把一个黯淡了的模糊印象和明确而肯定的印象进行比较。我们常常断言上个星期的雷暴雨是我们一生中所见过的最可怕的雷暴雨，因为我们不是把它和去年的雷暴雨相比，而是把它和模糊微弱的记忆进行比较！因此，在我们走进一次画展时，由于我们并没有非常明确的真理标准，因此我们的情感被调低，使之适应色彩的宁静，而色彩的宁静则是人力所能做到的一切；当我们遇到一幅更加明亮、更贴近真实的色彩、接近大自然的色彩时，和在大自然中不同，我们得不到周围无处不在的光线的梯度的指引，而是被画框和墙壁突然孤立起来，被黑暗和冰冷包围，除了让我们的情感吃惊受到震撼外，我们还能指望什么？假如在皇家画院悬挂“拿破仑”的地方，有一个洞，穿过这个洞，在模糊昏暗的房间和充满烟尘的空气中，突然注入赤道壮丽的夕照，回荡着大海的涛声，那么在猩红色、无法忍耐的闪电之前，你将会怎样地退缩，怎样地有眼如盲！在它之后，房间里还有什么画不是一团漆黑？那么你又为什么指责特纳让你目眩呢？在这幅画中，并没有哪一种色彩和大自然在同样情况下的色彩相比要暗淡得多，也并没有任何色彩和其余的不和谐。天边闪电的血红之色，云缝中阳光的猩红之色，湿漉漉的被照亮了的水草的丰富的红棕色，上层天空的纯金紫色，从这一切当中透露出来的一片深邃肃穆的蓝色，冰冷的月光照射在无垠的海滩的某一忧郁的点上——这一切都表现得非常完美，就像其色彩非常强烈一样。假如你不是行色匆匆，信口开河——我们毫不怀疑你会这么做，而是在画前逗留一刻钟，你就会发现每一根线条都混合着空气和空间的感觉，每一片云都在呼吸，每一种色彩都充满看得见的、熠熠生辉的、吸收的光线，耀眼夺目。
人们应当注意到：一般来说，在这种耀眼的效果方面，凡是我们几乎真正表述了大自然色彩的地方，我们所传达的印象必然与大自然存在着明显差异，因为我们无法摹拟她的光线。大自然在表现这些色彩时，往往伴随有强烈的阳光，令人眩目，这样眼睛既不能盯着实际色彩，也不能明白实际色彩究竟是什么，所以在艺术中，在表现这种类型的各种效果时，必然缺少模仿概念，而对普通旁观者来说，模仿概念却是快乐的一大源泉，这是因为我们只能表现某一系列的真理，亦即色彩真理，而不能够表现与之相伴的光线真理，这样我们在色彩上越真实，人们对色彩强度和光线柔弱之间的差别通常就会感受越深。不过真正热爱自然的画家不会因此而提供暗淡微弱的图像，尽管这样的图像因为你的情感无法区分各个部分之间的差别，所以在你看来的确如此，但是画家自己却深知这种表面的真实完全是由系统的虚假造成的。不；他会让你明白，让你感到，艺术无法模仿自然，凡是看上去模仿自然的地方，必然是在伤害自然，嘲弄自然。他只会完美而且完全地给予你，或者向你陈述，他有能力表现的真理；那些他无力表现的，他会留给你去想象。倘若你熟悉大自然，你就会明白他所表现的一切都是真的，你将通过自己的记忆和心灵提供他所不能表现的阳光；不过千万不要寻找你不会承认、不会欣赏的真理。
尽管如此，艺术家的目标和努力应该是在艺术允许的范围内，消除这种差异，使用的方法不是降低色彩，而是增加光线。正是在这一方面，特纳的作品通过撒到每一种色彩上令人眩目的强烈光线，从众多色彩画家的作品脱颖而出，正是这种光线，而不是耀眼的色彩，成为令人目眩的源泉，使得这种现象成为永远的指责对象，就像好它们所表现的太阳本质上是一个宁静、柔和、温柔、可以控制的发光体似的，不管在何种情况下，从来都没有让人目眩。我喜欢站在皇家画院的一幅明亮的特纳画作旁，聆听观众无意的恭维——“多么耀眼啊！”“我说我都睁不开眼了！”“它不伤眼吗？”——他们说话的口气就好似他们有一个永恒的习惯，老是盯着太阳而不觉得有任何不舒服，不会影响视力似的。在听到人们对特纳的一些光线进行恶意攻击之后，再看一看古代大师们那些有色彩却无光线的真正不合语法的虚假画作，真是一件有趣之事。比如，达利奇美术馆收藏的第175号风景画据说是鲁本斯的作品，我们就以此为例。谈到鲁本斯，我总是崇敬有加，将来也会如此。他的作品中之所以不完美，是因为他不够严肃，缺少真情实感。他本是具有大智慧的人，我认为世人会先见到另一个提香，另一个拉斐尔，而后才能见到另一个鲁本斯。不过我前面也已经提到过，他有时候过于放荡不羁，这幅画就为我们所讨论的问题提供了非常贴切的例子。在画中，半空中那非常突兀的黄红色条纹和圆圈原本应该是纯净日光下夕照色彩的一部分，与其它部分独立，但是画家把它翻译成光线和阴影时，却让它比周围的天空更暗而不是更亮。不管出自何人之手，这都是非常大胆而荒谬的例子，假如说特纳一生的错误都集中到一幅画中的话，也不会比鲁本斯这个错误更荒谬；当我们的艺术爱好者凝视着这幅画，认可它时，我们千万不要感到奇怪：热爱真实和真理的特纳一向讨厌那种对纯粹虚构如此津津乐道的准确感知。
迄今为止，我们一直在谈论纯色彩的生动性，显示特纳只有在大自然使用过的地方才会使用纯粹色彩，不过在强度上有所不如而已。所以，迄今为止，我们谈论的仅仅是他的作品中一个非常有限而不典型的部分；像所有伟大的色彩画家一样，特纳的与众不同之处与其说是用强烈的效果而令人目眩的力量，还不如说是用柔和温存的方法达到同样的效果。在使用纯粹色彩方面，健在的画家中没有比特纳更小心、更节俭的了。前景中的蓝色多余之物，或者用蓝色和红色把山景画得像主妇最好的真丝衣服一样，尽管我们的一些最著名的艺术家认为蓝色和红色是崇高的基础，但是说特纳从没犯过这样的错误，这是个蹩脚的恭维。我也可以赞扬提香的肖像，说他们脸上没有哑剧中小丑的怪相和油彩，但是我却要说，而且充满信心地说，无论哪一个风景画家，不管其效果看上去怎么严肃，怎么黯淡无光，都比特纳使用更多的纯色和原色。普普通通的华而不实的东西或者垃圾，或者更确切地说恶毒危险之物，如今挂满了皇家画院一半的墙壁，根据创造者智力的不同，如果出自弱者之手，只令整个英国画派蒙羞，而如果出自强者之手，则令它堕落、腐败；它们都是基于一种色彩体系，与特纳的体系相比，就像科蒂托 [95] 相对于维斯太 [96] ——就像污浊的泥土相对于纯洁的火焰。这位伟大的色彩画家的每一幅画作中都有那么一两处（整幅画的点睛之笔），一笔就将一个色系集中起来，纯粹之极，但是即使是他最杰出的作品之中，我们也找不到一种原始色彩，换句话说，凡有暖色，必含有灰色，凡有蓝色，比含有暖色。特纳超越同侪遥遥领先的色彩，其色彩中最值得珍视、最无法仿拟的部分，就像一切完美的色彩画家那样，就是他的灰色。
在这一点上，将“水星和阿尔戈斯”的天空和对蓝色和粉色中所蕴含的宁静、空间和崇高的中种种展现进行比较，然后将它饶恕，我们将会很受启发，因为每一年的画展都展现出足够的蓝色和粉色。在“水星和阿尔戈斯”中，酷热的天空那雾蒙蒙的淡蓝色被灰色和珍珠白隔断，当它接近或远离太阳时，阳光的金黄色将它或多或少温暖；但是整个天空却没有一丁点纯粹的蓝色；一切都因为灰色和金色的混合而同时得到柔化和温暖，一直达到顶点，在那里突破片状薄雾，天穹的深蓝色通过一个碎笔来完成；整个基调就定了下来，每一部分都立刻流入熠熠生辉的缥缈空间。与此不同的作品，只要挂在名家的名下，读者几乎立刻就会记住，哪怕其天空只不过是水暖工或装玻璃人的手笔，按码论价，对佛青却要另外收取高价。
特纳的所有作品都在运用同一条忠实的细腻柔和的色彩原则，不过我们对运用过程中的用心和努力却很难形成一个概念。他用一抹纯白色作为最强烈的光线，但是他画中其它的白色却被混杂有灰色和金色。他在近处人物的衣服上画了一道纯粹的猩红色，但是其它的红色却因为黑色而加深，或者因为黄色而变暖。在他远海的一片反光中，我们看到了最纯粹的蓝色的痕迹，但是其余的蓝色却悸动着一种和谐色彩细腻而富有变化的梯度，后者作为一团看上去的确很生动的蓝色，只有通过对比才会显得生动。在他的作品中，最难找也最罕见的就是一片由不相干的色彩组成的明确的空间，也就是说，要么是一种与温暖无关的蓝色，要么是一种暖色，和整幅画的灰色毫无关系；其结果是，在他的整个色彩中，弥漫着一个灰色体系和潜流。就像我前面所说过的那样，最强烈的色彩和那些纯粹色彩笔触是这幅画的基调，在这种体系和潜流中闪耀着独特的光辉和强度，傲然独立。
与实际使用的这种色彩的柔化和联系紧密相连的是他那无法模仿的改变和混合色彩的能力，从而使得在画布上每四分之一英寸都充满变化，都具有某种曲调与和谐。请注意，我目前并不是说这东西本身具有艺术性或者值得拥有，并不是说这是我们这位伟大的色彩画家的特点，而是说它是大自然的追随者的目标。看到大自然最普通、最简单的色彩竟然那么富有变化，真是令人称奇。在光照之下，一座山初看起来也许全都是一种蓝色；事实也是如此，和风景的其它部分相对比，在总体上呈蓝色。但是请看一看蓝色是怎样构成的。在岩石之下，蓝色中有黑色阴影，在草皮上有绿色影子，在岩石上有灰色的光线，在岩石的边缘则有鬼鬼祟祟的温暖和小心翼翼的光线的淡淡痕迹；每一丛灌木，每一块石头，每一片青苔，都有自己的声音，都和普遍意志中的个体特征结合起来。有谁能够像特纳那样做到这一点吗？古代的大师们会立刻用一种透明的可爱的但是却单调的灰色来解决问题。在现代人当中，很多人也许同样单调，但是使用的却是荒谬虚假的色彩。只有特纳能够表现出那种不确定性；那种悸动的永恒的变化；那种一切都向一个伟大的影响屈从，但是在此过程中却没有任何部分遭受损失或者被合并；虽有无穷的行动者，行动却获得统一。我希望更特别强调这一点，因为大自然的永恒原则之一就是：凡有线条和色彩，凡有空间，必有变化。大自然的任何阴影、色彩或线条都处在永远变化之中：我指的不是时间变化，而是空间变化。这世界上没有一片树叶表面看上去是一色到底；有些地方呈亮白色；与这一亮白点的距离和弯曲程度相对应，色彩或更加明亮，或更加灰暗。从路边捡起一块普通的石头，如果可能的话，请数一数有多少种颜色，有多少种变化。你脚下的每一小片光秃秃的土地都有一千种这样的色彩和变化；灰色的卵石，暖色的赭石，刚刚抽芽的植物的绿色，它的反光和阴影的灰色和黑色，假如哪一个画家想一笔又一笔忠实地把它们全都画下来，这一切足够让他忙上一个月。当他想要表现巨大的物体和空间的无穷变化时，又该要多花费多少时间！天边的景色乍看上去也许很单调，但是只要稍加留心，就会发现充满各种变化；其轮廓不断地融化、出现——有的地方清晰，有点地方模糊，——一会儿完全消失，一会儿又给点暗示，但是彼此仍然混淆不清；因此时刻都处在变化之中。因此，在任何画中，我们只要在某一小块空间，发现有连续不变的色彩，就必然存在着欺骗。凡是单调的，都不可能是自然的；凡是只讲一个故事的，都必然不真实。就色彩而言，最假的莫过于克劳德的“被带到普里阿摩斯面前的西农 [97] ”中棕色的前景和石头：首先，阳光下从没有这样的棕色，因为就算他曾观察过那不勒斯附近的砂子和灰烬（火山石灰华）那其丑无比的形状，但是这些砂子和灰烬刚刚碎裂时，在阳光的直射之下，和这些理想的岩石相比，却是金光闪闪，富有光泽，而在历经风雨之后，和所有岩石一样，变平静，变灰；其次，凡是被大自然点染的岩石无不覆盖着极富变化的无穷色彩。即使是画岩石的大师斯坦菲尔德，也常常到处给我们画点污泥，而不是石头。
关于特纳的色彩，我下面将要说的内容可能会引起争议，因此我希望读者在阅读时，能够小心一些。我认为任何大师在色彩方面犯下的首要错误通常都表现在紫色的泛滥和黄色的缺乏。我认为大自然几乎把黄色和她的各种颜色混合，只要使用红色，必然，或者几乎必然，使用黄色；我相信之后我们将会发现她最喜欢的对比就是黄黑对比，随着逐渐远去，过渡成为白色和蓝色；这种对比是大自然色彩的特征，为大自然的色彩奠定了基调。毫无疑问，鲁本斯伟大的根本性的对比就是黄黑对比，其最优秀作品的色调主要都建立在这个基础之上，集中在画作的某一部分，而整个画作则通过不同的灰色进行修饰。在提香的作品中，尽管和鲁本斯相比，更趋向于使用紫色，但是我却相信没有黄色的修正力量，红色从来都没有和纯蓝色混合在一起，也没有蒙在上面。不管怎么样，我几乎都可以肯定伟大的色彩画家们无论在局部引进多么丰富和纯洁的紫色，在所有美丽的色彩中，最具有破坏性的就是在总体色调上使用紫色的倾向；我同样可以肯定的是特纳和我们当前所有错误的色彩画家的不同之处就在于特纳的一切基调都是黑色、黄色或者中度的灰色，而我们一般追求炫目效果的人则总是倾向于使用纯粹、冰冷、难以置信的紫色。的确，特纳非常喜欢黑色和黄色，因此，在很多作品中，无论是素描也好，是油画也好，他仅仅使用这两种颜色，其中“奎利奥夫”是一个最突出的例子，我认为也是简单色彩画作中最完美的作品之一；我认为就像后期威尼斯画派的某些作品中那样，凡是明显出现像紫色色调这类东西的地方，即使得到了前景中生动的桔黄色和暖绿色的纠正，总的色彩从来都达不到这样完美或真实：我自己的情感则总是把我引向“暴风雪”等画作中的暖灰色，或者是“拿破仑”和“奴隶船”中耀眼的猩红色或金黄色。不过我此刻不想强调这个主题的这一部分，我认为留待将来在讨论理想色彩时再讨论，也许更合适。
上述论点主要是针对近期的画院作品而言的，因为这些主要因为色彩而受到攻击。我并不想把这些论点应用到特纳的早期作品上，用到那些总是被受到启迪的报刊批评者誉为具有特纳“真正伟大”时期作品的典型特征的画作上。从他学会用笔起，他一直都很伟大，于今为最。“过小溪”尽管布局非常壮丽，尽管在艺术中所有最引人、最崇高的方面都很完美，但是它却不能看作是一幅色彩作品；它是用怡人的、凉爽的灰色对空间和形状进行描述，但是它却不是色彩之作；假若它被看作是色彩之作，那它就彻底虚假、乏味，远比克劳德同样的色调逊色。“迦太基的陷落”前景中的红棕色据我的能力来进行判断，非常原始，毫无阳光，在各个方面都很错误；尽管“建造迦太基”要比“迦太基的陷落”优美得多，但是这两幅画都和特纳作为色彩画家的名声不相称。
素描的情况却不同；尽管这些素描作品不计其数，从最早到最近的作品，形成了一条不断的链条，反映出越来越大的困难被克服，越来越多的真理被证明，但是就各自的目标而言，就色彩而言，全都完美无暇。迄今为止，无论我们说的是什么，对它们来说都完全适用，尽管它们中的每一幅通常都是现实中某种效果的再现，而且只再现一次，都需要一篇专文进行论述。作为一个类别，它们比画院的那些作品要宁静得多，纯洁得多，倘若它们的名气更响一些，也许会使我们的艺术鉴赏者对更准确的判断特纳对大自然的用心观察，而这种观察证实特纳一切色彩的基础。
就他的色彩的总体体系而言，还有一点值得注意，那就是对光和影的完全服从。这是一种不言而喻的服从，依据他的作品而创作每一幅版画（他的作品没有雕刻成版画的寥寥无几）都是足够的证明。此前，我已经证明了在大自然中，相对于光和影，色彩作为真理的次要地位和不重要。这种次要地位在所有真正伟大的色彩作品中，得到保留，得到肯定，不过却主要是在特纳的作品得到保留和肯定，因为他的色彩最强烈。无论他选择什么样明亮程度，都必须服从不可违反的明暗对比法则。无论色彩怎么丰富，怎么深邃，都不足以弥补一颗光粒的损失。色彩的明艳决不允许影响阴影的深度。因此，尽管依据色彩黯淡的作品而创作的版画往往冰冷乏味，因为所使用的那么一点点色彩并不是正确地基于光和影，而特纳的版画着不同，原作的色彩有多强烈，版画就有多美丽，有多有力；他的每一幅版画都把原作表现为一个完美的布局。 [98] 他的色彩尽管有力，尽管诱人，尽管忠实，但是却是他最不重要的优点，因为色彩是大自然中最不重要的特征。倘若有必要，与其牺牲形状中的某一根线条，或者阳光中的某一丝光线，我觉得他宁愿一辈子都画黑白画。误把阴影当成实物，以明亮和火焰作为目标，但是却意识不到什么样的阴影和形状既是结果，又是证明，正是这些使得他的大批模仿者堕入应得的耻辱之中。对他来说，颜色仅仅是一种美丽的辅助工具，用来表现需要传递的伟大印象，但是却不是印象的主要源泉；它只不过一首看得见的曲子，用来帮助人们接受更崇高的概念，——作为甜美音乐的神圣段落，为读懂上帝的秘密而做好感情准备。
我并不打算在此处讨论特纳的光线的特殊效果。我们在谈论这些特殊效果之前，必须对美有些了解。
目前我只想强调明暗对比的两条重要原则，它们在这位伟大的近代大师的作品中可以观察得到，但是它们却受到古代大师们的蔑视；伟大的一般法则或许是，美的源泉，也或许不是，但是有一点毫无疑问，那就是要想表现真理，就必须遵守这些法则。
在阳光明媚的冬日走出户外，找到一棵树，这棵树树干粗大，在向阳的一面垂着几根嫩枝，紧贴着树干。站在距离枝条四到五码的地方，背对着太阳，你会发现位于你和树干之间的枝条非常模糊，在有些地方甚至和树干本身混淆起来，分不清何处与树干相连，何处是末梢。不过你却会清楚地看见它们在树干上留下的阴影，又黑又清晰，除非受到交叉枝条的干扰，整个枝条的阴影明晰可辨。假如你往后退，你会来到某一点，在那里所有相互干涉枝条都看不清，或者只能偶或看清其中一些片段，但是它们的影子却仍然清晰可辨。这也许可以向你说明在有着强烈光线的地方，阴影的重要和压倒一切。事实上，影子一般要比投下阴影的事物清楚得多，因为它和投下影子的事物大小相同，但是却比这一事物最暗的部分还要黑，而另一方面，该事物又被阳光和反光打碎，这些光线构成的宽大连续的空间，尤其当这一空间的所有形状都被弄得有些模糊或者完全看不清时，在它们被大自然所展现出的最清晰的线条突然中止时，会对眼睛造成强烈刺激。任何物体的轮廓都没有一个封闭的阴影的边线清晰。把你的手指放在阳光下的一张白纸上方，观察手指本身柔和的轮廓和阴影清晰的边缘。同样也请注意后者过度的昏暗。一块黑布放在阳光下，其黑暗程度尚不及白纸上阴影部分的四分之一。
因此，在风景中，当太阳当头时，除了最强烈的光线外，实际上就数阴影最显眼。一切形状主要都通过各自的代理来加以理解和解释：比如，树皮的粗糙不仅在阳光下看不出，在阴影中也看不出；它只有在两者之间才看得出，通过裂纹的阴影加以解释。因此，倘若我们不得不表现生动的光线，我们的首要目标就必须是让阴影清晰可见；这并非通过黑的程度（尽管白纸上的木炭是唯一能够接近真正阴影强度的东西）来完成，而是通过使阴影变得扁平，锐利，均匀。一个非常淡的阴影，假如非常扁平，假如隐藏了与之相交的物体的细节，假如和这些物体相比显得灰而冷，并且边缘清晰，另有一个阴影，颜色深上十倍，但是边缘却模糊，和周围色彩相混淆，前者要比后者显眼得多，而且让阴影外面的一切看上去更像是在阳光照耀之下。然而古代意大利画派的大师们在其作品中，几乎全都把这条原则给完全给颠覆过来。他们使阴影变黑，直到作品变得可怕，使得画中的一切都看不清。他们有意使阴影没有边界，而是渐次变淡，从而将每一处阳光完全破坏。他们的一切阴影只不过是 日光 变淡、变暗、变次要而已；这些阴影和太阳毫无关系。尽管（我认为你是房间里就着自然光读书，）你手中之书不同的书页彼此留下的阴影却清晰可见，显示你不是在阳光下。这种微弱、次要的阴影就是我们在意大利大师们的作品所发现的一切。虽然克伊普和伯格姆非常清楚自己在前景中要做什么，但是甚至连他们到了远景中，也把这条原则给忘了。尽管克劳德在只有简朴的建筑需要处理的海港中，在石头旁为我们提供了某种类似真正阴影的东西，但是一旦我们来到侧光照射的大地和叶子，阴影和阳光就立刻消失。在我们的美术馆收藏的“以撒和利百加的婚礼”中，水车和中景里的白色人物之间的黑色树干一目了然，但是它们在地上的阴影却几乎无法辨认，在建筑上阴影也非常模糊，几乎消失不见。在大自然中，无论是在地上还是在建筑上，阴影的每一部分都很明确，都很显眼，而树干本身受到光照的部分却暗淡，混乱，和野草或远景无法区分。在普桑的“福基翁”中，右手角落里棍子在石头上的阴影越来越淡，直到消失，而与此同时，你却可以清楚地看到棍子本身。在大自然的阳光下，这一切却刚好相反：你会看到阴影又黑又锐利，而棍子却需要仔细分辨，有好几处很可能会和背后的石头混淆起来。
这样，在克劳德、普桑和萨尔维特的作品中，我们将会发现，尤其是在他们的传统叶子和含混不清的野蛮的岩石中，他们的明暗对比的总和及材料只不过是大自然为其阴影本身所提供的梯度和变化，他们用来表现阳光的一切，大自然却用来表现阴影的变化。他们只采取一个步骤，而大自然却总是采取两个步骤：首先，非常明晰地标识从阳光到阴影的过渡，然后，用一千种和缓的梯度和重影来表现阴影的变化，这些梯度和重影本身和古代大师们为明暗对比所做的一切相当，甚至还有所超越。
假如说为了获得明亮的光线，有哪一原则或秘密，特纳对其依赖多过其它原则或秘密，那么那就是他所绘制的优美清晰的 阴影 。在他的物体或氛围中，无论什么东西含混，模糊，或者不确定，他都非常用心，保证阴影锐利清晰；然后他知道光线就不用他多费心了，他通过让边缘非常均匀，非常一致，非常锐利，而不是通过黑色的深浅，使得光线变得清晰。尽管它们非常淡，倘若不是因为非常明确的形状，我们根本不可能把它们当着阴影，但是他却让它们始终保持清晰，让旁观者感觉它们就是阴影。他将把它们一个个像是透明的帷幕一样，留在地上或在空中，直到整幅画都悸动着阴影，但是就连最深的阴影也将是淡灰色，沾染、渗透着光线。“英雄与林达”左侧的人行道在我的记忆中，是艺术中把这种魔术玩得最彻底的，但是就一般原则而言，他的作品中全都证据充分。以罗杰斯的《诗集》扉页上所画的花饰为例，请留意右侧最近的栏杆的绘制。栏杆本身很淡，很模糊，穿过栏杆的阳光很弱，但是它们的阴影却很锐利，很黑，干扰光线已经强得不能再强。再看一看跑动的人物在人行道上留下的阴影比人行道本身的格子形状清晰多少！请观察91页树干上的阴影，观察它们如何征服了树干本身的一切细节，变得比任何枝干都更黑，更加显眼；在为坎贝尔的“山毛榉树的请愿”所配的画中也是如此。以罗杰斯的《意大利》的第168页为例，这里优美地集中了意大利一切最典型的特征，我们可以看到树干长长的阴影成为整个前景中最最显眼的事物，听到近代诗人当中对大自然中深沉基本的东西目光最敏锐的华兹华斯对特纳的阐述：
“黄昏时分，
我坐在那棵高高的松树之下，
它那赤裸、细长的树干的阴影
常常像一条笔直漫长的小路，
向我延伸，然后消失在草丛中。”
《远足》第六卷
在“诗人谷”（为司各特所绘制的插图）中，请注意道路上相互缠绕的阴影，以及在树干上留下的格子形状；还有在“阿姆斯特朗塔”中桥上的阴影；但是更多的还是布赖涅的长长的林荫道，在那里我们拥有两三英里长的距离，仅仅通过相互作用的阴影来表现，整幅画因为雪地上的人物投下长长的黑影而充满阳光。在英格兰系列中，汉普顿宫是另一个非常显著的例子。实际上，从特纳的作品中可以观察到的一般创作体系就是使得自己的前景非常丰富，非常完整，有时候采用点画法，表现细腻、神秘、无穷的细节的无限性；在地面上，准备好用笔一挥，投下阴影，留下一条由水汪汪的色彩形成的极其锐利的边缘。最起码我前文举过的粗糙广泛的例子一般都是这样。词语不够精确，也不够细腻，不足以表现他的所有作品中更精细、更模糊的阴影无时不在、无处不在的影响，不足以表现那种赋予光线以激情和力量的令人激动的影响。我们眼前的任何石头，任何树叶，任何云彩，无不让人觉得有光线正在穿过，正在悸动。这里有的是动作，是光线的实际波动和放射，而不是沉闷的无处不在的日光，照在风景上却没有生命、方向或思索，无论被照的是什么事物，都没有变化，都死气沉沉，而是有呼吸、有生命、令人振奋的光线。这种光线感受、接受、欣喜、行动（选择一种事物，但是却拒绝另一种事物），寻找、发现、然后又再次失去（从一块岩石跳向另一块岩石，从一片叶子跳向另一片叶子，从一个波浪跳向另一个波浪），根据被照的物体的不同，或是放着红光，或是闪烁，或是发出星光，或者在更神圣的情感上，用它那深邃丰满的宁静吸收包容一切，然后再次消失在迷茫、怀疑和昏暗之中（或者消失得无影无踪，纠缠在飘浮不定的薄雾当中，或者融化在忧郁但是却寂静的空气之中），点燃或者衰退，冒着火花或者恬静安详。它是活生生的光线，在最深沉、最恍惚的休息状态下呼吸，熟睡但是却从未死亡。
我几乎用不着进一步强调古代大师们的作品和近代伟大的风景画家在这方面的明显区别。这样的差别读者完全有能力自己弄清楚，只要稍加系统地留心就行。他将发现这一差别不仅仅存在于作品与作品之间，而且存在于他们的整个作品中，存在于每一片叶子、每一条线之中。对大自然稍稍用心观察一下，尤其是她的叶子和前景，把她和克劳德、加斯帕·普桑以及萨尔维特进行比较，很快就会显示那些艺术家完全是根据传统原则进行创作，表现的不是他们所目睹的事物，而是他们心中可以构成一幅优美的图画的东西；甚至在他们真正摹绘大自然的时候，也这样做——不过我认为他们这样做的机会远没其传记作者告诉我们的那么多；他们仅仅像儿童一样对大自然进行拷贝，只画他们晓得应该在那儿的东西，而不是他们在那里看到的东西。 [99] 我认为你可以搜遍克劳德的前景，从欧洲这一头搜到另一头，你都看不到哪一片叶子在另一片叶子上投下阴影。你会发现一片又一片叶子被大胆或者醒目地绘制在黑色的土地上，你会发现阳光下黑色的叶子轮廓分明，有着完美的形状，但是你却找不到有哪一片叶子被另一片叶子的阴影掩藏或干扰。普桑和萨尔维特则更远离真理。他们画作中任何东西都可以在画室制造，眼前只需要一两根黑刺莓或者一两束野草，他们就敢画出叶子的形状。不谈他们的无知和无能，不谈他们对幼稚的概念进行的重复，让我们转而注视近代艺术家的清楚、细致、真正的观察，这是一件令人非常振奋的事，因为以细腻、明确而又富有表现力的明暗对比而著称的不仅仅是特纳（尽管在这一方面，他也是第一个）。在这一方面，J·D·哈丁的一些作品非常值得称道，尽管这位大师如今似乎养成了一个习惯，什么事都急于求成，使得本该特别明晰的却让人感觉不到那么明晰，尤其是在大型画作中，使得他的画看上去有些瘦。不过他后期所画的岩石前景中，阴影的形状优美，富有表现力，因此很值得赞赏。斯坦菲尔德的明暗对比手法也同样值得仔细研究。
目前，我希望引导读者注意的第二点和光影的布置有关。大自然一贯的习性就是极少使用最强烈的光线和最深邃的阴影；总是以点的形式出现，从来不以块状出现。她会让天空或水面出现一大块柔和的光线，因为其量而令人印象深刻，另外再出现一大块柔和的阴影，以叶子、山丘或者建筑的形式出现，与光线形成对比；光线在照耀范围很广时，总是很柔，阴影在范围很广时，总是很微弱。她然后会用某种中色和浅灰色填充图画的其余部分；在这幅宁静和谐的图画中，她将用点来表现她最强烈的光线：一个孤立的浪花的泡沫，一艘孤零零的船只的帆影，一个湿漉漉的屋顶所反射的阳光，一座粉刷过的茅舍的光辉，或者某些这样的局部耀眼之源，她会生动而细腻地使用这一切，旨在通过比较，使得其它一切事物都位于清晰的阴影之中。再说昏暗，她会利用某个突出河岸下面的黑洞，或者某些阴影中人物的黑衣，或者墙上或窗户中太阳照不到的裂缝深处，使它们轮廓非常锐利，从而通过比较，让其它的事物都位于明晰的光线之下，这样就把她的整幅画变成一种细腻的中色，当然有的地方更接近光明，有的地方更接近昏暗，但是彼此却尽可能不同。
有一件事很奇怪，那就是我们的艺术理论家似乎都没有注意到大自然在这一方面的伟大原则。他们全都把深邃的阴影看作是某种可以用量来表现的东西；整幅画的四分之一为阴影，或者在某些效果方面，还要超过这个数值。比如，巴利就曾说过，那些“最了解明暗对比效果”的伟大画家们都有一个习惯，在大多数情况下，都使中色色块大于光线，使阴影块大于阴影和中色之和，也就是说占据画面的一半以上。我不知道我们该怎么理解“了解明暗对比”。假如它仅仅意味着能够创作三角形、十字形和之字形的优美图案，用它们来刻画手脚，抒发情感，那么为了推广和鼓励使用批评术语，这样的原则也许会产生最有利的结果。但是假如它意味着熟悉自然界的明暗对比的深邃、永恒、系统、不干涉别人的简朴和无穷的变化，假如它意味着对黑色和崇高并非同意词的认识，意味着对空间和光线互助关系的认识，那么任何人只要曾经提出或梦想到这样的原则，在明暗对比方面就不是新手，就是骗子，就会犯错误。我深信尽管所有艺术家都猛烈抨击色彩，把色彩看成是伟大的艺术女巫，是把思想转变为感觉的伟大转变者，因而都不喜欢色彩，但是对青年学生来说，对色彩的任何研究所带来的危险和所造成的妨碍，莫过于别人对人为的、虚假的、魔术般的明暗对比的欣赏，莫过于他所接受的基于富赛利的原则的教育，而富赛利为我们提供的原则就是：“纯自然光和影无论它们单独看起来有多真实，但是在艺术中却并非总是合法。”对一个老于世故、缺乏感情、堕落乖谬的人来说，它也许并不总是很 可爱 ，但是对学生来说，宁愿放弃自己的艺术，也不要怀有这样一种信念，那就是还有其它 合法 的东西。我相信在本书的后续部分，我能够完美地证明“纯自然光和影”是最崇高艺术的唯一适当而且忠实的侍从；一切诡计，一切看得见的有意的安排，一切宽广的阴影和狭窄的光线，实际上一切非常自然或者说企图让大脑把光和影看成如此的东西，对崇高理想的尊严来说不仅不是一种助力，而是一种伤害。我相信我还能够证明，大自然对明暗对比的处理要比人们想象的还要漂亮聪明得多，“纯自然光和影”要比大多数艺术家所能做到的要优美得多。因此，除非是外行，否则谁都不会认为艺术家能够对自然光影进行改进。
尽管如此，倘若允许学生自愉自乐，把一个人物画成纯黑，把另一个画成纯白，把他们置于一无所有的背景之中，倘若允许他把笔记本的六分之一画成阳光、七分之一画成阴影，另外还有其它这样不完整的崇高事物，那么在他成为大师的道路上，无疑就被设置了很多困难。除了那些力图表现大自然自身在开阔无云的日光下明暗对比的简朴、纯洁和无穷变化的人，那些力图描绘和谐的光线、生动明确的阴影的人，以及那些描绘线条与周围色彩的空间对比中所蕴涵的优雅、温柔和辉煌的人，余者全都误入了歧途，不可能真正登临顶峰。任何明暗对比都没有这么困难，也没有这么崇高，这么圣洁，这么令人印象深刻。不过目前我对此不想展开。我只想谈一谈明暗对比的那些伟大原则，也就是大自然为取得效果而必须遵循的原则。当大自然耍弄乌云和阳光，带着最明显的艺术情感和意图，抛弃某个事物，使另一个变得模糊时，即使是这时候，她也没忘记自己的伟大原则，总是尽量不提供最深邃的阴影和最强烈的光线：光点和阴影点相互呼应，两者都生动显眼，与风景的其余部分区别开来。
奇怪的是这种区别作为大自然中光彩夺目的伟大源泉，我们伟大的艺术评论家们却对它不仅视而不见，而且严格禁止；他们总是谈论如何利用 难以觉察的梯度 把光和影联系在一起。一旦这样做了，那么所有的阳光就会消失，因为从光明到黑暗的难以觉察的梯度是阳光之外——风景中的阴影里——物体的典型特点。大自然获得光线的原则刚好相反。她将用中色覆盖整个风景，在中色中需要多少梯度就使用多少梯度，远比你所能够绘制的要多。正是在这种中色之上，她绘制了自己最强烈的光线和最深邃的阴影，令它们孤立锐利，从而使得目光立刻被它们吸引，感觉它们是整幅画的基调。尽管黑色笔触没有明亮的笔触诱人，但是这并非因为它们不清晰，而是因为它们什么也不展现；另一方面，明亮的用笔只出现在一切都一览无余的部分，因此眼睛在这些地方能够得到休息。不过强光却不能展现其光照下的任何东西，它们太强烈，令人目眩，倘若没有阴影，就不能展现形状，因为形状只能通过某种阴影来观察。因此，强光和深影有一点相同，亦即彼此互现，并且两者都很稀少，而且尽管很多更加有力的中色在强度上和光影非常接近，但是强光是由于耀眼，阴影则是由于其锐利的边缘，两者在风景的中色中都很醒目，都很清晰。
我只需告诉你看一看特纳的任何作品，你立刻就会注意到对这些原则的严格遵守；最强烈的光线和最深邃的阴影都非常锐利、明确、显眼，都极度稀少，画中所有的色块都形成一定的梯度，都呈细腻的中色。比如，拿起“法国河流”，翻一翻连续的几张版画。
1、“嘉莱堡”（配画）——黑色的人物和船只，阴影点；城堡上的光线，船只和光线的痕迹。瞧一瞧目光如何落在光和影上，请注意所有的光线是多么锐利，多么独立，全都形成点，以阴影为边，但是却没有融入阴影之中。
2、“奥尔良”——聚集的人群既提供了光点，又提供了阴影点。请注意两者在整个建筑块中的细腻的中色，把它和卡纳莱托的阴影进行比较；在卡纳莱托的阴影中，无论是人物还是其它什么都不是阴影点，都模糊不清。
3、“布洛瓦”——船中的白色人物，桥垛，右边教堂的穹顶，表示光；马背上的妇女，船首，表示阴影。请特别注意教堂穹顶上的孤立的光线。
4、“布洛瓦堡”——凉台和白色人物表示光，教堂屋顶和修道士的衣服表示阴影。
5、“博金西”——船帆和尖顶与浮标和船只形成对比。一个绝佳的描绘晨光的耀眼、闪烁、孤立的用笔的例子。
6、“安博瓦茨”——白帆和白云；城堡下的柏树。
7、“安博瓦茨堡”——中央的小船及其反光不需要多说。请注意桥下泛光。这是一个非常辉煌完美的例子。
8、“图尔的圣朱利恩”——尤其以其保留深邃的阴影点而闻名，整幅画就是一大片阴影。
我几乎不需要继续列举下去。上面的例子全都是信手拈来，没有经过选择。读者自己也可以这么做。不过我也可以举出几个明暗对比的例子，特别值得研究：“奎利奥夫和威勒基尔之间的景色”、“翁弗勒”、“赫夫的灯塔”、“在蒙特斯和弗农之间的塞纳河上”、“圣克劳德的灯笼”、“塞纳河和马恩河汇流处”、“特鲁瓦”；第一幅和最后一幅插图，以及罗杰斯《诗集》中第36、63、95、184、192和203页的配图；坎贝尔诗集中的第一、第二幅配图；意大利的圣莫里斯，请注意那里的黑鹳；在司各特的插图中的布赖涅、斯克道、梅伯格、梅尔罗斯和杰德伯格；弥尔顿的配图；——不是因为这些画比别的画有一丝一毫的高强，而是因为我们一直在谈论的法则在这些画中得到了更加明显的发展，是因为它们雕刻得非常优秀。我们根本不可能从更大的版画出发，进行推理，因为一半的明暗对比都被版画家的乱砍乱辟、涂黑和“突显”给彻底破坏。
在本章的第一节，我注意到了真正的空间透视与古代大师们为获得欺骗性效果所使用的夸张的光影对比之间的差别，同时也证明了我们伟大的现代大师在空间色彩的精准或基调上有所不如，但是他的远景彼此之间的比例关系却表现得更加真实。我如今将讨论大自然和艺术中最最重要的空间的表现手法，这些手法不依赖于物体的相对色彩，而取决于它们的 外形 ：我之所以说最最重要，是因为最常见、最确定无疑，这是由于大自然本身并非总是虚无飘渺。局部效果常常干涉和违犯空间色调的法则，欺骗我们，让我们形成奇怪的距离概念。我常常见到白雪覆盖的山顶看上去比山脚更近，其原因就在于上层空气非常洁净。物体的外形，亦即它们的细节和部分清楚或模糊的程度，是距离的一贯正确、肯定无疑的判断标准；倘若这一点在绘画中得到正确表现，尽管在空间色调上存在很多错误，我们也会得到真正的空间；另一方面，假如这一点被忽视，不管我们如何巧妙地利用色彩来掩藏缺陷的外形，所有的空间都会被破坏。
首先，我们应当注意到，眼睛和其它任何镜头一样，要想看清不同距离的物体，就必须调整焦距，因此倘若有两个物体，距离相差甚远，要想把它们同时看清，这决不可能。关于这一点，任何人一下子都可以明白。看看你的窗户档，以便对其线条和形状有一幅清晰的图像；当你的目光盯着它们时，远处的任何物体你只能看到一个模模糊糊、影影绰绰的图像。把目光盯住远处的物体，以便看清它们，尽管它们就在窗户档后面和旁边，你却会感到或看到窗户档仅仅是观看远处的物体时的一个模糊的、稍纵即逝的、含混不清的干涉因素。只要对这一事实稍加注意，就可以让每个人都相信其普遍性，就可以无可争议地证明不可能同时看清楚不同远近的物体，其原因不是由于空气或薄雾的干涉，而是由于它们反射回来的光线不可能同时聚焦，这样某一个物体的总体印象必然是混乱、不充分和模糊不清的。
不过请注意（而且我只祈求我所说的一切能够得到实验的直接证明），必要的焦点差距在前五百码内最大，因此，尽管不能同时看清十码外和四分之一英里之外的物体，但是却很有可能同时看清四分之一英里之外和五英里之外的物体。其结果就是在实际风景中，我们能够同时看清所谓的中景和远景，不过在我们这样做时，我们在前景中除了一些模糊不清的线条和色彩的安排外，什么也看不清；相反，假如我们为了获得明确的印象而盯着某个前景物体看，中景和远景就全都变成混乱神秘。
所以，在某一幅画中，假如前景历历在目，那么远景必然模糊不清，反之亦然。假如我们表现远近物体时，使得两者同时都在眼前呈现出清晰的图像，而在自然界我们只能分别得到 [101] ，假如我们只能通过基于距离的空气色调和模糊来区分它们，那么我们就违背了大自然的一条最基本的原则。我们把需要在不同动作中才能看清的物体表现为可以同时看清，从而撒了一个大谎，就像使得立方体的四面同时被看清一样严重。
对这个事实和原则，在我的记忆中，古代画派中没有任何风景画家曾经加以注意，哪怕是一丝一毫的注意。他们清晰锐利地描绘了前景，甚至连灌木和野草的叶子的边缘和形状都非常清晰，给眼睛留下深刻的印象，之后他们却对以同样的注意力看待远景，使得细节毕现——他们画出了运足目光之时所能看到的一切；因此，尽管是空间色调的大师，尽管运用了艺术中一切可以用来掩盖线条相交的手段，尽管对近处物体的力量和阴影进行漫画以使之接近眼睛，但是他们却 从没有 真正成功地表现过空间。特纳向我们显示了前景必须为远景而变弱，显示了近处物体不需要具有完整的形状，就可以表现它们近在眼前，并以此开启了风景艺术的一个新时代。请注意，这并不是通过模糊或柔化的线条（这些一向都是艺术中错误的标志）来完成的，而是通过明确的不完善，通过对形状的坚定但却是部分的肯定，通过眼睛感到的确近在眼前但是目光却不能停留、不能盯住不放、不能完全理解的形状，通过那些必然把目光赶到有意让目光停留的远处物体的形状，来完成的。这一原则虽然最初由特纳提出，而且也只有他全面遵守，但是在英国画派中，也得到其他几位稍逊一筹的画家的遵守，这些人都有自己的判断，都很成功。大约六年前，科普利•菲尔丁所画的湿地前景在这一方面很有启发作用。没有一根线条突出，没有一个物体清晰可辨。饱含油彩的画笔一挥，留下宽阔的痕迹，就像大自然本身一样闪烁、粗心、偶然，但是却总是很忠实，隐含着知识，但是却并不明白表现，一切都含而不露。然而远处的群山却边缘锐利，形状细腻；整幅画的意图和表现都被引导向而且作用于可以提供空间和体积的伟大印象之处。观众被迫向前，进入荒山之中，在那片阳光照耀的沼泽地上，他可以徜徉漫步，不会被任何石头绊倒，也不会刚上路就停下来采集植物标本。这些画作的印象不仅简单真实，而且总是伟大持久。除了这些景色外，我不知道艺术中还有任何东西能够更全面地表现大自然的力量和情感。它是我们所强调的原则的进一步说明，就像他后期的一些作品中的那样，凡是他在前景中花费更多力气的，那么整幅画的空间和崇高就会丧失殆尽。一般的艺术家要么不知道这条原则，要么害怕遵守这条原则（因为他们已经习惯地认为模糊和神秘是远景的特征，倘若用模糊和神秘来处理前景，则不仅仅需要技巧，而且需要不小的勇气），因此在他们中央，就像每一位风景画家都承认的那样，他们不仅认为前景是画中最难处理、最令人尴尬的部分，而且在百分之九十九的情况下，几乎将整个布局的其它部分全都破坏掉。因此，考尔科特的“特伦特”因为前景中那组过于鲜明的人物而受到损害；斯坦菲尔德的画院画作的每一幅都因为近处物体过于清晰而破坏了大部分空间；另一方面，哈丁则总是牺牲其远景，迫使观众把注意力完全集中到前景上，尽管实际上，因为他的这些前景，我们也很乐意这样做。不过只有在特纳的作品中，我们才会看到勇敢而果断地选择远景作为注意力的目标；只有通过他，前景才适应远景，和远景统一起来，不是通过外形的阙如，或者创作时的粗糙或粗心，而是通过对目光聚焦在物体上所能看到的最微小的形状进行精确的暗示。这就是特纳的远景效果的力量和完整的另一理由，而另一方面，其他艺术家的作品一旦失去了细节，就几乎必然失去了空间。
如今我们明白了特纳那奇特的人物创作手法，对外行来说，这种方法甚至令人气愤。我并不想强调拙劣的绘画总可以找到借口（尽管在风景中，它根本无足轻重），而是想要说明绘画时的偷懒会使得即使最近的人物，也仅仅用带有四个粉红点的圆球表示脸，用四抹色彩表示手和脚，这样做不仅有其原因，而且必要，因为假如目光已经进行了调整，接受最远处的光线，接受所有远景的部分印象，那么对近处人物的形状和外貌，我们看到的决不可能比特纳所画的多。这种不确定性对如实表现空间究竟有多么必要，任何人只要对画家足够地尊敬，愿意为维护画家的声誉而牺牲他的一幅作品，只要他愿意把自己收藏的特纳的画作中人物最不完整的一幅拿出来，请某个一流的工笔人物画家进行修改，严格保留特纳的每一种色彩和阴影，对布局丝毫不加改动，但是却用眼睛代替原先的粉红点，用脚代替白点，都可以轻易证明。把修改后的作品也挂在皇家画院，那么即使是新手，也能一眼就看出空间真理全失，原作的每一种美与和谐都已经分解，如今只剩下一个语法错误，一幅充满不可能的绘画，一件让眼睛受到折磨、使大脑受到冒犯的事物。
在上一节，我们已经发现为了表现眼睛对远景物体的适应，让每一个远景变得模糊不清的必要性。如今我们得讨论那种目光虽然聚焦于物体，但是却因为物体的真正退缩而造成的模糊不清。第一种不确定性与物体远近无关，属于眼睛不能适应的所有物体；第二种则是由于距离太远，不管眼睛多么用力，也无法看清所造成的结果。
找一张白纸，分别画一个方和一个圆，让对角线或直径为十二分之一或者八分之一英寸，然后把它们涂黑，使得它们的形状能够清晰可辨。把纸贴在房间另一头的墙上，然后根据你画的图形的大小，自己往后退。你将会来到某一点，在这一点上你尽管能够看得见两个点，但是你却分不清哪一个是方，哪一个是圆。
毫无疑问，这种情况在风景中的每一个物体上都会发生，和各自的距离和大小相对应。一棵树叶子的形状在天空映衬下再怎么清楚，再怎么分明，但是到了五十码开外，却难分彼此；每一种事物，在我们完全看不清之前，形状会变得彼此混淆。假如某一物体的特征，比方说某座房子的正面，可以通过其中的各种形状来进行解释，如窗头的阴影，轩缘的线条，砌缝等等；这些较小的细节随着物体的远退，变得模糊不清，每一个都失去了明确的形状，但是却又都历历在目，成为白色或黑色的一点或一抹，虽然一个都没有从视野中消失，但是我们却无法分清它们。随着距离的增大，混淆变得越来越严重，直到房屋的前墙变成一块苍白的平坦的空间，不过在这个空间，尽管这些细节完全混在一起，消失为模糊一块，但是对块的纹理仍然有影响，由于这些细节使然，仍然可以看得出有一种丰富的格子图案，直到最后整座房子在眼中只剩下一个亮点或黑点，虽然明晰可见，但是却不知为何物，也分不清它究竟是一块石头还是别的东西。
现在我特别想强调的是一种景色状态，所有细节都历历可见，但是却混淆不清，颠三倒四，既说不清它们是什么，也说不清它们有什么意义。不是我们与物体之间的薄雾，更不是阴影，也不是缺乏个性；是一种混乱，一种神秘，不确定的线条彼此之间的相互干涉，而不是它们数目的缩小；窗、门、轩缘和中楣，一个都不少：决不是冰冷虚空的块，而是充实、丰富和充足，但是却没有一个形状让你看到后，立马就能够认出来。当你的朋友向你走近时，请注意他的脸。起初脸只是一个白点；如今它成了一张脸，不过你却看不清两只眼睛，也看不清嘴，甚至都看不清它们是白点；你看见一些混淆不清的线条，从经验你知道它们表示脸，但是你却说不清它们为什么如此。如今他又走更近了些，你终于能够看清一些点，这些点表示眼睛和嘴，但是它们却不是空白点；它们有细节；你既看不见嘴唇，也看不清牙齿和眉毛，但是你看到的却不仅仅是点；那是一张嘴，一只眼睛，它们有光线，有火花，也表情，但是却全都模糊不清。如今他更近了，你可以看得出他像你的朋友，但是你却说不清他究竟是不是；线条仍然有些模糊和不确定。如今你已经可以肯定，不过他的脸上却有千万种东西影响你认出它们来，但是你却不能看到后就晓得它们是什么。
这样的变化以及与之对应的景色状态在自然界的每一种物体上都会发生，根据对它们的观察，我们可以得出两条伟大的真理原则。首先，把某件物体尽量靠近眼前，除非是用前面描述过的暗示而且神秘的方法，否则其中仍然会有某种东西你看不到。你能看得见一件衣服的纹理，但是尽管你能感觉得到，而且它们全都对眼睛产生影响，但是你却看不清构成纹理的每一根丝线。当丝线后退时，其阴影、线条和本色并没有消失；它们混在一起，彼此混淆不清，但是并没有消失，在拥有这样细节的物体和一个平坦或虚空的空间之间，仍然有着可以觉察的区别。一英里外的草地上的草叶仍然可以看得清，从而使得草地看上去和一块漆成绿色的木头有着明显的差别。所以，大自然从来都不是十分清晰，从来都不是虚空，她总是很神秘，总是很丰富；你总是能看到某种东西，但是你却永远也不可能一览无余。
这样就出现了精致的修饰和丰满，它们是上帝为受过培训、观察入微的眼睛指定的新鲜快乐的永恒源泉；这种修饰不因距离遥远而一无所见，也不因近在眼前而变得明白易懂，在我们周围的每一块石头、每一根枝干、每一片云彩、每一朵浪花中，都在增多，永不消退，永不疲倦。因此，在艺术中，任何空间或笔触，只要我们不是一览无余，就是一无所见，那么他就是虚假的。任何事物，倘若不完整，就虚空，都不可能真实；凡是不留有余味的笔画都是虚假的，凡是什么也不表现的空间也都是虚假的。
除了古代大师们的风景作品外，我不想为这两个伟大的原则的相互矛盾提供更多的说明性或显著的例子。荷兰的大师们为明察秋毫提供了例证，意大利的大师们为视而不见提供了例证。两者的原则相同，但是应用方法却不相同——“你要么能够看清墙上的砖块，能够数一数，要么什么也看不见，只是一个呆板的平面，”不过荷兰人给你的是砖块，而意大利人给你的却是一个平面。大自然的法则则刚好相反——“你永远也不能够数一数砖块，但是你也看不到一个呆板的空间。”
比如，以达利奇美术馆收藏的标记为第260号作品的中央街道为例。普桑的这部作品是真正伟大的风景（起码在情感上很伟大）。房屋是一面光亮、一面黑暗的呆板的方形色块，以黑色的笔画作为的窗户。这些空间中没有任何暗示；受光的墙壁是死灰色，不受光的墙壁也是死灰色，窗户则为死气沉沉的黑色。大自然的处理方法是多么不同啊！她会让我们看到墙上挂着的玉米棒，看到角落里挂着的圣母像，看到檐口留下的锐利、断续、宽阔的阴影，看到有着深深肋拱的瓦上面的鸽子，看见雕花的罗马式柱头嵌入墙中，看到晒在窗子外面的被褥的蓝白色条纹，还有草帘扑扇的一角。这一切全都在那儿；看上去根本不像是玉米棒、草帘或瓦，而是让人理解不透、混淆不清的黄黑色的点或条纹，眼睛根本看不清，在细节上具体入微，使得空间的每一个原子、每一个部分都充满神秘，并且把真理和生命的一般印象从这种神秘中表现出来。
再者，以国家美术馆收藏的克劳德的“以撒和利百加的婚礼”中河的右岸远处的城市为例。在我的一生中，我曾领略过很多城市，也画过不少；我曾见过很多堡垒，其中包括非常奇特的堡垒，为我们提供了非常新颖的概念，尤其是在比例方面，但是我却从未见过有任何城市或堡垒完全由大小各异、彼此相似、城垛数目非常怡人的圆塔组成。没错，我的确还隐约记得在我四岁时，曾在写字本的第一页画过这样的东西，不过不知怎么的，我这一理想的尊严和完美并没有得到欣赏，写字本的价值并没有因为这一幅画而增加。但是我却不敢怀疑克劳德的作品中同样的理想的崇高，因此请让我们想一想，假如大自然非常幸运地形成了这么一个概念，她将会怎样安排其细节。克劳德让我们看到了每一个城垛，我们在观看这幅画时的第一冲动就是数一数这些城垛。大自然为我们提供的物体上面的轮廓线将非常奇特含混，提供的交叉部分和点非常众多，从经验中我们知道这些交叉和点表示城垛，我们不仅想到要数一数，而且还要建造。克劳德把底下的墙壁画成一片统一的呆板的灰色虚空。从这片虚空中，什么也看不见，什么也猜不出，什么也感受不到；随你的便，你可以把它叫做灰色的色彩或者灰色的阴影，仅此而已。大自然不会让你看到，不，不会强迫你去看，那千万个点和千万条线，其中却没有一个能够完全明白或者理解，但是却全都彼此不同，全都是大自然的特征；碎石上的阳光，摇摆不定的植物的模糊影子，风雨和时间留下的不规则的痕迹，腐朽的洞穴，闪烁的窗子；一切应有尽有；每一个都能看得见，每一个看上去却都和原物不相像，都难以理解；都是小小的阴影和闪光，或者是一些划痕，使整个色彩空间成为一个透明、悸动、变化多端的无穷。
或者以普桑的一个远景为例，比方说以“以撒的牺牲”中的远景为例。它在色调上恬退、细腻、完美、熠熠生辉；对那些把所有的远景看作是相同的粗心之人来说，它非常完整，足以欺骗这些人，令他们高兴；不，假如我们把它看作是一幅素描，——作为远景的最初设想，而后要添加细节，那么它就很完美，体现出大师的风范，绝对正确。不过我们却必须记住，这些相互交替的灰色和金色本身并不是风景，而仅仅是风景的处理方式；不是风景的内容，而是风景的光和阴影。它们仅仅是大自然用每一片云在风景上投下或者写下的东西，不过却是被她看作是在嬉戏中粗心地乱扔的无足轻重的东西。她的一切工作和注意力全都被用来从这种东西底下或当中，把形状和物质特征显示出来，因为这种东西的唯一价值就是显示而不是掩藏这些形状和特征。她会长时间愉快地徜徉在每一个宽阔的空间，每一根发丝那么宽的空间都会给你提供清新的教育，都会充分体现出她的发明创造，直到思想在追随大自然的过程中迷失自己：时而用一簇高矮整齐的森林来作为阴影的边界，时而又让空间暂时消失在薄雾之中，然后用一条闪烁的小溪来突破空间，再在温柔、成堆、融化的起伏中对它进行详细描绘。在另一边，她会把你带入一个满是尘土的柔和、拥挤的光线构成的空间，树篱、小径、闪烁的村舍和四散的树木混杂在一起，形成一个美丽、精细、无法渗入的秘密，闪烁、消融、消失在天空，看不清一根线，也没有片刻的空白。
的确，画家不可能将这一切都加以描绘；他不可能达到大自然那样程度和级别的无穷，不过他却可以为我们提供低一等的无穷。自然界的空间他所能占据的不足千分之一，不过他最起码不会使那个空间留下空白，毫无益处。倘若大自然以英里为尺度来表现其细节，那么画家就没有理由以英寸为尺度进行概括。假若他竭尽全力进行表现，假若他向我们展现像大自然一样完整、一样神秘的丰富多彩，那么我们就会原谅他，原谅他表现的仅仅是一个杯子而不是一个大洋的丰富多彩。不过假如他因为没有一英里的空间供他施展，他就拒绝一英寸，或者因为手头的方法较少，因而使得能够应用的方法中有一半得不到应用，那么我们就不会原谅他。倘若他把大自然的嬉戏当成劳作，仅仅模仿她休息的时刻，而不注意她曾经如何为这一时刻而工作，那么我们就更不能原谅他。大自然在花费若干世纪种植森林，引导河流，改造群山之后，她为自己的所作所为而沾沾自喜，兴高采烈，放射出调皮的光线，创造出漂浮的云彩；画家必须经历同样的辛劳，否则他就不可能具有同样的创造。让他忠实地敲凿他的石头，让他用心地绘制其森林，然后我们就会允许他随心所欲地利用光线和阴影，并且为此而感谢他；但是我们却不能因为课前的戏耍而上当欺骗，不能因为附件而不是本质，不能因为演示而不是事实，因而上当受骗。
此处我多少有些提前进入了话题，因为我几乎忍不住要对大多数读者可能提出的反对意见进行反驳，尤其是那些在“泛化”、“宽度”、“效果”等方面对艺术一知半解的人的意见。我们希望艺术理论家不要老是对宽度的必要性纠缠不清，但是却不解释其含义，希望我们时刻参照一条原则，一条仅仅得到清楚解释和强调过一次的原则，亦即宽度并不是虚空。泛化是各个部分的统一，而不是破坏；布局不是对材料的毁灭，而是安排。统一了大自然的真理与和谐的宽度是美丽而值得赞赏的；然而屠戮数以百万计真理的宽度不是在描绘大自然，而是在大自然上进行描绘。因此，由细节的协调和关系而产生的块既崇高，又令人印象深刻；但是由细节的消失而产生的块却既令人轻视，又令人痛苦。 [102] 在下文中，我们将会显示像普桑作品中那样的远景只不过是聪明的创作手法中所使用的无意义的诡计，一旦被发现，艺术家就会一而再再而三地重复，令自己和肤浅的崇拜者都感到机械的完美的满足，和手艺人在做家具时重复某些装饰图案相比，并不需要更多地使用脑筋，或更多地唤醒情感。不过即使如此，（因为我们此处不能对这一问题进行讨论），这样的远景的虚假和不完善是毋庸置疑的。它们虽然也许很美、很理想，但是却不真实：同样的，我们也许可能浏览古代大师们的作品的每一部分，证明你要么看到每一片草叶都无视大自然的神秘，要么看到绝对虚空形成的呆板的空间，尤其是在缺少大自然的丰富方面更是明显。即使我们发现（就像我们在他们更优秀的作品中发现的那样）一些富有变化的可爱而调皮的色彩片断，或者发现神秘的空气的成熟而透明的起伏，即使是在这些地方，这些笔触尽管悦目，却什么也没有暗示；它们毫无特征；甚至连大自然在她最用心掩藏的事物当中，用以维系其多样性和兴趣的表现力和方法，它们都一无所有。不管怎样拐弯抹角，怎样含糊其辞，她总是在讲故事；她的每一笔都是独一无二的；每一笔都让我们感到尽管我们说不清它是什么，但是它却什么也不可能是；另一方面，即使是古代大师们最巧妙的远景也假装神秘，但是却没有任何东西加以掩饰，并且因为缺少意义，而不是因为意义的集中，从而使得意义含混。
现在选取特纳的某一远景，无论是哪一幅还是哪一种，是素描还是油画，是大是小，是三十年前画的还是为去年的画院展画的，都没有关系。以“水星和阿尔戈斯”为例，看一看我所指出的大自然的每一个事实在画中是否得到了实现。尽管丰富得眼睛都看不过来，宽广多样得大脑都无法理解，但是在整幅画中，每一个原子除了各司其职外，都有所暗示；而且所有暗示都不是含含混混的暗示，而是以这样一种方法，用以证明在大师的头脑中，每一英寸远景都非常清晰，非常完整，都构成一幅独立完整的图画。不过该概念并不像大自然让我们感受或看到的那样，它仅仅和表现出的那样清晰，那样完全而已；清晰完全的程度刚好够有经验、有知识的人去理解各个独立的细节，理解每一个细小部分，但是对没有经验的粗心人来说，看上去恰好和大自然自身的远景一样，是模糊一块。在千百万根线条中，每一根都有意义，都受到远景的炫目和不确定的影响和掩饰。没有哪一种形状能够辨认出来，也没有哪一种形状不为人所知。
也许要理解这一绘画体系的真理，最好是观察远处丰富的建筑而不是其它任何目标的特征。在一个晴朗的夏日早晨五点钟，爬到高门山的山顶，遥望西敏寺。你会得到一个印象，该建筑因很多的竖线而得到丰富。设法把其中的一根和边上的一根区分开来：你肯定做不到。设法数一数：你也肯定做不到。一眼看去，非常对称，非常和谐。仔细辨认，则一团糊涂。此刻我难道不是用描述大自然的词汇来描绘特纳的某一幅作品吗？古代的某一位大师遇到远处这么一座建筑又会怎么做？一种情况是他只画出扶垛的阴影，画出两座塔楼的明暗部分，用两个点表示窗户，另一种情况是假如他更无知，更雄心勃勃，曾经试图刻画某些细节，那么他只能通过清晰的线条加以完成，把它画成一座精细的建筑的漫画，让人一看到就觉得虚假、可笑、令人厌恶。他最成功的努力将仅仅是通过精心绘制的空气，向我们表现一座宏伟的教堂的效果，而不需要在简朴之处都画一条线。特纳，而且也只有特纳，将在画布上表现清晰线条的那种神秘，那种清晰、锐利、看得见但是却又无法理解、无法解释的丰富；这种丰富倘若对每一部分分开来看，眼中看到的只是混乱和失败，不过在总体上看起来，却是统一、匀称和真理。 [103]
这种表现方式也不仅仅在远景方面如此。每一个物体无论怎么近，总有某种东西你看不见，甚至还把远景的神秘带入我们自认为能够看得非常清楚的事物中。站在威尼斯的圣马可广场，只要能看得见教堂的顶，就尽量往靠近教堂的地方站。望着二楼圆柱的柱头，你会发现它们非常富丽，布满雕饰。请告诉我它们的图案，你却做不到。告诉我某一根线条的方向，你也做不到。不过你却能够看到很多线条，在这些线条当中，你能够深深地感到有某种倾向和安排，使得你敢肯定柱头很美，而且彼此不同。但是我却敢说你一根也看不清楚。如今去看一看卡纳莱托所绘制的这座教堂，从你所站的角度去画的教堂，现如今收藏在曼弗雷尼宫。在这一切当中，他究竟表现出了多少？每一个柱头下面用一个黑点表示阴影，上方用一个黄点表示光线。对各种雕塑或装饰没有任何的痕迹或显示。
与此截然不同但是却犯有相反错误的是建筑师的一般绘画；建筑师把设计的主要线条画得细腻、清晰、准确，但是这些线条却不具备任何不确定性或神秘；这种神秘一旦被取消，那么一切空间和体积就会被破坏，我们绘制的就只是一个模型，而不是建筑。但是在特纳的与留基伯一起狩猎的“达芬”的前景上的柱头中，我们却拥有完美的真理。叶板中没有一片叶子能够绝对看得清楚，所有的线条都很凌乱，但是你却立刻就会感觉到它们应有尽有。因此，在他的最完美的后期作品中，在每一个细节中都必然会发现这一点。
不过假如这种神秘和无止境的修饰只出现在更加细腻的建筑装饰中，那么在大自然的无穷无尽、无可比拟的装饰中，又有多少的神秘和修饰！一个简单的长满野草的河岸，其细节使得历代留下的雕塑简陋得令人觉得可笑。每一片叶子、每一个茎上面都有某种图案和窗花格；每一个草结都拥有复杂的阴影，即使花费若干年的工夫也没法模仿，而且倘若这种功夫连叶子的每一根筋脉都要刻画，对这种复杂的阴影的刻画就会很虚假，这是因为假如画中其它事物看得清的话，它不可能看得清，只会是很混乱，很神秘。在河岸而言是近景的东西，对细节来说却是远景；而且无论怎么近，那些细节中的绝大部分仍然美丽而不可理解。 [104]
所以，在整幅画中，空间和体积的表现依赖于模糊不清，与过渡的丰富多彩相结合，或者更确切地说，产生于过渡丰富多彩。通过不能为我们提供空间的虚空，或者通过为我们提供虚假空间的模糊，我们既破坏了空间，又破坏了体积。普桑的远景既没有画出树木，也没有画出草地或者其它任何特征，因此既可能是在五十英里之外，也可能是在五英里之外：我们说不清；我们无法衡量，因此也就没有生动的印象。然而霍贝马的中景在术语上却自相矛盾；他用透视表示距离，但是这却和细节的清晰相矛盾。
特纳用画笔简单一滚，对叶子的无穷特征所作的真实表现却让霍贝马即使在画布上吭哧吭哧画一辈子，也赶不上。乔舒娅·雷诺兹爵士在谈到一位罗马熟人在独立的叶子上所浪费的功夫时，说一个注意一般特征的人五分钟所画的树比一个不幸的只知机械模仿的人多年所画的还要真实。雷诺兹爵士的这句话说得很对，而且言之有据。他所说的道理，不是因为不需要细节，而是因为历历在目，纤毫毕现并不能很好表现细节，一挥而就反而是细节最好的表现手法。（尽管我们在将来可能更能够强调这一点，）不过我们应当注意到，大部分的伤害和错误都是由于头脑灵、手脚快的历史画家造成的，这些人认为用于创作人物的创作原则也同样适用于风景。对细节吹毛求疵的画家在绘制人物外形时，很容易令人讨厌而不是高兴。与其毛发、血管和相交线条样样具备，只画出大致轮廓和肌肉柔和的颜色，反而更让人看着舒心。即使是对人体最迅速、最抽象的表现，假如受到完善的知识的指引，如实绘制，那么凡是令人悦目或者印象深刻的东西，通常几乎不会有任何省略。但是只知道抽象的风景画家却会把主题中一切有价值的东西全都省略掉——省略了数以百万计的思想、图案和美，事实上省略了画家赖以表现多样性的一切。林肯郡或者伦巴第大区的某一远景都可以抽象成为我们在普桑的作品中所看到的蓝色和黄色的条纹，但是两者的美或特征则完全取决于我们对细节的理解，取决于我们对其中之一的沼泽和沟渠与另一个当中起伏的桑海之间差别的感悟。因此，在本节中，我处处都毫不犹豫地强调：我们倘若对风景中的细节刻画过细，考虑过多，就不可能把它们进行正确的安排和组合。除非通过大自然本身所使用并且成为特纳独家之密的神秘或含混的创作手法，否则任何人也同样不可能表现大自然的丰富多彩或空间之类的东西。
在大自然的一般真理中，有一些不需要我们对什么是美有太多了解，就可以研究。对这一部分整理，我们如今已经匆匆浏览了一遍。有关安排、组合和抽象的问题，我宁愿此刻什么也不说，留待我们对细节、对什么是美有所了解之后，再详细讨论。一切可取之处，甚至在这些技术和人为方面，都是基于大自然的真理和习惯；但是我们只有在熟悉那些受真理影响或者源自真理的具体形状和微小细节后，才能理解真理。所以，我将对具体特征和形状的无价的根本真理进行讨论；毫无疑问，讨论肯定很简略，很不完善，但是却又详细到使得读者在愿意的情况下，能够自己对这一主题进行研究。