逆势而上

如前所述，莱辛在《拉奥孔》中曾以荷马为例，表达了语言模仿图像的窘境，尽管他并未使用“逆势而上”的概念。在莱辛看来，尽管语言符号“广于”和“高于”图像符号，但是，这并不意味着前者对后者的模仿就可以得心应手、任意而为。因为，语言的优长是叙述持续性的动作，而不是描绘同时并列的物体。如果诗人一定要这样做，他就不能像画家那样处理这样的题材，或者扬长避短，或者将在空间并列的物体时间化。例如，荷马描写某件物体，一般只写一个特点：写船只写“黑色船”，或“空船”，或“快船”，到此为止，不再对船做进一步描绘；但对船的起锚、航行或靠岸等，却描绘得极其详细。这就是“扬长避短”。如果一定要对物体进行详细描绘，荷马便巧妙地“把这个对象摆在一系列先后承续的顷刻里，使它在每一顷刻里都现出不同的样子” 。例如描绘天后的马车，荷马就让人把车的零件一件一件地装配起来；描绘阿伽门农的装束，荷马就让这位国王把全套衣服一件一件地穿上。还有阿喀琉斯那面著名的盾，荷马居然写下了一百多行诗句，但他并不是将这盾作为一件现成品进行描绘，而是将其作为一件正在完成过程中的作品展开叙说，从而“把题材中同时并列的东西转化为先后承续的东西，因而把物体的枯燥描绘转化为行动的生动图画。我们看到的不是盾，而是制造盾的那位神明的艺术大师在进行工作” 。如果描绘一幅画，“荷马也把这幅图画拆散成为所绘对象的历史，使在自然中本是并列的各部分，在他的描绘中同样自然地一个接着一个，仿佛要和语言的波澜采取同一步伐。……我们在画家作品里只能看到已完成的东西，在诗人作品里就看到它的完成的过程” 。

莱辛的这些表述暗含着这样的意思：语言模仿图像，并非如图像模仿语言那样自然而然，顺势而为，而是极其困难，会遇到阻障，属于“不得已而为之”。因此，语言对于图像的模仿，只能扬长避短，或将空间物体时间化。个中原委在于，这种模仿必然伴随两种不同符号之间的冲突，即以描绘物体同时并存见长的图像符号，和以叙说事物先后承续见长的语言符号之间的冲突。这种冲突，就是语言模仿图像的“符号阻障”。在这一过程中，尽管诗人可以将前者转化为后者，也即是“化美为媚”（使物体在动态中呈现美），但是毕竟属于权宜之计，最后把部分还原成整体，仍然是非常困难的，不可能像图像那样使物体同时并列地、完整地呈现出来。这就是语言的局限、诗的局限。正是在这一意义上，莱辛认为，所谓“诗如画”，只是相对而言，诗中的画并不是真正的画，它的效果也不可能和真正的画相提并论，只是诗语激活想象力所产生的那种效果。这种效果只能说明：“由画家用颜色和线条很容易表现出来的东西，如果用文字去表现，就显得极困难。”所以，他警告诗人尽量不要去做这种傻事，否则就有可能惨遭失败！

总之，正是语言和图像的符号冲突，导致前者模仿后者的阻障。所以，这种模仿必然表现为“逆势而上”。而图像模仿语言，只是选取其间“最富于孕育性的那一顷刻”，并不存在符号冲突，所以就表现为自然而然、“顺势而为”。现在的问题是：语言作为“强势符号”，在其模仿图像的过程中，即其逆势而上的过程，对于图像可能产生怎样的后果呢？莱辛并未就此有所论及，因为他并未面对过这样的问题。如果我们不限于莱辛的论域，将目光转移到中国文艺史，那么就会发现，语言模仿图像之“逆势而上”，并非莱辛所论及的那样简单，中国题画诗（文）对图像的“延宕”和“遗忘”，就是非常典型的例证。

有学者将中国的题画诗追溯到魏晋时代的“画赞”。 但是，“反观魏晋间的画赞，人物‘赞’以叙事为主，物品‘赞’则为咏物，其写法皆为客观描述” 。“画赞”，或称“咏画诗”，属于广义“题画诗”，从魏晋到隋唐延续着大体相似的特点。这些特点首先表现为：“咏画诗”并不题写在画面上，二者的文本是分离的。其次，就咏画诗所“咏”内容而言，它的语言表述是客观的，主要是为了“诠释”画面本身，其中的溢美之词也仅止于画面中的人和物。杜甫的《画鹰》、白居易的《画竹歌》等，尽管也有发挥和寄托，但仍属于常规性诗文修辞，并未游离画面上的“鹰”和“竹”。因此，语言和图像的关系，在“咏画诗时代”不仅不存在冲突，而且产生了画龙点睛和相得益彰的效果，二者是一种和谐关系。

真正意义上的题画诗应当出现在宋元。宋元以及此后的题画诗大多题写在画面上，诗画开始共享同一个文本。这一新形式不仅使“诗”成为“画”之不可或缺，也使中国画本身演变为一个新的“格式塔”。于是，诗画关系被士人普遍关注 ，“诗画一律”观念被普遍认同。宋元之后题画诗的基本特点是“高情逸思。画之不足，题以发之” 。例如苏轼“春江水暖鸭先知”（《惠崇春江晚景》）中的“鸭”，怎么能“知”水之冷暖呢？诗人如何知道“水暖鸭先知”呢？也就是说，由“春”而“暖”，而“鸭”，而“知”的引申，已经延宕出画面本身，僧人画家惠崇的《春江晚景图》没有也不可能画出“水之暖”和“鸭先知”。元好问的“画到天机古亦难，遗山诗境更高寒”（《云谷早行图》） ，则成了画艺、诗论、怀旧和言志的别称，更是游离了画面本身。“元四家”之一王蒙有过之而无不及，他的题画诗《茅屋讽经图》，索性撇开由画面起句的传统，也没有详写“茅屋”和“讽经”本身，只有“一卷黄庭看未了”句，才可能使读者联想到“茅屋里吟诵《黄庭经》”的场景。 可见，宋元之后的题画诗，主要功能已经不再是“诠释图像”了，“引申画意”成了它的主旨和取向。就此而言，两宋之后的题画诗，往往起于画题却“扬长而去”，或借题发挥以“比德”，或“王顾左右而言他”，大大超越了画面本身。于是，所谓“题画诗”，也就成了延宕到画面之外的“画外音”，成了绘画本体之外的“附加品”。

明清之后，题画诗和画本体的关系又有一变。特别是明中期以来，文人画不仅占据了中国绘画的主流，而且进一步发挥了宋元文人画的“文人性”。宋元文人画与先唐的画工（职业画家）画法并无太大差别，尽管其严谨性也在逐步松弛，即所谓“宋画刻画，元画萧散”。明中期之后，文人画则将严谨的画法视为“匠气”和“俗气”。“于是，中国画也就由正规的绘画性绘画，演化而为程式的或写意的书法性绘画。前者以董其昌、清六家为代表，称作‘正统派’；后者以徐渭、清四僧、扬州八怪、吴昌硕为代表，称为‘野逸派’。”无论是正统派还是野逸派，都“把画外功夫的修炼置于画之本法的修炼之上”，即“把诗文、书法、佛学、印学等看得非常重要，而把绘画专业的造型技术却看得相对次要。这样，题款在他们的绘画创作中，其意义也就更加空前地凸显出来，‘诗画一律’变成了‘诗画一局’，‘书画同源’变成了‘书画同法’”。

徐建融先生所指出的这一事实，其实是语言对于图像的“驱逐”。特别是在野逸派的作品里，这种“驱逐”表现得最为明显。因为，此前的题画诗，如果将其删去，画本身仍是完整的、独立的，画本体的意义仍然清楚；但是，野逸派写意画家的作品就不同了，如果删去所题诗（文），作品就残缺了、不完整了，画面的所指就变得很不确定。“例如，郑板桥的兰竹，去掉了题款，构图章法的疏密主次便会失衡，意境内容也会不明确，究竟是祝寿的，还是嫉世的？抑或是自抒清高情怀的？” 如此等等。郑板桥“以书入画”，将书法融入绘画本体，更是典型地表现了语言对于图像的驱逐。 他那首著名的《竹石图》五言题画诗 ，不仅和画面没有任何直接的联系，当推“比德”的极致（图2-4），而且，他的画竹之法，也明显使用了书法用笔，具有浓重的书法韵味。就其题画诗的书写本身而言，他所独创的“六分半”书体 ，似书似画，和画本体以及所“比”之“德”也相映成趣。于是，“书体”成了“画题”，而且更吸引人的眼球，更有意味。题画诗及其书体不仅驱逐了画面，也驱逐了画题。观者不再关注画面本身，画本体已经烟消云散。这和马格利特的“这不是一只烟斗”似乎有着异曲同工之妙。不同的是，马氏以语图悖反的形式，造成语言对图像的解构；郑板桥则以语图唱和的形式，由画面扬长而去，忘却了画本体的存在。

正是对于题画诗的过度倚重，影响了中国画之绘画本体的发展。除却少数大家之外，许多作品的绘画语言十分粗陋、单调，画面造型抽象、含混，笔墨技法僵硬、生涩，甚或胡乱涂抹。现在，我们似乎可以理解，明清以来有些艺术家，从徐渭到齐白石，尽管他们多才多艺，但主要还是以画名世，为什么并不看重自己的画品，将其列为自己全部艺术成就的末流，却对自己的诗、书、印十分得意。 看来，这并非他们的谦辞，也不是虚伪矫情或作秀卖乖，而是中国题画诗在明清之后驱逐和遗忘绘画本体的真实写照。纵观明清至近代中国画，伴随着崇尚和倚重题画诗的风气愈演愈烈，绘画本体愈来愈演变为言说的由头，“以诗臆画”成了不言而喻的圭臬和共识。于是，画面语言的独立性几近被彻底遗忘。画家们在追求精神无穷大的同时，绘画之造型本体也被边缘化，直至归零。

这样，在中国题画诗的语境中，就可以梳理出一条明晰的“语-图”关系史线索：魏晋至隋唐，题画诗对于绘画本体，主要表现为“诠释”关系，二者是和谐的。宋元之后，题画诗已经不再忍受画面的局限，开始溢出画体本身，延宕为“画外音”；但是，由于新“格式塔”的形成，二者互相不可或缺，相映成趣。明清以降，“援诗入画”演变为“援书入画”，“诗画同源”演变为“诗画同法”，题画诗及其书写方式对于绘画本体产生强烈冲击，其结果表现为前者对于后者的驱逐和遗忘，从而使语言和图像在中国画里的主宾位置被彻底颠覆。

很清楚，中国诗文进入中国绘画的过程，就是语言这一“实指符号”对于图像这一“虚指符号”的驱逐和遗忘过程。在这一过程中，语言作为“强势符号”，在“不得已而为之”的模仿中“逆势而上”，它的强力惯性带出了“尘埃飞扬”。“尘埃落定”之后，扬飞了的图像“剩余”和“残片”进入了“漂浮状态”（福柯语），已不足以显现自身，脱离语言的辅佐已经难以象征清明而确定的世界。

其实，在语言和图像互文的历史上，前者对于后者驱逐和遗忘，并非从题画诗开始。早在《易经》，其卦爻辞对于卦爻符号的解释就是如此。郭沫若将《易经》中的阳爻和阴爻看作是“古代生殖器崇拜的孑遗。画‘–’以像男根，分而为‘＝（––）’以像女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的观念” 。也有人不同意郭氏的说法，认为阳爻和阴爻是古代巫师举行筮法时所用的一种表数符号，与生殖器无关。无论哪种说法，都属臆测；只有一点是肯定的，即其卦爻作为图像符号，卦爻辞以及《易传》，都是对它的诠释和演绎。卦爻符作为图像符号一旦被语言反复诠释和充分阐发，它的本义是什么已经无关紧要，生殖符号还是筮法符号已经无人再去关心，所关心的只是它那被无限延宕的意义，即语言符号的所指内涵。我们可以将这一现象统称为“得意忘图”。

综上所述，语言和图像的相互模仿及其“顺势”和“逆势”问题，早在莱辛的《拉奥孔》就有涉及。他摒弃了陈腐的“精神决定论”，选择从语图的不同符号属性进行阐发，从而将这一问题落实到客观的学理层面。 但是，18世纪的莱辛并未面对“文学遭遇图像时代”的窘境，莱辛当年所论及的诗画关系也是分体存在的。如果沿着莱辛的路数继续前行，将这一问题纳入当下语境，那么我们就会发现，这一论题其实蕴涵着非常深刻、非常具有现实性，因而也是非常值得探讨的意义。例如，语言一旦进入图像世界，它们合二为一（语图合体），开始共享同一个文本时，语图关系可能步入怎样的境况？这就需要我们借鉴现代符号学，基于中外“语图”关系史进行重新审视。我们发现，语言和图像，作为人类最基本的两种符号，“实指”和“虚指”是它们的基本属性。语言是实指符号，因而是强势的；图像是虚指符号，所以是弱势的。当语言进入图像世界，即二者合为一体，共享同一个文本时，它们的符号属性以及由此所决定的强势和弱势，不但不会有任何改变，反而有可能导致语言对于图像的驱逐。所谓“驱逐”，有两种不同的情势。一、在语图悖反的情势下，如马格利特的“烟斗”连续画，前者对后者的强势和驱逐表现为“解构”，语言颠覆了图像的“相似性确认原则”。这是语图合体的特例。二、最一般的情势是“语图唱和”，但是语言绝不会忍受图像的局限，例如中国的题画诗，由画题引申而去，或补其不足，或延宕而“比德”。延宕“比德”的后果同样表现为语言对于图像的驱逐，但同“语图悖反”情势下的驱逐很不相同，后者更像是一种“遗忘”，或者说是一种“遗忘性驱逐”。由是观之，在语言和图像的互仿中，语言失去的只是自身的非直观性，它所得到的却是“图像直观”这一忠诚的侍臣。同理，在语言艺术大举进军影像世界的今天，例如影视创作中的文学改编，现代影像不过充当了文学的载体和工具。恰如古之“文以载道”，今则“图以载文”。无论怎样的改编，即便曲解或解构，也不会导致原作有任何改变。如果遭到非议，也是改编作品本身，文学原典依然故我。与其说现代影像技术将文学边缘化，不如说文学是在借助新媒体自我放逐，涅槃再生，再再生，乃至无穷。 lmUcqSEC65fdH+S8GxKdDzuxPZZS3iqYyQilP4tJ3fgyYsHeJoD5JUPHR4oZGeMt