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“流派印章艺术奇峰突起，形成了与秦汉印艺术双峰并峙，互为媲美的又一高峰，这在中国文化的其他品类中是罕见的。”书晋诗唐，词宋曲元，古往今来，一峰高耸，后世难以伦比，何以在篆刻领域里会神奇地产生“双峰对峙”的局面呢？这显然是跟它独具的特定因素——印材、印人、印谱、印论等相关联的。
明代，石章被广泛“引进”印坛，以石替铜，镌刻印章有了理想材料，标志着由铜印时代跨入石章时代。
明代印学家、印人沈野《印谈》称：“金玉之类，用力多而难成。”这道出了文人治印欲刻不能的苦衷。金属、晶玉类的印材，确实是坚韧难刻的，要求合意的佳刻，而又碍于“啃”金玉不得。因此，在宋元漫长的历史时期里，文人讲究用印的也唯能与印工合作，即由精于篆书的文人篆印，而后由印工镌刻而成。元代学者陈基曾遣书其友钱逵“求篆一图书及两扁，图书乞分付卢小山家一刻” （陈基信札） ，即为一例。
“关中侯印”金印 三国魏
魏晋以前的纯金官印至今仅见六十钮左右，此三国魏纯金印，重达138克，弥足珍贵。黄金不为他物侵蚀，一如新出，故可知彼时工匠凿印之法。
“臣翳”玉印 汉代
《礼记·学记》称：“玉不琢，不成器。”玉的材质坚硬，施水间添加金刚砂，不断琢磨而渐生线条，工艺精细。一印之成，远较铜印之铸、凿繁难。此“臣翳”玉印印风严谨、规整，玉质为和田羊脂，属汉玉印中罕见者。
然而，谈及以石入印，历来多持王冕、文彭首创石章入印说；近年来，亦有持石章“古已有之”说的。下面我想对此做一简略的回顾和考察。
据我所知，“王冕首创花乳石入印”的说法，最早见于明初刘绩所撰《霏雪录》一书，其称：“初无人以花药石刻印者，自山农始也。”山农，即煮石山农王冕，花药石乃当时对花乳石的称谓，刘绩去王冕不远，此说多可信。
文彭开刻石章风气的说法，见于清初周亮工《印人传》，周氏称：文彭偶过南京西虹桥，“得四筐石，解之，即今所谓‘灯光’也，下者亦近所称‘老坑’”。他还说：“盖蜜蜡未出，金陵人类以冻石作花枝叶及小虫蟢为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知为印章也。”这段文字记载的明代风俗颇为重要。考寿山石用于雕刻当在一千五百年前的南朝，青田石也不晚于中唐。石是旧时石，但采石是用以雕成供妇女用的小工艺饰品，并没有扩想到用来作为印材。是有心人文彭购而解之，把它引进到篆刻领域里来，使旧石有了新用途，故文彭“自得石后，乃不复作牙章”。周亮工去文彭只数十年，所谈翔实具体，不可忽视。
至于称石章“古已有之”，也是不无道理的。何震《续学古编》即称“石章始于宋”；甘旸《印章集说》称“石质古不以为印，唐、宋私印始用之，不耐久，故不传”；《江表传》亦有历阳县有石印山的记载；在明代流派印章尚未萌芽的成化年间，明宪宗朱见深曾赐给司礼覃昌以“补衮宣化”的石章 （朱象贤《印典》） 。此外，以实物而论，在周、秦、汉、晋时，都已有石章的存在，这是无可辩驳的事实。
何震刻“芳草王孙”石印 明代
这方青田石印，带“雪渔”（何震）款，印面刻“芳草王孙”，篆法师汉，用刀峻劲，且线条多何震所惯有的燕尾习气。
我们不必偏颇地以石章的“古已有之”，否定王冕、文彭以石章刻印的实践和贡献；也不必拗执地坚持王冕、文彭首创石章治印，而无视古石章的存在。砖、瓦同类，而非一物，关键在于要剖析考察古代石章与花乳石化学成分的异同。以俗习论，人们习惯于将玉、石并称，古有“金银珉玉”之说，“珉”即是似玉的美石；而以石质言，又有花岗、大理、料石、滑石、花乳石种种，它们的化学成分是迥异的，能够手刻的程度也是有别的。花岗硬若晶玉，花乳嫩如石膏。因此，在没有将古代石章的成分研讨确定之前，始终存在着“此石非那石”和“此石即那石”的两种可能，过早混为一谈而下结论，似乎失之草率。
我们渴求学者能提供结论，但又不必消极地等待这个结论，因为它对探讨明代流派印章的崛起并无直接影响。我们可以明确地看到，上古偶见石章，但印材毕竟是以金玉为主；明清时期，也用金玉印材，但毕竟是以石章为主。我认为不妨把明代流派印章崛起前后的印坛称为“铜印时代”和“石章时代”。至此，似可不必执意袭用王冕、文彭“发明”“首创”石材入印的陈说，可是，王冕、文彭，特别是文彭将“灯光冻”一类青田石别出心裁地“引进”印坛，居然掀起了一股普遍地采用石章治印的旋风热浪，形成了广泛雕刻石章的气候，以至原先“冻满斤值白金不三星余” （周亮工《印人传》） 的顽石价格暴涨，身价百倍，可谓是“金陵石贵”了。文彭以石章治印，开辟了一个“石章时代”，自有其令人仰佩的划时代功绩。
如上所述，甘旸尝称“不耐久，故不传”，是上古少以石材入印的缘故，那么，时至明代，“不耐久”而易于镌刻的石材，正是它得以大传播的唯一缘故。有金石癖的文人往昔望“印”兴叹，而今则望“印”兴起，石嫩易镌，使刀如笔，欣喜之状多可见诸彼时文人的自述，如沈野在哀叹金玉印刻来吃力不讨好之时，有对比地宣称：“石则用力少而易就……则印已成而兴无穷。”甘旸赞赏灯光冻：“其文俱润泽有光，别有一种笔意丰神，即金玉难优劣之也。”吴名世《翰苑印林·序》更具体地指出：“石宜青田，质泽理疏，能以书法行乎其间，不受饰，不碍力，令人忘刀而见笔者，石之从志也，所以可贵也。”仅此数则，足以概见文人得石质印材无异于久旱得甘露。
要言之，物质是艺术创作中第一性、决定性的因素。印材上以石替代金玉是一场重大的革命，对辉煌于周、秦、两汉，沉沦于隋、唐、宋、元的古老印坛，是一场富有催生作用和展现出美妙前景的革命。记得明末篆刻家姜思经在《银黄小史》印谱自序里宣称：“秦汉之印多用金，其篆情刀法喜藏不喜露；我明多用石，其意至刀行，见力复见巧。千载而下，视我明诸篆，不犹今之视秦汉？”这的确是一通踌躇满志而又饶有远见卓识的预言。
文人竞相耕石不止，倾注以聪明才智，挽回了魏晋以后印坛既俗且诬的衰落气象。
周、秦、两汉的玺印，皆是无名篆刻家的杰作，其名不传，而其艺高妙。周铭《赖古堂印谱小引》尝称：“论印法必宗秦汉”，“学印者不宗秦汉，非俗则诬”。秦汉玺印的高明，是它特定的时代条件所孕育的。其一，印章用途广泛，公文递传、经济贸易、军中行令、社会往来都须臾少它不得，这势必促使印章艺术的腾达；其二，印文基本为当时社会用字，用以入印，驾轻就熟，增省变化，均能得妙理而不逾规；其三，印章为佩用者身份的象征，对作者的严格要求，具有镌制上求精的督促作用；其四，当时民风淳朴笃实，无名的印工多能认真地将高技大艺施展于不逾方寸的印章中。
魏、晋以后，随着社会用字的废篆隶而兴行楷，篆文为社会所隔膜，加之纸张盛行，淘汰了竹木简，官印由以往的按于紫泥变为钤盖于纸楮，印泥制作难以过关，也客观地影响到印章的推广和使用，唐、宋时期大量书法作品上不见作者印章，也可感觉到用印风气的衰蔽。篆刻是书篆与镌刻的并施兼用，按理说，魏、晋以后的文人多通小学，能书篆字，但碍于金玉，不任施刀；而谙于镌刻的印工，多为“篆盲”。不通篆学，篆刻则失去严肃性而必走向“诬”；不谙篆书，篆刻则失去艺术性而走向“俗”。“印章自晋以降，不能复秦、汉；自六朝以降，又不能复晋” （吴奇书胡正言《印存》后） ，可见自魏、晋以后篆刻艺术就一蹶不振，一代不如一代，出现了延续千年的厄运。
石章在印坛的被“引进”，为文人的“下海”治印创造了契机，以至他们替代了不通篆学的印工，成为明代流派印章舞台上的主角，使以后的篆刻史成为由他们主宰并撰写的历史。明代文人治印的风气，正如苏宣《印略》自序中所述“家家仓、籀，人人斯、邕”，盛极一时，涌现了终身耕石不止的众多印人，且学人、画家、官吏也多以治印为余事、乐事。明末画家李流芳有一段生动的回忆：“余少年游戏此道，偕吾友文休竞相摹仿，往往相对，酒阑茶罢，刀笔之声，扎扎不已，或得意叫啸，互相标目，前无古人。” （李流芳《题汪杲叔印谱》） 沈野《印谈》中有诗曰：“清晓空斋坐，庭前修竹清。偶持一片石，闲刻古人名。蓄印仅数钮，论文尽两京。徒然留姓氏，何处问生平。”真是悠哉游哉，其乐无穷。
明代的印人由于印作、印谱的毁坏、失传和明代流派印章初生期资料的残缺无多，我们至今已难以做较完整的统计，但仅考察隐居太仓一隅的张灏于崇祯辛未年 （1631） 所集辑的《学山堂印谱》，即汇集了六十名印人的一千一百方印作。文人有学识，善思量，通技法，求意境，追新面。这样一支强壮的篆刻队伍力挽颓势，力矫时弊，使篆刻艺术一扫笼罩千年的阴霾，而开创与秦汉印相颉颃的一重新天，则是势在必至的。
以汇辑古玺印谱为主，重视对优秀传统的借鉴，不断丰富、提高着文人治印的艺术水准。
作为绘画，其入门途径有二：一临摹，二写生。作为篆刻，临摹是唯一入门的途径。对于秦、汉优秀印作的汇辑，始于北宋杨克一《印格》，此书早佚，规模莫明，稍晚的则是《宣和印谱》。据明代来行学《宣和集古印史》自序称，此谱载官印一千二百有奇，私印四千三百有奇，“始于嬴秦，盛辑两汉，逮隋而止，唐以降无闻”。又据清初徐贞木称：“《宣和印谱》宋徽赵佶作，其书长八寸，黄朱为格，泥以麝粉，澄心堂纸，首以秦九字玺，后玉钩‘万岁’二字，乃反文，后‘荆王之玺’，后‘天禄永昌’，后‘中山王宝’，余官印五百有奇。”
（徐贞木《观妙斋集印》自序）
秦九字玺，实为汉印，文字为“疢疾除、永康休、万寿宁”。来行学和徐贞木两说相抵牾，来说为托讹之论，当不可信，而徐说亦无从旁证，唯录以待考。自私家以杨克一辑《印格》，官敕以《宣和印谱》，元末明初二百五十年间，先后有颜叔夏、姜夔、赵孟
、钱选、吾邱衍、吴福孙、吴睿、叶森、杨遵、朱珪、沈润卿、申屠致远、陶宗仪、郑烨等十六家汇辑印谱。这些早期印谱，自有其不可泯灭的功绩。可是，正如明代沈明臣《顾氏集古印谱序》称：“诸家唯杨遵氏为最多，然亦仅仅止七百三十一方，挽近世诗文印记亦附矣，然皆摹本。而长洲沈润卿始以顺伯、子昂、钱舜举、子行，及子行弟子吴孟思所摹及其所未摹者，作刻谱以传……然统诸家数尚不及千矣，而摹刻俱为失真，刻石则朱白难辨。”从篆刻艺术借鉴角度言，这些印谱存印不多，又系翻摹，形存神丧，是大可遗憾的。
可是，伴随着石章的广泛采用，印谱的汇辑也进入了一个春笋逢雨的勃发时期。隆庆辛未年 （1571） ，上海顾汝修以家中三世所蓄古印约有一千八百钮，辑成《集古印谱》，开创了以秦、汉原印钤拓成谱的先河。读、摹此谱，如亲炙古人，为印人成功借鉴、汲取秦汉印的真谛，提供了精湛的范本。顾氏《集古印谱》对印坛及社会产生的影响之巨是出乎意料的，以至“家摹人范，以汉为师” （祝世禄《梁千秋印隽序》） 。赵宧光《金一甫印谱序》中亦称：“及顾氏谱流通遐迩，尔时家至户到手一编。”盛况空前，令人吃惊。足见甘旸《印章集说》中“隆庆间，武陵顾氏集古印成谱，行之于世，印章之荒，自此破矣”的论说，决非溢美之词。朱简则在其《印品》自序中明确指出“迨上海顾汝修《集古印谱》行世，则商周、秦汉杂宋元出之，一时翕然向风，名流辈出”，认为是一部印谱扶育了一代有成就的印人。
自顾氏《集古印谱》问世，集辑印谱的风气大盛。直至明亡的约六十年里，以原印钤拓的大型印谱，还有范大澈的《集古印谱》，辑印三千六百余钮；郭宗昌的《松谈阁印史》，辑印九百三十余钮。以上三部印谱计存古印五千三百余钮，这些印谱的推出，对印坛的影响是不可估量的。在此时，印人集积秦、汉古印印蜕的风气也是炽烈的，如江都张学礼，仆仆风尘，远游齐、梁、燕、冀间，积印蜕七千余方，同友人择其中三千方，倩篆刻名家吴丘隅、董玉溪、何雪渔、吴岭南等十余人逐一篆刻，历二十年，于万历己丑年 （1589） ，成《考古正文印薮》一书。这类依样画葫芦地摹刻秦汉印的印谱，据不完全的统计，截至明亡，即不下于二十八种 （此数字据笔者寓目及善本目录中汇集的印谱统计而成） 。这类摹刻印谱，难免“优孟衣冠”，只算得是下原印钤拓一等的参考资料，然而，摹刻的本身却是造就出色印人的最佳手段。诸如苏宣在《秦汉印范》一谱中，就摹刻了秦、汉印近九百方；甘旸也摹刻了一千七百余方古印而辑为《集古印正》；赵宧光摹刻的秦、汉印亦达二千多方。明代的印人，都有临摹大量秦、汉印的扎实基本功。
艺术恰似一条上下环节相扣的金色长链，重复不得，割断不得，不承认先贤积蓄的成果，不努力对其做诚实的借鉴，就不会获得延续性的新成果，就会自我“脱钩”于这条金色长链之外，尽管可以自鸣得意，而事实上一无所成。从这个意义上讲，魏、晋以后直至宋、元的印坛，正是吃了这个亏，它们客观上摒弃了秦玺汉印的优良传统，而恰恰是被秦汉优良传统所摒弃。这无源无本的时期成为中国篆刻史上灰暗的时代。明代印人的尸祝秦、汉，正是魏、晋以降任何朝代都未曾有、也不可能有的复古浪潮，“脱钩”而再“挂钩”，把属于这个时代的一环，老老实实地回扣到那金色长链上去，从而吸吮秦玺汉印里无穷无尽的丰厚艺术养料。文人的好古敏求，意与古会，心存精湛的秦汉印，手握易刻的青田石，心手相应，构成绝诣。这自然地成为明代流派印章拔地崛起的巨大推力！
量多而质高的印学论著，对流派印章的勃兴，具有启迪和指南的作用。
元代吾邱衍所撰《学古篇》，历来被视为印学论著的滥觞，而就篆刻学角度观察，它在理论上尚处于初级、萌芽的阶段，考其内容也重在说篆、论篆而肤于论印，这当然是毋须苛求于古人的。
实践与理论，似搏击飞翔的鸟之双翼，互为依存，互为鼓动。明代流派印章的出现和大成，正是跟当时印学研究相关联的。印章在当时与秦汉印一脉相承，印学理论却是一个不断自我探索的新兴学科。就笔者寓目的印学论著而言，在论述篆刻本身的理论方面，明代是整个封建社会里最可观的时期。且不论见于明代印谱里多达数百则的以序跋形式出现的论文，单论自徐官于1569年所著《古今印史》一书有分量的印学著录即逾二十部。其中朱简历十四年，殚精竭虑，研究了一万多方古今印章，于1611年成《印品》一书；徐上达于1614年著《印法参同》一书，共四十二卷。这些都充分显示出这班印家超人的才智和深邃的见地。
诸如，朱简的《印品》一书，首创论点与论据 （印作） 相引证的编排法，文图并存，互为发明，涉及玺印的考证，篆法、章法的研讨，辨析印作的真赝，评论印作的优劣，论说犀利，颇饶胆识。徐上达以“尝闻篆刻小技，壮夫不为，而孰知阿堵中固自具神理之妙，犹自寓神理之窍，正不易为者也。乃今人好人习，异轨分途，无人乎引法以缩之，终于未正；无人乎授法以进之，终于未精”的宗旨，撰《印法参同》一书。此书论述篆刻技艺，体察入微，授人以法，晓人以理，充满着生动朴素的辩证法，足以使清代印学论著见绌。
明代的印学理论，从篆刻学的范畴去考察，是一个相当完整的体系。从印章技法的篆刻、章法、刀法，艺术作品的情调意趣，乃至摹刻古印、创作态度、艺术批评、继承与创新等诸方面都有不平凡的阐述。
在篆法方面，赵宧光称“不会写篆字，如何有好印？”程名世称“图书之难，不难于刻而难于篆。点画之中，尽态极妍，曲臻其妙”；沈野则指出写篆、配篆不能投机取巧，走旁门横道，“以奇怪篆不识字藏拙，去古弥远矣”；何震尝称“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也”，简直是对无视篆法者的论战口吻，他在《续学古编》里还总结了笔法上的“三害”；朱简对汉代的摹印篆有着灵活而入情的见解，他在《印品》中说：“破体移东就西，变异取彼代此，变省则变隶而微似减，反文则似悖而实有章，此字中结构之大概也。”由篆法到配篆，徐上达还详细地论述了方与圆、奇与正、动与静、肥与瘦、工与写、粗与细、主与次、老与嫩的相互关系。诸如此类的论述，强调以篆法的严肃性及其相对的灵活性来保证篆刻的艺术性，确实是治本之法。
在章法方面，徐上达《印法参同》说：“字面有正、有侧、有俯、有仰……窃以为字之相集于一印，即如人之相聚于一堂，居左者须令顾右，居右者须令顾左，居中者须令左右相顾。至于居上者，亦须令俯下，居下者，亦须令仰上，是谓有情。得其情，则生气勃勃；失其情，则徒得委形而已。”值得指出的是，潘茂弘《印章法》提出了“空处立得马，密处不容针”，这一章法上疏密虚实对比的理论，正是世人熟知的邓石如“疏处可使走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”这一至理名言的原始雏形。
在用刀方面，陈赤已有“借势刀”“空行刀”“徐走刀”“救敝刀”等相当专门的刀法术语，继之又有用刀十三法、十四法、十九法之说。这类归纳固然是必要的，它标志着对用刀技法探讨的深入，然不免有就法论法、玄虚黏着之感。徐上达对用刀从视觉上作了别致的论述，他说：“刀路中心本深，再观之，忽疑虚耸；两旁本浅，久视之翻觉下削。是笔虽扁贴印面，而其像却似滚圆，斯称神功。”篆刻的用刀与书法的用笔，都一样地追求点画的圆浑而具质感。此外，朱简则高屋建瓴地提出了“使刀如使笔”的见地，称“正锋紧持，直送缓结，转须带方，折须带圆，无棱角、无臃肿、无锯牙、无燕尾，刀法尽于此矣”，并力矫俗说：“若刻文自小修大、自完修破，如俗所谓飞刀、补刀、救刀，皆刀病也。”何震亦从实践中总结了用刀方面的“大害”。
在陶冶情调、意趣、修养方面，周应愿《印说》和沈野《印谈》均注重于将“雕虫小技”上升到文学高度加以研讨和评述，特别是沈野《印谈》还强调：“印虽小技，须是静坐读书，凡百技艺，未有不静坐读书而能入室者。”以读书来加强印人的艺术修养，是十分中肯而重要的意见。
在摹秦汉印蔚成风气的明代，徐上达有针对性地指出：“人有千态，印有千文，吾安能逐一相见摹拟？其可领略者，神而已……是故，有不法而法自应者；亦有依法而法反违者。”因此，要清醒地对待摹印，“善摹者，会其神，随肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神”。总之在于以形写神，得其义理。印也非古即好，唯古为高。为了克服精粗不分的盲目摹刻，朱简则警告学者：“古印虽见诸家刻谱，非得铜玉真迹印越楮上者不摹，刓缺磨损者不摹，偏枯叠出者不摹。”
在继承传统方面，摹古固然能获得秦汉印的妙处，可是也能抹却个人乃至时代应有的风貌。参可补人，也可伤人。事物总是有着如是的两重性。针对明代由摹古陷入泥古的倾向，机敏的王穉登 （1535—1612） 于《古今印则》跋中指出，“《印薮》未出，坏于俗法；《印薮》既出，坏于古法” （此处《印薮》指《顾氏集古印谱》，非指以顾谱翻摹为木板的《印薮》） ，感叹盲目崇古之风，敲起了不可入俗、不可泥古的警钟。而作为印人，苏宣则从积极的角度，振臂疾呼要化古为今，推陈出新，其《印略》自序说：“如诗非不法魏、晋也，而非复魏、晋；书非不法钟、王也，而非复钟、王。”苏宣认为对秦汉印，可“法”而不可“复”，“法”者法其心，“复”者复其貌。学习传统贵在“始于模拟，终于变化”。摹拟只是习艺的初级阶段，变化才是习艺的高级阶段；摹拟只是习艺的手段，变化才是习艺的目的。总之，摹拟只是为了变化，为了变化而摹拟。忘却变化的摹拟，即便是摹拟一辈子，即便是可以乱真秦汉印，讲到底，在求艺之路上也只是有“始”而无“终”。这些见解是既精且新，很有指导性。
在创作态度方面，明代印学家的论述也颇详赅。潘茂弘《印章法》认为：“得意千方犹少，失意一方疑多。得意处多在快活中想来，败笔处还是忙中落墨。”强调治印要持严肃、审慎的态度。沈野《印谈》的说法则更具体：“每作一印，不即动手，以章法、字法往复踌躇，至眉睫间隐隐见之，宛然是一古印，然后乘兴下刀，庶几少有得意处。”可谓是熟虑深思、九朽一罢了。
在篆刻艺术批评方面，明代也是一个活泼而甚少迷信的时期：评述大胆，直言谈相，恳切中的，而无明显的宗派情绪。其中朱简是一位杰出的代表，他撰《印品》一书，列谬印一目以诫后生，而其中就有不少篆刻名流的印作。对明代流派印章的开山鼻祖文彭，朱简在肯定之余也有批评：“寿承朱文杂体，自是伧父面目。”对名满天下，片石与金同价的何震，他认为：“其应手处，卓有先民典型，而亦不无屈法。”
此外，明代印人对古玺的断代、古印的考证、古代文字的训诂等方面都有着努力且认真的探索。明代印学理论显示出史无前例的广度、深度和力度，亦表明了明代流派印章取得的非凡成果；而这些理论又宛如为航行于浩瀚汪洋的方舟提供了“海图”，安上了“罗经”，使崛起而更新的明代篆刻艺术，向着遥远而令人神往的艺术彼岸奋进。
综上所述，篆刻艺术由铜印时代进入石印时代，学识渊博的文人成为印坛创作的主体力量。对周、秦、两汉优良传统的借鉴和发展，大量涌现于印苑、具有真知灼见的印学理论，遂使明代流派印章成为“印起八代之衰”的光辉时期，成为有大影响于后世的领衔时期。