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《中国美术小史》是体现滕固早期美术史学思想的一部重要著作。此书写于滕固留日归来的第二年，即 1925 年。1920 年以后的绘画史书写，从陈师曾的《中国绘画史》（1925）、潘天寿的《中国绘画史》（1926），到郑午昌的《中国画学全史》（1929），都直接或间接受到日本美术史学的影响。滕固留日归来后，出版于 1926 年的《中国美术小史》可谓此方面的先驱。此书虽篇幅不长，却在中国现代美术史学史上具有举足轻重的地位，
拟以新的史学观念和文化思想，提出解释中国美术渊源流派与沿革盛衰的假说。
滕固在写作中注重对文献进行考证和辨析，善于借助西方的研究方法重新研究、勾连史料，并联系新近考古出土的实物，以严谨科学的态度，引入新式分期法。此书对中国美术史进行了重新归总，以德国的“风格学”方法以及考古学的方法进行研究。此书的写作源于 1924 年滕固在上海美专任教期间：
一年来承乏上海美专教席，同学中殷殷以中国美术史相质难，辄摭拾札记以示之。
此书的构思和资料的搜集早在其留学日本期间就开始了。他的美术史观和研究方法，受到日本绘画史学思想的影响。《中国美术小史》呈现出了腾固对西方新史学观念与方法的吸纳和运用。
这本小册子最终完成后，作者还是抱有很多遗憾的——由于资料匮乏，上古先秦，甚至唐以前的部分，只能以现有资料最大限度地推测假说之。加之滕固近四五年来收集的资料散失于异国或战争，所以他认为此书有诸多的不完满。尽管如此，此书仍能反映出滕固的美术史学思想。
无论是从绘画史观还是从研究方法看，《中国美术小史》都深受西方新史学的影响。这种影响，间接取自于德国而直接取自于日本，“正是德国学派在日本的主要特征”。
美术史的书写，首先要解决的是分期问题。美术史的分期直接体现着作者的史观和研究取向，是作者阐发中国美术史内在逻辑的起点。美术史的书写虽按时间的顺序展开，但其分期并非要沿用政治史的分期（即朝代的更迭）。也许一个朝代的结束，美术的面貌相应会随之产生变化或出现新的形态，但更多的情况是，政治史与美术史的演变并非是同一性的，这使美术史的书写更应有自身的逻辑。因此，美术史应依照自身发展的兴衰曲折来分期。
但是，某种程度上，中国美术史的分期又不能完全脱离朝代的更迭。一个朝代，大到政治、经济、民族、风俗，小到观念的变换、帝王所好、技术工艺的更新等，都影响着艺术的创作及其整体面貌。这就给分期带来了挑战。
滕固在《中国美术小史》中将中国美术史的发展分为四个大的时代，即生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代。“生长时代”，对远古的图腾、建筑等都有涉及，且以实物为主，无迹可考者遵照文献史料的记载。在对远古时期的叙述中也用到了神话传说，可见它有一定的局限性。绘画的出现究竟始于何时，终是无法考证的，但古人绘制的意识早已有之，并在石壁岩壁上留下了痕迹。这到底是纯粹的审美言情还是一种图腾向往，今人无法完全弄明白。由于实物的年代久远且漫漶不清，滕固对这一时代绘画的研究，更多依靠文献史料的记载。书中引用了《史记》对秦阿房宫的描述，阐述其建筑形制与规模。但由今人的考古发现可知，阿房宫在历史上根本没有存在过。无论是运用考古发现还是文献资料，该书都存在时代认识的局限性。此书对每个阶段的叙述都从建筑、雕刻开始，可见滕固对“美术”涵盖面认识的拓展，突破了之前美术史籍只列绘画的单一性。汉代崇尚儒学，壁画兴盛，各地孔庙及学堂应“成教化，助人伦”之要求，对孔子及其七十二弟子大加描绘，同时艺人姓名渐有著录，人物画得到发展。汉代的画像石遗存极为丰富，孝堂山、武梁祠等是其代表。滕固结合文献与实物对其进行分析，按内容将其分为君臣侍从、禽兽神怪、历史故事和神话传说等几类，并分别予以视觉上的阐释。汉末佛教思想融入，美术面貌发生变化。对于先秦至汉代部分，作者认为，艺术之进展的迹象，虽然稍可推见，“可惜文献不足，遗物无存，徒令后代好古的君子，废然长叹；刻苦的史家，不得要领”
。
“混交时代”，受到外来文化的影响，艺术生出异样的光辉。在滕固看来，文化的借鉴、吸收是有益的。
到了魏晋南北朝时，佛教文化与中国文化，便公然地混交了——所谓历史的机运转了一新方向，文化的生命拓了一新局面。
魏晋南北朝时期，佛教建筑、雕刻、绘画得到空前发展。北魏杨衒之的《洛阳伽蓝记》里就有对当时佛教寺院与院内壁画、雕像盛况的记载。云冈、龙门诸石窟开凿于此时。无论是官方还是民间，开窟造像极为兴盛。道教造像也在此时发展流行，其在人们心中的地位可见一斑。滕固在书中对此时期佛教、道教艺术的特点和面貌作了详细而有见地的分析，对其风格的演变和形成因素作出了独到的解释，肯定了中华民族的创造精神。受佛教思想的影响，当时的人物画非常发达，出现了很多最早留下姓名的画家。无论是佛像画、道像画，还是王公大臣、仕女宫娥的肖像等，都生动传神。尤其是顾恺之的“四体妍媸，本无缺少，于妙处传神写照，正在阿堵中”、曹不兴的“曹家样”、卫协的“旷代绝笔”、陆探微的“穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立；非复激扬所能称赞，但价重之极乎。上上品之外，无他寄言，故屈标第一等”、张僧繇的“骨气奇伟，师模宏远，岂惟六法备精，实亦万类皆妙”等，实为后代画家的典范。南齐谢赫因《古画品录》，堪称中国美术批评的始祖。谢赫提出了品画的六条经典标准：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。滕固认为，这无疑是中国美术批评的最高准则。
在“昌盛时代”，滕固认为中国文化至唐代臻于极盛：
知者创物，能者述焉，非一人之而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备焉。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣！
“昌盛时代”包括隋、唐、五代、宋。滕固通过分析各朝代建筑、雕刻和绘画的典型代表总结其艺术的总体特征：
中国艺术，在魏、晋、南北朝时，被外来思想与外来的式样引诱了后，中国艺术的本身，得了一种极健全、极充实的进展力。那种变态的情形，在上章说过了。自隋、唐、五代，至宋，一直进展，混血艺术的运命，渐渐转变了而成独特的国民艺术。所以这时代，可说是中国美术史上的黄金时代。
唐宋二代，纯粹艺术的发达，真可使后人惊异而追慕不止的。其间散文、诗歌、绘画，几乎造到绝诣了。
自吴道玄一变其画风而后，李思训一派的工密，王维一派的秀丽，张璪一派的泼墨，在意境上、技巧上，已分道扬镳的了。
唐末五代的荆浩、关仝“墨法笔姿，已渐圆熟而融洽，达到了集众长的志望”
。
吴道子“笔法超妙”，被后人称为“百代画圣”。宋代出现的大家有李成、董源、范宽等，还有南宋的马远、夏圭。滕固着重叙述了他们之间的承袭关系。他对这方面的探索是很有价值的。滕固对其笔墨变化的分析和渊源流变的探索使绘画的发展线索更为清晰，使其对后来绘画走向的影响有据可查。滕固通过探索美术自发演进背后的规律，增强美术史的学理性逻辑，引发深度思考，以达到研究的目的和意义。滕固认为：
唐宋二代的山水画，最足以代表所谓昌盛时代的艺术。在这里山水画的本源与支流，既已抉出一二，当可明白其时的风会所趋了。
滕固的这一番表述阐明了他对唐宋山水画地位的认识和独到判断。唐宋两代绘画题材广泛，开始出现更细致的绘画分类，以及专攻一项的画家，如专画花鸟的唐代有边鸾，五代有黄筌、徐熙等；专画牛马的唐代有韩幹，宋代有李公麟；专画墨竹的唐代有程修己，宋代有文同……综观唐宋二代，各门绘画俱有充分的进展，
而山水画的发达，最足使人惊异。唐宋人对于自然与人生的最高理想，都在山水画上显示出了。
滕固认为，凡事总有一盛一衰的循环，但总趋势是向前发展的。滕固认为，文化的发展，就像流水一样，急湍回流，有迟有速，前一个时期急进发展，后一时期便稍迟缓，一旦圆熟后，没有新鲜血液和新的素养注入，便会陷于沉滞状态。在滕固看来，元明以来，奉唐宋为金科玉律，不敢越出古人的绳墨，造成摹古不化，故步自封，未有新的创见。
对于“沉滞时代”，滕固认为：
艺术上也开始容纳外来思想、外来情调，揆诸历史的原理，应该有一转机了。然而民族精神不加扶发，外来思想实也无补。因为民族精神是国民艺术的血肉，外来思想是国民艺术的滋补品；徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自发，是不可能的事！所以旋转历史的机运，开拓中国艺术的新局势，有待乎国民艺术的复兴运动。
此一部分从叙述元、明、清三代建筑的特点及其承袭状况开始，而后是雕刻，最后是绘画。元初绘画承袭北宋米芾一派的简洁粗淡，代表画家是高克恭和钱选。元代绘画的集大成者当推赵孟頫，之后是“元四家”等人。明初有王履，继起者有戴进、唐寅、仇英等人，文人画遂兴盛。在明代画史上占有重要位置的吴派，以沈周、文徵明诸人为首领，引领时代。对于董其昌的“画分南北宗，以南宗为正统”之说，滕固认为这并不严密，只是董氏拥护自己罢了，此可谓对画史的大胆澄清。清代门户之见更为严重，出现了以“四王”为代表的文人画派——娄东派和虞山派。清代模仿守旧之风大兴，流弊丛生，限制了美术的推陈出新。最后，滕固希望近代的西学东渐思潮可以让中国美术的拟古不化之风获得转机。
《中国美术小史》突破了传统中国美术史籍叙述内容及框架的局限，并非资料的堆积和画家、作品的罗列。滕固在进化史观的影响下，结合中国艺术自身发展演变的规律，对中国美术的发展做出了自己的诠释。
《唐宋绘画史》是滕固留学德国期间学术思想积淀和融汇的结果，是他在归国后，结合中国美术史学发展的境况，以西方模式撰写的一部有理论革新和突破性的美术史著作。此书是其全新治学理念和科学研究方法的集中体现，在中国美术史学的现代转型中具有开拓性意义。该书的写作贯穿滕固整个留德期间。他充分运用德国希尔德等人新式的美术史分期法，以及沃尔夫林等学者的“风格学”方法，整合中国旧有的美术史料，使《唐宋绘画史》成为一部具有现代意义的绘画史著作。滕固在“弁言”中说“这小册子的底稿，还是四年前应某种需要而写的”，此当指滕固的博士论文《中国唐代和宋代的绘画艺术理论》。滕固很重视第一手材料，他说：“我原想待直接材料，即绘画作品多多过目而后，予以改订出版。可是……偶然披阅国内最近所出版的关于绘画史的著述，觉得这小册中尚存有一些和他们不同的见解。因此略加增损，把它印刷出来，以俟贤者的指教。”
《唐宋绘画史》虽不在第一手材料上取胜，但在使用西方艺术史的方法来整理史料上堪称创举。作者也说：“我很想在这贫乏的材料里琢磨一下，找出些‘发生的’（Genetisch）那种痕迹。”
《唐宋绘画史》是继《中国美术小史》之后滕固的又一部美术史力作，是中国现代最早较系统研究美术断代史的著述之一。它对应《中国美术小史》中的“昌盛时代”。对于该书受日本伊势专一郎和德国希尔德对中国绘画三段式分期的影响，滕固并不回避。希尔德将中国前代绘画分为三个时期：
①自邃古至纪元前 115 年。不受外来影响，独自发展时代。
②自纪元前 115 年至纪元后 67 年。西域画风侵入时代。
③自纪元后 67 年以后。佛教输入时代。
对比可知，他们都在试图摆脱朝代的更迭对美术史分期的绝对化割裂，试图寻找一种符合美术史自身发展的分期方法。
《唐宋绘画史》是中国第一部系统运用西方现代艺术史研究方法研究中国美术史的著作。书中，滕固以“风格发展”的概念来探析唐宋绘画演变的规律及特点。
滕固撰写《唐宋绘画史》时的内外条件及思想准备都较撰写《中国美术小史》时为成熟：一则他刚从德国留学归来，深受纯正德语美术史的影响；二则他以其博士论文作为“底稿”，这为《唐宋绘画史》的撰写奠定了根本的基础。《唐宋绘画史》虽是断代史，却在体例和方法上超出《中国美术小史》太多太多。该书是滕固美术史学思想成熟的重要标志。
《唐宋绘画史》集中体现了滕固对“风格学”方法的运用。他开始用新的方法和观念来研究中国美术史。
滕固一改传统美术史籍以画家为主的随笔品藻为以作品为主的风格分析，希望从史料中梳理出美术史发展的一般规律，即所谓“抽引结论”。滕固认为，中国从前的绘画史著作并非含有现代意义的“历史”，它们都是些随笔札记，缺乏系统性和方法论的指导，顶多是贵重的史料。滕固强调，研究绘画史
必须广泛地从各时代的作品里抽引结论，庶为正当。不幸中国历来的绘画史作者，但屑屑于随笔品藻，未曾计及走这条正当的路径。
滕固的初衷是
往那条正当的路径上试探一下……
滕固认为，艺术的历史，应着眼于作品本身之“风格发展”，根据“风格发展”来划分时期，“某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在它下面的根源的动力来决定”，
我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法；
滕固并没有停留于对沃尔夫林“风格学”的简单移植，而是在具体运用中，考虑了中国美术史的书写传统和当时的实际状况、条件，
滕固的论证以风格分析为主，辅以图像分析和文化史的叙述，同时以文献与流传下来的作品为佐证……
滕固的研究方法虽以内向观的风格学为主，却不仅仅着眼于风格形态与视觉方式，也涉及了左右风格形态的生活方式。这表明他已是从画外寻找不同风格成因的解释了，说他是以内向观为主并与外向观有所结合并无不可，也正是在这个意义上，他发展了沃尔夫林的方法。
《唐宋绘画史》的“前半是这样分法：（一）前史及初唐；（二）盛唐之历史的意义及作家；（三）盛唐以后；（四）五代及宋代前期”。可见滕固在美术史分期上的探索与尝试。
对于后半部分，作者又采用另外的方法，即分类法，将其分为士大夫绘画的发展、翰林图画院述略、馆阁画家三章。这一分类体现了滕固独特的研究角度和思路，以及对宋代绘画发展趋势的认识。从各章的标题即可看出：
其着眼点，就是盛唐是如何来的，又如何进行过去的，又如何有了院体画的波折，而达于丰富复杂的。在绘画的全史上，是整整地指出中世时期的生长和圆满。
结合“风格发展”理论，滕固对“盛唐以后”绘画的发展有如下论断：
凡一种风格，获得了不拔之基以后，此风格本身存有薄弱、缺陷、未尽的各个细部，统由后继者在较长时期中为之增益、弥补、充实，使这风格逐渐走向圆满的境域。盛唐以后的绘画，最显著地呈现到我们的眼前的，就是山水画上技巧的进步。……以前绘画史的作者中，没一人肯说，唐代后期的绘画较胜于前期的事。……这里我虽不明言盛唐以后的绘画较胜于盛唐，而它把盛唐已成的风格之各部分的增益、弥补、充实，我是固执住的。
这一论断给予唐代后期绘画以很高的历史地位。这都得益于滕固对沃尔夫林等人理论的运用和发展。
滕固在叙述中，不忘发掘绘画风格演变的前后联系，即一种历史衔接的关联性。它是一种持续的延长和增厚，总体上是一个顺流而下、达于圆满的演进历程。滕固对促成风格转变的外部因素的探索，使他对风格递变的规律有了更深层的认识。
在写作中，滕固仍感叹材料的限制：
我们所有的种种条件，直至今日还不许我们成就艺术作品本位的历史呢！所以我口里说着“风格发展”，而脚踵却仍在旧圈子里兜绕。
纵使有好的研究方法支撑，巧妇也难为无米之炊，这是做研究最大的局限。我们不能还原历史的真实，因为就如克罗齐所说“一切历史都是当代史”，一切历史也都是人为阐述出来的历史。绝对真实的历史和绝对写实的材料是没有的，这些都为我们研究美术史带来了诸多挑战。在有限的材料下，我们究竟应该如何最大限度地予美术史以客观真实的解读，仍是我们需要不断研究的课题。