绪言

《庶民之声：近现代民歌与社会文化嬗递》（下文简称《嬗递》）所称的近现代民歌，是指1840年至1949年，流行流转于中国城乡各地的民歌俗曲，又称时调、小调、小曲，实际上还包括今日所说曲艺类别中少量篇幅较短的鼓书、弹词与小戏等；近现代民歌文献，则指此一时间段落内，以传播、传承为目的，由各地书坊（书局）、报刊社或个人，以木刻、石印、排印、写抄等方式纂录而成的民歌曲调（曲谱）、曲词等纸本，以及部分音频视频材料。作为概念的“近现代民歌”，有三个参照系，一是中国近现代史，二是中国近现代文学史，三是中国近现代通俗文学／文化史；其“整体性”表现为，一是近现代民歌的发生发展始终依托、依赖于中国近现代史这个具体场景，二是承接了明清民歌的“言情”传统与较为严格的牌调体制而又有所延展变化，三是开启了以新语文（白话文）为载体、新文化为内核、承担一定人文启蒙功能的民歌传播接受新局面。也就是说，近现代民歌积极主动地参与近现代中国社会文化嬗递进程并与其紧密地融为一体，成为中国近现代史、近现代文学史尤其是近现代通俗文学／文化史的有机组成部分。

在中国民歌发展史的长河中，处于封建末世与新时代交替阶段的近现代民歌是一个极为特别的存在，它根植于旧体制的土壤，又经受着新文化的熏染，在诸多因素的交相作用下，近现代民歌进入前所未有的繁盛时期，在形制、题材、内容、功能与审美趣味等诸多方面，体现了与前代民歌大不一样的特征，也因此成就了传统民歌发展的最后一座高峰。《嬗递》试图在雅俗文学交叉互动的框架内，通过对代表性文献与个案的梳理，全面系统地楬橥近现代民歌的发生发展情形及其在近现代社会文化变革进程中的表现，钩稽其与赖以生存的国家、民族、民众血肉相连的亲密关系，尽可能客观真实地还原“最后一座高峰”的斑斓色彩。

傅惜华先生这样形容清代民歌：“犹承明季余绪，旧调之外，复出新声，竞胜一时。” 1840年至1900年，是近现代民歌的准备期，此一时期的民歌，在延续明清民歌“私情谱”（冯梦龙《叙山歌》）特色的同时，适度关注社会问题，开始成规模地出现以控诉青楼、鸦片之害为主题的“新声”，北京书坊梓行的《时调雅曲初集》《时调雅曲二集》与扬州聚盛堂、鸿文堂发行的部分“小本唱片” 堪作代表。20世纪前10年，以醒民救世为目的，梁启超、李伯元、陈独秀等人在其主持的《新小说》《绣像小说》《安徽俗话报》上，相继开设“杂歌谣”“时调唱歌”等专栏，收集刊载民歌和拟民歌作品；上海报人张丹斧与钱芥尘，创办杂志《灿花集》，专门刊登文人创作的以改良社会、输灌文明为宗旨的时调俗曲，标志着近现代民歌进入转型期。1910年以后，伴随着新文化运动／新文学浪潮的兴起，石印、铅印技术在上海、北京等大城市的应用日趋成熟，新兴书籍、报刊编辑发行业态逐步形成，民歌俗曲进入发展繁盛期，成为先进知识分子与社会政治团体借助全新的传播手段，向民众传播自由、民主、道德、自治、救国等新思想新理念的理想载体，上说近现代民歌参与近现代中国社会文化变革嬗递，即是此意。

与前代民歌相比，近现代民歌有着自己的特点。一是形制更为多样。曲牌及次曲牌一等的腔调数量，较前代民歌呈现爆发式增长的态势，【边关调】【鲜花调】【栏杆调】【太平年】等此前少见未见的新腔新调风行城乡各地，与旧有牌调【满江红】【五更调】【剪靛花】等交相辉映；民歌与“俗曲”的界限愈发模糊，鼓书、弹词、琴书、二人转（台）等民间曲艺中的短篇，亦加入“民歌”阵营，共同为生民发声，为时代留痕，刘半农、李家瑞编撰《中国俗曲总目稿》与刘半农审订、常惠编选的《北京小曲百种》、李家瑞撰《北平俗曲略》等，均在“俗曲”“小曲”的旗帜下，汇聚了传统“民歌”之外的众多鼓书、岔曲等民间曲艺体裁内容。二是题材内容空前庞杂，其中体量最大、最为精彩的部分，仍是情歌，因为契合个性解放、人文启蒙的时代思潮，近现代民歌中的情歌，焕发着与前代民歌中的情歌不一样的风姿，感官情欲肆意张扬，包括《十八摸》一类情色民歌的大范围流行，即是例证。乡土作家沈从文等人，从这些个性鲜明的情歌中汲取营养，充实自己的文学创作。情歌之外，近现代民歌关注现实，青楼、鸦片、战争、灾难等时事、民生题材，近现代民歌多有反映，“观风俗，知薄厚”（班固《汉书·艺文志》）的传统，在新的时代场景下得到了延续与发扬。三是近现代民歌突破了文学／文化层级的界限。中国民间文艺学、民俗学的先驱钟敬文以为，中国传统文化有三个干流：“首先是上层社会文化，从阶级上讲，即封建地主阶级所创造和享有的文化；其次是中层社会文化，城市人民的文化，主要是商业市民所有的文化；最后是底层（下层）社会文化，即广大农民所创造和传承的文化。这三种文化各有自己的性质、特点、范围、结构形态和社会功能。” 先进知识分子重视并且参与了近现代民歌鼓吹、传播、接受的全部过程，如自1900年至1949年，由知识分子发动、遍及全国城乡、民众广泛参与的民歌传播接受行为，有着明确的纲领、足称领袖的人物、深厚的群众基础、赖以宣传的媒介和丰硕的成果及深远的影响，因而在某种程度上，已经有着“运动”的性质，而人们熟知的北京大学歌谣研究会发起的近世歌谣收集整理运动，只是这个长时段的“近现代民歌运动”的一个具体事件；近现代民歌的祖祢是《诗经》，《诗经》是中国文学的源头；近现代民歌的发生发展，依赖于都市化进程加快和社会文化急速转型这个特殊的时代背景；近现民歌的传播与接受主体，是一般民众——因此四端，近现代民歌客观上具有钟先生所说多种文化混合杂糅的迷幻特征，而非一般意义上单纯的通俗的民间的文学／文化样式，近现代民歌及其整理研究的复杂性多样性，同样体现于斯。

《嬗递》可以视为传统民歌整理研究的细化，亦是中国近现代历史、近现代文学史尤其是近现代通俗文学／文化史研究的拓展。全书据以言说的文献，一是中国国家图书馆、复旦大学图书馆、中国艺术研究院图书馆等收藏的民歌唱本，二是东京大学东洋文化研究所“双红堂文库”、早稻田大学图书馆“风陵文库”等庋藏的中国近现代民歌唱本，三是中国台湾“中研院”历史语言研究所保存的民歌唱本，四是著者多年搜求所得的民歌唱本。文献之外，著者还做了一定的田野调查工作，力求做到文献与实践、静态与动态、共时与历时并重，在雅俗文学融合互动、传统文化复兴、非物质文化遗产保护传承等多重场域中，体认近现代民歌文学与文化表达的多样性和多元化。

全书以综论、专题、个案、延展切块，各板块既有区别，又有联系。大致包括以下内容：

第一，第一章至第五章，以时间为经，区域（场所）为纬，选取代表性文献，从背景、题材、内容、成绩、影响等多个方面，探究近现代民歌发生发展的实际情形。

北方民歌以道光末期刻本《时调雅曲初集》《时调雅曲二集》与民国选本《北京小曲百种》为代表。《时调雅曲初集》为【马头调】专集，其中第一至第十曲，集中唱述烟花柳巷题材，傅惜华以为从中“颇可窥见当时北京习尚、社会腐化之一斑”，至《细局儿曲儿谱》一曲，后半乃集【马头调】曲名而成，“实为俗曲之重要史料”。《时调雅曲二集》虽标名“马头调雅曲二集”，内中所收，并非只有【马头调】一种，牌子曲《叹老妈》唱述因遇水灾生活无着而进城做佣的乡下妇女的命运遭际，成为近现代北方民歌中《老妈上京》《老妈还家》《老妈开嗙》《老妈有意彪》《老妈后悔》《枪毙老妈》等“老妈”系列民歌的先声。《时调雅曲》的价值，在于其关注时事与底层人物命运、大量使用方言俚语的做法，对后起民歌有着一定的导引作用。北京是近现代民歌传播接受两大中心城市之一，经由刘半农指导、常惠编选而成的《北京小曲百种》，牌调多样、内容丰富，情爱、青楼、鸦片、雇工、刑案等市井题材的加入，充分展示了近现代民歌全方位介入社会文化生活的风采，为研究北京民歌史、清末民初社会史，以及不同区域间的民歌互动情况提供了有力支撑，同时也是了解刘半农俗曲思想及近现代文学思潮史的有用文献。

南方民歌以丁日昌、余治所拟“小本淫词唱片目”、扬州民歌唱本、上海《新编时调》等为典型。丁日昌、余治所拟的“小本淫词唱片目”，反映的是封建末世的统治者即官方意识形态对野蛮生长的民间艺术的基本态度，其对民歌唱本“几于家置一编，人怀一箧”“少年子弟，略识数字，即能唱说”情形的描述，包括对民歌俗曲“移人最捷”“伤风败俗”的负面评价，均是近现代民歌研究的难得史料。晚清时段的北方、南方民歌，在形制、题材、内容等各个方面，均开始尝试摆脱“旧调”的束缚，而露出“新声”的迹象，“小本淫词唱片目”中列举的众多此前未见的民歌牌调，如【十二月花名】【三十六码头】【斜倚栏杆】等，与《时调雅曲》中的青楼题材民歌一样，亦是“新声”的一种。在近现代民歌传播接受版图上，既有北京、上海这样的中心城市／地区，也有天津、苏州、扬州、沈阳、济南这样的次中心甚至边缘性城市／地区，本书专列一章，在时间（明清、民国）与空间（江淮平原板块及运河与长江交汇处）的双重场景中，讨论近现代扬州民歌的嬗变轨迹、内容与价值，以及与其他地区如北京、上海乃至东北、湖北等地民歌的互动情形，作出了“民歌文化圈”研究的初步的尝试。

20世纪20至40年代，沪上以“时调大观”“时调新曲”等为名，动辄十册数十册的民歌唱本争相面世，其规模与影响，远超北京民歌唱本；与北京民歌唱本的形制与内容都相对封闭、传统不同，上海民歌唱本对社会时事的反应能力更为快速，牌调更为多样，题材更为丰富，样式更为时尚，价格更为低廉，更受各地民众欢迎，因而在近现代通俗文学／文化发展史上，占有极为重要的地位。第五章《〈新编时调〉：商业都会的另类镜像》以20世纪30年代上海协成书局编辑出版的《新编时调》为例，着重梳理了近现代上海民歌都市与乡村风格杂糅、文人与艺人共同参与、形制与内容广博丰赡等特色，以及其在“一·二八”淞沪抗战乃至抗战各个阶段，揭露侵略者暴行、唤醒民心、投身救亡的主动作为、感人表现。近现代上海民歌对现实的无缝对接、快速跟进，为以民歌为代表的大众文学／文化样式服务、推进社会变革作出了示范，为近现代文学史尤其是“孤岛”文学史、城市文学史的书写提供了新的视角与素材。

第二，第六章、第七章、第八章，以专题形式，讨论抗战民歌的发生发展过程及大运河民歌、婚嫁喜歌整理研究的想法与路径。如上所说，近现代民歌的兴起，是多种因素交相作用的结果。一方面，时代的风云“激成”了民歌；另一方面，民歌又积极介入社会事件，以自身的努力参与这个时代嬗递的进程。诸多社会事件中，以抗日战争最具典型性，它是中华民族历史上最伟大的卫国战争，是中国人民反抗日本帝国主义侵略的正义战争，是世界反法西斯战争的重要组成部分，也是中国近代以来抗击外敌入侵第一次取得完全胜利的民族解放战争。为了教育民众认清侵略者的野心，鼓舞全民奋起抗战，近现代民歌发挥了自己的特别作用。第六章《抗战民歌：大时代的纪念品》以具体民歌为例，介绍了民歌为争取抗战全面胜利所作的积极贡献。大运河民歌指流行流转于大运河船民、渔民和沿线城乡民众中的一切民歌俗曲，这些民歌俗曲的传播接受，以大运河为依托，具有因河而生、依河繁衍、沿河流转的特征。大运河民歌蕴含着大运河沿线区域的风土人情与民众的思想信仰、生活方式等内容，是宝贵的文学／文化遗产，重视、加强大运河民歌的整理研究，对于延续历史文脉、助力大运河沿线城市／地区打造最富文化内涵、最具地方特色、最具观赏价值的大运河文化旅游精品线路，实现近现代民歌与现实生活的联通，有着理论和实践的双重作用。婚嫁喜歌兼具婚俗与民歌的双重身份，近现代集中或零散地保存婚嫁喜歌的文献，一是《歌谣》《民俗》等专业报刊及少量的文学、文化甚至公共报刊，二是《新刻女儿哭嫁》等专门的喜歌印本抄本，三是小说、戏曲、笔记及各地方志，四是北京、上海等地书坊编印的时调俗曲选集，亦会杂收部分喜歌。第八章《婚嫁喜歌：婚俗恒久远喜歌永流传》回顾了近现代喜歌整理与研究的历史，对婚嫁喜歌“婚俗”与“民歌”合一的特征作了较为详尽的梳理。

第三，第九章至第十一章，以“唱春调”“绣荷包”“纱窗外”为个案，较为细致地讨论近现代民歌与传统文化、民族心理及民众生产生活的亲密关系，以及民歌与戏曲、小说文本的互动情形。如近现代民歌中的“唱春调”实即乞讨歌，是民间艺人在春荒时节走村串巷沿门讨要钱物时所唱的民歌，“唱春调”的产生与流行，一方面与近现代中国社会动荡不安、民生多艰有关，另一方面亦是传统民歌自古即有的“乞食”功能的体现。何休解诂、徐彦疏《春秋公羊传注疏》卷十六有云：“男女有所怨恨，相从为歌；饥者歌其食，劳者歌其事。”“饥者歌其食”，有人解为“饥饿的人因得到食物而歌唱”，其实从“民歌发生学”角度而言，不若释为“饥饿的人为了得到食物而歌唱”，也即“因食而歌”。典籍中“因食而歌”的例证多有载录，《列子·汤问》云：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。”韩娥因匮粮乃“鬻（卖）歌假（换）食”，可作“饥者歌其食”即“因食而歌”的确切释义。民歌即民声，民歌更是民生，以“因食而歌”的观点，审视近现代民歌中几成流派的“唱春调”，既可以更真实全面地认识了解近现代民歌与民同在、为民而呼的本质特征，亦有助于在中国文学／文化史的长河中，定位中国近现代民歌的价值与贡献。以《绣荷包》为代表的名物、“女红”题材民歌，赋予物以特定的意象，进而以物寄情，因其对女性生活的生动描绘、女性情感的真切抒发、女性风格的肆意张扬与女性审美观的顽强展示，而成为民歌大家庭中引人注目的一个特殊类别，成为名物民歌、性别叙事民歌研究的样本。民歌与戏曲，本是近亲，民歌与戏曲同源共生，徐渭《南词叙录》曰：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者，即其技欤？” “村坊小曲而为之”，是对民歌与戏曲同源共生说的最好表述。近现代民歌中，民歌与戏曲互动的情形随处可见，常见者如民歌改编唱述戏曲的内容，其中可以数量庞大、流传范围亦广的《十二月古人名》等为代表，《山歌抄本》中的近百首“纱窗外”组曲，则是民歌与戏曲、小说互动的罕见材料。从这些民歌中，可以了解民歌、戏曲、小说在某时某地民众中的传播接受情形，此类掺杂戏曲与小说内容的民歌，客观上也成为民歌史、戏曲史、小说史研究的珍贵史料。

第四，第十二章、第十三章，在文化发展演进的综合语境中，立足具体文献，兼及民歌传播接受的实际，讨论近现代民歌与方言、俗字、民俗等相互依存、相得益彰的关系。民歌与方言是近亲。民歌中的方言分为地域方言、社会方言两种基本形态，地域方言为民歌溯源和流转演变情形的梳理提供了便利，社会方言则赋予了民歌以强烈的“社会相”色彩。民歌中的方言，彰显了民歌语言与其他文学样式语言的不同风貌，放大了民歌本身的民间文化、底层文化、通俗文化色彩，丰富了现代语言学、民歌语言学的理论建构与细节研究。民歌与方言的结合，强化了民歌的叙事能力，打造了文学同构叙事的范本，使得民歌更好地扮演了社会文化嬗递进程的忠实观察者、记录者、参与者等角色。俗字即俗体字，为异体字的一种。近一百年来，学界对汉语俗字的研究，主要集中于敦煌遗书、小说、戏曲、书契等文献，实际上，存世量更大、覆盖范围更广、与民众文化生活关系更为紧密的民歌唱本中，保存的俗字数量更多，形式更多样，民间与民俗色彩更为浓厚。此类俗字之于民间文献整理、民俗研究乃至文字改革、民众教育、文化启蒙有着特别的意义。

第十四、第十五两章，介绍、讨论了日本早稻田大学“风陵文库”藏中国近现代民歌、中国台湾“中研院”史语所藏民歌的大致内容，以期尽可能全面深入地呈现近现代民歌文献的存世情形与近现代民歌生成发展的面貌。

植根民间、以反映民众生存发展面貌、表达民众情绪心声为能事的近现代民歌，既是民歌史、文学史、文化史研究的基础性文献，更可作民俗学、社会学与日常生活史等研究的天然素材，民歌中无所不包的纷繁世相，构成了近现代中国民间社会的特殊图景，讨论研究的价值，与日本“民俗学之祖”柳田国男在其名著《明治大正史·世相篇》中胪列的内容相比，毫不逊色；而以民俗学、社会学和日常生活史等的视角考察分析近现代民歌，会有令人耳目一新的发现。基于此一观点，本书第十六章对于近现代民歌所呈现的主要内容，作了总体性、总结式的盘点，以“百姓生活史、时代写真集”的视角，强调、强化其近现代中国社会百科全书尤其是民间社会百科全书的身份特征。

附录部分的《“中国民歌学”的理论建构刍议》，实际上是对全书的总结与期待。一个时代有一个时代的文学，一个时代也应该有一个时代的文学研究。近年来著者尝试建构“中国民歌学”理论体系。“中国民歌学”理论提出的背景是新时期的传统文化复兴与非物质文化遗产传承保护策略的实施，研究对象是“口唱（说）与合乐的歌”的总和，研究方法是文学、历史学、社会学、人类学、民俗学等的结合，目的是通过对民歌本身内容及特征的梳理，揭示民歌发生发展的一般规律，以及与其他文学艺术样式的互动关系，在思想史层面，探究作为中国传统文化与中华民族精神重要组成部分的历代民歌的发生机制与运行逻辑。《嬗递》包括著者此前所作明代、清代民歌及分体民歌（喜歌）的整理研究，均是为“中国民歌学”理论建构所作的铺垫。附录中的《近现代民歌的当代遗存——以沭阳小调为例》，将民歌文献的形态由纸本扩大至音频视频，将民歌传播接受的时间由近现代延展至当下，对整个讨论有着细化与补充的作用。

1925年4月，史学家张荫麟在《学衡》发表《评近人对于中国古史之讨论》一文，批评顾颉刚在考辨史实时过多使用“默证”，其对“默证”的定义是：“凡欲证明某时代无某某历史观念，贵能指出其时代中有与此历史观念相反之证据。若因某书或今存某时代之书无某史事之称述，遂断定某时代无此观念，此种方法谓之‘默证’（Argument from silence）。”张文对顾先生古史研究方法的批评是否恰切姑且不论，其有关文献记载与具体史实存在差异的观点，无疑值得重视。文献是史实的反映，文献不等于史实，以文献为史实的全部，即是入了“默证”的误区。民歌研究同样存在此一问题，任何情况下，研究者所见及据以讨论的纸本（包括少量的音像资料）文献，永远只是完整意义上的“民歌史实”的局部，而民歌本质上属于活态文化样式，从静态到活态、从局部到整体，中间始终有着长长的难以消弭的距离，换言之，尽管著者已经努力地搜求与民歌有关的各类资料，极为重视文献的典型性，而且做了一定的田野工作，《嬗递》仍然有着明显的不足即局限性，本书所呈现的民歌百年间的作为、成就，与民歌发生发展的实际情形，必然存在不可忽视的差异，如显而易见，鲜见文献的时段、区域，并不意味着民歌在民间流行流转稀少。俗语有云：“道阻且长，行则将至。”至与不至，均将一心行之，惟望不佞即将陆续出版的《近现代民歌文献集》《近现代民歌札记》《民国民歌集》等近现代民歌系列整理研究成果，能够最大程度地弥补此一不足。

又有论者云，“19世纪中叶以来，经过泰西文明的连续打击、诱使，在20世纪初，中国文化发生了一场整体性和取向性的变革。它的一个重要表现，就是出现了一场‘声音转向’”，具体表现为，“以声音为载体的文化形式大量出现，在日常生活中起着越来越重要的作用，其文化地位也大幅提升，如演说、辩论、国语、话剧、口号、无线电播音、朗诵、合唱等；其次知识界对方言、谣谚、民间文学、民俗、戏曲和曲艺等口头文化传统产生了浓厚的兴趣，展开了系统的调查、搜集、整理、保存和研究工作” 。上云近现代民歌与中国近现代社会文化嬗递进程密不可分、互为表里，即与其深度参与了“声音转向”这样的“整体性和取向性”的文化变革有关，而以“民歌学”为依托的近现代民歌文献整理研究，则可视为当代学人对早前知识界在社会文化转型背景下自觉开展的有关研究的继承和创新。

本书名《庶民之声：近现代民歌与社会文化嬗递》，原名却作《庶民之声：近现代民歌论稿》。“论稿”之名，亦有可说。一、“论稿”之“论”，可作专论、散论、杂论解，著者心仪这种兴之所至、词达而已的论说方式，而不愿受通行“研究”类著述在体例、规则等范式方面的约束，或曰退而求其次，以“论稿”为“研究”的初级阶段，既自谦自警，亦自省自励，为此后进阶预留空间。二、傅惜华《曲艺论丛》、赵景深《曲艺丛谈》、关德栋《曲艺论集》等，惠我良多，我素喜前辈学者趣味为上、务去陈言的学术态度，愿以《论稿》攀附骥尾，以表达对诸先生的仰慕感恩之思。如傅惜华《北京传统曲艺总录》云：“北京传统曲艺作品，形式繁多，题材广泛，颇能反映各个时代的人民生活与社会面貌。作品大都出于封建文人和市民阶层知识分子之手，然亦偶有民间艺人、劳动人民的作品，故其思想内容，甚为复杂，良莠不齐，精华糟粕并存。” 傅先生此处关于“北京传统曲艺作品”内容、价值与作者等的说法，尽管带有时代与地区的局限性，依然有着一定的参考价值，如我看待近现代民歌的内容，虽然加了“民歌学场景下”的时尚虎皮，还是秉持“精华糟粕并存”的态度。“论稿”之上，复冠“庶民之声”为总名，一是感念李大钊《庶民的胜利》（《新青年》五卷五号，1918年10月15日）对“庶民”命运的关注与对“庶民”使命的期待，二是虽然浅陋，仍期作近现代先进知识分子发起的“到民间去”运动在百年后的余音嗣响。薪尽火传，斯文不坠，亦诚此之谓也。易为现名后，“论稿”的痕迹与“庶民”的旗帜仍在，全书内容与“社会文化嬗递”更为贴合，“嬗递”的具体情形，则散见于各个章节之中。

书稿写作过程中，受到诸多师友的关爱慰勖，历届研究生辛勤校核文献、搜求资料，部分内容发表于多家学报，成稿后广西师范大学出版社诸君不以市场效益为虑，慨允印行并精心编校，无不使我深为感动。山高水长，情谊不忘，借此一并致以最为诚挚的谢意。

因为民歌唱本出诸众手，形态不一，质量参差，依民间文献整理存真存俗的通则，《嬗递》各章在引用唱本曲词时，对其中的文字讹误不予改正，衬词如“哎哎哟”等的低格变体处理未作统一；行文与观点之类欠妥之处，则更多有，敬请方家明鉴宽宥。来日方长，且待来日。