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从前面对艺术所能够传播的概念的讨论中，我们可以清楚发现风景画时刻都必须具有两个伟大而独特的目标：其一，在旁观者的大脑中产生对某种自然物体的如实概念；其二，引导旁观者的大脑对那些物体进行最有价值的思考，把艺术家在考虑这些物体时的思想和情感告诉旁观者。
为了实现第一个目标，画家只是让旁观者站在自己原来的位置；他把旁观者带到风景前，而后就离开了。旁观者是独自一人。他可以像独自一人在大自然中一样，随心所欲；或者看他的性格，也许无动于衷，不想也不看。他得不到任何思想；既没有新观念，也没未知的情感，来强迫他注意或感受。艺术家是他的运输工具，而不是他的伙伴，——是他的坐骑，而不是他的朋友。但是为了实现第二个目标，艺术家不仅为旁观者 找位置 ，还冲他 说话 ，让他分享自己强烈的感情和敏捷的思想；在自己的热情之下，催促他匆匆向前；把他领向一切美丽的事物；把他从一切卑鄙的事物旁边拖走；让他不仅仅开心——还让他受到鼓舞和教育，让他感到不仅仅看到了新的景观，而且和具有新思想的人交流过，暂时获得了更高尚、更犀利的才智才拥有的敏锐的感知力和猛烈的感情。
每一个不同的艺术目标都要求采用一个不同的表现对象体系。第一个目标并没有暗示任何选择，但是却通常一些对象的选择结合在一起，而这些对象总是让人一见欢欣；这种选择倘若完美、仔细，就会获得纯粹的理想作品。然而志在第一个目标的艺术家在选择对象时，考虑的是它们的意义和特征，而不是它们的美，使用它们仅仅是为了阐述自己想表达的某种思想，而不是把它们当作无关的赞美对象。
尽管深思熟虑的第一种选择产生的作品可以给人的思想带来无尽的高尚影响，但是却很可能，或者更确切的说，十有八九，会堕落成对那些稳定的普通的兽性的一种诉求，比如，利用冷暖色调或大小形状对比来产生视觉快乐。这部分兽性人人都有，而且人人都不会失去。这种选择还常常导致同一思想的不断重复，不断谈论同样的原则；它导致一些艺术原则的产生，而这些原则在应用到更高级的努力中时，曾让雷诺兹火冒三丈；有些技巧和荒谬曾经是各个时代艺术家的诅咒和爱好者的皇冠，而它既是这些技巧和荒谬的源头，又是为它们所作的道歉。
艺术的第二个目标也是最高目标，但是在这个目标中，艺术并不是对稳定的动物情感的诉求，而是对个人思想的表达和唤醒：所以，艺术就像指导思想的罗盘一样，变化多端，无所不包。面对每一件作品，我们感觉盯着的不是商人的一件样品，一件他随时可以拿出一打来的商品，而是盯着运转不停的思想的一束闪光，一丝前无古人后无来者的闪光。
因此，究竟艺术的哪一个分支地位更高，尽管这一点毫无疑问，但是同样也很明显人们对第一个通常感受更深，也更加欣赏。对大自然真理只需简简单单地进行陈述，就会让各种人感到高兴，因为大自然的每一条真理都是美丽的，只是程度不同而已：假如像前文解释过的那样，依据人类共有的情感和欲望，从这些真理中，正确地选出一些更重要的来，那么被选出的事实在某种程度上，必然会给所有人都带来快乐，其价值必然会被所有人欣赏。没错，或多或少如此，因为人们的感官和本能通过使用和研究而变得或多或少更加敏锐和精确。这些事实，在某种程度上，被所有人欣赏，并且以同样的方式，被所有人欣赏。然而最高级的艺术却基于特殊人群的感受，这种感受在只有在特殊时刻才在他们身上出现，而在大众身上却永远不会出现；最高级的艺术表现的是只有最渊博和受独特的才智改造而性格千变万化的人群才拥有的思想。所以，只有对高傲孤独之人有几分同情心的人，才能遭遇和理解最高级的艺术，因为高傲孤独之人才会彼此惺惺相惜。只有在画家激情汹涌澎湃、思想最不拘一格的时刻，能够理解其言、分享其情之人，才能理解他的艺术。尽管他的艺术的真正意义和目标必须如此传递给千万人，或者被他们误解，但是有时候为了实现其特殊目标，他不得不违背一些僵化的法则，违背那些从更低级、永远不变的欲望中总结出来的法则。由于他违背法则的目的不明，所以在方法和步骤上常常令人不快。
不过请特别注意，造成艺术中这种广泛影响的缺失的并不是因为艺术本身缺少真理，而是因为观众对艺术家的情感缺乏同情，而正是这样的情感才促使艺术家说出了某一条真理，而不是另一条真理。（这一点是我目前想特别强调的）艺术的第一原则是表现事实，艺术的第一目标是表现思想，尽管有可能应用第一原则而不必实现第一目标，但是只有实现了第一目标，才能实现第二目标。我并不是说一个人思想基础和内容都不真实，就不能够思考，我只是说虚假的思想还不如没有思想，因此思想虚假了，艺术也就不成其为艺术。这就是为什么尽管我认为第二目标才是一切艺术唯一重要的真正目标，但是却仍然把表现事实称为第一目标的原因——第二离不开第一，惟有先达到第一目标，才能实现第二目标。第一目标是一切艺术的基础；就像真正的基础一样，当在基础上建起了美丽的建筑时，人们也许很少会想到它，但是离了它却不行。就像建筑那样，除非每一条线、每一根柱子都连着基础，指示基础的存在和力量，否则就不好看；同样地，在艺术中，倘若各个部件不指示和导向基础，哪怕基础全都被装饰起来，也不可能美丽。另一方面，最优秀的艺术大厦都是用纯粹、精细的水晶建造的，使得基础一目了然：然后很多人尽管看不见第一层上建了什么，但是却非常欣赏砖墙的结实，以为自己明白了应该明白的有关这座建筑的一切，而与此同时，另一些人则站在他们的身边，不是看那底层，而是抬头向上望，望着建造者精神所在的水晶建筑。这样，尽管我们不仅仅希望了解真理，而且想了解艺术家的思想和感情，但是这些思想必须是出自真理知识的思想，感情必须是出自对真理进行思考的感情。我们不希望艺术家的思想像是糟糕的镜片，把我们从中看到的一切都变了形，而是希望像用有甜美、奇特颜色的有色镜片，不论我们看什么，都会有新的色调；同时镜片还必须具有少有的强度和清晰度，使我们能够看到更多的东西，把大自然拉近自己 [51] 。缺乏真理什么都无法补偿，即使是最杰出的想象，最活跃的幻想，最纯洁的感情（假定感情可以同时纯洁而又虚假），也不行；无论是最崇高的概念，还是对心智最全面的掌握，都不可能弥补真理的缺失，其原因有二：第一、虚假本身就非常堕落，令人厌恶；其二、大自然的优秀非人脑可以想象，任何偏离都是堕落，因此不可能有装饰性虚假这类的东西。一切虚假不仅仅是罪孽，而且是污点，不仅仅是欺骗，而且是伤害。
结果我们将会发现，任何艺术家除非很诚实，否则不可能优雅，不可能充满想象力或独创精神；对美的追求不但不会使我们背离真理，而且会让我们对真理的渴望和需要增加十倍。我们将会发现那些想象力真正伟大的艺术家的大胆的概念是基于大量的知识，这些知识远远多于那些以积累知识为自豪但是毫不考虑应用知识的人所掌握的知识。一幅画中表现出的冷酷和缺乏激情并不是准确的标志，而是表示语词的贫乏：真正的活力和杰出不是大胆的标志，而是知识的标志。
于是我们得出结论：只要用心费时，人人都可以对艺术家的优劣进行正确的评判。对于画中表现出的感情和激情，除非和画家同样聪明，思维方式相同，否则既不可能进行欣赏，也不可能进行批评，但是就表现事实而言，只要加以留心，人人都能够对艺术家各自的力量和成就作出正确的判断。真理是一个比较尺度，艺术家也许全都可以通过这一尺度进行衡量，然后根据衡量结果，假如我们可以全面欣赏他们，我们在给他们排座次时就应该保持公正：在知识总量和实现范围之间，在感知的准确和思想的生动之间，联系是那么严格，关系是那么稳定。
因此在本卷中，我打算谨慎、公正地对古今风景画派所号称的对大自然的忠实情况进行调查。对那些有可能会被认为是美丽、崇高或想象的东西，我将不考虑。我将只寻找真理，寻找对事实的赤裸、清晰、直接的陈述，尽可能详细地展示大自然的真理，然后寻找朴素的表达方式，而且只寻找这个。这样，我将全然不顾现象的狂热和效果的耀眼，不顾其它任何迷人的特征，努力研究一位健在的伟大画家的作品，对它们作出评判。在大部分人的想象中，这位画家所画的虚假比其他大师都多，所画的事实比其他大师都少。我们将要看一看个中原因。
读者也许会问，而且问得似乎很有道理，为什么我会认为有必要用专门的章节分别阐述艺术真理呢？“难道说我们就不能亲眼观察大自然？”公众会问，“难道我们自己就发现不了大自然像什么？”在我们进行进一步讨论之前，我们最好先解决这一问题，因为这个问题解决了，有关艺术问题也就不需要批评和教育了。
我刚刚说过，只要用心费时，人人都可以对艺术家对自然的忠实程度进行正确评判。这样做既不需要特殊的才智，也不需要对特殊情感的同情，不需要常人身上所欠缺的任何东西，比如观察力、智力这些可以通过培养可以达到完美和犀利的能力。不过在培养完成之前，在这些锤炼过的工具被用来观察之前，就假装对艺术真理作出判断，这不止是大胆，更是荒谬。所以，我的首要任务和常见的错误信仰作斗争，和那些没思想、也不爱反省的人所犯的错误作斗争。这种人只知其一，不知其二，晓得自然是什么，就不晓得自然像什么，能够通过本能来发现真理，思想纯洁得如威尼斯的玻璃，对一切背叛都感到震惊。我必须向他们证明，天上地下有着比他们梦想的还要多的东西，大自然的真理只是上帝的真理中的一部分，对那些不去追寻真理的人来说，只有茫茫黑暗，而对那些追求真理的人来说，有的却是无限可能。
这种人的第一大错误就是自以为只要事物摆在他们眼前，他们就一定会 看得见 。他们忘记了洛克（第二卷第九章第3小节）告诉他们的那条伟大真理：“有一点是肯定无疑的：无论身体发生何种变化，假如大脑没有变化；无论外部留下何种印象，假如没有得到内部认可，就谈不上感知。除非传到了大脑，在大脑中产生灼热的感觉或疼痛的概念，形成真正的感知，否则火也许会烧伤身体，但是其产生的效果和木棒没什么不一样。人们不是常常发现：当大脑专注于某些事物、好奇地打量那里的思想时，大脑并没有注意发声物体在听觉器官上留下的印象，并没有对它投以产生声音概念所需要的注意力？器官上也许得到了足够的刺激，但是不被大脑察觉，就没有感知：产生声音概念的动作哪怕就发生在耳朵中，也什么都听不到。”这些道理人人都可以通过自己的经验来证明，不过与其它感觉相比，在视觉上则更加明显，更加不言自明，其原因如下：耳朵不习惯于时时刻刻都使用其听的功能，而是习惯于宁静，任何声音都会引起注意，从而根据声音的响度产生感知，然而眼睛在我们醒着的时候，却时时刻刻都在发挥看的功能，那是它的习惯；就眼睛这一人体器官而言，我们总是在看，而且既不多看，也不少看，所以，除非是奇景，任何景象对眼睛来说，都不过是它必要动作状态的持续，不会引起任何注意。所以，除非大脑被特地导向某种印象，物体将永远从眼前溜过而不会向大脑传递任何印象；眼睛对溜过的物体视而不见，不仅仅是没有注意到，而是不折不扣地没有看见。很多人都乐于描述，而他们的描述实际上和真正的印象却毫无关系。他们从大自然中感受到的无外乎蓝、红、黑、光亮等感觉，除了少数特殊时刻，仅此而已。
所以，很多人对外部特性究竟有多无知，这部分取决于大脑本该留心的对象的数目和特征，部分取决于他们对外部事物形态美等其它特征的天生麻木程度。我从来不认为眼睛会天生缺乏能力，无法分辨某些形状或色彩，无法从中获得快乐，就像有些人据说无法辨认音符一样，不过就感知形状真理、从中获得快乐而言，必然有些人更愚钝些，有些人更敏锐些。尽管我相信通过培养，即使最差的天赋也能够几乎得到无限的扩展，但是所获得的快乐却不值所花费的辛劳，于是追求被放弃。在那些天生就感觉敏锐生动的人当中，外部特性的召唤非常强烈，必须听从，而且越接近物体，这种召唤声音越响；在那些天生就感觉愚钝的人当中，这种召唤立刻就被杂念淹没，本就弱小的天赋因为得不到运用而逐渐消亡。和对色彩和形状的敏感紧紧联系在一起的，还有一种更高级的敏感，它是一切伟人的主要特质之一，是真正诗歌的主要源泉，因而受到我们的尊敬。我认为这种敏感可以完全融入我所说的敏感中，和爱紧密联系起来；谈到爱，我的意思是指具有无限的神圣功能的爱，它包含神、人、野兽的一切智慧，通过联想、感激、尊重以及其它具有道德性质的纯粹的感情，使得对外部事物的物理感知变得神圣。尽管发现真理本身完全是一个智力过程，凭借的仅仅我们的物理感知和抽象才智的力量，完全不依赖于道德，但是这些工具（感知和判断）却非常锋利，非常明亮，在被道德能量和激情驱动起来后，使用起来更加迅捷，也更加有效——爱使得感知速度加快，尊敬使得判断得到锻炼，因此，实际上，凡是道德上不敏锐的，在感知真理方面也总是很迟钝，所以，尽管他不知疲倦的进行搜索，但是大自然中却有千万种最高级、最神圣的真理藏了起来，让他怎么看不到。因此，我们越寻找，可以用来作为真理的裁判的人就越少，就越会发现因为发现不了或者感受不了真理而半残的人数有多么庞大！
继敏感之后，对事实进行感知所不可或缺的是反省和记忆，没有它们，就不能在心中留住事实，弄清其相似之处。凡是人都可以接受一个又一个印象，而且生动而快乐地接受它们，但是假如他不去琢磨这些印象，不去追根溯源，那么他对产生这些印象的事实仍然会一无所知；不，他甚至会张冠李戴，把这些印象和无关的事实联系起来，生造杜撰一些起因来。一个人越敏感，想象力越丰富，也就越容易犯错，于是乎他想看见什么就会看见什么，就会用心而不是眼睛去欣赏，去判断。很多人都被赞美意大利静谧天空的诗歌误导，以为意大利的天空必定比北方的天空更 蓝 ，以为自己眼中看到的的确如此，而实际上意大利天空的色彩和北方的相比，更单调，更灰，只不过其光线的强烈的宁静之感让它脱颖而出。这一点得到了本维奴托·切利尼的肯定，此人一踏上法国国土，就被法国晴朗的天空吸引，因为它和意大利 雾蒙蒙的 天空形成鲜明的对比。更奇怪的是，当人们在绘画中为自己的印象找到源头时，尽管并没有从画中获得印象，却断言画得很真实。因此，尽管日复一日，他们也许对意大利天空的色调和温暖印象深刻，但是却从未对此追根溯源，而是想当然地认为给自己留下印象的是天空的 蓝色 ，因此他们很乐意指证某幅油画中的蓝天画得很真实，排斥如实再现意大利天空那种寒冷或单调的画作。人类有一个特点从未改变，那就是认为凡是 看得见 的，都是自己 了解的 ，以及反过来，凡是 看不见的 ，都是自己 不了解的 ，想象对感官的这种影响在这个特点中尤其显著。因此，假如要求某个孩子把房屋的一角画出来，那么他就会画出一个丁字形的东西。他压根就不明白，为什么屋顶上有两根线明明是平行的，在他眼中，却是一个斜坡呢？只有通过很多次仔细观察，他才能了解真相，才会感到他在纸上的线条画错了。中国人在各个方面都很幼稚，他们认为优秀的透视图画不真实，就像我们认为他们的扁平图案不真实一样；他们对汇聚到一点的建筑感到奇怪。 [52] 无论是国家还是个人，早期的作品都不懂得明暗，这也显示在追求真理时，倘若得不到知识的指导，眼睛是多么不可靠。印第安人的眼睛很善于发现敌人或猎物的踪迹，甚至可以从被踩过的叶子的不自然翻转中找出踪迹，但是对明暗对比却很迟钝，就是这一点曾让卡特琳先生命垂一线。卡特琳先生说他曾经为人画过一幅肖像，半边脸受光，这然那些不明所以的印第安人觉得画的就是半张脸。巴利在第六次讲演中，注意到早期意大利画家也同样缺少眼力。“早期艺术的模仿就像儿戏，”他说，“除非以前了解或追求过，否则从我们眼前的景色中什么也看不到；无知时代和知识时代之间存在无数的明显差异，这些差异告诉我们，视域的收缩或扩张在很大程度上取决于其它考虑，而不是自然光线的反射。”这样的欺骗会对我们的判断产生极大的影响，让我们难以对大自然的那些更复杂、更难以捉摸的真理做出正确判断。我们总是假定只能看到经验告诉过或者能够告诉我们的东西，从而对我们事先不知道能够看得见的那些东西，一直都视而不见：在某种程度上，画家一生都很容易犯下一种错误，那就是只画存在的，而不画看得见的。我在后文中将更全面地把这一错误的范围给指出来。
另外还请注意，即使大自然的真理千古不变，不断地被重复，呈现在我们面前，上述这些困难仍然会成为拦路之虎。不过大自然的真理却可以一言以蔽之：不断变化，变化无穷。在地球上，从没有哪一丛灌木会与别的一模一样；在森林中，从没有哪两棵树的树枝能弯成同样的网；在树上，从没有哪两片叶子会无法区分；在大海中，也从没有哪两个波浪能完全一样。纷繁复杂却又和谐，在这样的美当中，只用通过长时间的观察，才能把理想形状概念烙印在想象中，成为其真理标准。理想形状从来都没有变化，虽则所有事物都有所暗示，但是却无一能够拥有。
所以，在大自然的真理完全展现在眼前时，大多人却压根就不能欣赏——这一点并不奇怪，也不可耻。然而让这些人相信自己并不具有这样的欣赏力，却是那么难！这件事却是既奇怪，又可耻。找一个在欧洲各地乱串的艺术爱好者，问一问他榆树的叶子是什么形状，他答不出来的可能性几乎是百分之百。尽管如此，对画中的风景，从德雷斯顿到马德里，他却能够口若悬河，大言凿凿，告诉画得像与不像。在西斯廷教堂里，找一个吐沫四溅正说得起劲的人，问一问他有多少根肋骨，他肯定答不出来，但是很可能你还没走出教堂的门，他就会告诉你他认为某某肖像画得很差。
说不出不代表就认不出，不知真理为何物不代表感受不到什么是真的，倘若没有这个万能的答案，也许上述这样的几个问题即使不能说服广大旁观者，也能够使他们相信自己的无能。在某种程度上，这个万能的答案并没有错。尽管单独问时，一个人也许答不出朋友的鼻子是什么形状，额头有多高，但是他却能够认出朋友的肖像；另外，人人都能区分大自然本身和对她的模仿。于是人们不禁要问：为什么不能把与大自然相似的事物和与大自然不似的事物区分开来？原因很简单：我们总是用最微不足道的特征去辨认事物，而且只用很少的特征，因此假如这些特征没有得到模仿，哪怕有千万种其它更高级、更有价值的特征被模仿，只要我们习惯上用来辨认物体的特征没被模仿，或者没有模仿到位，我们就会认为不像；而另一方面，假如有了这些特征，即使少了一切伟大、重要、有价值的特征，我们也会相像。辨认得出不足以证明内在的相似。一本书根本的特点全在书里面，但是我们却能够从装帧上认出自己的书来。对于同一个人，狗通过气味认出他来，裁缝通过其外套认出他来，朋友通过微笑认出他来：无论是狗还是人，大家都能认出他来，但是有几个是依据其聪明才智认出他的呢？一个人的真正特点只有上帝才了解。一幅肖像也许在外貌上毕肖，但是却没有任何表情；借用那些被讨好的人夸张这类肖像的一句话，它就像“能够瞪眼睛似的。”每个人，甚至连他的猫，都晓得这一点。另一幅肖像对外貌有所忽视，或者说没画准确，但是却把只有在最激动时才会出现的眼中神采和唇上光泽画了出来。这一些只有他的朋友才知道。还有一幅没有描绘他的一般表情，只描绘他一生最激动的哪一刻的表情，他的一切隐秘的激情和最伟大的力量都同时迸发出来。只有亲历过的人才能 认出 这一切。哪一幅才是 这个人 最真实的肖像呢？第一幅肖像画出了肉体特征——气候、食物和时间都会对它们产生作用——腐败已经隐藏在其中，蛀虫在等待着。第二幅画出了心灵在肉体上的烙印，但是这一心灵却具有和很多人相同的情感，并非他的本质特征——是习惯、教育和偶然事件的结果——是有意或无意的掩饰，和隐藏在大脑深处的真实情况也许恰恰相反。第三幅则在一切虚伪和习惯，一切渺小和稍纵即逝的感情——这些不朽之河上冰块、河岸和泡沫——都在内在力量的觉醒过程中颤栗、崩溃和被吞噬时；在精神无法召唤、意识无法理解的那些潜伏的力量和感情，那些只有上帝才能理解，也只有上帝才能唤醒的力量和感情，被某种神圣的动机呼唤，成了某种看得见的东西时，捕捉到的一切最强大、最深藏不露的事物的踪迹，是他最隐秘、最与众不同的特点。外部世界也是如此：她有人一样的肉体和灵魂，不过她的灵魂是神。只表现肉体，而不表现精神，是可能的；对于那些只能认出肉体的人来说，这就是相似。通过普通低劣的表征来表现精神，是可能的；对那些没有见证力量展示的那一刻的人来说，这就是相似。通过精神的秘密而伟大的行动来表现精神，是可能的；只有对那些曾经亲历那个过程的人来说，这才是相似。这一切全都是真理，但是画家的力量——裁判的公正性，却和画家所能表现或感受到的真理的尊严相一致。
我在前一节中已经说过，通常我们辨认物体依据的是一些无关紧要的特征。这种说法必然会招致疑问，必然会有人向我询问什么才是重要特征，我为什么称一种真理比另一种更重要。这一问题必须立即得到解答，因为很明显，我们在评判画家所表现的真理时，不仅要考虑画家表达真理的准确程度，而且要考虑真理本身的相对重要性。任何时候，艺术的力量都不足以表现全部真理，凡是牺牲小真理而保存大真理的艺术家，都必须被看作是最忠实的艺术家。
假如我们用亚理斯多德式方法开始调查，审视主题的φαιυóμευα，我们立刻就会想起挂在每个人嘴边的一句格言：“一般真理比特殊真理更重要。”这句话如果是在实践中明白的，那它就是真的、有用的，如果是用于争辩，那它就是假的、令人误入歧途的。在交谈中，我常常赞扬特纳总是那么多变，每一个布局都有其独特的特征。我常常说只有看过特纳所做的一切之后，才能对他的思想有所了解；我也曾说过谁都不能预言特纳的画最终会是什么样，唯一能够预言的就是和所有旧作都不不同，展现出新的真理。不管叫知识也好，还是叫想象也好，我曾经用这种用之不竭的玩意儿，对抗对克劳德和普桑的五六个概念无休止的重复。每当这种时刻，我就会遭到激烈的反对，反对者们郑重其事而又洋洋自得地宣称：“那画的不是一般真理，那画的是特殊真理。”瞧，根据同一原则，在作家身上，我们把多变和丰富看作是天才最明显的标志，而到了画家身上，却成了错误最明显的标志，这样应用原则肯定有问题；我们还将会发现，不加限制地把这一原则应用到其它事物上，整个论点都成为彻头彻尾的谎言。比如，詹姆逊夫人曾经提到过自己认识一位女士，此人并不是真的很有见地，只不过为了不使谈话冷场，曾经赞叹道：“《圣经》真是一本了不起的书！”的确，这是一个一般真理，一条既适用于《圣经》也适用于其它很多书籍的真理，不过有一点毋庸置疑，那就是这条真理既不动人，也不重要。假如这位女士赞叹道：“《圣经》显然是一个神圣启示！”那么她就表达了一条特殊真理，只适用于《圣经》，不过却有趣得多，重要得多。相反，假如她告诉我们《圣经》是一本书，那么她告诉我们的是个更加一般真理，也更加乏味。假如我随便找一个人，询问某某是谁，却被告知某某是个人，我会感到很不满意；但是假如有人告诉我那是艾萨克·牛顿爵士，我当即就会表示感谢，感谢他告诉我的信息。一般性使得 主语 变得重要，特殊性使得 谓语 变得重要，这个事实不言而喻，并且上述例子也可以证明。假如我说某个中国人吃鸦片，那么我就讲了一件很乏味的事，因为我的主语（某个中国人）是特指。假如我说所有中国人都吃鸦片，那么我就讲了一件有趣的事，因为我的主语（所有中国人）是泛指。假如我说所有中国人都吃，那么我讲的就没趣，因为我的谓语（吃）是泛指。假如我说所有中国人都吃鸦片，那么我就讲了一件有趣的事，因为我的谓语（吃鸦片）是特指。 [53]
主语一旦定下来，凡是画家必须自问是否要表现的，几乎都是谓语。因此，在艺术中，特殊真理通常都要比一般真理重要。
一件如此明显的事，一个人人认可的艺术格言，这两者为什么会彼此矛盾呢？只要稍作思考，我们就会发现在特定情况下，这一格言在实践中也许是正确的。
很显然，我们在绘制或描绘任何事物时，最能反映事物特征的真理就是最重要的真理。任何事物，其首要、也是最典型的特征就是确定其种属或者说它是什么的特征。比如，衣服之所以成为衣服，不是因为它是的，而是因为衣服所特有的概念；丝绸、毛料或亚麻制品并不都是衣服；使得衣服成为衣服的内在特性是延展、非弹性的柔性、统一和相对较薄。凡是具有这样的特性的东西，比方说（统一、延展的）瀑布或者覆盖在墙上的杂草网，都可算是衣服，就像丝绸或毛料的衣服一样。这些特性让我们把衣服和别的东西区分开来；它们是衣服的独特特征，因此是与衣服有关的最重要的一组概念。其它事物也全都如此：凡是让该事物成为该事物的，就是该事物的最重要概念。由于这一概念必须为同一种属中所有个体共有，所以它也就是关于这一种属的一般概念，而其它非典型的一般概念，比如黑和白这两个不专属于衣服的术语，就是该种属的特殊概念，只适用于某些个体。因此，宣称一般概念比特殊概念更重要，这有些信口开河；信口开河，是因为所谓的一般概念之所以重要，不是因为它为某一种属所共有，而是因为它把该种属和其它种属区分开来。一般概念之所以重要，是因为真理的独特性，而不是普遍性。所谓的特殊概念之所以不重要，不是因为它不为该种属所共有，而是因为它也适用于其它种属。造成特殊概念不重要的不是其个性，而是一般性。所以，真理的重要程度只与其典型程度相当，它们的价值就在于：首先，它们把种属与种属区分开来，其次，它们把种属中的个体彼此区分开来。因此，对衣服来说，“丝绸”和“毛料”都不是重要概念，因为它们既不能将衣服与其它东西区分开来，也不能个体区分开来——尽管它们并非为衣服这一种属共有，但是却为无数个体共有。然而每一件衣服都可能有的特殊折痕尽管与其它衣服上的折痕不同，但是却不仅表现这一种属的特征（柔软性、非弹性等），而且还表现立马就可以观察到的个性和明确的特征，因而也是最重要、最必要的概念。所以，在人身上，短腿或长鼻子等偶然特征并不足以将人和其它短腿或长鼻子动物区分开来；有关人的重要真理是：首先是区别人与动物的独特组织的明显发育；其次是使人与人区分开来的那一组特征，也就是使得人成为保罗 [54] 或犹大 [55] 、成为牛顿或莎士比亚的特征。
只要真理还被划分为一般真理和特殊真理，这些就是真理之所以重要的真正原因。不过除此之外，也还有其它的原因，这些原因使得普通人对一般真理的更大价值的看法影响更大，使得普通（遍）人的看法在实践中成为正确的观点。这里我指的是真理的内在美，此刻我们虽然无法研究，但是却决不容忽视。这种内在美与其说是令个体的真理增色，不如说是为种属的真理增色。人或动物的典型特征和性质是大脑的完美，个体的差异几乎都是由于不完美造成的；因此，对艺术来说，一条种属真理更有价值，因为它意味着美，而个体的真理通常都是某种缺陷。
再者，当我们单独看某将物体时，也许会觉得某一真理很有趣，但是当我们把该物体与其它物体进行比较时，同一真理也许会变得很讨厌。因此，假如我们描绘的主要对象是一件衣服，那么就应当把特殊真理所能提供的快乐源泉全都画出来，画出丰富的色彩，画出细腻的纹理；假如这件衣服仅仅是圣母像中服饰的一部分，这些富丽和纹理不够档次，不适合和贞女一同出现。于是衣服的概念就应当用最简单、最微不足道的方式来表示，一切纹理和细节都应受到谴责，都应该抛弃。不过请注意，这并不是因为衣服本身很特殊、很普遍什么的，而是因为它们喧宾夺主，让人只见服饰，不见圣人，从而干扰和贬低了想象和感情。因此，我们应当用最不起眼的方式来表现服饰概念，只把那些最基本的特点表现出来，其余的什么都不要。那些最基本的特点是不可或缺的，离开它们，也就可不出衣服的存在了。
真理之所以重要的最后两个原因依赖于美和关系概念，因此我们目前不进行讨论：此处我仅仅提一提，只想说明乔舒亚·雷诺兹爵士等科学作家有关画家或雕塑家应当表现何种真理的论述很有道理，很正确，但是他们的立论基础（一般真理比特殊真理更重要）却错得不能再错。梵蒂冈收藏的卡诺瓦的“珀尔修斯”被斗篷上不幸的流苏（卡诺瓦的崇拜者再次从旁经过时，最好把它敲掉）给彻底毁了，不是因为它是特殊真理，而是因为它是可鄙的、多余的、丑陋的真理。西斯廷教堂的但以理 [56] 法袍上的扣子和它一样，都是特殊真理，但是扣子却是必不可少的，扣子的概念通过最简单的方式表现出来，所以它既正确，又美丽。
最后，我们必须记住：一切真理，只要其价值仍然它们是特殊真理还是一般真理影响，那么越特殊，价值就越大，而越一般，价值就越小。简言之，真理越典型，价值就越大。
下一步，我们必须确定频度或稀罕度对真理重要性的影响，确定究竟哪一类艺术家才应当被看作是最忠实的画家，是那些绘制大自然中最常见事物的艺术，还是绘制最稀罕事物的艺术家。
要回答这一问题，就要看稀罕事物究竟是违犯了自然界的一般规律，还是别出心裁地应用其中的某些规律。尽管不常见，但是大自然有时候的确会违反自己的法则。大自然的原则就是使一切美丽，但是偶尔她也会暂时允许相比较而言可以称之为丑陋的东西存在。正如我已经提到的那样，甚至连这些瑕疵也是出于好意（第一部分第一章第六节）。在自然界，这些瑕疵也有其价值；在艺术中，就像大自然利用瑕疵那样，瑕疵同样也有其价值的。唯瑕疵是求，对其它任何东西都不感兴趣，这样的艺术家尽管可以在大自然中找出其丑陋对象的原型，但是从严格意义上来讲，他却失去了真——不忠实于大自然，不服从大自然的法则。比如，大自然常常通过角和直线使得云的形状独具特点。通过勤奋观察，我们一个月也许能碰到一次机会，让我们看到一片圆的云，完全由曲线构成，但是除了曲线构成的云，别的什么云也不画的画家，必然会被认为是假得不能再假，不可原谅。
假如我们并不是违反某一原则，而是在特殊环境中以超常的方式实现或者展示某一原则，那么情况就大大不同了。大自然虽则无时不美，但是却不能时刻以最美的面目示人，因为那样会让我们生腻，让我们倒胃口。最美的面目必须偶或展现，才能得到欣赏。大自然最细腻的笔触才是我们必须留心的事物，其最完美的段落稍纵即逝。她无时无刻不在为我们做美丽的事物，但是这件事物她以前从未做过，将来也不会再做；这是她在特殊环境中显示普通力量，一旦错过了，就不会再次显示。它们是至美的稍纵即逝的片段，在不断变幻中展现至高无上的力量，所以应当是艺术家追寻和捕捉的对象。有些现象或真理尽管罕见，但是自然规律却让它们不可或缺，不过倘若因为罕见，就以为它们不如那些常见的现象或真理那样反映大自然的本性，那么人世间最荒谬的假设莫过于此。不管是常见的还是罕见的，都是同一伟大体系中的一部分；择其一而弃其二是不完美的真理，在两幅画中重复同样的现象和真理则是浪费生命。假如有一位诗人，终其一生，只是用不同的词语来重复同一思想，我们会怎么想？一个鹦鹉学舌的画家，自从在大自然那里偷师之后，只知道不断重复，我们又为什么要对他仁慈？难道说用言辞重复就叫啰嗦，用线条反来复去地描写一件事物就不叫啰嗦？大自然的教诲有不变的一面，但同样也有变化多端、无穷无尽的一面。画家应当留意大自然的每一次教诲，用最独特、最显著的方式把大自然用以展现（因为人生也只能做这么多）其原则的事物描绘下来。他调查得越深入，注意到的现象越罕见，其作品的价值就越大；自我重复，哪怕只有一次，也是对大自然的背叛，因为一千条人命也不足以让大自然的某种力量得到一次完美展示。至于将描绘对象合并或分类，就像传道士不能期望在一次布道中，就把天启所展现的每一条神圣真理都表达和解释出来一样，画家也不能指望在一个布局中，就将上帝创世的每一个教诲都表达、展示出来。他们两者都是无限的注释者，两者的义务都是每次只讲一个基本真理，对普通人难以理解的真理，对懒人很可能追求不到的真理，要特别加以追求和坚持。此外，两者的义务还包括利用自己的知识，对这些真理进行解释，利用自己的力量，对这些真理加以美化，从而把这些真理传递给受众。画家的忠实程度与其展示的事实的数目和种类一致；正如前文指出的那样，那些事实反映的都是一般原则的实现，而不是对原则的违背。展示的事实越多，表现的真理越多；展示的事实越罕见，真理就越有价值，越有教育意义。所以，一切真正伟大的画作展示的都是大自然的一般习性，但却用某种独特、罕见、美丽的方式表现出来。
在前两节中，我们已经指出了检验一切真理重要性的一般标准，有了这些标准，我们立刻就能弄清身体中哪一类特性更需要表现，因为和其它特性相比，这类特性在表现对象身上更具有代表性，或者更能反映大自然原则。
按照洛克的观点（第二卷第八章），身体有三种特性：首先是“固体组织的体积、尺寸、数量、情况、动作、栖息。不论我们能否觉察到，这些特性都在体内客观存在”。他把这些特性称之为基本特性。其次是“身体中以独特的方式作用于感官的力量”（感官特性）。再次是“身体中的某种力量，通过引起他人身体变化，从而以新的方式作用于我们：这最后一种力量通常被称之为 势力 ”。
洛克然后进一步证明：他称之为基本特性的实际是身体本质的一部分，是身体的典型特征。他把另外两种类型的特性统称为次要特性，都不过是在其它物体或者在我们身上产生某种影响和感觉的 势力 。影响力对两个相互作用的物体来说，都是典型特征，只不过一积极，一消极而已，因为有接受影响的，就必有施加影响的。（与洛克的第二卷第二十一章第2节进行比较。）就像我们常常见到的那样，有两个人，在同一朵花上却闻到了不同的香味，那么很显然，鲜花发出哪一种香味，不仅仅取决于花粉，还取决于闻香之人的神经；我们既可以说那是我们感受力在起作用，也可以说那是花的影响力在起作用。所以，凡是反映两个物体共同特性的力量，都不能完美、完整反映其中任一个物体；任何物体，其基本特性都不可能是其它物体的典型特征，因此也是它的最重要的特性。只有先解决物体是什么问题，才能去考虑它做什么问题，因为前者更重要。
根据洛克的定义，只有固体组织的体积、尺寸、数量、情况、动作、栖息才是基本特性。这样，有关色彩的一切真理就立刻沦为次要真理。所以，凡是为色彩真理而忽视形状真理的人，都为了次要真理而忽视了更伟大的真理。
只要稍加考虑，我们就会进一步发现色彩的确是个最不重要的特征。植物的颜色总是随着季节在变化，一切事物的颜色都随着照在上面的光线在变化，但是事物的特性和本质却不随着这些变化而变化。无论是春绿还是冬红，橡树依然是橡树；无论是黄色还是猩红，大丽花依然是大丽花；倘若猎奇的养花人能够把它变成蓝色，它仍然是大丽花，但是倘若同样的人工干预使得花的形状发生了变化，那么它就不再是大丽花。将粗糙的树皮变得光滑，将树枝的角度减小，那么橡树就不再是橡树；让它内部结构和外形保持不变，哪怕叶子变白、变粉、变蓝或者变成三色，那么它将成为白橡树、粉橡树或者共和橡树（republican oak），但是仍然是橡树。色彩很难成为同一种属两个物体之间 可能 存在的差异。在同一季节，同一年龄的两棵同种的树颜色不会有任何不同，但是它们的形状却各异，甚至不会与任何东西相似。从同一处落下的两块石头颜色也许相同，但是它们却不可能具有相同的形状。所以，形状不仅是种属的主要特征，也是其个体的唯一特征。
色彩在搭配使用时，和单独使用时不同。根据不同的搭配，它在视网膜上产生独特的影响。因此，物体的颜色既取决于物体本身的特性和识别颜色的眼睛，也同样取决于周遍物体的色彩。所以，颜色也不是典型特征。
既取决于被作用物体的性质，又取决于起作用物体的性质，这样的特性或力量具有很大的不确定性，所以根本无法证明两人看到的是同一颜色，尽管他们使用的是同一名称。一个人眼中的黄色到了另一个眼中则成了蓝色，但是由于效果是不变的，所以双方在术语上达成统一，两人都称之为蓝色，或者黄色，但是对同一术语却有着完全不同的概念。我们却不能说哪一方看错了，颜色并不是该事物单独决定的，而是和其它实物一起决定的。他们若干看到了不同的形状，那么其中必有一个人看错了，因为形状并非该事物的被动特性。在我的朋友的眼中，豪猪说不定是蓝色的，但是他绝不会看到豪猪长着爪子而不是蹄子，否则他的眼睛或者大脑肯定出了问题。（试与洛克的第二卷第三十二章第15节进行比较。）我并没有说这种不确定性会对艺术产生任何影响，因为兰西尔眼中的狗的颜色在我看来应该称之为蓝色，但是当他把眼中的蓝色画到画布上时，他的蓝色对我来说却是棕色，因此我们对颜色进行争论时，仿佛人人看到的都是同一颜色似的——因为很可能人人的确如此。我之所以提到这一不确定性，只不过是为了进一步说明色彩作为身体的一个典型特征，有其模糊性和次要性（unimportance）。
在进一步讨论之前，我必须首先解释我所用的“形状（form）”一词的意思。画家们有个习惯，粗心而不准确地把形状限定为物体的 轮廓 ，而实际上它却离不开光和影。的确，对学习绘画的人来说，轮廓和明暗对比是必须学习的不同目标，但是离开了明暗对比，眼睛就看不到任何形状，因此，在谈到形状作为风景的要素时，我指的是轮廓与光影的完美和谐的统一，通过光影，物体的各个部分、突起和比例全都充分展现在眼前。光线不需借助其它物体来显现自己，因此不管我们是否觉察到，光线在物体上的存在是肯定的，完全不依赖于我们的感官。明白了这一点之后，色彩的不重要，其最可靠的证据就在于对外物影响大脑的准确观察。仔细观察大自然，我们不难会发现大自然的色彩总是模模糊糊，混乱不清，而通过光影表现出来的形状却总是很清楚，很明晰，栩栩如生。河上的树枝将河岸上的石头和砾石映绿，灌木点染上了大地的灰色和黄色，每一根发丝宽的平滑水面都反映出天空的一点蓝色或太阳的一点金色，像水色上的一颗星星；水色本身变幻不停，又被光的颜色伪装或修改，或是被阴影变成灰色；色彩很容易混乱，很容易混杂，因此倘若只让我们通过色彩分辩物体，我们甚至很难分清究竟是树枝还是顶上的天空或是底下的地面。我知道这一点一开始很难让从未从事过艺术活动的人相信，但是假如他们拥有精确的观察能力，他们也许很快就会证实这一点；他们将会发现，除非是大块大块的颜色，就像绿野或天空中那样，他们几乎无法确定事物到底是什么颜色，但是通过光和影表示的形状却总是很明确，很明显，是每一个物体的主要特征。光影完全克服了事物本身色彩的差异，因此一黑一白物体受光部分的色差，远没有各自在阳光下的明亮部分与阴暗部分之间的差别大。
今后我们将会发现，在思考美的概念时，色彩甚至在提供快乐方面，也不是形状的对手。这一点我们目前还不能展开。我们只能讨论简单真理，我们所作出的观察足以证明：凡是牺牲或忘记了形状真理而追求色彩真理的艺术家，其实是为不确定而牺牲明确，为偶然而牺牲了本质。
关于一般真理，我们将会进一步注意到：凡是最具有历史意义的真理，换句话说，凡是最能反映物体过去和将来状态的真理，都是最有价值的真理。比如，在一颗树上，刻画枝干中的能量和弹性要比刻画树叶的某个特征或者枝干的纹理更重要，因为前者反映生长和生命。所以，我们应当感到顶端的枝条正越爬越高，直插云霄，正流淌着生命和运动之流，让每一根纤维都充满活力，这要比我们了解绘制天空这些枝干时所使用凸起的准确角度更重要。前者向我们讲述有关树的故事，讲述它的过去和未来，而后者只是其目前状态下的特征，不能反映树本身任何事情。有些事实滔滔不绝，有些事实沉默不语，前者总是比后者更有趣，更重要。岩石上，有些线条标志着层次，反映岩石被水冲刷和磨圆、被火扭曲和抽取出来，它们与年年变化的苔痕相比，与霜冻或腐烂造成的偶然裂缝相比，讲述的故事更多，因此也更重要。苔痕和裂缝都反映历史，但是反映的历史不那么独特，时间更短。
因此，一般来说，具体形状的真理是首要而且是最重要的真理；其次是明暗对比真理，没有它们，我们就不能理解形状的各个特点和部分，就不能理解物体之间的相对距离以及相对体积。明暗对比法只能对光和色调的精心模仿，它所产生的效果和色彩产生的效果一道，尽管作为美常常是最重要的，但是作为真理比形状真理低一个层次。让我们理解天空那片空间是一个非常值得艺术家全力追求的目标，捕捉天空独特的蓝色或金色是我们实现了这第一个目标后，而且也只有在那之后，才应当思考的目标。
最后，远远低于这些的是明暗对比法那些特有的精确或技巧。它们使得物体看上去似乎要从画布上突出来，但是还称不上真理，因为为了它们，就必须牺牲其它一切。假如我们没有大自然那样的强光线供我们使用，而我们又想在某一物体中获得完美的欺骗，我们就不得不破坏它与其它物体之间的关系。（请与第一部分第一章第五节进行比较。）因此，凡是把物体从画中扔出去的人，绝不会让旁观者走进画中来。米开朗基罗让你跟着他的鬼魂走进天堂深处，而一位现代法国画家却把他的主人公从画框中扔了出去。
这种坚实或突起就是艺术所能表现的最低级的真理；它画的仅仅是物质，把本应当是试笔内容的当成了眼睛的食粮；除非使用魔术，否则它既不能启迪心智，也不能令人愉悦；它既不体现美感，也不体现力量；凡是以它为目标的画作中，它都是最邪恶、最低级的技巧的标志和证据，而艺术则因为这样的技巧而遭受侮辱。
在前面章节中，我们已经见到了一些证据，证明了前面说过的内容，亦即欺骗性模仿所不可或缺的真理不仅稀罕，而且属于最低层次。因此，我们发现画家把自己分为两类：一类立志发展有关具体形状、精细色彩和天上空间的真理，不管采用什么手段，只要清楚而又令人印象深刻地把它们表现出来就行；另一类则把这一切全都抛在一边，立志获得有关色调和明暗对比法的特殊真理，因为它们可以让旁观者误以为真。第一类画家画树的话，将会描绘相互交叉起伏的树枝，优雅的树叶，复杂的组织，以及其它一切使得树木变得可爱的特征。第二类画家只会设法让你相信你看的就是一颗树。他们完全不考虑形状的真理和美；从目的上来讲，一个残桩和一根树干是一样的，因此他们欺骗眼睛，使眼睛相信那 的确是 一个残桩，而不是帆布。
古代风景画家究竟属于哪一类别，这一点从其崇拜者的赞誉上可以多少有些了解：他们或是因为技巧、用笔灵巧、色彩的巧妙对比等而受到赞扬，或是因为 欺骗 能力而受到赞扬。马蒙特尔走进一个艺术爱好者的陈列室，假装误把伯格姆的一幅佳作当作是一扇窗子。他说这幅画的所有者向他肯定，这是他听到的最佳赞扬。的确，这就是一种艺术的概念，在对古代画家表现出的敬意当中，这种概念位于最底层；毫无疑问，这是能够觉察的首要的有关无知的概念；这是不熟悉艺术的人唯一能够拥有的概念，对那些不了解自然却又要装模作样对艺术评头论足的人来说，这是唯一的衡量标准。伟大的意大利历史画家们曾经拍案而起，勇敢地摆脱这种概念的束缚，掸掉这一概念的所有尘土，但是奇怪的是后世的画家竟然会浪费生命来耍弄这种魔术。不仅如此，对他们的作品研究得越多，我们甚至会感觉：他们的一切艺术的首要目标就是感官欺骗。为了实现这一目标，他们十分重视光和色调产生的效果，重视物体在光和空气中凸起的精确度数，为此而牺牲其它一切真理，而所作牺牲并非出于必要，而是因为他们不需要其它真理来进行欺骗，因为从流传至今而完好无损的画作来看，他们在表现这些事实时的忠实程度和力量已经登峰造极，不可逾越。他们辛勤地绘制前景，使前景布满细节，旨在骗过普通人的眼睛，丝毫不考虑细节本身的美或真理；他们在画树时，极其仔细树木的阴影相对于天空的角度，却压根就不考虑树叶和枝干结构中一切美丽或根本的东西；他们利用透明色和空灵的色调来绘制距离，却对大自然用色彩和色调来进行修饰、使之突出的事实和形状视而不见。他们既不爱自然，对自然的美也没有感情；他们寻找最冷、最平凡的效果，因为最容易摹仿；他们寻找大自然最庸俗的形状，因为他们只希望取悦那些外行的人，而最庸俗的形状也最容易入外行人之眼；他们就像古时候的法利赛人 [57] 一样，只是为了被人看见，得到回报。他们的确欺骗并且取悦没有经验人的眼睛。只要他们的颜色不退色，无论千秋万代，在那些不了解大自然但是却声称懂得艺术的人看来，他们都是优秀的标准；无论万代千秋，对那些深爱并且熟知自己所批评的作品的人来说，他们都是极富启发的证据，证明了旨在欺骗的画作中蕴含的真理寥寥无几，品位低下，证明了这些画作中合法的纯粹、广泛、大胆的作假行为多不胜数。
当然，旨在效果的知识和实现过程究竟有几分准确，这由大师眼睛的勤奋和准确程度决定；大师的品位决定所选形状的美丽程度。当美丽和真理对伟大的欺骗行为造成干涉时，美丽和真理就会被果断地牺牲掉。克劳德对形状美很敏感，假如这种天赋得到培养的话，他所画的叶子很少有不优雅的；但是当我们研究他的作品想从中发现基本真理时，他的画从头至尾就是一个大错误。另一方面，克伊普除了不会画大地和水外，能够果断而成功地画出每一件事物的真理，但是却缺少美感。加斯帕·普桑对真理比克劳德还无知，对待美几乎像克伊普一样无动于衷，但是他却能够感知大自然的情感和道德真理，而这些常常拯救了画作；。然而在这几个人当中，所做的一切都是为了欺骗，一切都不是为了或者喜欢他们所绘制的东西。
现代风景画家却以完全不同的眼光看待自然，他们追求的不是容易摹仿的，而是最重要的。一旦抛弃了所有 如实 模仿的概念，他们只考虑如何将大自然的印象传入旁观者的大脑中。因此，仅需两三个现代风景画家，在他们的作品中，本质的、有价值的、令人印象深刻的真理叠加起来，不仅超过古代大师所表现的真理的总和，也超过几乎没有掺杂虚假的真理的总和。另一方面，古代大师们所表现的次要、羸弱的真理几乎被大量永久的对大自然最权威的法则的背叛噎死。
我并不指望目前会有人相信这种说法：它需要我们紧接着的讨论中加以证明。不过即使它和任何复杂或根深蒂固的真理没有关系，有一点还是让我觉得奇怪：任何熟悉、喜爱大自然的人，在古代艺术流派唯一能够提供的忧郁当中，竟然都不会变得疲倦呕心。凡是熟悉宽阔荒蛮的海滩，熟悉那耀眼的海浪和自由的海风，熟悉那呜咽的石头和狂野力量的永恒感，凡是熟悉这一切的人，倘若听从克劳德的吩咐，一动不动地站在碎石砌成的码头上，站在搬运工和手推车中央，望着微弱、泛着微波、被束缚、被阻碍的海水，望着这波浪中没有足够的力量掀翻墙上的盆栽或者甚至连水花都无法飞溅上限制自由的石头上的海水，都会感到愤怒。凡是熟悉上帝的群山的力量和光荣，熟悉那直刺云霄、光芒四射的尖峰，熟悉那无尽上涌的连绵群山，熟悉那些山谷中的王国和山顶的气候，凡是熟悉这一切的人，倘若听从萨尔维特的吩咐，一动不动地站在某种令人鄙视的破碎的断崖之下，望着断崖上长出一两棵低矮的灌木，误把人为的烟雾当成天空，望着一场阿尔卑斯雪就可以掩埋的这一切，都会感到愤怒。凡是熟悉大自然中叶子的优雅和无限变化、了解每一片景色都是一座大教堂、每一根树枝都是一个启示的人，倘若看见普桑在自己面前使用一块黑色的阳光穿不透的颜色，然后分杈成为羽毛而不是树叶，挂在枝条而不是树干上，都会感到愤怒。事实上，这些人的作品中都缺少一样东西——爱，正因为有了爱，人脑才强过银版照相或碘化银纸照相等一切已发明或将要发明的机械手段。毫无证据显示他们在接近大自然时，曾有过任何渴望或者从大自然中获得某种感情，使他们哪怕仅仅是片刻，忘却自己。在他们心中，既没有热切，也没有自卑。没有任何真理的简单或诚实的记录，也没有人们有感而发时所说的朴实的语言和所作出的直接的努力。
背叛物质世界伟大真实的也不仅仅是那些自称是风景画家的人。尽管在更早、更强有力之人的作品中，描绘风景的动机非常宏伟，但是他们的作品中仍然缺乏类似对自然现象的一般看法或完全表现的东西；并不是说他们因此而遭受谴责；他们从大自然中撷取适合自己的目的的东西，他们的使命仅限如此；从他们的作品中，我们唯一能够找到的只有对风景的抽象想象，必须小心地把它与现代画家对真理的完全陈述区别开来。我在第二卷论述对称的一章中曾经说过，在提香和丁托列托面前，风景的一切壮观全都烟消云散；凡是这两位大师经手的无不如此，只不过他们经手的很少罢了。几片横放的栗树叶子；对卡多尔或尤甘尼厄斯的山的形状的蓝色抽象；一两团油油放光的土地及其强大的草，几片静静燃烧的云——这就是他们所需要的一切。有证据表明丁托列托感受到的不仅仅是这些，但是它们只出现在次要的岩石、云或松树中，当旁观者对他所画的人兴趣渐长时，却几乎没注意到这些。从提香位于威尼斯的住宅的窗子，可以看见阿尔卑斯山脉提洛尔段像幽灵一般从草木茂盛的特瑞维平原上升起；每天清晨，阳光映红了穆拉诺岛上的塔，也点燃了山脊的一座座金字塔形的火焰；但是就我所知，在大师的作品中，却找不到任何证据来证明他曾经目睹过，更不用说感受过，它们燃烧时的威严。丁托列托的黑色苍穹和哀伤的熹微足以实现其目的：太阳从阿力加的圣乔治奥峰后面下落时，总是留下一队光芒四射的云，光圈总是落在绿色的泻湖之上，然而这样的景象却从未在他的笔下看到过。不仅如此，即使是他们深爱着并且经常绘制的那些景色，也都是通过传统的手法来表现；的确，他们使用的是崇高的传统手法，但是风景倘若喧宾夺主，成了主要对象而不是一种陪衬，那么这些手法就是不可原谅的手法。试以“圣伯多禄教堂”为例，如果说它不是最完美作品的话，起码也是提香最受欢迎的风景画作。在这幅画中，为了使近处人物的肌肤获得光线，把天空画得像深海一样黑，除了左边的一座山，群山被画成狂乱的难以置信的蓝色；为了将远处的光线与前景连接起来，左边这座山被画成明亮的突起，不仅无法用其材料进行解释，而且出现在一个不可能的位置，拥有在任何环境下都不可能的角度。
我并不把这些当作画中的不足：凡是具有非常强大的色彩的作品，都无法摆脱传统技法，无论这种技法是集中还是分散，是大胆还是伪装起来；不过由于这整幅画的传统技法主要表现在风景上，所以当我们承认此处远景的优点是其伟大布局的一部分时，必须小心提防其拥有的自由和过度夸张的色彩喧宾夺主。丁托列托的作品中有着纯粹得多的真理片断；在描绘叶子时，无论是落笔如飞还是细心雕琢，无论是画成块还是强调细节，威尼斯画家作为一个整体，几乎可以看作是完美无瑕的榜样。但是他们所绘制的对象范围却太窄，只有一些相对正确的东西，本身却是虚假或不完美的东西，因此对年轻而没有经验的画家来说，最大危险就是以他们为师；对一般旁观者来说，他们的风景的价值就在于它们是表现奇特而严肃的感情的一种手段，而不是操纵或激起所有人对大自然的爱。所以，具有严肃思想的人，尤其是那些因为自身的追求而与人的世界而不是那个孤独的世界发生永恒关系的人，将总是认为威尼斯画家已经触动了那些简单的弦，那些与真诚忧郁的情感相一致的风景和声的弦；那些人生态度更加乐观、兴趣更加广泛的人，由于是在简单寂寥的大自然中受到了训练，所以将会寻求更广泛、更系统的教育：他们也许承认在物质世界可能想象的形状中，提香的横条状阴暗的天空以及森林里块状树叶是最崇高的形状，但是他们却也明白，要想了解这些形状的优点，必须和其它时刻、其它景色的欢快、丰满和相对躁动进行正确的比较，明白这些形状本来就不是家常便饭，而是心灵的偶然安慰，明白在物质世界的每一个更加卑微的阶段，都有那么一堂课，尽管不那么权威，却具有同样的价值，明白有一些课这些大师们却既没有教过，也没有听过，但是却拥有相同甚至更大的权威。在现代风景画派兴起之前，艺术从来没有注意到过这根伟大链条中的联系；未完成的部分随处可见，不过这没有关系，天雷不会顺之而下；威尼斯人的风景对同时代或后世画派毫无影响；在欧洲大陆上，它仍然是个无用的画派，就好像不存在似的；就在此时此刻，任何嘲讽都不足暗示其彻底堕落的德国和意大利风景却堂而皇之地挂在威尼斯画院，就挂在提香的“沙漠”和丁托列托的“天堂” [58] 的隔壁房间。
对优点尚未确定还有待于读者进行判断的作品，我希望读者探寻的不是它是否是一幅具有特别的壮观、重要或力量的作品，而是它是否拥有任何真理或材料来作为这一真理链条中的一个环节，是否记录或解释了任何从前未知的东西，是否为我们直插云霄的金字塔添加过一块石头，砍下过一根黑色的树枝，或铲平路上高凹不平的土丘。假如它是一件诚实的艺术作品，这就是它必须做的，因为凡是诚实工作的人，或多或少都会为他的族人提供这样的帮助。上帝赋予他所创造的每一个人以不同的使命，假如人人都老老实实地完成使命，假如人们都放下手中的活计，忠实地追随心中的那盏灯火，摆脱一切冰冷、令人窒息的影响，那么眼前终将会出现熊熊大火，按照上帝指定的方式，按照上帝指定的大小，照亮人们的前进之路，时刻提供神圣的服务。光泽的程度总是不同，无穷无尽，但是即使是我们当中最弱的人，也有一种天赋，不管这种天赋看上去多么渺小，但是却是他特有的天赋，假如使用正确，也将永远是他的族人的天赋——
“不要蹉跎岁月，”乔治·赫伯特 [59] 说，
“假如敢于选择，
人人都会有光荣的一生或坟墓。”
相反，假如没有获得这样清新的东西，假如在所做的工作中，既没有目标，也没有忠诚，假如这种天赋仅仅是对别人的劳动的嫉妒或无力的模仿，假若它仅仅展示双手的灵巧或出于好奇的制造能力，假如通过其它方式显示它源自虚荣，那么就应当把它抛弃。其中涉及或败坏的无论是大脑的何种力量都没有关系，一切都已经变味，它甚至比毫无价值还要糟糕——很危险，所以一定要把它抛弃。
的确，艺术作品都是混合型的，其诚实或多或少因为画家的种种弱点，因为他的虚荣、无聊或胆怯，而败坏。（对所作所为正确与否的担心对艺术的影响远比一般人想象的要大。）只有彻底虚荣、无聊或胆怯的作品才会被抛弃，其余的作品将根据其金属的纯度而不是其合金的价值来评定其等级。
勿忘这些原则，让我们对观察自然时所能得到的帮助有一个总体印象。这些帮助或是因为在古代艺术中经常出现风景而获得，或是通过现代化派目标更加单一的努力而获得。
我在第二卷的结论部分已经提到了意大利早期宗教画家的理想风景。在其特殊应用方面，它绝对正确美丽，但是它所捕捉到的自然却过于狭窄，在大多数面的处理上过于严肃和传统，在风景成为唯一的思考对象时，不能形成有利的榜样。其最大的优点就是完全、精湛、谦卑地实现了所选择的目标；在这一方面，和我见到的德国画家对它的模仿大不相同，没有任何幻想的或装饰性的修改，只有对被观察的事物可爱的忠实。前景中的植物既不夸张，也不僵硬；它们既不形成拱，也不形成框或边；它们的优雅不受限制，它们的简朴未受破坏。契马·达·科内格列诺在威尼斯的奥托圣母教堂的壁画中，非常精确地绘制了橡树、无花果和美丽的“芳草圣母”，就像如今在每一座教堂的大理石踏步上生长的那样；此外前景中还有常春藤等爬藤和一株草莓，上面挂着朵花和草莓，草莓一颗半熟，一颗全熟，全都根据实物耐心而如实地加以描绘，因此非常神圣。安吉利科在使用酢浆草时，不仅感情动人，而且非常忠实。 [60] 长在安吉利科的墙壁上的羊齿类植物可以在吉兰达约的建筑上看到，非常逼真。凡是具有神圣特征的地方，玫瑰、桃金娘和百合，橄榄和桔子，石榴和葡萄，全都拥有最优美的肖像；甚至连路边最常见的车前草和锦葵，也得到拉斐尔用最深沉的敬意加以描绘；的确，对于这种对细节的完美处理，这种既崇高阳刚而又温柔多情的处理，我们只能够谈论这些流派的作品。我应当更真诚地强调这一特殊的优点，因为这种优点被英国画派完全忽视了，结果最为不幸。我们有很多最优秀的画家，比如盖恩斯伯勒，仅仅因为缺少这一点而失去应有的地位，在他们的前进过程中，或多或少受到些遏制，在他们的目标上，或多或少被庸俗化。
对所有诚实的批评家来说，有一点很不幸：任何艺术特征都不能单独受到赞赏，都免不了要提及作品产生的动机以及作品出现的地点。如此一来，任何原则都不能简单地实现，否则它将似乎是在支持某项错误：一方面，限定和解释都会削弱话语的力量，听众对此往往也会感到不耐烦，而另一方面，凡是想曲解或反对的人，总是能把自己变成一个愚钝的听众，或者一个貌似有理的反对者。因此，我几乎不敢坚持完整这一优点，担心有人会以为我在为沃夫曼斯或杰拉尔德·道在辩护；另外，我也不能够充分赞扬丁托列托的力量，担心有人会认为我在反对霍尔拜因或佩鲁吉诺。事实上，终饰和冲动，精雕细琢和大的抽象，都可能是激情或者无情的标志，都可能是由爱心或无动于衷造成的，是由聪明或愚笨造成的。有些人出于对细枝末节的深爱而进行最终修饰，有些人则纯粹是因为无能，除了细节，什么都不懂，还有些人则想显示自己的用笔技巧，证明自己所花费的时间。有些人落笔时冲动而大胆，是因为他们拥有伟大的思想，不依赖于细节；有些人则是因为品位太差或所受教育太差；有些人因为虚荣，也有些人因为懒惰。（试与第二卷第85页进行比较。）因此，终饰或不完整只要是激情或思想的标志，就是正确的；否则，两者都是错误的，而且我认为两者之中，终饰更值得鄙视。现代意大利画家能够画出月桂树或玫瑰丛的每一片叶子，但是对它们的美和特征却毫无感觉，从头到尾，看不到一丝智慧或爱意的火花。再没有比这样的画更差的作品了，但是即使是最优秀的流派，绘制的也是同样的东西，或者说类似的东西，不过动机和感知却截然不同，因此其结果非常神圣。总的来说，我认为最好和最坏的作品都是由终饰造成的，不管我们承认丁托列托这样的人有什么样的辉煌力量，不管我们承认鲁本斯、伦勃朗或者我们的雷诺兹（尽管不在一个档次）拥有什么样迷人的手法，但是那些要么不做做则完全彻底的人，一句话，那些对上帝创造的事物，哪怕再小，也从不鄙视的人，只有他们才是彻头彻尾的伟人。我们英国风景画家的主要缺点就是：他们缺乏头脑健康的人所具有的强烈的看穿一切的能力，除了有那么一两次，他们从没有华兹华斯 [61] 在下列诗句中所展示的那种感情：
“如此漂亮，如此甜美，而又如此敏感；——
小小花朵生来就应如此，
对自己产生的快乐懵懵懂懂。
这朵山雏菊心中知道：
自己美丽的心形影子将投在
这块赤裸的岩石的光滑表面。”
这是一小幅优秀、直截了当的前景画——没有任何错误；雏菊，影子，石头纹理，构成了画中的一切。我们的画家在完成自己的义务之前，必须先看看这个；不过另一方面，为了终饰的缘故，也请让他们了解画作中的一切最终修饰。地面上并不都覆盖着雏菊，也并非每一朵雏菊都有心形影子；在正确掩藏事物过程中，具有和展现过程中一样多的终饰；不仅在大自然展示具体特征的地方需要如实表现，在大自然加以掩藏的地方也同样需要如实表现。为了画好雾，画好空间，画好光，往往要牺牲其它东西，然而这一简单原则适用于一切；假如艺术家因为喜欢，从而按照自己了解的那样，绘制自己了解和喜欢的事物，不管它是契马漂亮的草莓也好，是弗朗西亚的晴朗的天空也好，还是特纳的熊熊燃烧的不可理解的雾也好，那么他这些做法就都很正确；但是一旦他按照自己的想象来画，因为他根本不在乎所画的到底是什么样，那么他就完全错了。他只需反身自问：除了自己之外，是否还关心别的东西？只要他还关心别的东西，那么他就能画出好画；只要他只想到自己，其画必然很差。这是整个法国画派错误的根源。勤奋他们有，学识他们有，力量他们有，情感他们有，但是情感不足以让他们暂时忘记自己；他们的主要动机总是虚荣，因此画作只能是早产之作。
让我们再回到宗教画派的画作，将会发现他们的天空也具有最高价值。它们的价值太高，以至于通过比较，我们都不能说后世流派曾经画过天空，他们画的只是云、雾或者蓝色的苍穹。威尼斯画院收藏的马可·巴塞蒂的金色的天空使得一旁提香的天空相形见绌，毫无价值。波伦亚美术馆的弗朗西亚的天空则更加美妙，因为色调更冷，在人物后面处于全光之中。在安吉利科的“最后的审判”中，地平线上的白光不仅感受得真实，而且也表现得真实。这些画家对停云富有尊严的简单形状的表现，常常令人叹为观止，但是却从没表现过变幻莫测的云的形状。远处的建筑、群山和水都是常见的传统主题，我们从中将会发现最最美丽的动机，尤其因为偶然事件的数量和意义而引人注目，但是只有在孕育这些动机的特殊情感中，我们才能研究或接受它们。通常，人们都会注意到：凡是强烈感情造成的结果，也必须通过这样的情感媒体，才能感受得到，假如成了心肠冷酷的人观察的对象，或者成为系统模仿的对象，那么就会得出完全虚假和危险的结论。在马萨乔的“税钱”中，有一幅真正的画山的作品。倘若这位伟大的画家得到延寿的话，我们也说不清在这个特殊的艺术领域也许已经产生了何种奇怪的结果，或者说如何突然冒出了一个伟大的风景画派。关于这幅壁画，我在今后还要细谈。贝里尼父子给了威尼斯的风景画一个显著而有力的推动，同时也给我马上就要谈到的异教（贞提尔）建筑一个显著而有力的推动。乔凡尼的作品为教堂建筑而画，尽管在风格上不那么有趣，所处位置——主要作为作品的框架，把作品和教堂建筑联系起来——也不那么显眼，但是我却认为它们在表现的精细方面，无与伦比，尤其是在需要纯粹梯度的地方，比如穹顶中。与之相比，韦罗内塞的作品则看上去虚无缥缈，提香的作品则黯淡无光。他的风景偶或也会像乔尔乔涅那样的稀奇古怪；在色彩上像米兰的布雷拉美术馆中圣母像背后的色彩那么精细；不过在威尼斯的圣弗朗西斯科教堂的画中却更加真实；在圣格里索斯托莫教堂的圣哲罗姆 [62] 画像中，作为背景的风景已经完美漂亮到了极致，比提香的任何作品都要精致。这幅作品以其绝对真实的天空而与众不同：其蓝色的天空晶莹剔透，尽管是深色色调，但是却如野外一般明亮，其蓝色向着地平线渐渐转化，用笔极其细心细腻，几乎难以觉察；为了在地平线获得光亮，但是却又不和承受从右手照过来的光线的人物中所采用的明暗对比系统矛盾，在纵向画了几片泛着白光的卷云，这些卷云反过来又和底下云层构成一道黑色的水平线形成对比；为了使这一切更加靠后，一个暖色的雨云形成的云环漂浮在山头，从下面被阳光照着，所画的云对大自然的忠实程度无论是在色彩还是在不规则、破碎的形状方面，都堪称典范。对山间游移光线观察也同样仔细；比这一切更加高明的是对无花果树叶子（参见原书第二卷第231页）和石头上野草的描绘。考虑到在背景中所花费的心血，所做到的完整，对于刻画人物来说，没有一件东西毫无意义，没有一件东西可有可无，而在人物本身当中，最优秀的宗教画家的尊严和神圣与色彩力量和纯洁结合起来，与一种比提香式的力量和纯洁更伟大的力量和纯洁结合起来。所以这幅作品可以作为一个在各个方面都几乎完美无缺的向导，摆在青年艺术家的面前。乔尔乔涅的风景既严肃，又富有创新，但是由于他名下的作品太少，所以我不敢奢谈它的一般规律。毫无疑问，他的风景是传统的，在我的想象中，人们应当研究其色彩和动机，而不是细节。
关于提香和丁托列托，我已经谈过了。无论从哪个方面来看，后者都更伟大，从来没有像提香那样纵情于夸张的色彩，而是使用更加完美的光线：他对大自然的捕捉更加广泛，他对大自然的看法更具想象力（在第二卷有关想象的穿透力部分，我们将发现其风景中的偶然事件），但是他却缺乏耐心，使得他不能像提香那样清楚或充分地表达思想。在布雷拉美术馆收藏的丁托列托的圣哲罗姆像中，有一个绝妙的榜样，显示如何处理风景对象——根据各自的位置和重要性，或仅仅作出暗示，或精雕细琢。地面较大的特征，叶子，衣服以及底下角落里狮子，在绘制时都点到为止，不能细看，要不是出现在阴影中，肯定会惹广大观察者生气。但是在狮子上面的岩石上，在这个向着光线、令人瞩目的地方，有一个常春藤编织的花环，每一片叶子都画得准确细致，花环旁边还有一只蜥蜴，同样也受到了认真的观察，而且总是通过我在前言中提到那种正确壮观的方法观察。丁托列托在这些物体的材质和色彩上，很少这么用心或者企图这么用心，但是他在表现具体形状的伟大特征时，他却更肯定，更能反映真理；作为空间画家，他在已故的大师中央形单影只；他是第一个引进轻灵、混乱笔触的人，用这种笔触来表现透过空气观看发光物体的效果，表现后来被特纳应用到其它领域的空灵的色彩原则。我认为他是世人所见过的最有力量的画家，但是他也没能够成为最完美的画家，其部分原因是他的地位和教育所构成的不利环境，部分则是缺乏宗教感情以及与之相伴的对美的感知。我在第三部分提供了好几个例子，谈论他对宗教主题的处理，但是他这种处理给人的感觉就好似一个伟大的智者对待任何主题一样，从中看不到更沉默、更神圣的同情。 [63]
无论丁托列托在艺术处理方式有何进步，我们都不能就此认为他扩大了风景概念的范畴。他甚至连材料和动机都没有注意到，只是在色彩上丰富得有些奇怪，而在其家乡威尼斯城，材料和动机伸手可及。他在介绍威尼斯景色，用的是传统方法，处理得很粗心，建筑特色完全消失，大海和天空的唯一差别就是大海更绿，而关于天空本身，他只使用多少世纪以来一再重复的形状，哪怕这些形状并不完整，难以捕捉。至于他留下的山中景色，我认为还没有一幅达到了前面提到的约翰·贝里尼的水平。
佛罗伦萨和翁布里亚画派除了最早的大师们，没有为我们留下任何风景画作。但是即使是早期的大师们，也渐渐拜服在文艺复兴建筑的脚下。
列奥纳多 [64] 的风景假如说对艺术有什么影响的话，那么有的只是不幸的影响。在表现细节时，他近乎使用装饰性手法；在他的岩石轮廓中，前辈情感上的不足和小气，他一个不少。在比萨的乔托的“为朋友做出的牺牲”的后面，有一幅温馨的岩石小景：一眼小泉在山脚下涌出，潺潺流向远方，小溪流经的地方长着芦苇，尽管芦苇的表现方式非常形式化，总是三根一组，但是整幅画中仍然弥漫着自然感，而这种自然感是卢浮宫收藏的达·芬奇的“神圣家庭”的岩石所没有的。“神圣家庭”奇怪而又不理想，异常而又不令人印象深刻。收藏在佛罗伦萨的尤斐齐宫的素描中，也有一些非常漂亮的叶子；在列奥纳多这样人的所有作品中，理所当然地都有某种我无法轻视的优点，但是在这个特殊领域，我们却不能随口枉加赞扬，不能不加思索地亦步亦趋。
在丁托列托之后，就我所知，在风景方面没有任何进步。艺术的力量渐渐从派生出来的流派身上消退，在多少有几分耀眼的传统手法中表现出不同程度的聪明或情感。我曾经以为多梅尼基诺的风景中有某种生命，但是我错了。那个创作了波伦亚美术馆收藏的“罗萨里奥圣母”和“圣阿格尼斯 [65] 殉难”的人显然无法在其它领域或用其它方法创作任何优秀、伟大或正确的东西。 [66]
不过尽管在此期间，这些画派的一般捕捉能力总是在缩小，但是克劳德却为世界带来一份财富，由于我们从此以后经常享受这份财富，因此对这份礼物感激不尽。他把太阳布置在天上，我认为他是第一个尝试在雾蒙蒙的空气中表现实际阳光的人。他为我们提供了第一个为自然而观察自然的例子，想一想他所受到的可怜的教育，想一想他明显要比别人愚笨，我们还能指望什么别的？虚假的品位，勉强的布局，对细节的无知，他给艺术带来的损害也许比他的礼物带来的优点还要多。他的思想非常奇怪；除了他之外，我不知道还有谁一心想要忠实于自然，但是却无力把一根树枝画好。萨尔维特的天赋比克劳德好得多，但是却不忠实于自己的使命，所以我认为他没有给我们留下任何财富。他所做的一切仅仅是为了展现自己的心灵手巧；他对任何东西都缺乏爱意；左右他选择风景特征的不是崇高中蕴含的快乐，而仅仅是动物的躁动或凶猛，受他无法摆脱的想象力的引导。他所做的一切，别人都做得更好，或者说他什么都不做，也许会更好。在大自然中，他把扭曲当成能量，把野蛮当成崇高；在人身上，他把乞讨当成神圣，把密谋当成英雄主义。
尼古洛·普桑的风景显示出巨大力量，通常都是依照正确的原则进行布局和描绘（请与第二版序进行比较），不过我却从中看不出任何崭新或奇特的优点；他仅仅是把其他更伟大的大师们的特点优雅地混杂在一起而已。在终饰方面，他不如列奥纳多；在发明方面，他不如乔尔乔涅；在表现真理方面，他不如提香；在优雅方面，他不如拉斐尔。加斯帕的风景拥有严肃的情感，也常常拥有弥足珍贵的庄严色彩；此外它们别无优点，充满最堕落的形式主义，所以我认为对它们的欣赏导致了近期各流派的灾难。
阿尔卑斯以北的风景绘画的发展大致可以分成同样的几个阶段，这样的划分一部分是依据情感的淡薄，一部分依据风景材料难以获得。宗教画家的作品以同样的爱心去完成，但是过多的幻想有时会削弱想象力的影响，由于缺乏意大利激情的力量，所以就使用更耐心而且有几分傻气的精雕细琢。很明显，很多人有一种病态的思维习惯，似乎看不到事物之间的平衡和关系，而对小事纠缠不休，对细节精确到令人沮丧的地步，就像阿尔伯特·丢勒的作品那样。这一切和狂热的想象一起发生作用，而想象与其说是精神文化使然，不如出自身体的某些习惯（，而现代德国人最显著的特征就是缺乏力量）。但是尽管如此，在这些画派当中，却有着最高级的优点，我很遗憾我的知识不足以对它们进行具体的阐述。
在伦勃朗和鲁本斯的风景画作中，我们在阿尔卑斯以北找到了可以和威尼斯人相侔的力量。在伦勃朗的蚀刻画和素描中，可以发现可以与提香媲美的风景思想，发现对大自然崇高而真实的观察。不过他的明暗对比系统和大自然明媚的景色相矛盾，他的奇特的感受方式与大自然的优雅不协调。另外，就我目前所知，他的油画作品中，没有一幅能够表现他的蚀刻概念所具有的尊严，也没有一幅展示出对新真理有所感知。
鲁本斯却不同。他也许为我们提供了完整、非传统、不矫揉造作的风景的第一批例子。他的处理手法健康，阳刚，富有理性，不太具有爱意，但是却常常俯就微不足道、数目众多的细节；总是纯粹，有力，清新，结构完美，色彩令人叹为观止。在碧提宫，鲁本斯最优秀的两幅风景挂在提香的一幅典型而非常精致的作品“圣凯瑟琳的婚礼”附近。倘若不是因为后者羊群和人物所表现出的壮观的线条和肃穆的感情，我怀疑在佛兰芒的微风和阳光下，其流光溢彩而又死气沉沉的色调与其夸张的蓝绿色能否协调。我并不想把鲁本斯和提香分个高下，不过有一点我们却应当时刻记住：提香要么不画阳光，画则画成某种乳白色的微光，这种微光中具有同样的人类情感和模仿真理 [67] ，这种艺术在和对事实不那么动情的陈述相比较时，看上去中有几分失败的影子。
不过应该注意到：就像其陈述一般都很真诚一样，鲁本斯在特殊情况也会很大胆。在刚刚提到的风景画中，水平线实际是一条斜线；在我们自己的美术馆所收藏的“日落”中，很多阴影和光线成直角；在达利奇美术馆的一幅画中，观众会发现彩虹在太阳边上；在卢浮宫的一幅画中，阳光从天上某一处撒下来，而太阳却出现在另一处。
这些大胆而直率的自由不能看作是有损于画家的地位；它们通常都是一些大师的特征，这些大师对大自然的把握已经非常肯定，非常广泛，使他们能够无畏地为获得感情真理而牺牲实际真理。不过年轻艺术家必须牢记：画家的伟大之处不在于索取，而在于偿还。
在荷兰画派以风景著称的画家中，我们发现大量的对某些自然现象巧妙模仿，通常却因为始终如一地将观察对象中那些伟大、有价值或者动人的东西抛弃而著名。不过在他们真心实意地把眼中所见如是呈现时，他们身上还是有很多颇具启发性的东西，比如在克伊普身上以及关于滑铁卢的蚀刻画中，甚至具有非常甜美、真挚的感情，此外在一些建筑绘画家身上，情况也是如此。不过他们这一大群人的目标不过是展示某种手上功夫而已，他们对公众思想的影响有害无益，尽管我不否认研究他们可以让具有真正判断力的艺术家受益，但是我却认为任何王室对艺术的最好赞助就是将他们的所有全部作品集中到一家美术馆，然后将它们付之一炬。
在谈到英国画派时，我们发现理查德·威尔逊是英国画家和意大利画家之间的一个纽带。有证据表明，假如威尔逊曾经在有利条件下学习的话，他就会拥有足够的力量创别出机杼，但是他却因为研究普桑兄弟，主要从他们的领域，亦即罗马周围的地区，搜集素材，而堕落。罗马周围的地区是个尤其有害的地区，这一地区展示不了纯洁或健康的大自然，能够展示的只有病态的疯长的植物，生长在尚未完全风化的火山岩、松软的钟乳石和断垣残壁之间。在我看来，这里的精神与英国人的本性尤其针锋相对。威尔逊的独创能力在此被彻底遏制；尽管他在创作时很大气，偶尔也会像罗杰先生拥有的那幅非常珍贵的小画一样，获得精致的色调，并且有时候也会像我们的国家美术馆收藏的“米西纳斯的别墅”那样，显露出几分清新的感情，但是总的来说，他的绘画只不过是对普桑和萨尔维特的稀释和改编，既没有前者的尊严，也没有后者的热情。
盖恩斯伯勒却不同。不管是属于英国画派还是属于其它任何流派，他都是一个响当当的名字。他是鲁本斯之后最伟大的色彩画家，并且我认为也是最后一个合法的色彩画家，换句话说，一个非常熟悉自己的材料力量的艺术家；其英国感情非常纯粹，其严肃非常深沉，其欢快非常优雅。然而在他的价值之中，也有一些我害怕做出的推论。我对他的风景作品了解得还不够广泛，不足以让我对他的作品作出任何结论，但是就我所知，有一点很值得读者注意，那就是他的作品与其说是认真观察的结果，不如说是感情和色彩的动机使然；它们的创作过程有几分程式化，总是匆匆忙忙；它们总是缺少可爱的细节，这一点我已经说过；它们的色彩在一定程度上介于沥青棕色和传统绿色之间，与其说表现了真理，不如说解释了科学知识。在他献给皇家画院的那些优秀画作中，这些缺点显而易见，并且因为和特纳的作品（“兰贝里斯”）挂在同一房间，通过比较而得到证实。什么都比不上盖恩斯伯勒的远景更可爱，更明亮或者更缥缈；什么都比不上其石头的形状以及石头上的远光散射更大胆或者更创新的了，换了一个庸俗的艺术家，他会把散射画成与黑暗的对比。不过我们将会发现远光是通过夸大山谷的昏暗而得到的，承受主要光线的绿树的形状非常粗心，效果不显著，石头的绘制也同样匆忙，前景中的物体都不足以吸引眼睛的注意。特纳的那幅作品初看起来要弱得多，而且在单个颜色的质量和价值方面都有所不如，但是到最后我们却发现正因为它不事夸张，反而更加有力度；其昏暗适度而缥缈，其光线色调深沉，其色彩完全突破传统，其岩石的形状观察得极其仔细。到了盖恩斯伯勒那里，古代画派的传承不再为继。在那些健在的或刚刚去世的人中央，究竟是谁首先推动了现代风景，我不想把这个问题弄清。这样的问题与其说有趣，不如说令人反感。在我看来，任何流派的独特基调或方向总是由某个阶段的民族性格决定的，而不是由个人的教诲造成的。尤其是在近代画派中，每一位大师的优点都是整个时代所独有的。
我已经谈到过康斯特布尔思想的简单和真诚，谈到过他和学院派法则的毅然决裂，谈到过在相反方面所犯的错误。此人个性倔强，朽木不可雕是否是其主要特点，因此在接近大自然时也缺乏敬重。他的早期教育和交往都对他不利，使得他偏爱低级的主题。从他的作品，我看不出有任何迹象显示他懂得绘画，甚至连不可或缺的细节也表现得不尽人意。他的作品还缺乏宁静和精致：富赛利半开玩笑半恭维地说画家引以为乐的阵雨天气既缺乏暴风雨天气的庄严，也缺乏风平浪静时的可爱，可谓入木三分。他画的不过是厚大衣式的天气，仅此而已。他的思想缺乏深度，奇奇怪怪，只有在阳光痛苦地穿透云层的时候，才会在阳光中感觉到快乐，只有在叶子在被风吹拂的时候，才会在叶子中也感到快乐，只有在光线摇曳、闪烁、柔弱、躁动不安的时候，才会在光线中感到快乐。然而尽管我们得出这些推论，他的作品仍然应当得到尊敬，因为它们不拘一格，非常诚实，没有任何矫揉造作，表现手法雄健，在冷色调上往往非常成功，在表现英国景色时不乏爱意。除非我们通过从更高层次获得的情景媒介来观察这些景色，否则画家表现出的爱意可以和这些景色旨在激起的爱意可以相侔。
尽管考尔科特名高望重，但是我对它的作品却不那么毕恭毕敬。我看不出画家有任何偏好或偏爱；我们从他本人身上，找不出任何值得同情的倾向，从他的作品中，也找不到任何抱负、努力或享受的迹象。他在创作时，似乎按部就班，在作品完成后，感到心满意足，自以为都是些优秀、合法、规规矩矩的作品，也许在某些方面比大自然还要优秀。他的作品都还过得去，但是却也没有任何出众的作品；他没有给我留下任何财富，也没有提供任何启迪。尽管他也创作出了一两幅颇有价值的作品，其中最优秀的就是J·斯温伯恩爵士所收藏的“海景”，但是我相信将来在那些被公认为是英国画派代表的画家当中，肯定没有他的位置。
我们必须记住，在古代，除了在马萨乔的暗淡的背景中，我们找不到任何对山中景色的真实描绘；除了悬崖石壁、起伏丘陵和嶙峋怪石外，什么也没有，甚至连这些仅有的山景也都画成典型的形状。对群山更具体的观察似乎是和水粉画更纯熟的技巧同时出现的，但是究竟是主题的选择受到工具的影响，还是像我认为的那样，民族感情在选择最恰当的方法时起了作用，这仍然是个疑问。有些是出于对低劣的艺术品的日益旺盛的需求，而大部分还是因为物体特征中那个如今被称为如画（picturesque）的感觉，一种纯属于现代的感觉。中世纪建筑和服饰的特征究竟起源于何种情绪，或者说其发明者在观察建筑和服饰时带有何种感情，我压根无法猜测；不过有一点我认为我们很清楚，那就是那时候的自然本能和幼稚智慧和现代情感截然不同。现代情感的产生源于这样物体的不在场，与其说是基于对物体的热爱，不如说是对物体的出现感到奇怪；现代情感无疑是浅陋、无效的，所以大多数人为了时尚、舒适或经济，总是牺牲现代情感。不过我却确信，这中央也掺杂着对大自然的热爱，这种热爱尽管微弱，但是却很健康；纯洁、独立、快乐的大自然，对现代人来说也很特别的大自然；作为这种情感的标志，或者说这种情感的使节，我对很多作品满怀崇敬，尽管从技术观点看，这些作品并不怎么重要。
已故的G·罗布森的作品曾给我很多教诲和欢乐，我对此感激不尽。弱点它们当然有，而且有很多；拙劣的技法，勉强的色彩，过度的修饰，这些都很多，艺术家称之为布局的却很少，但是凡有刻画，却都充满深深的眷恋；它们最严肃，最安静，其中的某些氛围和纹理特性的表现至今尚无人能够超越，山中的某些景色只有这些作品描绘过，比如，山中小湖的宁静和深沉，轻风拂过水面，在深色的倒影上画下一道道轻柔的线条，夕阳下棕色静穆的羊齿类植物和红火的石楠泛着红光，紫色的群峰是那么遥远，在寂静澄澈的熹微中历历在目。让我同样充满感激之情的是D·科克斯的作品。这些作品尽管在创作时似乎漫不经心，松松垮垮，但是在意义上却同样严肃，在真理上同样重要。不过我在评论以展示某些手法为己任的现代艺术作品时，必须特别强调这一一般原则，这一适合各个时代的艺术的原则，必须强调通常所谓的艺术家的风格或手法在优秀艺术中，只不过是艺术家用于希望表现的特殊真理的最佳方法而已，并非他用来表达与别人一样的真理时所特有的方法，而是表现他所希望表达的真理的唯一方法，别人倘若想表现同样的事实，也必须采用这种方法。凡是可有可无、仅仅是因为被艺术家发明了或者用来卖弄技巧的创作习惯，都是极其下流的；每一位优秀艺术家都发现要实现眼前且渴望的目标非常困难，因此在路途上根本没有时间耍花招；他只用最容易、最好的方法；这种方法很可能会有些奇怪，于是人们便说他的风格奇特；然而这根本不是什么风格，这仅仅用唯一可能的方法把要说的给说出来。因此，普劳特的芦笔轮廓和独特的笔触尽管往往被看作是一种手法而已，而实际上，这却是艺术家表现其所深爱和渴望的石头土崩瓦解效果的唯一方法。那种效果只有他能够表现，除了用他这种方法外，根本无法表现。了解这种必要而且有效的方法与派生流派中经常使用的传统方法之间的差异极其重要，这种传统方法应当受到鄙视，因为使用这种方法的艺术家什么也不想，什么也感受不到，凡事都用自己独特的方法完成，只会误人子弟，教那些急欲模仿的人用复杂的方法去做简单方法就可以做的事。的确，有时候大师们殊途同归，采用的方法尽管不通，却实现同样的目标，不过在这种时候，他们总是选择在自己看来最简短、最完整的方法：他们的做法除非受人类共同弱点的左右，除非出自只做熟悉工作的手，除非是出自让手做手乐意做的工作的大脑，否则既不受爱意指定，也不是习惯使然。
想起了这些，我们就不会因为大卫·考克斯对松散和模糊的处理方法感到生气。除了这种方法，别的方法都不能实现他的目标。植物的松散、凉爽和潮湿，被压弯了的清新阔叶野草，柔和的光线照耀着的欧石南丛生的沼泽或者布满水坑的沙滩，一片片白雾融入上方欲滴的蓝天——这一切只有他才能记录下来，凡是为了实现目标而采用的偶然方法全都优美地与大自然本身蕴涵的偶然部分一一对应。不过他的能耐还不仅如此，假如他在绘画中始终如一，不完全发挥自己的才智的话，那么凡是始于情感的必定以方式告终。他画了太多的小品，近来甚至对自己不加约束，使自己的独特创作方式过于明显。这一点他自己最清楚。这种错误全应当由公众而不是画家来负责。在前言中，我曾经提到过他的一幅更宏大的作品——我希望看到他永远不停绘制的那一类作品；还提到了另外一幅，我认为这幅还要优秀，画的是远山上红红的落日，在真理和色彩的力量方面几乎无与伦比。后一幅是他几年前画的，我想仍然还留在他自己手中。
由于科普利·菲尔丁是众望所归，名副其实，所以在后文中，除非无可避免，我实在没有必要老是谈论他的作品；尤其是我的同情和欢乐恰巧和他的艺术所采取的是同一渠道，所以我担心会过于信任它们。不过既然我认为自己的情感代表着某一类感情，那么也请允许我谈谈自己；我认为有很多人像我一样，在人生的某一时刻从这位画家而不是其他任何画家的作品中获得更加强烈、健康的快乐，之所以健康是因为他对大自然的刻画总是忠实而简单，完全摆脱了粗糙、暴力或庸俗，非常可爱，令人一见就难以忘怀。在以后的章节中，读者将会发现我们会一而再再而三的探讨他所取得的成就：我如今将谈一谈他的不足，目的不是为了贬低他所取得的成就，而是遗憾他竟然会让他的一些更伟大的力量在某种程度上沉睡不醒。
他过于钟爱原始色彩。在他的远景中，经常使用纯钴色，刺眼的玫瑰红，还有紫色；在他的前景中，则经常使用纯赭色和其它棕黄色，其目的不是为了表现光，而仅仅是为了表现事物本身色彩。在后面的章节中，读者将会发现我并不鼓吹使用柔和的色彩，不过原始色彩并非明亮的色彩，迄今为止，凡是真正崇高或杰出的色彩作品无不依赖于将色彩进行柔化而不是加强。
在艺术中，最难学的一课也许就是远景的暖色调，甚至在最耀眼的远景中，都被空气加以柔化，从而使得它们和前景中看到的不同，这样一来，落日的玫瑰红照在云彩和群山上后就带有一丝灰色，和照在叶子或花朵上的玫瑰红不一样；将远处的灰色融入玫瑰红而不会影响对这种颜色强烈而完美的纯洁，这也许就是风景色彩画家高山仰止的成就。同样的，远景的蓝色不同于鲜亮的蓝色花朵的蓝色；两者的不同不仅仅在于纹理的不同，也在于暖色的某种混合和潜流，而这些正是菲尔丁的作品所缺少的；远景中每一种明亮的色彩都是如此。另一方面，前景中的色彩也许是，而且也应该是，纯粹的，所以当有画家准确地把它们与阴影进行配合时，它们就有可能仅仅变成表现光的工具，这一点从乔尔乔涅、提香、丁托列托、韦罗内塞和特纳等伟大的色彩画家的作品中就可以看出。菲尔丁完全不考虑这种光和影的配合，所以他的前景总是让人觉得是夸张的色彩而不是阳光，他的人物和牛群看上去总是透明的。
就绘制而言，菲尔丁前景的终饰细致而不准确，繁多而无思想，混乱而不神秘。凡是手法上被看作是有几分偶然的东西，就像考克斯作品中的那样，都会被当作是对大自然中的偶然事件进行表现，但是在菲尔丁的前景中，却没有任何偶然的东西；很显然，这一部分曾经耗费了很多功夫，画了又画，加点，擦去，再进行最后的润色。凡是在偶然事件的优点、活泼和自由被取消的地方，都必须用如下两个优点之一取而代之：其一，前景的布局必须经过深思熟虑，使得各个部分相互依赖，缺一不可，使得每一丝光线都影响整个前景的健康，就我所知，其最优秀的例子就是《学问之书》收藏的特纳作品的前景；其二，我们必须像古代的大师那样，拥有植物学上的真实。在菲尔丁作品中，这两个优点一个也看不到。其特征组合中尽管蕴含感情，但是却很零散，可有可无。每一种特征都可以采用多种方式加以改变，但是却不会造成任何伤害；它们彼此之间没有协调的、必要的、不可更改的关系，另一方面，既没有植物学或地质学上的准确，也就没有哪一点，在经眼之后，其表现能令人感到满意。
看上去奇怪的是，对一个感觉如此敏锐的艺术家来说，他竟然能够抵挡住前景中山峦的细部特征的诱惑，没有进行更加仔细的观察。任何一块活生生的石头，任何一块长满欧石南的草地，全都以令人敬慕的方式展示上帝的手笔。地衣的和谐色彩要胜过提香的色彩，风铃草和欧石南相互缠绕的喇叭花要强过梵蒂冈所有的花样装饰；它们不需要任何改进、布置或改变，除了爱，什么都需要：它们每一组组合都彼此不同，所以倘如画家想要忠实，就不能重复。然而菲尔丁对所有这一切力量之源全都视而不见。他的所有前景显然都是闭门造车，就像所有闭门造车所发明的东西一样，它们总是彼此相似和重复；很显然，倘若中央没有带车辙的道路，路旁没有水塘，没有他近来用刺眼僵硬的蓝色线条绘制的水塘，画家就会感到很窘迫；所有石头，甚至是那些最靠近眼前、最重要的石头，上面都没有真正的地衣，也没有经过精细观察而得到的任何形状，除了明暗不同的棕色之外，也没有任何令人注目的东西。同样的错误也将会出现在其目前所绘制的叶子中，无论是茎还是叶片本身，都不是从对大自然的观察当中得来的；这一点尤其让人觉得遗憾，因为在画家的早期作品中，有很多令人敬佩的地方，他的力量偶尔还会在较大画作中得到发展，比如有一幅有关博尔顿寺的油画，1843年曾在皇家画院现身过——我不能说是展示 [68] 。我对前面的述评本不应该那么斩钉截铁，那么信心十足，不过把这类作品和水粉画展室中的更加轻描淡写的装饰进行比较，就会发现画家对后者的不足显然并非不知道，从而放弃了自己的追求，而去迎合其大部分崇拜者的感情。这种谦逊很危险，尤其是在当今这个感情冷淡、判断全不由心的时代，更是如此。
德·温特的素描中有很多令人深受启发、值得赞扬的东西。不过请记住：即使是追求真理，倘若其主要动机仅仅是获得真理时的那份骄傲，那么无论怎么坚定不移，其结果也是有限而不完美的；我担心这类作品更多地证明了眼力和经验的准确而非思想的作用。获得效果的代价太大，往往牺牲了所有形状之美以及更细腻的色彩的美丽；。关于其不足，我不打算讨论，因为这些素描的价值极大：它们曾经做了好事，树立了良好的榜样。不管它们有什么缺点，这些缺点中都有证据显示画家总是在做自己认为正确的事。
迄今为止，我们探讨的大师们只能够影响那些能够接触到其实际作品的人，因为版画家无法表现这些大师们的独特优点。我们下面将要谈论的那些人因为曾经给版画家带来很大帮助而闻名；尽管他们的影响因此而得到推广，但是无论接触到何物，他们总是习惯性地考虑如何将之翻译成光影，从而在某种程度上影响其创作方式；这种考虑对在明暗对比设计和形状解释方面所花的心思的确有好处，但是只要它依赖于入画材料的多寡而不是实实在在的色彩或简单的处理方式，只要它允许因为偷懒而缩小体积或者投机取巧，它就是有害的。
除非我们考虑到这种影响，否则我们对J·D·哈丁目前的作品就不可能公正。若干年前，我们的艺术家没有比他更努力的，也没有比他获得更真实的色彩和纹理；托特纳姆的温德斯先生收藏的一幅大型画作就是一个例子，展现了他这一时期的手法，因为具有很大价值。他这一时期的手法不仅谨慎，而且真诚，没有任何的矫揉造作。但是部分出于为版画家创作小品的习惯，（据我想象）部分也因为在创作过程中，过于追求表现出熟巧来，所以近年来，他的作品失去了原有的厚重完整；不过他也相应获得了一些杰出的优点，在处理主题较松散的部分时很有价值。关于这个画家的广博知识和各种力量，我在以后的章节中将经常提供例子。由于他在选择主题时在感情上表现得有些冷，再加上持续喜欢漂亮而不是令人印象深刻的东西，他的知识和力量在艺术家中也没有得到正确评估；这种知识和力量得到最明确证明的也许是在他的天空所表现出的小小兴趣中，尽管缺乏故事、力量或特征，但是假如能够表现空间和运动并且表现得轻灵，就会让他感到满足。必须允许一个例外存在，让我们支持1844年展出的壮观的“瑞士阿尔卑斯山日出”。在这幅作品中，画家的真正力量多少得到了展现，不过我深信他还能够创作出更伟大的作品来。所以，在他画的叶子当中，他也会牺牲树的尊严以获得苍茫感，使森林消失在矮林之中；另外，他在表现物种或者绘制近景时，也不够精确。请注意，这些是情感上的不足，而不是认知上的不足；在一下子就抓住物质真理方面，很少有人能够和他相提并论。
塞缪尔·普劳特的作品对现代艺术有着非常广泛的影响；由于有些情况超出了本书以后各章节的讨论范围，属于建筑主题处理的范围，所以此处我将努力讨论其中更重要的部分。
让我们暂时回顾一下早期的建筑绘画。在威尼斯的贝里尼父子和佛罗伦萨的吉兰达约之前的时代，我认为除了建筑的传统表现外，一无所有。我们如今能够看到的通常都很富丽、奇怪、充满趣味，就像梅米在佛罗伦萨的多莫宫对新圣母玛利亚教堂的抽象，不过却不能被看出是真正的表现。令人非常遗憾的是，在建筑品位已经败坏了之后，在绘画中引进建筑的习惯才出现，贝里尼父子、吉兰达约、弗朗西亚以及其他一些十五世纪的耐心而强大的工人所引进的建筑全都是文艺复兴风格的。这些建筑总是处于从属地位，对那些让建筑设计师大感兴趣的东西，却少有刻画，一切有力的阴影和色彩都受到（正确的）压制，变成宁静统一的灰色，明暗对比也极其简单。无论他们选择做什么，他们都使得它变得极其壮观；特别要注意的是吉兰达约在“新圣母玛利亚教堂”正方形窗子的明暗对比，曾经让瓦萨里欣喜若狂；在对面的“敬礼”中，尽管整幅画却高出人眼十二英尺，画家大胆使用了透视法，画了一截楼梯，从前面斜下来。然而这些人的这种壮观与其说是源自他们对这些附属部分中所引进事物的了如指掌，不如说是从他们的画作中所获得的一般力量造成的，所以，尽管在某些方面，画家除非在各方面都像吉兰达约或贝里尼那么伟大，否则在这些附属部分不可能取得同样成就，但是在另一些方面，尽管他在力量上远远不如吉兰达约或贝里尼，但是却能表现得更加准确，更加有趣。
为了获得这些知识，我们必须展示留心几种绘画模式，在这些模式中，建筑本身令人愉悦，尤其是要注意时代标志对建筑特征的影响。
首先，很显然，假如建筑设计当初就很糟糕，那么其唯一的优点只能体现在表现其古老的标志中。在这个世界中，凡是扩大爱或想象领域的都应当受到尊敬，凡是加强我们对死者的记忆或者加快死者概念形成的情况都会扩大这一领域。所以，毁坏任何古老的东西都不是一件小罪，尤其是借助于一切可以获得的对过去的记录，我们活着的人占据了即使是在我们自己的眼中也太重要、太有趣的空间；我们过多地把世界看成是我们的，就好像我们不禁今天拥有这个世界，而且还会永远拥有它似的，忘记了它只不过是逆旅，我们只不过暂时栖身而已，其他一些比我们更优秀的人曾经在这里滞留过，如今已经去了我们向往的地方。人类的自私、浅薄和自负是酷爱新奇的根源，酷爱新奇尤其是所有庸俗之人的特点，幸运的是为了平衡这种可怜的酷爱，在人类的心灵更深之处，还有一种对年龄标志的热爱，因为这种热爱，甚至连时间所造成的破损也会让人觉得悦目；在如此获得的形状和色彩中，还有真正的绝对的美，除非建筑的原始线条本身非常壮观，否则为了这种美，线条将会被牺牲，这样几乎没有哪一幢建筑会丑得竟然不能够通过这样的外观使得它变成一个令人悦目的物体。比如，牛津的王后学院的前墙刚刚得到修复，要找出比它更丑的建筑恐怕不容易，但是我却认为在修复之前，人们看到鮞粒岩破碎的表面时，能够无动于衷寥寥无几。不过倘若建筑的特征就是微小的细节或多不胜数的线条，那么年龄影响的好坏将在很大程度上取决于艺术、材料和气候的种类。比如，任何斑点，倘若影响雕塑家雕琢出的轮廓，就会损害帕台农神庙；任何极端纯粹的线条或者起初就很和谐完美的色彩都容易受到伤害，都会因为装饰线条或者棕色的风雨痕迹而被不幸牺牲掉。
不过由于建筑必须耐久，或者说应当耐久，其荣耀部分来自其悠久历史，所以凡是受时间影响而消亡的艺术都是不适宜的，这也是支持我在这一部分第二章所强调的原则的第一条理由。此刻，我想不起有哪一座建筑不因年龄标志而得到改善，而在此后，它就像人类的其它作品一样，开始衰败；无论在何时何地，几乎都因为对时间留下的美的忽视或滥用，因为对年龄特征的修改或修复，其衰败加速。
因此，我认为凡是依赖于颜色，无论是镶嵌还是绘画的颜色，都会随着年龄基调的丰富而使效果得到改善，因为色彩设计达到完美境界而不需要通过这种柔和、混合而加以改善的少而又少：倘若是镶嵌装饰，只要设计图形还看得清，就可以认为一直在改善，倘若是绘画，只要没有退色或者色彩没有剥落，则也应当认为一直在改善。
在各种形式的雕塑装饰上，时间产生的效果则是：倘若原设计很差，则会得到丰富；倘若原设计很夸张，则会得到简化；倘若原设计刺眼，则会得到柔化；倘若原设计光滑模糊，则会得到展现；凡有缺点，都可以迅速得到掩饰，凡有优点，在柔和的光线中仍然会耀眼夺目，脱颖而出。这一切都会达到这样一种程度，使得艺术家总是受到诱惑，认为旧建筑的绘画细节达到了至美，其建筑线条看上去又冷又硬。无论是哪一座建筑，我从未发现其修复或清洁过后的部分，能够和风雨侵蚀的部分同样优美，哪怕是那些已经残缺不全的部分。在卢卡的圣米歇尔教堂的正面，有一个半圆柱的镶嵌装饰已经脱落，躺在下面的杂草丛中；在很多圆柱上，风霜已经将外壳全部剥落，留下一个伤痕累累的丑陋的表面。上层星状窗户的立柱已经被海风完全侵蚀，其余的也都失去了比例；拱的边缘被凿出了深洞，在长满野草的墙上留下犬齿形阴影。这一过程已经走得太远，不过有一点我却毫不怀疑，那就是这座建筑即使是在初建成时，也没有此时此刻壮观。只有一个例外，那就是法国人打烂了底层的轮状窗户，在前面建了一个饰有纹章的盾牌，上面有一个“自由女神”像，卢卡人尚没有心情推倒这里的令人厌恶的荒凉。
所以，把建筑绘画看作是不容置疑的一个附件，假设我们的目标是展现建筑本身最令人印象深刻的特征，那么很显然，艺术家就有义务在这样的条件下进行创作，让作品具有足够年龄痕迹，从而使得其美的源泉得到最好展现，并使得彼此和谐。这不是仅仅追求如画的效果；这是对建筑理想特征的真正追求。不，在某些部分还可以表现得更加破败，这是因为有一些形式的美，除了通过更加严重的破败外，无法通过其它方式获得。不过倘若艺术家因为热爱古意影响了自己对建筑艺术的认知，用粗糙的裂缝和模糊的斑点来代替精细的雕凿和明晰的色彩，那么他就是捡了芝麻，丢了西瓜，忘记了自己所从事的艺术的目标。
关于老化问题就谈到这里。下面我们将讨论光和色彩的效果。我认为在建筑师当中，还没有充分注意到同样的装饰在不同时间、不同地点会产生截然不同的效果。在朝南的建筑上，太阳直射使得某个装饰线条留下阴影，从而使得这一线条具有价值，但是这一线条倘若放在朝西或者朝东的建筑上，则就会失去效果；在朝北方向，某一线条在阴影中也许又纯洁又清晰，但是到了南边，因为留下黑影，所以就显得怪异、庸俗或混乱。一天之中，总会有那么一刻，每一个建筑装饰看上去都最漂亮，也总会有那么些时刻，其独特的力量和特征能够得到最好的解释。对于这些细腻之处，建筑师很少注意，他必须设法计算出某件装饰在所有时刻的效果，但是对画家来说，这些细腻之处却极其重要，尤其因为如下原因：在建筑上，总有很多细节因为太远或者太细小而不能如实描绘，过后必须用某种方式速记下来，作为一般类型的抽象描绘，或多或少含有些哲学韵味。关于这种抽象风格，关于其中的轻灵、混乱和神秘，我们在别的地方已经讨论过；目前，我只想强调其设计和内容。凡是优秀的装饰和建筑，都可以进行速记，也就是说，都有一个完美的体系，主次分明，所以即使辅助的细节在远处完全消失，只要还能够看得见任何东西，那么这个体系和结构就仍然历历在目，因此假设有一座美丽的尖塔，由很多不同的部分构成，对于这些部分，即使连最后一道线条也消失在蓝色薄雾中，也应当它们很美。一个设计优美的装饰线条只要还能看得出是线条，就应当给人以有条不紊、和谐而又富有创造的印象。如今艺术家反映这一特征的能力不是取决于他对设计的完全了解，而是取决于他在实践中获得的有关突出和外露部分的知识，以及对最能实现突显的光影效果的了解。所以，他必须做好准备，根据主题的不同，使光线倾斜或者水平，强烈或者微弱，并从由此产生的明暗对比中，选出一些独特连接点作为余下的基础，通过这些连接点其余的要点就可以得到解释。
凡是真正的建筑设计师都必须对这些情况有所思考，有所控制。用某种效果或者方式王应辅一切，对美丽的设计进行的模糊而毫无意义的抽象，这样的习惯通常已经取代了建筑设计师的思考，而且还受到最广泛的尊重。 [69]
接下去让我们谈一谈对那些毕生奉献给建筑主题的艺术家的看法。
这些人当中，最特出的要数贞提尔·贝里尼和维特·卡尔帕乔，我们要感谢他们，是他们给我们留下了仅存的对旧威尼斯建筑的真实阐述，他们才是我们唯一可以信赖的权威，让我们站在寥寥无几的被亵渎的断垣残壁前，可以想像它们从前的美丽。就是这些断垣残壁中，如今连最后一座也正迅速被愚蠢的现代威尼斯人彻底清除掉。
和这两人的作品相比，我们找不出更细心、手法更细腻、感情更尊严的作品来。就提供证据而言，他们刻画建筑物的作品已经登峰造极，画中该镀金的部分全都镀了金，这样就不会错把镀金的部分当作是表现黄色或阳光或者与之混淆，所有壁画或者镶嵌画都极其准确忠实。与此同时，它们却绝不是完美建筑绘画的榜样。在这些绘画中，几乎没有光和阴影，没有对我们刚刚还在谈论的短暂效果的悉心观察，这样在表现浮凸部分的特征时，亦即表现其敦实、深度或幽暗时，就彻底失败了，在完成的那一刻，就已经毫无生气，年龄烙印以及使用和栖息的痕迹全都被抛弃。在上述例子中（在宗教主题中，这类画家的建筑全在背景中），这样倒也不错，但是如果我们的目标就是建筑本身，这样做就错了。另外，两人的作品中也没有透视效果；其他任何画家，除非在表现效果方面比贞提尔或卡尔帕乔高明，否则在远景装饰中使用真金以及在透视效果允许的情况下对所有细节的展现，就足以防止透视的出现。但是尽管有这些差别，贞提尔·贝里尼的“圣马可教堂”就我所知，却是所有圣马可教堂画像中最优秀的一幅；我认为如何调和真正的透视和明暗对比法与通过真正的镀金和精湛的细节所获得的辉煌和尊严之间的矛盾，仍然是个有待解决的问题。借助于银版照相，再加上后代威尼斯人提供的色彩课程，我们如今应当能够实现这一目标，尤其在威尼斯土生土长的效果大师丁托列托向我们展示如何正确使用黄金之后。丁托列托在奥托圣母教堂的一幅巨画中，在年轻的圣母攀爬的楼梯上使用黄金时，非常优雅。佩鲁吉诺在使用黄金时，也具有一种奇特的优雅。他常常用黄金表现远处树木的金色光线，不断用来表现头发上的光，而且在使用中还不会失去相对距离感。
我们已经发现将风景艺术带到当时的顶峰的那一大批威尼斯画家并没有为建筑绘画留下多少富有启发性的东西。其原因我弄不明白，因为无论是提香还是丁托列托，无论是什么东西，只要能够带来形状或色彩变化，他们似乎都不会轻视，尤其是后者，甚至会留心微不足道的细节，——就像在莫契尼哥总督那幅优秀壁毯画中的那样。这样，人们也许可以预料，在圣马可丰富的色彩和拜占庭宫殿绝妙而奇特的色块中，他们将会发现令他们流连忘返之处。然而这种情况从未发生。尽管艺术家时常被迫将威尼斯当地风景的一部分纳入背景中，他们在处理这些风景时却太草率，太不忠实，常常把建筑的特征遗漏，因此从来没有能够真实再现建筑。在提香的“真理”中，画家在绘制时底下的威尼斯景物极其匆忙，漫不经心，所以所有房屋都东倒西歪，而谈到色彩，大海只是一片死气沉沉的灰绿，船帆仅仅是画笔一抹，倘若和特纳绘制的威尼斯景色并列，即使是最模糊的，特纳的景色也看上去历历在目。另一方面，丁托列托在那幅壁毯画中，用一幢普通的文艺复兴建筑来取代圣马可教堂，在背景中选取了桑索维诺一侧的小广场，甚至在处理小广场时也漫不经心，从而使得该建筑完全失去了比例和美，而另一方面处理时又非常敷衍，从而使得人们能够看穿所有的圆柱，看见先画的远处的海平面。当然，无论他绘制什么，都会显示出非常壮观的光的力量，但是他却从来没把全部力量都用在这个方向上。保罗·韦罗内塞为自己的建筑留出了更多的空间，但是除非是作为人物的框架或背景，他的建筑仍然完全通过暗示来表现。拉斐尔和罗马画派也可以说同样如此。
不过假如这些人把建筑作为对自己从事的艺术的贡献，那么他们就使得自己从事的艺术成为建筑的一个值得荣耀的礼物；在此之前，我认为威尼斯的墙壁只是画成彩色的花样图案，但是此后却被乔尔乔涅、提香、丁托列托和韦罗内塞画上人物。在德国人小旅店的墙壁上，乔尔乔涅画的两个人物仍然隐约可见，其中一个非常奇怪，丝毫都没有受到伤害，从里阿尔托上方或下方看过去，就好像落日反射，火红欲燃。直到最近，韦罗内塞的两个人物也隐约可见：其中一个的头和手臂还保留着，另一个旁边则放着某种荣耀的橄榄枝；人物已经被粉刷过的石碑上大黑字完全给磨灭，这是由于这个地区喜欢新牧师的居民不恰当地表现起热情而造成的。 [70] 不过从目前的毁灭程度来看，再考虑到再过七八年，除了圣马可教堂周围的房舍和大教堂相连的部分，威尼斯的大部分建筑都将失去其永恒的趣味，因此可以猜想其目前的衰败大部分都是在发生在近四十年内。请读者根据从意大利大众品位所造成的灰墁和绘画底下以及英德居民的起居室革新之中所能撷取的蛛丝马迹，在想象中重现威尼斯衰败前的景象。请让他从利多或弗希纳望过去，在塔林之中换掉被法国人摧毁的那一百六十六座教堂，请让他把威尼斯的墙壁涂上紫色和猩红色，将她的光塔镀上黄金 [71] ，将如今已成为竹篱茅舍的排水沟的大运河中的污物清除掉，而这些地方原先本是宫殿的前庭，如今请在河里放上镀金的渡船和飘扬着旗帜的船只，最让再请他从这个已经非常精彩的景色中，将半个多世纪持续衰退的能量所带来的哀伤和污迹拿走，那么他将会看到卡纳莱托所看到的威尼斯。威尼斯可怜的、冷酷的、毫无优点的机械化进程曾被看作是各种荣耀的表现，而实际上在存在和接受两方面，都是这个国家当年最显著的标志之一，意味着这个国家感觉已经丧失，智力已经迟钝，同时也是一种比坟墓本身还要无望的麻木和黑暗，但是却握着权杖，戴着王冠，好像伊特鲁里亚国王们的遗体一样，在墓门刚一打开之际，就会化为灰烬。
在整个艺术范畴内，卡纳莱托的形式主义最为堕落。它对亦步亦趋、不动脑筋的模仿毫无隐讳，因此除了黑暗的阴影之外，什么都不模仿；它所提供的建筑装饰无论怎么近似，光看其形状，我们怎么都猜不出画的究竟是什么。我并不是信口开河；我曾经把卡纳莱托的作品仔细拷贝下来，与银版照相的结果放在一起进行比较，加以证明：它既不能为建筑添加建筑美，也不能提供祖先的尊严。在卡纳莱托的笔下，既没有石头的纹理，也没有岁月的特征，有的只是一成不变的、刺眼的、黑色的、锐利的、循规蹈矩的线条，既不能表现大自然的优雅，也不能表现大自然的苍白和透明。至于其颜色的真实性，我们让一个事实来为他说话：他把 壁画 全部省略，这些壁画在一半未修复的宫殿中却隐约可见。卡纳莱托更不可原谅的是把壮观的彩色大理石全部省略，在卡萨达里奥、卡萨特雷维山等众多建筑中，这些大理石中有很多的绿色和紫色仍然鲜艳如故。
请注意，我并没有指责卡纳莱托在处理中缺乏诗意，缺乏情感，或者缺乏艺术思考，也没有指责他缺乏其它的各种优点。他并没有宣称拥有这些优点；他只声称自己的作品似彩色照相。让我们接受他这一优点吧；宝贵，值得尊敬：让我们把壁画留在壁画的位置，然后进行忠实的拷贝；让雕塑留在雕塑的位置，让它在建筑意义上很真实。我曾经见过一些照片，在一英寸范围内每一个人物和玫瑰花饰，每一条裂缝和每一个斑点，全都清清楚楚，而卡纳莱托则需要三英尺。那么在那样的尺寸上，有什么理由来对这类装饰的陈述加以省略呢？在佛兰芒画派中，我们时刻都可以看到对建筑的绝妙模仿，不过这种模仿不是像卡纳莱托庸俗地对黑影加以夸张，而是使用最纯粹的亮银灰色。我从这样的画作中得不到任何乐趣，但是我并不指责那些从中获得很多乐趣的人；它们名副其实，绝妙而富有启发，常常很优雅，甚至令人感动；然而卡纳莱托除了灵巧地模仿平凡的光和影之外，没有其它任何优点；也许除了萨尔维特之外，最让不幸的崇拜者远离健康或生机勃勃的真理感知，对后世的画派造成最广泛伤害的艺术家莫过于卡纳莱托。
不过无论是佛兰芒人还是其它更早的画派，都没有能够很好地表现这种岁月和人的生命的影响。他们所绘制的断垣残壁看上去都好像是故意摧毁似的；他们所画的杂草似乎是用来装饰的。他们的家居建筑看上去从来不像家，从窗口往外望的人们显然只是为了供人作画，那些来到街上的也仅仅是为了永远站在那儿。一种奇特的人为痕迹影响着一切事件；砖块有条不紊地散落下来，窗子按照一定规律开合，石头有规律地裂开，一切似乎都在意料之中，并且街道被冲洗过，房屋除去了灰尘，从而使得它们最美的状态被描绘下来。对于古代艺术中所缺少的准确特征，对于那种在壮观的建筑线条中从影响获得的情感，对于那些裂缝、锈迹、地衣和杂草，还有用各种文字在古代墙壁上所留下的人类历史记录，我认为普劳特不仅是第一个感知到的，而且提供了唯一一个现存的表现方法。从这位众望所归的艺术家身上，我猜想我在破解这些谜团时获得的那种奇特的快乐不仅仅为我所独有。曾经有人信口贬低这种感情，认为这种感情仅仅是对如画特征的热爱；这种感情里面有一种更深刻的道德教义，这一点我在前文已经做过说明，尽管我说不上具体是多少，但是我们对这位激起这种情感的艺术家却欠下一份深情：虽然他有无数的模仿者，虽然他的影响广泛，虽然他的手段和技法简单，但是迄今为止，尚没有人堪与之匹敌；任何石画，任何建筑活力，都不能和普劳特的相媲美。我并非信口开河，我指的是麦肯齐等很多主要模仿者；我也曾仔细研究过院士们的建筑作品，通常都非常准确，精雕细琢。我要再次强调：在总体印象上，只有普劳特的作品是真的、活的或正确的，因此也只有他的作品才总是那么怡人。缺点他当然有，而且很多，一眼就看得出，经常受到二流艺术家的攻击，但是他的优点却无人能及，他的石印作品（佛兰德斯和德国的素描）我认为开风气之先，尽管模仿者无数，但是至今仍然最有价值。第二系列作品（意大利和瑞典的素描）的价值较低：这类作品斧凿的痕迹明显，没有原作那么有生气，其主题大多数也不是用于培养艺术家独特力量的那种。不过两个系列都不错，一组描写的是布鲁塞尔、鲁汶、科隆和纽伦堡，另一组描写的是图尔、安博瓦茨、日内瓦和锡安山，其展示的石画和版画的本质特性，以及一种理想的对当前城市的活力的鉴赏，让其他画家只能高山仰止。它们因为是画家亲手画在石头上，因为绘制次要部分（请记住，在这类作品中，大部分都是次要的）时大大咧咧，因而成为一切创作特征中最清醒的特征，所以它们的价值倍增。请注意雷根斯堡的哥特式水井后面墙上涂抹的中间色调，将这一雄健的作品和近年来可怜的光滑的石印作品进行比较。请不要误以为我在此处所讲的和前面针对终饰所讲的相矛盾。就其功能而言，这片死气沉沉的墙壁和吉兰达约或列奥纳多的一样细腻；两者令人振奋的性质是相同的，而且这种性质在所有大师的作品中都有所表现，毫无例外——不择手段，只求达到目的。在拉斐尔的阴影中也经常使用这种涂抹方法。
不过让普劳特与众不同的既不是石头上独特的笔触，也不是他对人性的认识。在某一类布局方面，他是所有艺术家中技巧最高明的画家。除了特纳，谁都不能够像他那样安置人物。晓得哪里缺少一点蓝色或者白色是一回事，但是让腰系蓝围裙或者头戴白帽子的人出现在那里而又不显得一丝丝勉强，那却是另一回事。只有普劳特的街道才偶然聚满了人群；只有他的市场才让人觉得想要走出来。在其他人的街道或市场中，我们感觉到人人都各就其位，不会乱跑，感到推车的人所处的位置恰到好处，不会担心车子会撞倒我们腿上。他还有一个优点，一般人都应该注意到而实际上却没有注意到，那就是他是我们最灿烂、最实实在在的色彩画家之一。在他的次等作品中（他的作品水平参差不齐），经常使用传统的颜色，但是有一部分作品却总是那么明亮、纯洁，我认为也只有这些作品才能与特纳和亨特媲美，而后两者却把眼前的其它一切都打碎了。普劳特最漂亮的色调出现在那些普遍使用强有力的暖灰色的作品中；他最失败的色调则出现在那些沙红色作品中。有关他的不足，我不想再赘言；我压根就没打算说明他在何种程度上能够避免这些不足。我们从未见到过他把自己获得的独特特征和精确刻画建筑的细节调和起来。用他目前的创作方法，是不可能更忠实的，另外迄今为止，也没有别的方法获得过同样的结果。尽管在某些主题方面，有很多次都半途而废，尽管在他处理其它主题时，尤其是在他用来表现希腊和罗马建筑的装饰部分的方法中，有过于形式化的影子，但是在他自己独特的哥特式建筑领域，在这个主题本身有些野蛮和怪异的领域，他对装饰所进行的抽象和那些亦步亦趋的模仿相比，反而更能保留原物的精神。 [72] 除了他之外，谁的作品都感受不到或者传达不出佛兰芒市政厅和装饰过的街道建筑的精神，但是在我看来，他却表现得完美无瑕，彻彻底底。有些建筑在细节上拥有更精妙的艺术，尽管他对这些建筑的诠释不能令人满意，但是走在他观察威尼斯广场时最喜欢的那个地方，能够想到的仍然是普劳特，也不可能不想到他。
我们当然还有其他迷人的高明的建筑艺术家。这些艺术家也各具优点，总体说来，这些人在画帽子、脸和披风时也许比普劳特强得多，但是人物却没有他画得好：他们画的是墙壁和窗子，而不是城市；画的只是装饰块和扶壁，而不是大教堂。不过约瑟夫·纳什绘制的中世纪建筑仍然有其价值，黑格的作品也许更真实。一个能够把寄给新画家协会的水粉画画成杰作的人，其石印画竟然非常传统，勉强，毫无生气，这似乎非常奇怪。
我在提到一个名字时，多少有些迟疑，读者对我的沉默也许早已经感到奇怪。这个名字就是G·卡特莫尔。卡特莫尔的作品不乏显示其独特天赋的标志，也许还是其强大的天才的标志；我很乐意把他的缺点归咎于他那些缺乏判断力的朋友，归咎于满足于耀眼却浅薄的公众掌声，但是我却又不能不想到：一切真正的天才都曾被这些虚假的火焰误导。卡特莫尔对文物的感情纯洁、真诚而又自然，并且我认为他的想象当初也很有力，他的幻想以及对转瞬即逝的激情的把握也很可观，他对人体动作的感觉如在目前，随时出现。但是天才无论有多么杰出，倘若索取无度，而又撤销一切的支持和思念，都会难以为继。即使是在卡特莫尔最重要的作品中，我也不记得有任何衣褶是观察自大自然。刺眼的传统的光和影，越来越不完整的潦草形状，用同样的灰墁色彩绘制的全都不透明的墙壁和人脸，肉体、衣服或石头上的阴影，这一切讲述的都是同一个故事，讲述一个人如何浪费精力和物质去生产虚无，并且通过越来越盲目危险的处理，竭力掩藏终将露出马脚的弱点。
最近，这种趋势在他的建筑中很明显，令人心痛。几年前为一本年刊绘制的司各特作品的插图绝大多数都很纯洁，都很细腻，——尽管和我们当前的话题无关，但是有一幅描绘克拉德河上的一座瀑布的画却值得我们注意，其叶子的宽度和优雅以及河水的无畏气势令人赞叹。我很遗憾的是，另外一个主题只能通过版画“格伦迪尔格”（和尚尤斯塔斯被克林特山的克里斯蒂追逐）来判断， 我认为黄昏时的格伦迪尔格是描绘简朴的边境山丘感情的最甜美的作品之一；——并且大约就在那个时候，他的建筑尽管阴影总是传统的棕黄色，但是总的说来却画得不错，构图非常有力。
从那以后，通过夸张，他渐渐转向漫画画风，并且通过过于庞大的装饰部分，竭力追求只有通过纯粹的比例和庄严的线条才能获得的尊严而不得。
看到拥有如此巨大原创力量的艺术家却沉迷于幼稚的幻想和夸张，用庞大的堞眼和巨大的叶尖饰和卷叶饰代替合法想象的严肃而克制的作品，我感到心痛。尽管在我们的周围每天有那么多的漂亮建筑被毁，但是我却又不能不认为去 想象 任何东西是一种背叛；假如我们必须进行布局，那么起码要让艺术家的设计得到建筑师的赞赏。当我们百无聊赖的艺术家让海绵掉在沾满尘土的纸上而进行无聊的发明时，却让那些凝聚了多少世纪才智和历史辉煌的建筑变成了废墟，没留下任何记录，这无疑是一件令人心痛的事。如今在意大利，每一天都要毁坏一些巨大的纪念碑；在意大利每一个城市，每一条街道都回响着大锤的声音；漂亮的建筑中，有一半变成了一块块的石头，散落在墙基四周：与其让无聊时光的消化不良的胡思乱想永垂不朽，花点时间把这些仅剩的庄严思想如实告诉我们岂不是更妙？我再说一遍，任何人倘若想发明，除非发明出来的比以前的更高明，或者种类不同，否则就是对艺术事业的背叛。在用绘画表现现存事物时，可供发明的余地很小。最能荣耀地展示想象力的莫过于挑选这样一个地点，选择这样一种处理方式，引进这样一个事件，让画家能够创作一幅一幅高山而逼真的画：我认为这样到最后才是最有力、也最谦虚的发明方向。除了列奥纳多或者韦罗内塞，我不记得有谁建筑绘画方面，能够动笔之前就把建筑设计好而又不会看上去虚无、可笑。最好的风景和建筑都是景色；在创作过程中，凡是把在现实的伟大影响中占有一席之地的色彩遗忘的画家，哪怕是仅仅遗忘一丁点儿，我认为都应当感到羞耻；不仅如此，遗忘几分，就应当感到几分羞耻。建筑师的图和画家的画之间的差别 [73] 不应当像常见的那样，仅仅是毫无生气的循规蹈矩和愚蠢无知的自由自在之间的差别；其差别应当是绘制线条和尺寸与用心绘制线条和尺寸之间的差别。艺术家发现自己无力表现真实时，全都应当感到羞愧；绘画时的机智就像谈话时的机智，不是夸张，不是粗口，不是无聊之言，而是简洁、表达清楚的真理。
在英国画院院士当中，目前只有一人宣称是建筑画家，那就是大卫·罗伯茨。在欧洲大陆，除了兰西尔，他比其他画家都要有名。不过我却不敢肯定是否有理由恭喜我的同胞们在欧洲大陆获得如此评价，因为我认为他们的声誉很有可能都是建立在其缺点上的；尤其是罗伯茨先生，近来光滑和过于雕琢的纹理和我们高卢邻居的作品有着危险的联系，其中又似乎有很多的依据来支撑对他的评价，而且多得令人生厌。
不过罗伯茨意图的真实和体系的诚实总是值得赞赏的。他的建筑绘画不用模糊的线条和斑点，也不用其它代替之物；主要线条一根不缺，凹坑和浮雕全都蕴含着精致的感情；他的形状的敦实感非常独特，令他对边和角的倒圆乐此不疲；他的画法非常熟练，非常细腻，在油画中尤其如此，他的明暗对比感非常雅致。不过他的才智却一向没有很好发挥，总是在画中留下几处缺陷，从而使得自己的作品得不到应得的地位。这些缺陷我将会指出，他也完全有力量克服。在回顾罗伯茨先生极具价值的圣地系列作品时，我们禁不住感到惊奇：前景中刚刚有一个很白的东西，后面紧接着就有一个很黑的东西，而且这种情况经常出现。同样的事总是在罗伯茨先生的画中反复出现，白色的圆柱总是从蓝雾中冒出来，白色的石头总是从绿色的池塘中露出来，白色的纪念碑总是在棕色的僻静之处矗立，人为的痕迹并不总是被巧妙地隐藏起来。作为一个技法大师，这些都不值得他去做，这样做不仅毁坏了他最优秀作品的色彩，也毁坏了作品令人印象深刻的功效。它显示出一种概念的贫乏，我认为这种贫乏是观察习惯不当造成的。人们将会记得，为这幅作品创作的草图已经在伦敦展出了若干次，在这些草图中，每一幅的创作手法都一模一样，完整程度而完全相同；它们全都准确记录了主要的建筑线条，通过从头到尾的各种灰色，通过同样的黄色（一种奇特的虚假、冰冷但是却又方便的色彩），描绘了阴影的形状和人工色彩的痕迹。作为草图，这些草图最有价值的了；公众倘若只是对其优雅的总体效果浏览一番，几乎不可能正确估计如此环境下获得如此耐心、完整、清晰的记录所需的耐性和果敢，尤其是记录的细节多如埃及神庙中的象形文字；这种耐性也许只有艺术家才能估计出，我们为这种耐性而对罗伯茨先生心存感激，并且感激不尽。不过假如艺术家带回国的只有这些草图，那么它们作为对事实的陈述，无论具有什么样的价值，都不足以产生画作。我发现这些草图中，无一是老实观察的结果，无一如实表现或者试图如实表现天地的真正色彩和阴影；另一方面，也没有那种五分钟就能完成的无价的急就之章，没有这种只记录单一而辉煌的印象的统一的急就章。因此，依据这些草图而绘制出的作品和草图本身一样，都不能让人印象深刻，都没有表现出埃及光线活生生的一面；人们一向都无法说得出画中的红色（并非一种令人愉快的颜色）究竟是表示火热的阳光，还是红色的砂岩：由于艺术家似乎感到必须通过前景中明亮的色斑来表现效果，草图的力量遭受到进一步的毁灭，因此当我们需要的仅仅是蜥蜴或者鹮时，我们却被土耳其长袍、风管、大砍刀和黑头发淹没。也许是因为观察时缺少这份真诚而不是认知的不足，才使得这位画家的用色通常都不真实。以前，在他以西班牙为主题进行创作时，他习惯上让白色从透明的黄烟色中突出来，后者尽管不是非常准确的颜色，但是不管怎么说，却很温暖，很怡人，可是近来他的色彩却变得冰冷、苍白、不透明，而且在他的深影中，有时竟会使用不合时宜的刺眼的黑色。1844年展出的一幅描绘罗斯林教堂的画作极其夸张地显露出了他的缺点，那是一个幽深之处，有一段楼梯通往那里；另外一幅在不列颠研究院展出的画作不但没有反映出罗斯林石头破碎的长满地衣的纹理，反而被修饰得像法国历史画作那么光滑。总体效果的微弱因为人物的加入而加剧，人物和环境格格不入，其色彩不受光线的影响，也没有被周围的色彩混合，显示模特儿和衣服都是在室内的死气沉沉的光线下而不是阳光下绘制的。就这些不足而言，我只想说通过对大自然的诚实而果断地描绘，画家完全有能力克服，因此我们非常遗憾其作品的准确和优雅没有得到真实的色彩和效果之助，而这种真实的色彩和效果通过不懈的努力去绘制令人印象深刻的众所周知的真实，而不是一幅漂亮的画，才能获得。
有两位画家的作品还有待我们进行评判。这两人都已经为我们提供了处理各种主题的例子，并且提供了最优秀的专业建筑设计师都无法超越的那部分建筑。
由于在以下章节中，我们将经常提到克拉克森·斯坦菲尔德的作品，所以我想再次指出此处无需对他进行详细讨论。斯坦菲尔德是英国现实画派的领袖，其比较著名的特点也许就是其作品始终表现出的常识和理性，没有丝毫的矫揉造作。他似乎从没想到过别的艺术家。他所画的一切都是从对高山深海的熟悉和热爱中得来；他的处理方式中看不到潦草和残缺，也看不到夸张和做作。他的主题基调似乎过于平淡，实则是对他心目中公众情感的浓缩，而非显示他为人冷漠；在一些根据大自然或者想象绘制的草图中，我看到了他的画院之作中所缺乏的更高层次的力量和感知，看到了他因为抑制而遭受指责的力量。在他的画作中，错误最严重的部分就是天空，容易变得冰冷，毫无创意，不管是晴是雨，云中总是表现出某种迟疑，既没有宁静的欢乐，也没有风暴的庄严。其色彩也容易接近病态的紫色，其中尤以1844年展出的描绘荷兰海岸残骸的那幅巨画中最为明显。在这幅作品中，其力量和缺点却都得到了展现，虽然不乏优秀画作的特点，但是在总体魅力上有所欠缺。画中完全没有残骸感，要不是船首斜桁受损，不懂航海的人根本弄不清画的到底是船骸还是警戒船。尽管如此，我们却时刻不能忘记：在这种主题中，由于我们一知半解，所以会忽视很多东西，但是在海员看来，我们眼中冰冷的东西兴许却让他们大感兴趣，认为很有价值。不管怎么说，这种健康、理性地看待事物的方法不能和二流艺术家处理大海主题时的滑稽可笑相提并论，前者总是更好的选择；从六十英尺高的海浪上方古铜色的夕阳上，从花椰菜般浪花和九柱戏中九柱一般的岩石上，从木板上的溺水之人、木筏上的饥饿之人和海滩上裸躺着的人身上，把目光转向斯坦菲尔德那真正咸的、可供使用的、无情的大海上的一排巨浪，那会令人精神一振。不过假如他有时候飞得更高一些，那倒也不错。伊斯基亚城堡为他提供了一个更壮观的主题，天空假如再多一点创造，岩石再少一点土色，大海再多一点野蛮，它就会成为一幅令人印象深刻的画；它虽然并不崇高，但却不失一幅优秀作品，是艺术协会难能可贵的一幅版画佳作。
哪怕我们再无知，斯坦菲尔德先生所画的船舶有一个错误，这一点我们却还是能够看得出来的。在这条锈迹斑斑、满是尘土、淌着沥青、散发着鱼腥味、冒着磷火的棕色旧船中，有某种特别珍贵的东西；当这一切刚刚被海浪打湿，然后从水中冒出，暴露在阳光之下，这足以让乔尔乔涅感到绝望。我从没见到过斯坦菲尔德尝试过这些；他的小船总是干净如新；请注意上述讨论过的残骸画中大船前面的小船；甚至连他的船员也都衣着整洁，一尘不染，他的石头上全都没有苔痕。将来，就近代画家总体而言，我们应该注意到他们谁都没有正确理解尘土的价值；乡下孩子总是戴着新帽子，系着新围裙，长者一双白白净净的手的乞丐总是穿着无可挑剔的破烂，激起人们的同情。实际上，凡是和人生有关的事物的色彩几乎都从杂乱的基调中获得某种表达和价值，从而增加大自然本身纯粹色彩的价值。关于斯坦菲尔德的岩石和群山之作，我们将在今后进行充分的讨论。他的叶子画得较差，他的建筑值得赞赏，但是通常却缺少色彩。他画的威尼斯的道奇宫是冰冷的土褐色，非常不真实。近来，他显示出一种令人惊叹的偏好，喜欢表现虫蛀的木头，甚至那些凸起的纹理。我们深信这样的爱好不会让他走的太远。
最后我要提到的名字就是J·M·W·特纳。此刻我不想对这位艺术家进行泛泛的讨论，因为在本书当中，只要我谈到某一位艺术家时，我总是习惯于谈论我相信并且感觉到的有关他的真实情况；我相信并且感觉到的有关特纳的真实情况在本书中倘若得不到证明，听起来就是胡说八道。 [74] 因此，我将对他的过去与现在作品之间的关系稍加检阅，对他没有能够实现的一些东西稍加注意，至于他为风景艺术所开拓的新领域将在后续的章节专门讨论。
一切伟大的画家，无论属于哪一个流派，他们的伟大只表现在他们对童年时的所见所感的表现之中，那些最伟大的画家就是那些最坦率地承认自己除了熟悉的事物外，别的都处理不好的人，这一真理虽则得到了公认，却得不到加强和应用。拉斐尔的圣母出生在乌尔宾诺的山上，吉兰达约的圣母是个佛罗伦萨人，而贝里尼的则是个威尼斯人；这些伟人们从未想到过把她画成犹太女郎。这是一个非常简单的观点，一个随处可以演示的观点，此处不宜进一步强调。表情，性格，面貌，服装，肤色和附件，无论是哪一位画家，全都是其本国的，并且在表现是非常真诚、完全，丝毫没有修改的意图，而且我可以断言，除此之外，根本不可能有别的方法，任何人除了从小到大一直目睹、一直感受、一直热爱的事物外，别的都不不曾画得好，将来也不可能画得好。一个国家或一代人的思想究竟在何种程度上能够健康地得到另一国家或另一代人的作品的修正或教育，我无意在此做出判断；不过它取决于大脑接受教育、从普遍而共同的事物中汲取营养、抵制民族或暂时特点的影响时，能量是否足够。尼古洛·皮萨诺从研习古代作品中，得到的只有好处，而现代法国画家得到的只有邪恶；尼古洛·皮萨诺心中有上帝，有性格。凡是企图拥有其它时代或国家独特的民族特点的艺术家，或者因为一时软弱而受这些民族特点影响的艺术家，不管其最初的力量如何，都立刻堕入三流，或者完全堕落，不可避免地丧失了与生俱来的权利和祝福，丧失了影响人的心灵的力量，丧失了教育或者赐福的能力。试将威尔逊的杂种古典主义与盖恩斯伯勒丰富而纯粹的英国精神进行比较；试将最近展出的有关议会的中世纪漫画和贺加斯的作品进行比较；试将德国人对意大利人的病态模仿和阿尔伯特·丢勒、霍尔拜因进行比较；试将卡诺瓦以及近代意大利人的可耻的古典倾向和米诺·达·菲索尔、卢卡·德拉·罗比以及安德烈亚·德勒·佛罗基奥进行比较。尼古洛·普桑的手法据说是古希腊手法——也许吧；我只晓得他的手法冷酷无情，毫无益处。规则的严肃并没有完全体现在民族性中，而是仅仅体现在事物的可见性方面，因为聪明的艺术家完全有可能感受到同时代外国人的感情，正因为如此，约翰•刘易斯才能非常成功地捕捉住西班牙性格。不过他所捕捉到的西班牙性格是否就是西班牙人自己认同的也许还有待商榷；被捕捉到的也许是人们的习惯而不是心灵；这种不懈的努力，尤其是在主题变化多端的时候，必然会以失败告终。刘易斯在西班牙时似乎能够看透人心，但是他从意大利寄回的却只有肤色和衣服，我也不能指望他在埃及逗留会对他有任何裨益。英国的艺术家往往因为侨居在意大利而自毁前程；不过造成毁灭的还有其它相关联的原因，此处就不再讨论。即使如此，在刻画外国性格时，无论在目标卑微、朴实的画作中取得什么成就，或者说在体裁上取得什么成就，有一点我敢肯定，那就是凡是真正伟大动人之作，必然留有强烈的本土印记。这不是一条法则，而是不可或缺之事，这是一切伟大的人对祖国的神圣爱恋的必然要求。一切古典倾向，一切中世纪特权的复活，都极其虚荣荒谬；假如我们目前要做任何伟大、令人敬畏、虔诚的善事，则千万不能跑出我们这个小岛，不能脱离这个时代，不能离开这些铁路等等一切。假如有一位英国画家，我一点都不开玩笑，假如他不能从英国的上院找出历史人物而绘制历史，假如他不能以十九世纪的某个英国女孩为模特绘制圣母，那么他就根本不会绘画。
毫无疑问，这一原则也适用于风景画，不过却不那么权威。各个国家，各个时代，其自然特性实际上在很多方面是相同的，而在原理上则完全相同，因此在坎伯兰郡培养的感情到了瑞士仍然不缺少食粮，在康沃尔郡的岩石中获得的印象到了热那亚的峭壁上也照样会被唤醒。伟人都拥有一下子就能把握事物精神的力量，把这种力量和这种实际相同结合起来；很显然，风景画家在选择内容时，几乎有什么限制，只有从那些能够让他想起祖国的主题中，能够找到某种快乐和完工的感觉时，民族性原则才会发挥作用。不过假如他想在风景上烙印上某种并非他切身感受到的精神，让这些风景成为其它时代的风景，他就完了，起码在用反射的月光代替如今真正的光线这个方面，他完了。
读者立刻就会认识到这一简单的原则会为画家和批评家省掉多少麻烦；它立刻就会把构图普通的整个流派弃置一边，使我们从繁琐的工作中解脱出来，不用对那些画有宁芙女神或哲学家的风景进行详细研究。
我们几乎用不着利用早期风景画家的作品来对这一原则加以说明，因为这一原则在这些绘画中已经得到了普遍承认；提香是本土空气影响强者的最杰出范例，克劳德则是古典毒药影响弱者的例子。我们在评论伟大的近代风景画家时，必须牢记这一原则。
我不知道特纳最初观察或是观察时间最长的是在英国哪一个区，不过尽管他的作品变化多端，我们还是可以发现影响他的是约克郡的风景。在他的所有素描中，我认为约克郡系列最用心，最具有爱意，简单，令人毫不厌倦，严肃的修饰栩栩如生。其中很少有追求效果的痕迹，反而表现出对所刻画的地区的深深爱恋；很少有展现画家自己的力量或特点的痕迹，反而表现出对微小的局部细节的强烈欣赏。不幸的是这些画作经常转手，受到画商或清洁者的破毁或者不当处理，其中大部分如今都已经成了残片。我并不是把这些画作看作是一个个例子，而是把它们看作是艺术家曾在这一地区进行观察的证据，因为产生这些优秀之作的那份热爱并非一日之间就形成的。这份深爱不仅仅要在这些描绘这一地区的画作中寻找，而且要在画家对圆形山丘的情有独钟之中去寻找。这并不是因为他的风景画在一般原则上非常正确——我丝毫都不怀疑：凭他对线条美的特有感觉，即使他起初观摩的是卡多尔群峰，他的山丘仍然会是圆的，但是圆的程度却肯定不一样，给人带来的快乐也不一样。我认为特纳的作品中所具有的奇特的磅礴气势正是来自约克郡丘陵的那些广阔的森林密布的峭壁和土丘，是这些峭壁和土丘成就了特纳作品的壮观。让读者打开《学问之书》，将画家对本·阿瑟的线条的欣赏与对冰海的针状山峰的厌恶进行比较。尽管他很伟大，但是假如有一个萨瓦人和他同样伟大，那么前者对那些山峰处理将会截然不同。
我习惯把约克郡系列作品看作是特纳事业上的一个高峰。在这些作品中，他达到了一直孜孜以求的事业的最高峰，亦即形状的润饰和数量与不使用色彩而表现空气和光线达到了统一。就目标明确无误、简单易晓而言，他的早期作品极富启发。他的画中从没有想到过要使用复杂或者绚丽的色彩；它们只不过是对光和影的精确观察，用蓝绿色表示阴影，用金棕色表示光线。这样，表现色彩时的困难和背叛就得以避免，艺术家就能够全心全意扑到绘画上，使得所获得的果断、细腻和完整无与伦比，从而为以后的试验打下一个坚实的基础。至于其细节的数量和精确度，为黑客威尔所画的意大利风景就是其中一个独特的例子，而最完美的是一幅莱茵河小景，前景中画着芦苇，如今为托特纳姆的温德斯先生收藏，不过约克郡系列作品似乎是他这一时期的代表作。
在创作这些作品时，画家似乎感到自己已经尽了全力，或者说该做的全都做了，于是开始寻求突破。色彩要素开始融入他的作品中，其强烈的色彩感开始和细致的形状调和，几种反常现象开始出现，一些不幸或者说无趣的作品毫无疑问属于这一时期。英格兰系列作品是这一时期典型的作品，水平极度参差不齐——有一些，比如有关“奥克汉普敦”、“基尔加伦”、“阿尼克”和“兰冬尼”的作品，属于他最优秀的作品，而另一些，比从伊顿看过去的温莎城堡以及伊顿学院、贝德福德等，则显示出粗糙和因循守旧。
我不知道画家第一次出国是在何时，不过有些瑞士题材的画作是在1804或者1806年完成的；在《学问之书》（1808、1809年）系列中，最早的作品曾画过雄伟的圣戈萨德山和小魔鬼桥。如今显而易见，这一风景在各方面都与他意气相投，为他提供素材——他在这两个主题方面，在查尔特洛斯修道院以及在随后的几个方面，既显示出他的完全欣赏，又显示出他的完全控制；在他了解了这种风景之后，他在随后的创作中，英国与外国主题之比将大于二比一；在那些英国主题中，很多非常简单，都是些日常主题，比方说“彭伯里磨房”，有一匹白马的农家院落，或者有鸡和猪的农家院落，“栽树篱和挖沟”，“收割水田芥者”（特威肯汉的景色），还有被称之为“水边磨房”的美丽严肃的田园主题：这样的建筑主题，不但没有像人们预想的那样，肯定是这样一个偏爱广阔的空间效果的艺术家从大陆选取得来的，而实际上却几乎全都是英国主题：维福尔克斯、圣岛、邓布赖恩、邓斯坦伯勒、切普斯托、圣凯瑟琳山、格林尼治医院、一个英国教区教堂、一个撒克逊废墟，还有一座精美的低地城堡，坐落在草地上，有小桥流水，还有野鸭子；在这些画作中，只有三个外国主题，三个渺小、考虑不周、令人不满的主题，分别选自巴塞尔、劳丰伯格和图恩；此外，不仅仅主题以英国为主，而且爱心也是，因为与外国主题处理相比，本国主题的处理是那么丰富，那么完整，都令人有些奇怪。将“栽树篱和挖沟”、“东门”和“温切尔西”中的人物，连同近在眼前的叶子，和“图恩湖”令人困惑的前景及突兀的人物进行比较，或者将以博纳维尔为前景的“圣凯瑟琳山”中的牛群和道路或者“水边磨房”中扛着一捆稻谷的精美的人物和格勒诺布尔主题中采葡萄酿酒者进行比较。
在他所绘制的叶子中，同样的偏好也很明显。溪边英国垂柳和英国林间空地甚至与爱萨库斯和赫斯佩里以及塞法勒斯的史诗般叶子混在一起；至于松树，无论是瑞士松还是辉煌的意大利五针松，他都无法进入，或者像埃里厄尔那样，冒着危险进入。查莫尼克斯谷的松树是非常优秀的色块，画得比谁都好，但是却一点都不像松树；他感觉到自己的弱点，于是乎像雪崩一样无情地把它们从远山上全部拔掉。两幅意大利画中的五针松在布局上非常好，但是却是非常可怜的松树；他从没能够表现阿尔卑斯玫瑰的辉煌；他咀嚼着栗子，却食之无味；他也从未学会喜欢橄榄；在格勒诺布尔的阿尔卑斯山的前景中，就像其他很多伟人的画作一样，长满了藤蔓。
我举出反映特纳民族性的这些证据（必要时还可以提供无数的其它证据），不是为了证明其弱点，而是为了证明其力量；与其说这些证据证明了他对外国缺少认识，不如说证明了他深深扎根于本土；我敢肯定凡是不能扎根于本土的艺术，也不可能从别国受益。牢记这一原则，然后观察特纳从大陆景色中获得的情感的深度和严肃，观察他在一定程度上对当地一切独特事物的欣赏，观察他如何随时准备好捕捉任何有价值的素材以备将来之用，这对我们将会很有启发。
在所有外国当中，他进入法国精神当中最为彻底，一部分是因为他发现法国的景色和自己的祖国英国的景色有更多的相似之处，一部分是因为有些思想在意大利或瑞士找不到但是却能够在法国找到，还有一部分是因为法国的叶子和地形中有很多恰好和他对形状的偏爱一致。尽管我说不出原因，而且这种原因也没有得到公认或被普遍感受到，但是有一个事实我却敢肯定，那就是就透明的叶子的梗的优雅和形状的完美而言，法国的树是无与伦比的，其成组成块的方式非常完美，总是非常美丽，因为我认为就各个国家培养艺术家以感知优雅而言，法国首屈一指；不是浪漫的法国山区，不是孚日省，也不是奥弗涅和普罗旺斯，而是低地法国，是毕卡底和诺曼底，是卢瓦尔河和塞纳河谷，甚至是横贯加来和第戎的地区，不动脑筋的英国游客曾认为这一地区无趣，而事实上这些地区的每一座山谷都充满最最可爱的图画，处处都会让艺术家茅塞顿开，其中也许以桑斯附近的地区为最，其白杨树的线条辉煌壮观，两条林荫大道两旁的树木形状美得无法想象。特纳是第一个认识到这种美的人，他也将继续成为唯一的法国风景画家，而且有他也就足够了。其中最美丽的一幅描绘的是树木，被雕刻成“纪念物”，如今由B·G·温德斯先生收藏。这些摹绘法国河流景色的作品展现了最丰富多彩的性格。
直到最近，特纳似乎都是从瑞士获得对大小以及宏伟的形状和效果的想法和一般概念，以供将来创作使用，而不是试图捕捉当地的实际特征。瑞士风景的某些效果根本无法再现，而另外一些则极其单调，无法控制，所以特纳这么做也在情理之中。前文提到的如今被F·H·福克斯先生收藏的画作，我在后文中将会谈到；它们完全是失败作品，但是其手法的不足之处此刻无法讨论 [75] 。阿尔卑斯山的汉尼拔隘口目前展现出的是一场豪雨，还有一群被淋湿了的人；在画家的画廊还有另一幅作品，画的是雪崩，最有趣，也最能显示大师风范，但是却又太大胆，令人不舒服。“风雪、雪崩和洪水”是他最有力的作品之一，但是其中对山的刻画还没有云和色彩多；《学问之书》中的主题总的来说感受最深切，其次是罗杰斯的《诗集》的配画及意大利题材的小品。下面我将谈一谈有关瑞士主题的一些作品。
意大利对特纳思想的影响令人非常困惑。一方面，意大利赋予他严肃和力量，这些在《学问之书》的历史画家中有所体现，尤其是在“利斯巴 [76] ”、“塞法勒斯”、《仙后》 [77] 中的一些场景以及“爱萨库斯和赫斯佩里”中；另一方面，他却又似乎从未深入过意大利精神，他在意大利所获得的素材后来被笨拙地用到大型画作中。
在这些作品中，与他的能力相称的寥寥无几；只有《学问之书》的主题才从头到尾都很伟大，之所以伟大是因为其中虽说没有别的国家和别的时代的素材，但是却有其严肃。在“利斯巴麦收”中，没有任何特殊东西来暗示巴勒斯坦人，也没有圆形的可怕的树木，有的只是蓝天中炎炎赤日的严肃。伊阿宋 [78] 的岩石也许在沃里克郡的每一座砂岩石矿都能看到。伊阿宋本人也看不出有丝毫希腊人的气息；他仅仅是个战士，不属于某一个时代，不，我认为他的腿上流露出十九世纪的痕迹。每当画家企图表现这种地方特色的古典主义时，他显然要受到限制；与克劳德的令人难堪的相似证明了这幅画缺少他惯常的匠心独运：在“埃及的第十次瘟疫”中，他让我们想到了贝尔佐尼 [79] 而不是摩西；“第五次”则是个彻头彻尾的失败之作；金字塔看上去像砖窑，贴着地面燃烧的火焰像是在焚烧秸秆。如今挂在他自己的画廊里的“第十次瘟疫”在表现手法上更精细，但是仍然缺少趣味；而在以意大利为主的大型画作中，绝大多数都大而无情。“过小溪”是这些杂种画作中最优秀的作品之一；其所画树木无与伦比，但是却让我们不知道往何处看，感受何物；它拥有北方的色彩，但是却拥有南方的叶子，在细节上是意大利，在感觉上却是英国，但是却没有前者的壮观，又没有后者的欢快。
两幅迦太基 [80] 仅仅是对克劳德加以理性化而已；其中之一色彩极差，另一个则是一个了不起的想法，不过却又是一种对谁都没有好处的想法，因为里面的每一件事都被相互牺牲掉；为了建筑而牺牲掉叶子，为了水而牺牲掉建筑，而水则既不是海，也不是河、湖、溪，更不是皇家花园的特点；前景是非常不舒服的大地——按照建筑租约出租。因此，“卡利古拉的桥”、“朱庇特的神庙”、“雷古卢斯 [81] 的别离”、“古意大利”、“西塞罗 [82] 故居”，等等，不管出自何人之手，我都把它们统称为“废话作品”。在这些荒谬的堆积物之中，从来不可能产生任何有益的感情；凡是艺术家缺少感情的地方，艺术必然失败，因此特纳最糟糕的色彩就是在这一类作品中。有一两次，他已经打破了传统规则，结果非常优秀，就像在“英雄与林达”中的那样，不过总的说来，随着画作逼近某一景色，其价值也随之升高，就像“谬误之泉”，画的是富饶的意大利北部，画中有着童话般的喷泉；从前，这幅画的色彩无与伦比，可是如今仅剩下断简残篇。“劫持冥后”尽管很奇怪，也同样如此：在他被画院收藏的作品中，甚至连他的简朴也没有达到理想状态；在他画的“冥后”中，自然并非亘古不变的壮观的自然，而是肯定无疑的现代自然 [83] ，除了角落里的那些头戴尖尖的帽子、携带着卡宾枪的人，任何别的人把冥后带走，都会让我们大吃一惊。这有好几个原因，一部分是由于缺乏任何具体而壮观的形状，一部分是由于山顶废墟的中世纪特征非常明显，另外还有很多次要原因，此处我们无法一一细说。
特纳在对意大利的实际看法中，除了为罗杰斯《诗集》所配的画，也从来没有把握住其精神。“伽利略故居”，画有意大利五针松的无题画，故居的几缕月光，“哥伦布的航海旅行”中所画的修道院，全都非常精致，但是这主要是因为简单，在某种程度上也许还因为篇幅较小。他的大型画作都无法和这些小品相媲美；“拜亚湾”中充斥着素材，十倍于一幅优秀的画作所需，但是色彩却非常原始，看上去更像是残篇。“帕莱斯特里纳”满是原始的白色，其长长的林荫道看上去像是汉普顿宫；从其近处的叶子来看，“现代意大利”纯粹是英国式的；素材来自蒂夫尼，却得到巧手布置，得以丰富，但是却看上去富丽堂皇，而实物的优点全无。早期的蒂夫尼作品是一幅大型作品，画的是瀑布下方，但是却同样不真实，而且更不幸，那里的树木全是人为造作的。“纪念物”中所雕刻的“佛罗伦萨”就其所画的阿诺河上的桥梁、阳光、叶子、远处的平原以及左边要塞的塔楼而言，不失为一幅壮丽的画作；不过大教堂和城市的所有细节却一无所见，同时失去的还有整个景色的庄严。前景中的葡萄和西瓜杂乱，柏树传统；事实上，特纳除了柏树的一般特征外，我不记得他曾经具体画过任何柏树。
这些失败的主要原因我认为是画家想把欢快和明亮的效果加到明显属于忧郁的景色上，想用灿烂来代替宁静的光线，想把自己钟情的线条的自由和宽度强加到英国丘陵和高地沼泽上，而与此同时，画家却生活在这样一个国家：钟楼和长方形修道院星罗棋布，到处是柏树，到处被围墙隔开，上下都要爬楼梯。
在意大利的某座城市，他没遇到这样的困难。在威尼斯，他发现了自由的空间，耀眼的光线，多样的色彩，还有庞大简单的一般形状。如今我们必须对他的体系加以注意，在这个体系出现那样的变化后，在那些展现他最崇高的用色力量的动机中，很多都和威尼斯有关。
在特纳的早期画作中，其顶峰时期以约克郡系列素描为标志，在这些作品中，主题伟大、庄严、简朴，与众不同，明暗对比以昏暗为主，色彩以棕色为基调，整个作品刚健而细心，细节部分有时候极其精致。我认为这一时期的所有佳作毫无例外，全都是观点，或者说安静单一的思想。E·比克内尔先生收藏的“考尔德桥”是其中一个非常纯粹、优美的例子。我认为“常春藤桥”创作时间要晚一些，不过其岩石前景无与伦比，以其细腻的细节而著称：水流中有几块巨大的棕色岩石，其中一块上面停着一只蝴蝶，一只鸟儿正准备捕捉蝴蝶，而另一只长着红色翅膀的鸟儿则无所事事地掠过一个水坑，离水面只有半英寸，由此可见水面有多平静。有关萨瓦的博纳维尔的两幅画，其中一幅为埃布尔·奥尔纳特先生收藏，另一幅我认为更佳，如今收藏在伯明翰宫，与同时期的其它作品相比，这两幅画显示出更多的色彩变化，从各个方面来看都是非常优秀的范例。 [84] 这一类作品具有特别的价值，因为同一时期的大型画作色彩都很贫乏，而且大部分都受到了很大破坏；小品本来就很精致，色彩似乎也很安全。它们在风景艺术中难逢对手，但是画家的全部性格和能力却不在其中。尽管它们严肃壮丽，但是仍有很多值得改进之处；阴影非常沉重，素材从没有完全被征服（尽管这样的结果部分是由于一个非常崇高的原因造成的：画家总是想着、念着自然，而从不沉溺于艺术传统），有时候处理手法看上去很软弱。在温暖、明亮和透明方面，它们和盖恩斯伯勒无法相比；在晴朗的天空和空气色调方面，它们都很不幸，让人忍不住要和克劳德进行比较；在力量和严肃方面，它们和威尼斯画派的风景不可同日而语。
显然，画家感觉到自己还有别的力量，因此勇敢地闯入可以使用这些力量的领域。他的感知能力是那么敏锐，那么训练有素，因此必然会感到尚未有任何画派能够表现大自然的真正色彩。尽管威尼斯人在传统技法中，在表现阳光和熹微时，总是将白的画成金色，把蓝的画成绿色，但是却从未记录过外部世界实际的、欢乐的、纯粹的玫瑰色。他也曾注意到，虽然大自然的精致和绮丽曾经得到表现，但是她的丰满、空间和神秘却没有；他看到伟大的风景画家总是把大自然的中低色彩画成深深的阴影，总是把色彩的全部旋律降低，令其光线弱于大自然的光线；他看到在这样做时，一条悲观的原则影响着他们，甚至影响到他们对主题的选择。
他尽力用纯粹而直截了当的方式来表现事实，取代传统的色彩；这些事实甚至不是前人暗示过的事实，而是非常耀眼、美丽、无法模仿的事实；他到瀑布去寻找虹彩，到大火去寻找火焰，向大海索要最强烈的蓝色，向天空索要最清澈的金色。他用大地上大量而神秘的最广阔的景色来取代从前风景中优先的空间和固定的形状；他首先在全部色界范围内均衡地渐次缩小对比，然后有那么一两次，将旧的原则逆用，对色界的最低端如实刻画，而把高端融入强光之中，从而取代柔和的明暗对比。
引介如此大胆、如此变化多端的发明必然会带来相应的危险：他前进道路上的困难绝非人力可以克服。在他那个时代，还没有任何色彩体系得到公认，每一位艺术家都有自己的方法，都有自己的工具；如何完成盖恩斯伯勒所做的一切，我们不知道；对提香的了解则更少。凡是不能够让旧的色彩体系复活的人，不大可能指望他们能够发明新的体系。要想在特纳引进的新条件下，在色彩上获得令人非常满意的效果，最起码需要在那个方向上使出浑身解数。然而色彩却总是特纳的次要目标。他乐于表现空间和形状的效果，而获得这些效果常常要求使用一些手段，这些手段和获得纯粹色彩所必需的方法彼此矛盾。比如，我们根本无法用画笔画出上层云团的某些形状；只有在蓝色底子打好之后，用调色刀调上白色才有可能表现出来。这样画出来的云无论怎么明亮，都不可能拥有提香稀薄的暖色所具有的优点，不可能将画布全都显露出来。这样的事却一而再、再而三地发生。除了这些困难外，还有特殊主题所具有的困难，再加上改变后的明暗对比体系所具有的困难，所以显而易见，我们在这些作品中发现很多的不足或错误时，尤其是在早期作品中，千万不要惊奇，甚至不能因为我们的不当追求，而让我们对伟大的事业痴心不再。
尽管如此，在这一类画作中，有一些（我举三个例子：“朱丽叶和保姆”、“老德米雷尔”和“奴隶船”）在画院初次展出时，我认为它们并没有任何明显的可以避免的错误；我不否则可能有错误，不，的确有一些，不过任何健在的欧洲艺术家都不能仅仅根据主题就做出正确的判断，或者谦逊地对这样的一幅画的某些作出肯定的论断，说它 错了 。我很乐意承认，用柠檬黄来表现天空的黄色并不十分贴切，很多地方的色彩令人不快，很多的细节都不完美，和大自然中的不一样，很多部分都模仿得不像，尤其对外行的人来说，更是如此。然而任何健在的权威都不具备足够的分量来证明这幅画的优点可以通过更小的牺牲来获得，或者根本不值得牺牲：尽管情况很可能的确如此，尽管特纳已经做过的后人也许在某些方面做得更好，不过我却坚信这些作品在刚刚出现时，和菲迪亚斯或列奥纳多的作品一样完美，换句话说，人们不可能想得到任何改进的方式。
此外，我们只有通过与这些作品进行比较，才有权确定他的其它作品中明确无误的错误，因为起码在目前，假如不是因为他自己更崇高的努力为我们提供了批评经典的话，我们即使是在谈论他最糟糕的画作时，也同样妄加评判。
不过就像从他的困难中所预料到的那样，特纳的作品水平极其参差不齐；在战斗当中，他似乎总是冠军，有时候用脚踩着对手的脖子，有时候跪着直起身子，也有那么一两次则完全倒了下来。就像前面注意到的那样，他的失败最常见于雕琢的作品，失于繁冗，有时候则像大多数人那样，失于过分仔细，就像一幅有关班伯勒的精雕细琢的大型作品中表现出的那样，有时候他似乎暂时失去了辨别色彩的眼力，就像论坛（Forum）中一幅有关罗马的大型作品或者“西塞罗故居”及“建造迦太基”中的那样，令人莫名其妙，而有时候，我很遗憾地说，他明知非法却加以使用，或者明明不需要却沉溺于传统手法之中，简直是在犯罪。
这方面的例子我将不再继续列举，因为我认为对特纳吹毛求疵既不得体，对读者也不可能有任何好处。 [85] 特纳的失败大部分都发生在转折时期，当时画家正在感受新的特性，努力将新特性与对形状的更仔细的雕琢调和起来，然而这种雕琢却和这些新特性矛盾。渐渐地他的手变得更加自由，对新真理的感知和把握更加肯定，对主题的选择也更适于展示这些真理。1842年，他根据前不久在瑞士画的素描创作了一些作品，色彩尤其绝妙；在那一时期的学院画作中，也不乏具有同样力量的作品，尤其是在以威尼斯为主题的小品中。“威尼斯的太阳”，望着弗希纳的“圣本笃小教堂”，包括公墓在内的穆拉诺岛景色，全都完美无瑕；另一幅有关威尼斯的景色是从弗希纳附近看过去，日光和月光交织在一起（1844年），当我第一次看到时，我认为是我所见过的人类的手所能画出的最完美、最漂亮的色彩之作。至于1845年的画展，我只看到了一小幅威尼斯景色（我相信仍然由画家自己收藏着）和两幅捕鲸主题的作品。这幅有关威尼斯的作品是二流之作，而另外两幅只会使他丢脸。
我们在对目前这个风景艺术路线简论进行总结时，可以说就我所知，特纳是唯一曾经画过天空的画家。不是那种晴朗的天空，这种天空我们在前面已经注意到只属于宗教画派，而是多云的天空的各种形态和现象；从前的艺术家只画出了典型的或者特殊的天空，但是他却画出了纯粹的、普遍的天空。他是唯一曾经画过山或石头的画家；其他任何人都不曾领会它们的组织，掌握其精神，即使领会或掌握了，也不过是其中一部分，而且模糊不清（第二卷202页说讨论的丁托列托的一两块石头也许还不足以形成例外，从而形成对他有利的观点）。他是唯一曾经画过树干的画家，此前唯有提香最接近，在刻画较大树干的有力生长方向方面有上佳表现（尽管有时在蛇状的软弱无力中失去了树木的力量），但是却缺乏分杈的优雅和特征。他是唯一曾经表现过平静的水面或者激荡的水的力量的画家，唯一表现过空间对远处物体的影响或者传达自然色彩的抽象之美的画家。这些话并非我信口胡说，而是深思熟虑的结果，并非为了争辩什么，也不是出于一时的激动，而是出于一种强烈的坚定不移的信念，心中非常清楚这一切都可以证明。
在本书的这一部分，我们只提供部分偶然的证明，因为正如前面解释过的那样，本书起初只是出于一个临时目的，因此倘若不是因为它谈论的都是简单事实而不是情感，对那些不愿意进入之后将要讨论的那些理论性更强的领域的读者来说，也许还有些用处，否则我将很乐意将它们删除。因此，我让下文中对古今艺术的相对忠实程度的讨论原封不动，一如当初；我希望读者时刻记住，作为不成熟表现的借口，甚至是作为我在此处所尝试的一切的借口，请牢记仅仅通过语言来表达或解释感官目标的细腻特征有多么困难，而一切精致真实的表现却又完全依赖于这些细腻特征。比如，请尝试用语言来解释拉斐尔在刻画半张着嘴的圣凯瑟琳的真实而美丽表情时，必须依赖怎样的线条。在风景中，从没有任何东西如此无法用言语表达；在上帝作品的任何部分，凡是能入行家之眼、在艺术中必须加以表现的细腻之处，都无法用言语表达和解释；假如你没见过，我无法向你描述。因此在下文中，我根本无法清楚地展现任何包含真正深刻完美真理的事物；只有那些粗俗平凡之事，只有那些需要用感官进行判断的事物，才在讨论范围之内。我究竟做得怎样，那得由读者来判断：我在结论部分已经充分显示了哪些事情不可能做到。
我将首先考虑那些一般真理，自然界一切事物所共有的真理，换句话说，也就是色调、一般色彩、空间和光线的真理。正是这些真理产生了人们通常所说的“效果”。然后我将讨论具体形状和色彩的真理，把自然分成四大部分：天空、大地、水和植物。