“流派印章艺术奇峰突起,形成了与秦汉印艺术双峰并峙,互为媲美的又一高峰,这在中国文化的其他品类中是罕见的。”书晋诗唐,词宋曲元,古往今来,一峰高耸,后世难以伦比,何以在篆刻领域里会神奇地产生“双峰对峙”的局面呢?这显然是跟它独具的特定因素——印材、印人、印谱、印论等相关联的。
明代,石章被广泛“引进”印坛,以石替铜,镌刻印章有了理想材料,标志着由铜印时代跨入石章时代。
明代印学家、印人沈野《印谈》称:“金玉之类,用力多而难成。”这道出了文人治印欲刻不能的苦衷。金属、晶玉类的印材,确实是坚韧难刻的,要求合意的佳刻,而又碍于“啃”金玉不得。因此,在宋元漫长的历史时期里,文人讲究用印的也唯能与印工合作,即由精于篆书的文人篆印,而后由印工镌刻而成。元代学者陈基曾遣书其友钱逵“求篆一图书及两扁,图书乞分付卢小山家一刻” (陈基信札) ,即为一例。
“关中侯印”金印 三国魏
魏晋以前的纯金官印至今仅见六十钮左右,此三国魏纯金印,重达138克,弥足珍贵。黄金不为他物侵蚀,一如新出,故可知彼时工匠凿印之法。
“臣翳”玉印 汉代
《礼记·学记》称:“玉不琢,不成器。”玉的材质坚硬,施水间添加金刚砂,不断琢磨而渐生线条,工艺精细。一印之成,远较铜印之铸、凿繁难。此“臣翳”玉印印风严谨、规整,玉质为和田羊脂,属汉玉印中罕见者。
然而,谈及以石入印,历来多持王冕、文彭首创石章入印说;近年来,亦有持石章“古已有之”说的。下面我想对此做一简略的回顾和考察。
据我所知,“王冕首创花乳石入印”的说法,最早见于明初刘绩所撰《霏雪录》一书,其称:“初无人以花药石刻印者,自山农始也。”山农,即煮石山农王冕,花药石乃当时对花乳石的称谓,刘绩去王冕不远,此说多可信。
文彭开刻石章风气的说法,见于清初周亮工《印人传》,周氏称:文彭偶过南京西虹桥,“得四筐石,解之,即今所谓‘灯光’也,下者亦近所称‘老坑’”。他还说:“盖蜜蜡未出,金陵人类以冻石作花枝叶及小虫蟢为妇人饰,即买石者亦充此等用,不知为印章也。”这段文字记载的明代风俗颇为重要。考寿山石用于雕刻当在一千五百年前的南朝,青田石也不晚于中唐。石是旧时石,但采石是用以雕成供妇女用的小工艺饰品,并没有扩想到用来作为印材。是有心人文彭购而解之,把它引进到篆刻领域里来,使旧石有了新用途,故文彭“自得石后,乃不复作牙章”。周亮工去文彭只数十年,所谈翔实具体,不可忽视。
至于称石章“古已有之”,也是不无道理的。何震《续学古编》即称“石章始于宋”;甘旸《印章集说》称“石质古不以为印,唐、宋私印始用之,不耐久,故不传”;《江表传》亦有历阳县有石印山的记载;在明代流派印章尚未萌芽的成化年间,明宪宗朱见深曾赐给司礼覃昌以“补衮宣化”的石章 (朱象贤《印典》) 。此外,以实物而论,在周、秦、汉、晋时,都已有石章的存在,这是无可辩驳的事实。
何震刻“芳草王孙”石印 明代
这方青田石印,带“雪渔”(何震)款,印面刻“芳草王孙”,篆法师汉,用刀峻劲,且线条多何震所惯有的燕尾习气。
我们不必偏颇地以石章的“古已有之”,否定王冕、文彭以石章刻印的实践和贡献;也不必拗执地坚持王冕、文彭首创石章治印,而无视古石章的存在。砖、瓦同类,而非一物,关键在于要剖析考察古代石章与花乳石化学成分的异同。以俗习论,人们习惯于将玉、石并称,古有“金银珉玉”之说,“珉”即是似玉的美石;而以石质言,又有花岗、大理、料石、滑石、花乳石种种,它们的化学成分是迥异的,能够手刻的程度也是有别的。花岗硬若晶玉,花乳嫩如石膏。因此,在没有将古代石章的成分研讨确定之前,始终存在着“此石非那石”和“此石即那石”的两种可能,过早混为一谈而下结论,似乎失之草率。
我们渴求学者能提供结论,但又不必消极地等待这个结论,因为它对探讨明代流派印章的崛起并无直接影响。我们可以明确地看到,上古偶见石章,但印材毕竟是以金玉为主;明清时期,也用金玉印材,但毕竟是以石章为主。我认为不妨把明代流派印章崛起前后的印坛称为“铜印时代”和“石章时代”。至此,似可不必执意袭用王冕、文彭“发明”“首创”石材入印的陈说,可是,王冕、文彭,特别是文彭将“灯光冻”一类青田石别出心裁地“引进”印坛,居然掀起了一股普遍地采用石章治印的旋风热浪,形成了广泛雕刻石章的气候,以至原先“冻满斤值白金不三星余” (周亮工《印人传》) 的顽石价格暴涨,身价百倍,可谓是“金陵石贵”了。文彭以石章治印,开辟了一个“石章时代”,自有其令人仰佩的划时代功绩。
如上所述,甘旸尝称“不耐久,故不传”,是上古少以石材入印的缘故,那么,时至明代,“不耐久”而易于镌刻的石材,正是它得以大传播的唯一缘故。有金石癖的文人往昔望“印”兴叹,而今则望“印”兴起,石嫩易镌,使刀如笔,欣喜之状多可见诸彼时文人的自述,如沈野在哀叹金玉印刻来吃力不讨好之时,有对比地宣称:“石则用力少而易就……则印已成而兴无穷。”甘旸赞赏灯光冻:“其文俱润泽有光,别有一种笔意丰神,即金玉难优劣之也。”吴名世《翰苑印林·序》更具体地指出:“石宜青田,质泽理疏,能以书法行乎其间,不受饰,不碍力,令人忘刀而见笔者,石之从志也,所以可贵也。”仅此数则,足以概见文人得石质印材无异于久旱得甘露。
要言之,物质是艺术创作中第一性、决定性的因素。印材上以石替代金玉是一场重大的革命,对辉煌于周、秦、两汉,沉沦于隋、唐、宋、元的古老印坛,是一场富有催生作用和展现出美妙前景的革命。记得明末篆刻家姜思经在《银黄小史》印谱自序里宣称:“秦汉之印多用金,其篆情刀法喜藏不喜露;我明多用石,其意至刀行,见力复见巧。千载而下,视我明诸篆,不犹今之视秦汉?”这的确是一通踌躇满志而又饶有远见卓识的预言。
文人竞相耕石不止,倾注以聪明才智,挽回了魏晋以后印坛既俗且诬的衰落气象。
周、秦、两汉的玺印,皆是无名篆刻家的杰作,其名不传,而其艺高妙。周铭《赖古堂印谱小引》尝称:“论印法必宗秦汉”,“学印者不宗秦汉,非俗则诬”。秦汉玺印的高明,是它特定的时代条件所孕育的。其一,印章用途广泛,公文递传、经济贸易、军中行令、社会往来都须臾少它不得,这势必促使印章艺术的腾达;其二,印文基本为当时社会用字,用以入印,驾轻就熟,增省变化,均能得妙理而不逾规;其三,印章为佩用者身份的象征,对作者的严格要求,具有镌制上求精的督促作用;其四,当时民风淳朴笃实,无名的印工多能认真地将高技大艺施展于不逾方寸的印章中。
魏、晋以后,随着社会用字的废篆隶而兴行楷,篆文为社会所隔膜,加之纸张盛行,淘汰了竹木简,官印由以往的按于紫泥变为钤盖于纸楮,印泥制作难以过关,也客观地影响到印章的推广和使用,唐、宋时期大量书法作品上不见作者印章,也可感觉到用印风气的衰蔽。篆刻是书篆与镌刻的并施兼用,按理说,魏、晋以后的文人多通小学,能书篆字,但碍于金玉,不任施刀;而谙于镌刻的印工,多为“篆盲”。不通篆学,篆刻则失去严肃性而必走向“诬”;不谙篆书,篆刻则失去艺术性而走向“俗”。“印章自晋以降,不能复秦、汉;自六朝以降,又不能复晋” (吴奇书胡正言《印存》后) ,可见自魏、晋以后篆刻艺术就一蹶不振,一代不如一代,出现了延续千年的厄运。
石章在印坛的被“引进”,为文人的“下海”治印创造了契机,以至他们替代了不通篆学的印工,成为明代流派印章舞台上的主角,使以后的篆刻史成为由他们主宰并撰写的历史。明代文人治印的风气,正如苏宣《印略》自序中所述“家家仓、籀,人人斯、邕”,盛极一时,涌现了终身耕石不止的众多印人,且学人、画家、官吏也多以治印为余事、乐事。明末画家李流芳有一段生动的回忆:“余少年游戏此道,偕吾友文休竞相摹仿,往往相对,酒阑茶罢,刀笔之声,扎扎不已,或得意叫啸,互相标目,前无古人。” (李流芳《题汪杲叔印谱》) 沈野《印谈》中有诗曰:“清晓空斋坐,庭前修竹清。偶持一片石,闲刻古人名。蓄印仅数钮,论文尽两京。徒然留姓氏,何处问生平。”真是悠哉游哉,其乐无穷。
明代的印人由于印作、印谱的毁坏、失传和明代流派印章初生期资料的残缺无多,我们至今已难以做较完整的统计,但仅考察隐居太仓一隅的张灏于崇祯辛未年 (1631) 所集辑的《学山堂印谱》,即汇集了六十名印人的一千一百方印作。文人有学识,善思量,通技法,求意境,追新面。这样一支强壮的篆刻队伍力挽颓势,力矫时弊,使篆刻艺术一扫笼罩千年的阴霾,而开创与秦汉印相颉颃的一重新天,则是势在必至的。
以汇辑古玺印谱为主,重视对优秀传统的借鉴,不断丰富、提高着文人治印的艺术水准。
作为绘画,其入门途径有二:一临摹,二写生。作为篆刻,临摹是唯一入门的途径。对于秦、汉优秀印作的汇辑,始于北宋杨克一《印格》,此书早佚,规模莫明,稍晚的则是《宣和印谱》。据明代来行学《宣和集古印史》自序称,此谱载官印一千二百有奇,私印四千三百有奇,“始于嬴秦,盛辑两汉,逮隋而止,唐以降无闻”。又据清初徐贞木称:“《宣和印谱》宋徽赵佶作,其书长八寸,黄朱为格,泥以麝粉,澄心堂纸,首以秦九字玺,后玉钩‘万岁’二字,乃反文,后‘荆王之玺’,后‘天禄永昌’,后‘中山王宝’,余官印五百有奇。”
(徐贞木《观妙斋集印》自序)
秦九字玺,实为汉印,文字为“疢疾除、永康休、万寿宁”。来行学和徐贞木两说相抵牾,来说为托讹之论,当不可信,而徐说亦无从旁证,唯录以待考。自私家以杨克一辑《印格》,官敕以《宣和印谱》,元末明初二百五十年间,先后有颜叔夏、姜夔、赵孟
、钱选、吾邱衍、吴福孙、吴睿、叶森、杨遵、朱珪、沈润卿、申屠致远、陶宗仪、郑烨等十六家汇辑印谱。这些早期印谱,自有其不可泯灭的功绩。可是,正如明代沈明臣《顾氏集古印谱序》称:“诸家唯杨遵氏为最多,然亦仅仅止七百三十一方,挽近世诗文印记亦附矣,然皆摹本。而长洲沈润卿始以顺伯、子昂、钱舜举、子行,及子行弟子吴孟思所摹及其所未摹者,作刻谱以传……然统诸家数尚不及千矣,而摹刻俱为失真,刻石则朱白难辨。”从篆刻艺术借鉴角度言,这些印谱存印不多,又系翻摹,形存神丧,是大可遗憾的。
可是,伴随着石章的广泛采用,印谱的汇辑也进入了一个春笋逢雨的勃发时期。隆庆辛未年 (1571) ,上海顾汝修以家中三世所蓄古印约有一千八百钮,辑成《集古印谱》,开创了以秦、汉原印钤拓成谱的先河。读、摹此谱,如亲炙古人,为印人成功借鉴、汲取秦汉印的真谛,提供了精湛的范本。顾氏《集古印谱》对印坛及社会产生的影响之巨是出乎意料的,以至“家摹人范,以汉为师” (祝世禄《梁千秋印隽序》) 。赵宧光《金一甫印谱序》中亦称:“及顾氏谱流通遐迩,尔时家至户到手一编。”盛况空前,令人吃惊。足见甘旸《印章集说》中“隆庆间,武陵顾氏集古印成谱,行之于世,印章之荒,自此破矣”的论说,决非溢美之词。朱简则在其《印品》自序中明确指出“迨上海顾汝修《集古印谱》行世,则商周、秦汉杂宋元出之,一时翕然向风,名流辈出”,认为是一部印谱扶育了一代有成就的印人。
自顾氏《集古印谱》问世,集辑印谱的风气大盛。直至明亡的约六十年里,以原印钤拓的大型印谱,还有范大澈的《集古印谱》,辑印三千六百余钮;郭宗昌的《松谈阁印史》,辑印九百三十余钮。以上三部印谱计存古印五千三百余钮,这些印谱的推出,对印坛的影响是不可估量的。在此时,印人集积秦、汉古印印蜕的风气也是炽烈的,如江都张学礼,仆仆风尘,远游齐、梁、燕、冀间,积印蜕七千余方,同友人择其中三千方,倩篆刻名家吴丘隅、董玉溪、何雪渔、吴岭南等十余人逐一篆刻,历二十年,于万历己丑年 (1589) ,成《考古正文印薮》一书。这类依样画葫芦地摹刻秦汉印的印谱,据不完全的统计,截至明亡,即不下于二十八种 (此数字据笔者寓目及善本目录中汇集的印谱统计而成) 。这类摹刻印谱,难免“优孟衣冠”,只算得是下原印钤拓一等的参考资料,然而,摹刻的本身却是造就出色印人的最佳手段。诸如苏宣在《秦汉印范》一谱中,就摹刻了秦、汉印近九百方;甘旸也摹刻了一千七百余方古印而辑为《集古印正》;赵宧光摹刻的秦、汉印亦达二千多方。明代的印人,都有临摹大量秦、汉印的扎实基本功。
艺术恰似一条上下环节相扣的金色长链,重复不得,割断不得,不承认先贤积蓄的成果,不努力对其做诚实的借鉴,就不会获得延续性的新成果,就会自我“脱钩”于这条金色长链之外,尽管可以自鸣得意,而事实上一无所成。从这个意义上讲,魏、晋以后直至宋、元的印坛,正是吃了这个亏,它们客观上摒弃了秦玺汉印的优良传统,而恰恰是被秦汉优良传统所摒弃。这无源无本的时期成为中国篆刻史上灰暗的时代。明代印人的尸祝秦、汉,正是魏、晋以降任何朝代都未曾有、也不可能有的复古浪潮,“脱钩”而再“挂钩”,把属于这个时代的一环,老老实实地回扣到那金色长链上去,从而吸吮秦玺汉印里无穷无尽的丰厚艺术养料。文人的好古敏求,意与古会,心存精湛的秦汉印,手握易刻的青田石,心手相应,构成绝诣。这自然地成为明代流派印章拔地崛起的巨大推力!
量多而质高的印学论著,对流派印章的勃兴,具有启迪和指南的作用。
元代吾邱衍所撰《学古篇》,历来被视为印学论著的滥觞,而就篆刻学角度观察,它在理论上尚处于初级、萌芽的阶段,考其内容也重在说篆、论篆而肤于论印,这当然是毋须苛求于古人的。
实践与理论,似搏击飞翔的鸟之双翼,互为依存,互为鼓动。明代流派印章的出现和大成,正是跟当时印学研究相关联的。印章在当时与秦汉印一脉相承,印学理论却是一个不断自我探索的新兴学科。就笔者寓目的印学论著而言,在论述篆刻本身的理论方面,明代是整个封建社会里最可观的时期。且不论见于明代印谱里多达数百则的以序跋形式出现的论文,单论自徐官于1569年所著《古今印史》一书有分量的印学著录即逾二十部。其中朱简历十四年,殚精竭虑,研究了一万多方古今印章,于1611年成《印品》一书;徐上达于1614年著《印法参同》一书,共四十二卷。这些都充分显示出这班印家超人的才智和深邃的见地。
诸如,朱简的《印品》一书,首创论点与论据 (印作) 相引证的编排法,文图并存,互为发明,涉及玺印的考证,篆法、章法的研讨,辨析印作的真赝,评论印作的优劣,论说犀利,颇饶胆识。徐上达以“尝闻篆刻小技,壮夫不为,而孰知阿堵中固自具神理之妙,犹自寓神理之窍,正不易为者也。乃今人好人习,异轨分途,无人乎引法以缩之,终于未正;无人乎授法以进之,终于未精”的宗旨,撰《印法参同》一书。此书论述篆刻技艺,体察入微,授人以法,晓人以理,充满着生动朴素的辩证法,足以使清代印学论著见绌。
明代的印学理论,从篆刻学的范畴去考察,是一个相当完整的体系。从印章技法的篆刻、章法、刀法,艺术作品的情调意趣,乃至摹刻古印、创作态度、艺术批评、继承与创新等诸方面都有不平凡的阐述。
在篆法方面,赵宧光称“不会写篆字,如何有好印?”程名世称“图书之难,不难于刻而难于篆。点画之中,尽态极妍,曲臻其妙”;沈野则指出写篆、配篆不能投机取巧,走旁门横道,“以奇怪篆不识字藏拙,去古弥远矣”;何震尝称“六书不能精义入神,而能驱刀如笔,吾不信也”,简直是对无视篆法者的论战口吻,他在《续学古编》里还总结了笔法上的“三害”;朱简对汉代的摹印篆有着灵活而入情的见解,他在《印品》中说:“破体移东就西,变异取彼代此,变省则变隶而微似减,反文则似悖而实有章,此字中结构之大概也。”由篆法到配篆,徐上达还详细地论述了方与圆、奇与正、动与静、肥与瘦、工与写、粗与细、主与次、老与嫩的相互关系。诸如此类的论述,强调以篆法的严肃性及其相对的灵活性来保证篆刻的艺术性,确实是治本之法。
在章法方面,徐上达《印法参同》说:“字面有正、有侧、有俯、有仰……窃以为字之相集于一印,即如人之相聚于一堂,居左者须令顾右,居右者须令顾左,居中者须令左右相顾。至于居上者,亦须令俯下,居下者,亦须令仰上,是谓有情。得其情,则生气勃勃;失其情,则徒得委形而已。”值得指出的是,潘茂弘《印章法》提出了“空处立得马,密处不容针”,这一章法上疏密虚实对比的理论,正是世人熟知的邓石如“疏处可使走马,密处不使透风,常计白以当黑,奇趣乃出”这一至理名言的原始雏形。
在用刀方面,陈赤已有“借势刀”“空行刀”“徐走刀”“救敝刀”等相当专门的刀法术语,继之又有用刀十三法、十四法、十九法之说。这类归纳固然是必要的,它标志着对用刀技法探讨的深入,然不免有就法论法、玄虚黏着之感。徐上达对用刀从视觉上作了别致的论述,他说:“刀路中心本深,再观之,忽疑虚耸;两旁本浅,久视之翻觉下削。是笔虽扁贴印面,而其像却似滚圆,斯称神功。”篆刻的用刀与书法的用笔,都一样地追求点画的圆浑而具质感。此外,朱简则高屋建瓴地提出了“使刀如使笔”的见地,称“正锋紧持,直送缓结,转须带方,折须带圆,无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾,刀法尽于此矣”,并力矫俗说:“若刻文自小修大、自完修破,如俗所谓飞刀、补刀、救刀,皆刀病也。”何震亦从实践中总结了用刀方面的“大害”。
在陶冶情调、意趣、修养方面,周应愿《印说》和沈野《印谈》均注重于将“雕虫小技”上升到文学高度加以研讨和评述,特别是沈野《印谈》还强调:“印虽小技,须是静坐读书,凡百技艺,未有不静坐读书而能入室者。”以读书来加强印人的艺术修养,是十分中肯而重要的意见。
在摹秦汉印蔚成风气的明代,徐上达有针对性地指出:“人有千态,印有千文,吾安能逐一相见摹拟?其可领略者,神而已……是故,有不法而法自应者;亦有依法而法反违者。”因此,要清醒地对待摹印,“善摹者,会其神,随肖其形;不善摹者,泥其形,因失其神”。总之在于以形写神,得其义理。印也非古即好,唯古为高。为了克服精粗不分的盲目摹刻,朱简则警告学者:“古印虽见诸家刻谱,非得铜玉真迹印越楮上者不摹,刓缺磨损者不摹,偏枯叠出者不摹。”
在继承传统方面,摹古固然能获得秦汉印的妙处,可是也能抹却个人乃至时代应有的风貌。参可补人,也可伤人。事物总是有着如是的两重性。针对明代由摹古陷入泥古的倾向,机敏的王穉登 (1535—1612) 于《古今印则》跋中指出,“《印薮》未出,坏于俗法;《印薮》既出,坏于古法” (此处《印薮》指《顾氏集古印谱》,非指以顾谱翻摹为木板的《印薮》) ,感叹盲目崇古之风,敲起了不可入俗、不可泥古的警钟。而作为印人,苏宣则从积极的角度,振臂疾呼要化古为今,推陈出新,其《印略》自序说:“如诗非不法魏、晋也,而非复魏、晋;书非不法钟、王也,而非复钟、王。”苏宣认为对秦汉印,可“法”而不可“复”,“法”者法其心,“复”者复其貌。学习传统贵在“始于模拟,终于变化”。摹拟只是习艺的初级阶段,变化才是习艺的高级阶段;摹拟只是习艺的手段,变化才是习艺的目的。总之,摹拟只是为了变化,为了变化而摹拟。忘却变化的摹拟,即便是摹拟一辈子,即便是可以乱真秦汉印,讲到底,在求艺之路上也只是有“始”而无“终”。这些见解是既精且新,很有指导性。
在创作态度方面,明代印学家的论述也颇详赅。潘茂弘《印章法》认为:“得意千方犹少,失意一方疑多。得意处多在快活中想来,败笔处还是忙中落墨。”强调治印要持严肃、审慎的态度。沈野《印谈》的说法则更具体:“每作一印,不即动手,以章法、字法往复踌躇,至眉睫间隐隐见之,宛然是一古印,然后乘兴下刀,庶几少有得意处。”可谓是熟虑深思、九朽一罢了。
在篆刻艺术批评方面,明代也是一个活泼而甚少迷信的时期:评述大胆,直言谈相,恳切中的,而无明显的宗派情绪。其中朱简是一位杰出的代表,他撰《印品》一书,列谬印一目以诫后生,而其中就有不少篆刻名流的印作。对明代流派印章的开山鼻祖文彭,朱简在肯定之余也有批评:“寿承朱文杂体,自是伧父面目。”对名满天下,片石与金同价的何震,他认为:“其应手处,卓有先民典型,而亦不无屈法。”
此外,明代印人对古玺的断代、古印的考证、古代文字的训诂等方面都有着努力且认真的探索。明代印学理论显示出史无前例的广度、深度和力度,亦表明了明代流派印章取得的非凡成果;而这些理论又宛如为航行于浩瀚汪洋的方舟提供了“海图”,安上了“罗经”,使崛起而更新的明代篆刻艺术,向着遥远而令人神往的艺术彼岸奋进。
综上所述,篆刻艺术由铜印时代进入石印时代,学识渊博的文人成为印坛创作的主体力量。对周、秦、两汉优良传统的借鉴和发展,大量涌现于印苑、具有真知灼见的印学理论,遂使明代流派印章成为“印起八代之衰”的光辉时期,成为有大影响于后世的领衔时期。