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1839年5月，爱伦·坡在《伯顿绅士杂志》得到了稳定的工作，这份杂志的创办人威廉·伯顿是一位声音洪亮的英国舞台演员。尽管伯顿曾给过《阿瑟·戈登·皮姆：楠塔基特岛旅行叙事》恶评，但他还是提出以每周10美元的薪水雇用爱伦·坡，并且要求他“除了偶尔的例外，每天只工作两小时（与作者通信、写评论、为文字布局）”。 [1] 不过对爱伦·坡而言，这表示出的对他的认可度以及给他的自主性，其实少于在《南方文学信使》时期，但弗吉尼亚和马蒂不能再靠糖浆生活了。
爱伦·坡于是开始撰写评论，但他几乎立即就与伯顿发生了冲突，因为后者不准他刊登一篇诋毁一位巴尔的摩诗人的文章。伯顿像长老一样劝爱伦·坡不要“过分严厉”，不要自以为是：“尘世的麻烦已经让你的情绪带上了病态的腔调，你有责任压制这种情绪。” [2]
作为伯顿的助手，爱伦·坡开始在特拉华码头周围几个内陆方形街区内巡访，这才让他得以初次接触这座城市的知识界。一天晚上，他去剧本作家理查德·佩恩·史密斯（Richard Penn Smith）家中参加该市的编辑与新闻工作者晚宴。伯顿在午夜隆重入场，身后跟着演员和作家。 [3] 爱伦·坡在此遇见了将成为他终生朋友（偶尔也是敌人）的两位作家：托马斯·邓恩·英格利希，一位吵吵闹闹的医学院毕业生；亨利·赫斯特（Henry Hirst），一位律师和苦艾酒爱好者。爱伦·坡与发明家詹姆斯·赫伦（James Herron）讨论铁路连线的新计划，与画家约翰·萨廷讨论木刻技巧。在伯顿的杂志社位于码头街（Dock Street）的编辑部办公室里，爱伦·坡每期在各个栏目中撰写的评论多于12篇。他剖析小说、戏剧、回忆录和游记，几乎囊括了一个绅士所应该知道的一切，包括《优良教养准则》（ The Canons of Good Breeding ）或者《时尚达人手册》（ The Handbook of the Man of Fashion ），工作量远远大于原本承诺的每天两小时。然而，一位全面发展的绅士仍然需要更多的内容。
利用在《伯顿绅士杂志》内的地位，爱伦·坡巩固了他享有的对科学敏锐的名声。他评论最新的科学著作 [4] :S．奥古斯都·米切尔（S. Augustus Mitchell）的《现代地理学体系》（ System of Modern Geography ）；路易斯-切兰·勒蒙尼耶（Louis-Céran Lemonnier）那收录了大批插图的著作《自然历史概要》（ A Synopsis of Natural History ） [5] ，由爱伦·坡在撰写贝类学著作时的老搭档托马斯·怀亚特翻译；亨利·邓肯（Henry Duncan）的《理性的神圣哲学》（ Sacred Philosophy of the Reasons ） [6] ，一部用韵文书写的自然神学教科书。
翻开《伯顿绅士杂志》的封面（上面印着戴着眼镜的本杰明·富兰克林）便可以看到，爱伦·坡撰写的以“科学与艺术的一章”（ A Chapter on Science and Art ） [7] 为题的系列文章。他从来自美国和英格兰的期刊上阅读的文字为素材，在这个系列中考察了一个时代中的疯狂发现与发明。他讨论了电镀、用硝酸做版画、一个全国“自然科学中心学校”的计划，还探究了一个能把破布转变为书本的新的造纸厂、“有史以来发明的最令人震惊的机器”——从机器的一端丢进一件衬衫，“就可以从另一端看到一本《鲁滨逊漂流记》出现”。
新的发明和发现似乎无穷无尽。爱伦·坡不但把它们作为知识、见解和幽默介绍给读者，还借此将他自己表现为一个多领域的专家，对于大气压、蒸汽机、溜冰鞋和天文墨镜通通可以驾轻就熟。通过他的“科学与艺术的一章”，爱伦·坡跻身于美国第一批科学记者之列。
这类报告似乎可以证明，自然界的一切问题都可以通过科学解决，从最遥远的星辰的运动，到思维的驱动力源泉。启蒙的承诺似乎成了现实，即利用观察、实验和推理，将世界置于定量与分类的统一网格之内。尽管现实的某些领域仍然比较模糊，但它们似乎最终也会被置于科学定律的管辖范畴之内。
科学信念的根源可以追溯至辉煌的历史岁月。17世纪科学的重要发展以伽利略、笛卡儿和牛顿的名字为标志，哺育了18世纪的探索和百科全书；美国和法国的革命，工业的发展和各个领域知识的更新都是科学进步的土壤。正是在爱伦·坡所处的年代，在19世纪前半叶，科学首次得到了认真对待，而且不仅仅受到学术界、绅士学者和发明家的重视，还受到了政治家和一般民众的重视。科学理解本身逐步沉积为一种备受赞誉的、越来越有权威的现实基线。
爱伦·坡是许多尝试理解这一巨大变化，并确定科学思想的性质和影响的思想家中的一员。然而，也正是科学的成功，使这一变化难以定义。通过集中关注研究范围，化学、生物学、物理学和地质学得以飞速发展。每种学科都有了它自己专门的仪器、语言和问题，它们依然为行内人所熟悉，但非此领域的专家及普通民众越来越无法理解。于是一种担忧在加剧，即知识的整体图像已经崩溃为互不兼容的碎片了。
从亚里士多德的时代开始，现在被视为“科学”的很大一部分知识领域便被统称为“自然哲学”。这一术语暗示，对一切物理现象，都有一个根据单一的因果系统而来的统一解释。但在整个18世纪中，人们越来越清楚地意识到了一类问题，例如：为动、植物分类是与计算彗星的轨道、测量蒸汽机的输出功率或者定义地质年代不同的学问。到了19世纪初期，统一的自然哲学破碎了。 [8]
在英国科学促进协会1833年的会议上，塞缪尔·泰勒·柯尔律治指出了这个变化。 [9] 在聆听了一系列高度专业化的报告之后，柯尔律治插话表示：研究人员的工作如此狭窄、相互无关，这很难让人们再称他们为哲学家。当时主持人威廉·休厄尔回答道：如果“哲学家（philosopher）这个术语的范围太广”，则“与艺术家（artist）类似，我们可以发明科学家（scientist）这个新词”。
这一对话强调了加强科学的定义和研究者的职业认同的需要，尽管有专业化的多样性。在法国，奥古斯特·孔德（Auguste Comte）提出了他的“实证哲学”体系，其中解释了现代科学因为历史发展的定律而出现并崛起，它让人类从宗教走向元物理学和经验科学。 [10] 其他人（包括采取相当不同研究方式的柯尔律治和休厄尔）则从伊曼努尔·康德的工作和追随他的理想主义哲学家 [11] 那里得到了启示。康德曾认为，知识是将感官数据与概念和模式（如均匀的空间与时间）结合而产生的结果，后者是内置的，或者“先验的”思维的装备。康德还说“自然的理念”（即上帝的存在，或者灵魂的永恒生命）是无法通过科学证实或者证否的，因此在科学限度之外。
在19世纪30年代，哲学和科学的发言人寻求确定一种一切真正的科学共有的单一方法。培根的归纳法哲学值得信赖其主张科学定律根据观察结果而来，这一观点在约翰·赫歇尔1830年出版的《自然哲学研究初探》（ Preliminary Discourse on the Study of Natural Philosophy ）得到了更新，这本书探究了观察与理论推测之间的关系。 [12] 1840年，休厄尔的《归纳科学的哲学》（ Philosophy of the Inductive Sciences ）认为，每一门科学都是从某种类似于康德的先验范畴的“基本理念”衍生而来的，在它们的指引下，事实得到综合，成为定律。 [13] 这些定律因为能预测新的事实（作为例子，休厄尔后来引用了1846年有关海王星的发现，它的位置是天文学家们根据天王星运行路径的反常现象计算得来的）及其“一致性”而得到证实。所谓一致性，就是它们可以应用于几种不同类型的事实，如引力理论可以解释潮汐、物体下落和行星运动。
在美国，培根的归纳法得到了一种“尝试哲学”的加强，它认为，人们通过简单的推理和观察就能获得知识，包括上帝的存在。 [14] 包括《布里奇沃特论文集》的作者们在内的自然神学家群体在美国受到了赞扬，因为他们证明了：科学知识尽管屈居于对万能的上帝的崇拜之下，但仍然能与其兼容。他们认为，物质本身是死的、惰性的、被动的，需要一个无所不能的神明来将它们凝聚在一起并赋予其生命。
他们也认为，科学实践体现了新教的美德——对普遍真理的一种纪律严明、谦虚谨慎、自我否定的追寻。在美国，这种整体思想与杰斐逊和富兰克林的启蒙理想（实用性、有效性、节俭）合并时，会变得更有吸引力。这是驱动发展的一种提升，而且它引导着科学，也与克莱的“美国系统”这类为了工业进步的统一计划相吻合。克莱的“美国系统”规划了公路、运河、铁路和通信系统 [15] ，将正在扩大的国家疆土结合在一起。
技术创新被视为特别具有“共和国性质”的事情，是科学的一种有用的、非精英主义的表达，提升了全体大众的智力与物质条件。威廉·埃勒里·钱宁（William Ellery Channing）于1841年在费城所作的演讲中说：“科学已经变成了一个永不停歇的机械师；而通过她的锻铁炉和工厂、她的蒸汽动力车辆和印刷厂家的印刷机，她正在给予千百万人的东西不仅仅是舒适，还有过去仅有极少数人专有的奢侈。” [16] 尽管杰克逊对科学冷眼相待，但约翰·昆西·亚当斯之前统一美国科学技术基础设施（包括天文台或者“天空灯塔”）的就职愿景仍然有着强大的支持者。
亚历山大·达拉斯·贝奇和约瑟夫·亨利新近结识了一位同盟：本杰明·皮尔斯，一位来自哈佛（Harvard）大学的顽固的数学家、天文学家，曾帮助纳撒尼尔·鲍迪奇翻译拉普拉斯的《天体力学》。当时他们看到，其他国家在科学领域正在大踏步地前进，这一进步的步调是由洪堡、赫歇尔、巴贝奇和阿拉戈这些科学组织者设定的。这些科学家与在柏林、南非、格林尼治和巴黎的天文台密切合作，并与全世界数以百计的观察者保持通信，他们协调了地球上的人们对气象学、物理学、地质学和生物学的研究，逐步将自然的各个领域联系了起来。他们的工作以准确的天文学合作和共享仪器为基础，如洪堡的等温线和植物的生物地理分布、巴贝奇对国际标准化的推动以及在“磁场十字军计划”中对地磁现象的每日与季节变化的研究等。 [17]
贝奇、亨利和皮尔斯想让美国科学家们也以平等的身份加入这些世界范围的网络。 [18] 为了做到这一点，他们需要坚实可靠的机构来实施科学研究与训练，而且不允许那些骗子参加，而他们痛切地发现——在美国缺少这样的机构。科学正在以前所未见的速度和规模前进，在不断搜集事实，并把它们放置在一个稳定、包罗万象的世界之图上。美国也必须迎头赶上，参加这一运动。
1839年，当爱伦·坡和贝奇都在费城时，人们欢庆着照相术的出现，认为这是科学的重大进步。就照相术的第一个广泛接受的形式——银版照相法，贝奇写下了美国最早的报道之一。他的报告于1839年9月发表在费城的《美国公报》（ United States Gazette ）上，是以这一重大发现的法语宣告为基础改写的。这一发明是巴黎舞台设计工作者路易斯·达盖尔（Louis Daguerre）在尼塞弗尔·尼埃普斯（Nicéphore Niépce）的协助下完成的，能在永久介质中捕捉“由光勾画”的形象。
银版照相法利用了一种经过改装的照相机暗箱，即一个在一端带有透镜的封闭的盒子。在盒子的另一端，操作者插入一块镀银的铜板，上面涂着碘。在对准某个场景之后，“其他的一切都由光来完成”。当铜板被移出并暴露于汞蒸汽中时，一幅活生生的、精细得令人吃惊的画面便以“最不可思议的美丽”显现了。弗朗索瓦·阿拉戈为它的两位发明人确保了一生的养老金，并预期它会在自然历史、考古学和天文学中得到广泛应用。 [19] 贝奇用足够详细的技术细节解释了这一过程，并让读者自己尝试在想象中创造“一幅图画，其中真实地表现光和影子，而且可以在光的作用下不时发生变化”。 [20]
在贝奇的鼓励下，费城的几位同事尝试了这一过程。约瑟夫·萨克斯顿（Joseph Saxton）曾在伦敦做过迈克尔·法拉第的助手，现在于富兰克林学院和费城铸币厂（Philadelphia Mint）工作，与他一起工作的还有一位熟练的金属加工师罗伯特·科尼利厄斯（Robert Cornelius），后者能制造镀银的铜板。 [21] 萨克斯顿在铸币厂的窗前拍下了美国的第一幅银版照片，照片中显示的是贝奇的机构基地之一的中央高中。
萨克斯顿和科尼利厄斯与大学教授保罗·贝克·戈达德（Paul Beck Goddard）合作，改进了银版照相法中的化学过程，令照相的曝光时间从以分钟计缩短为以秒计，使迅速拍摄人物照成为可能。 [22] 通过使用溴化碘作为催化剂，同时利用聚光镜增加光照，科尼利厄斯为自己拍摄了世界上第一张自拍照。
银版照相机是第一种与画家的工作竞争的机器。《纽约人》的编辑刘易斯·盖洛德·克拉克看到了由达盖尔的一位学生带来、在纽约展出的第一幅银版照片。他注意到了塞纳河（the Seine）幽灵般的形象，包括“停尸房码头”（Quay de la Morgue）——洗衣妇女正在那里“晾衣服，几乎可以看到，这些衣服正在微风中飘动”。 [23] 这些形象与英国画家约翰·马丁（John Martin）的圣经题材全景图相似，也与约翰·弥尔顿（John Milton）在《失乐园》（ Paradise Lost ）中描写的地狱场景很相似：“‘可见的黑暗’，光的洪流，广袤的空间，以及昏暗、模糊状态下的远景。”约翰·赫歇尔还提及了他在巴黎看到的早期银版照片，其中“每个层次的光和影子都带有一种柔和与逼真，这是一切绘画都远远无法比拟的”。 [24] 然而，当时正在创作一系列寓言画《生命的旅程》（ Voyage of Life ）的托马斯·科尔（Thomas Cole）对此不屑一顾：“如果你相信报纸上说的每一件事（顺便说一句：如果是真的，这将是很大的一个奇迹），你就会受到它们的引导，认为绘画这门可怜的手艺正在遭受这种让自然自行其是的机器的沉重打击。” [25]
有些人认为，照相术似乎是经验与技术的理想交汇点，实现了这个时代对可观察的事实和通过机器实现的双重信念。这是一种自动方法，似乎不需要人类的解释或者主观见解，它可以揭示并且复制世界上一切肉眼看得到的表象。 [26] 《布莱克伍德杂志》上的一篇文章热情洋溢地说：“望远镜是一个相当不公平的泄密工具；但现在，每件事物和每个人或许在任何地方都可以遇见自己的分身。” [27]
有一张拍摄于费城自然科学院的银版照片，是美国的第一批室内银版照片之一，很可能是戈达德的手笔。照片中出现了3个男人，周围是动物的骨骼和展示柜。其中，头戴大礼帽的人很像是颅骨收藏家塞缪尔·莫顿，戴帽子的青年男子是他的学徒约瑟夫·莱迪（Joseph Leidy），他后来成了一名著名的古生物学家。历史学家们还认为，照片中右边坐着的那位跷着二郎腿、穿着条纹裤子、神色镇静的人就是埃德加·爱伦·坡。
爱伦·坡确实会留络腮胡子，与科学院的成员过从甚密，与莫顿也相交甚笃，关系好到可以在后来的一篇小说中奚落他。不过，无论照片中的那人是不是爱伦·坡，或者更可能是某位打扮得整整齐齐的热爱科学的人士，他都无疑处于美国的“银版照相热”的中心。 [28]
1840年1月，爱伦·坡写下了美国最早的对照相术表达赞赏的文章之一。在他的笔下，银版照相术是“现代科学最重要，或许也是最不寻常的胜利”。 [29] 但他的描述超越了认为照相术是捕捉自然的经验表面的忠实工具的评价，而是更加强调其庄严的、异乎寻常的效果。
爱伦·坡认为，银版照相术这种微微闪光、活灵活现的怪诞品质，说明了有关“真实”的一种更为深刻的结构：
事实上，与任何手工绘画相比，达盖尔类型的铜版表现形式的精确度强了无限（这个词语的使用是经过深思熟虑的）倍。如果我们利用一台高倍显微镜检查一件普通的艺术作品，它与自然相似的一切痕迹都将荡然无存。但对照相画面的最精细的检查只会揭示更绝对的真实，即照相画面是一个对于它所代表事物的完美等同物。照相画面中，阴影的变化、线条的粗细与空间远景的渐变都反映了真实情况本身，达到了至高无上的完美境界。
银版照相术拍摄的图像说明，它的感知水平在人的眼睛通常能看到的极限之下。使用显微镜检查这样的图像，则会暴露一个更接近真实的隐藏层次。一块放大倍数更高的透镜或许能揭示另一个层次，或许我们可以一直这样做下去：帘子卷起来，后面是另一层帘子……奥秘无穷。
爱伦·坡也揭示了银版照相术暗含的哲理：利用光的行为，产生相对于人类艺术更加“无限准确”的图像，这一点毫不逊色于“神迹”——“在这个例子中，视觉本身的源泉在于其设计者。”他以一个预言作为结束：这一技术带来的后果将超过“最具想象力的人的最狂野的预期”，这种光学装置的效果“还远远没有呈现在我们眼前”。好像要证实爱伦·坡的预言一样，就在那一年，从弗吉尼亚大学转到纽约大学的约翰·W．德雷珀 [30] ，就在纽约与塞缪尔·莫尔斯一起做了照相实验，他们为月球拍摄了一张银版照片，以惊人的鲜明对比揭开了月球上的阴影和陨石坑的神秘面纱。
爱伦·坡的文字转变了银版照相术在大众心中的地位，将它从一种科学家们热烈接受并用以捕捉世界的凝固与可视表面的技术，变为一条魔法走廊，它打开了通往一系列无法想象的（而且在当时无法看到的）充满进一步可能性的大门。这种固定视界的机器证明了可见的真实只不过是第一层幕布，是在走向“更绝对的真理”的道路上的一个驻足点。在爱伦·坡的笔下，机械与物质手段开始解锁神秘。
当肖像画室仅在费城和纽约开张，而流动的“银版照相师”却可以给人提供更便宜的替代品时，照相术很快就变成了很受大众欢迎的艺术。 [31] 于是，像许多技术和科学创新一样，它在公众生活用途、商业目的和可控的科学目标之间不断移动。类似地，尽管爱伦·坡在大众出版社撰写文章，但他也从内部了解了科学改革者的计划。凭借作为陆军军士长的经验、在西点军校所受的训练，以及不间断的科学阅读，爱伦·坡在普通大众眼中成了一个地位较高的公众人物——可以第一时间宣告、倡导大众接纳科学家们的方法。
他的声音甚至帮助了贝奇和亨利“镇压江湖骗子行为”的事业。《亚历山大信使周报》是一家家庭报纸，爱伦·坡在那里开辟了第二职业，揭穿了当地一个“天气预报者、星辰解读者与命运预测者”的真面目。以一道厉声怒喝般的《江湖骗子！》（ A Charlatan! ）为标题，他严厉地抨击了这位“预言家”的书，说它是“一份垃圾小册子” [32] 和一次“对公众明目张胆的欺骗”（这也正是伯顿用来批判《阿瑟·戈登·皮姆：楠塔基特岛旅行叙事》的同一短语，爱伦·坡曾对此十分不爽）。
为了对大众科学进一步做出贡献，爱伦·坡在《亚历山大信使周报》上创办了一个通俗专栏，叫作“分析能力训练”。 [33] 这并不是他的即兴创作，而是为了声称，“在某种程度上，这是一种严格的猜谜方法”。他提议，“我们或许（甚至可以说绝对）可以给出一套规则，通过它们，几乎可以猜出世界上任何（优秀的）谜语”——暗指法国埃及学家商博良（Champollion）近来对罗塞塔石碑（Rosetta stone）的破解。
爱伦·坡由此将轻松的消遣与那个时代最重要的理念之一——方法结合起来，将破解密码上升至有关“科学威严”的高度。下个月，一位读者说他是在虚张声势，并给他寄来了一段密码 [34] ：
850; ?9
O 9? 92ad; as 385 n8338d— ? † sod—3 — 86a5:— 8x 8537
95:37od:o— h— 8shn 3a sqd?8d— ? † — og37 — 8x853995：
Sod—3 o— 9 ? o— 1708xah— 950?9n[. . .]? † 27an8 o5:otg38—
92038 ?95
爱伦·坡声称他是在那天上午报纸版面付印之后才收到的信息，这一挑战对他“毫无难度”：
谜语
我是一个由10个字母组成的单词。我的第1、第2、第7和第3个字母组成的单词对农民很有用；我的第6、第7和第1个字母组成的单词代表一种有害的动物……我的整体可以用来形容一个聪明人。
这一谜语的终极谜底是“节制”（temperance），次级谜底是“团队”（team）和“老鼠”（rat）。
其他读者也开始参与这种游戏。爱伦·坡接二连三地解出了他们的象形文字谜语，一周又一周地把他们的问题的答案公之于众（标题为：“我们的谜语又来了”“又是谜语！”）。爱伦·坡如今的定位不再是“犀利的骗子揭发者”，而是“聪明的大众娱乐者”，与过去梅尔策尔用他的下国际象棋机器人所收获的结果非常相似——积累了一批热情的读者，只不过他用的不是神奇的机器，而是一种解码的“严格方法”和“普遍准则”。一些读者指责爱伦·坡在“插科打诨，或者更委婉地说，是在糊弄人”，因为“那些谜语都是我们自己写的，谜底也是我们自己精心设计的”。 [35] 但爱伦·坡坚持认为，密码学与伪造品或者魔术都没有关系，破解密码“涉及分析的普遍准则”。 [36] 有些读者觉得这种表演不可思议，其他人则认为这是对大众的欺骗，这种“争论随着奇迹的增加而愈演愈烈”。 [37]
爱伦·坡也看到了他那个时代的许多骗子，以及那些作为骗子的秘密伙伴、试图推动科学以简单但不可靠的形式发展的“科学人”。他们正在共同编织娱乐与科学、怀疑与确信的现代网络。那些成功地揭露了那些江湖骗子的伎俩的人，才是真正推动科学向前发展的人；那些最擅长欺诈的人，正是那些最了解欺诈的运作方法的人；在报章上和演讲厅里有关科学断言的争议，是围绕着“应该以哪些方法与标准为根据，去相信谁和哪些东西”而展开的对话。
这是一个神奇的新时代。“事实很明显：科学日复一日开发出来的简单的真理，要比最疯狂的梦境更为奇怪。” [38] 爱伦·坡这样写道。“方法”是为了得到确定性而提供的一种普遍工具，但爱伦·坡看到的是，人们很容易过分地使用某种普遍工具，甚至不恰当地应用它，或者更多地将之神秘化而不是简单化。爱伦·坡在为《伯顿绅士杂志》写的一篇题为《商人彼得·彭杜拉姆》（ Peter Pendulum , The Business Man ） [39] 的小说中试图调整大众对方法的痴迷。这篇小说以一张名片开始：
我是一个商人。我是一个有条理的人。方法确实很重要。但我从心底里最鄙视的人，无过于那些怪异的傻瓜，他们在不理解方法的情况下侈谈方法；他们严格地执行方法的表面形式，却背离了它的精神实质。这些家伙们总是以他们称之为最有序的方式，做那些最离谱之事。
与他鄙视的人不同，这位富兰克林的门徒将方法应用于普通的事情上。在他的“准确与准时的一般习惯上”，他的一切行为都“如同钟表一样准时”。无论是打架斗殴，还是养猫出售给公众捕猫人，他在轻率的快速致富计划中表现了“对系统和规则的积极态度”。爱伦·坡后来在一部有关“行骗”、小骗局和欺诈方法的讽刺手册中写道：“行骗被认定为精确科学之一。” [40] 科学方法本身并不能保证善良和真理，就连获益也无法保证。
爱伦·坡也利用讽刺作品来指出方法、机器与美国扩张的野蛮之间的关系。第二次塞米诺尔战争（The Second Seminole War）从1835年起就一直在持续，其中部署的美国陆军，强迫佛罗里达的部落离开他们的土地，为白人殖民者腾出空间。在温菲尔德·斯科特将军和扎卡里·泰勒（Zachary Taylor）总统等人的领导下，开展了一系列漫长、血腥但没有确定结果的对抗。1839年8月，爱伦·坡发表的小说《被用光的人》（ The Man That Was Used Up ），刻画了主人公约翰·A.B.C．史密斯准将（Brigadier General John A. B. C. Smith）的人物肖像。他在与博格步和基卡普部落（the “Bugaboo and Kickapoo” tribes） [41] 的战斗中成名。这位准将因他圆润的嗓音和对美国“机械发明的迅速前进”的热情而闻名一时。“我们是神奇的人民，生活在一个神奇的时代，”这位内战前就热衷于技术的家伙宣称，“到处都是降落伞和铁路、诱捕陷阱和弹簧枪！我们的蒸汽船在每一片海洋上航行。”他看到了“最神奇”“最有独创性”“最有用，真正最有用的机械发明”如同雨后春笋般蓬勃生长。
一位在他的房间等着采访他的记者不小心踢到了一个包袱，包袱里立马传出微弱的人声，似在讨要腿、胳膊、假发和牙齿。仆人庞培（Pompey）进来把这些部件组装成一个锡人，并把一个“看上去多少有些古怪的机器”塞进了这个锡人的嘴里。随即，记者听到这个锡人以史密斯“那富有旋律和力量”的嗓音吼叫了起来。
约翰·A. B. C．史密斯准将在与博格步部落作战时被剥了头皮、肢解并刺瞎了眼睛，博格步部落代表的是一种夸大的恐惧。现成的零件把他做成了一个新的人，像三角形一样规整。爱伦·坡的小说表现了这个“被自我造就的人”，这个自由公民和杰克逊式民主的英勇的边陲斗士，本身却是通过宣传、演戏的才能和奴隶劳动来支撑着的一个脆弱的奇妙装置，这是机械化文明进程中残酷的一面。 [42]
爱伦·坡那时已理解了大众被新发现和新发明激起的兴奋，科学进步给社会和自然界带来的秩序，以及它与普遍的真实结合，并开始形成驱逐反常、超自然与神话的越来越强的力量。然而在费城，他正在进行用科学的手段来剖析自己的方法实验：用理性拷问理性，并考察它隐藏的阴影。除了他为伯顿所做的工作和在《亚历山大信使周报》的工作，他还在准备一个短篇小说集——在他的《弗里欧俱乐部故事集》的基础上加入新的、令人瞠目结舌的小说，组成一本新的小说集。
爱伦·坡计划中的小说集的标题是《怪诞故事与阿拉伯式故事》（ Tales of the Grotesque and Arabesque ），指的是两种偏离了常识性真实的故事。“怪诞故事”通过夸张的文学和社会的习俗达到喜剧的效果。“怪诞”这个词最初指的是文艺复兴时期洞穴画石壁上脱落的扭曲的面孔。 [43] “阿拉伯式故事”打开了一个与现实世界平行的梦幻王国大门，人们在其中可以感知与驾驭超自然力。 [44] 浪漫批评家弗里德里希·施莱格尔曾将“阿拉伯式”文学描述为在多样化的风格和形式之间无法预测地变换的作品。这个词也指东方文学塑造的意象：《一千零一夜》（ The Arabian Nights ）的神奇，伊斯兰手稿和波斯地毯华丽的同心框架，令人陶醉的香水药剂，重复的音乐韵律和一个从东方飘来的华丽的、模糊的想象。
一名评论家后来赞扬爱伦·坡的这部小说集，称其为“出现在魔灯中的一系列色彩丰富的关于发明创造的图画”。 [45] 这一形容十分恰当：爱伦·坡的文学机器投射着真实的图像，它们被放大、夸张、扭曲，却能揭示真实。这些是检测它的力量的想象力丰富的作品。但在相隔如此之大的不同层次上的变换也要求他理解多种方法：文学的、技术的、理性的和想象的。它们是在“真实中工作的科学人”用来给大众编织稳定的真实基线的工具。
19世纪初期，最著名的科学形象的建立，依赖于观察、分析和分类，以及对自然机器中各个相互关联部分的剖析与重组。然而，这一安全与清醒的理性图像的镜像，是一对危险的、有独创性的疯狂猜测的孪生姊妹。在这些年间，一股哲学的逆流在科学中发挥着作用，它专注于有机的整体、美学的反映和想象，爱伦·坡异乎寻常地乐于接受这门学问。
Naturphilosophie （德语，意为“自然哲学”）以哲学家弗里德里希·谢林为先驱，他是哲学家G. W. F．黑格尔（G. W. F. Hegel）和浪漫诗人诺瓦利斯（Novalis）在大学时的室友。这一学派激烈地反对牛顿和启蒙运动关于“宇宙是稳定的、机械的”之观点。它假定人的思想和自然界来自同一个潜在的原则或者力，即“世界的灵魂”或者“绝对性”。这个创造性的力通过分裂和让自己产生差异而发展，始于物质与意识的分离，以此形成宇宙中的一切实体。谢林认为，自然哲学的任务是利用观察、实验和推理，在自我意识中重新发现思维与世界最初的统一。 [46]
谢林提出了一个研究计划，研究可见力之间的关系，以便揭示将它们全部统一在一起的原理。然而单靠观察和数学分析并不足以解锁自然的奥秘，还需要一些指导思想，比如体现在活体生物、无法以实物衡量的流体（光、热、电、磁）中的原型模式。象征性、诗歌和自然的“象形文字”可能会为世界的形成过程提供进一步的深刻见解。
自然哲学曾经被称为“浪漫科学”。在爱伦·坡刚开始职业生涯的那几年，浪漫诗歌一直在强调一个处于发展状态的世界。正如华兹华斯所说的那样，灵魂受到影响，与“某种即将到来的永恒事物” [47] 相互调合。谢林的工作把诗人歌德、席勒和诺瓦利斯的猜测与渴望带进了经验科学和理性科学的领域中。自然哲学向自然的实证研究注入了蓬勃的美学生命力。它让研究人员的感觉、情感、肉体和灵魂 [48] 卷入了一场力量交替、逆转与转变的旋风之中。
我们完全可以认为，谢林的著作根本不属于自然哲学的范畴，毕竟它们一点儿都不神秘。不过，经常带有神秘面纱的自然哲学也哺育了严格的研究。 [49] 1820年，丹麦物理学家兼诗人汉斯·克里斯蒂安·奥斯特（Hans Christian Ørsted）发现可以把电转变为磁。法国人安德烈-玛丽·安培（André-Marie Ampère）证明，这种转变也可以沿着另一个方向进行，并得到了电磁相互作用的定律。后来，迈克尔·法拉第和在美国的约瑟夫·亨利继续进行这方面的研究。比较解剖学家洛伦兹· 奥肯、杰弗里·圣-希莱尔（Geoffroy Saint-Hilaire）和理查德·欧文（Richard Owen）猜想，在各种可见物种的背后存在着一种单一的理想动物形式。尽管许多人认为亚历山大·冯·洪堡是实证主义和事实搜集的伟大倡导者，但他也受到了谢林的信念的启示，即认为宇宙是自然的多样化形式的统一，它将通过艺术和科学再次实现。
大多数美国科学人漠视了自然哲学模糊的推测，认为它们与实际应用的关系很小。但爱默生和那些先验论者通过卡莱尔、柯尔律治、杰曼·德·斯达尔（Germaine de Staël）、维克多·库赞和化学家兼诗人汉弗里·戴维的翻译和总结知道了谢林的工作。 [50] 爱伦·坡也熟悉浪漫科学和浪漫哲学的断言和野心，并在各种地方提及康德、“狂放的费希特泛神论”，“尤其是谢林主张的同一性学说”。 [51]
在《伯顿绅士杂志》工作期间，爱伦·坡也考虑了汉弗里·戴维所做的观察：如果像古希腊卫城（Acropolis）这样的古代建筑让我们惊叹过去的那些“艺术家的天才” [52] ，我们就应该更加赞美“那些标志着地球上革命的自然界的宏伟纪念碑” [53] 。这是在暗指居维叶的地质理论，它用洪水、地震、气候变化这些“颠覆性的”自然灾害解释了物种的灭绝。 [54]
爱伦·坡呼吁人们注意，上帝的崇高之处并不仅仅在于他是一位造物主，同时也因为他是一位毁灭者。地球有着一个“大陆崩溃为岛屿，一片土地诞生，另一片土地被毁灭” [55] 的历史，而我们“眼看着在过往的历史中留存下来的坟墓中间，新的世代在崛起，秩序与和谐在建立；我们先辈的那些坟墓，似乎就是埋葬着昔日生机勃勃的世界的大理石或者岩石”。爱伦·坡认为，大地上的峭壁和山谷证明了造物者的狂暴，造物主会受到暴乱的情绪波动的影响；地球本身既是“造物主创造的生命与美好的系统，也是造物主造就的混乱与死亡的系统”。
与自然哲学的支持者一样，爱伦·坡看到的是一个由两极分化的力量赋予了崇高生命力的自然：吸引与排斥、正能量与负能量、光与暗，全部在有序与混乱之间持续运动。正如观察、计算和推理一样，诗歌和直觉都可以是破解其设计的方法。
耐心的实验和与上述可怕的、两极分化的力量的结合，体现在爱伦·坡的《怪诞故事与阿拉伯式故事》中，该书分为两卷，于1840年由利与布兰查特出版社（Lea & Blanchard）出版。评论家们发现，这部短篇小说集“是一个不同寻常的强大智者的思维的有趣流露” [56] ，具有“生动的描写，丰富的想象和众多发明” [57] ，这些故事捕捉到了“人类受到轮番影响的光明与黑暗、美德与罪恶”。一位伦敦批评家曾抱怨，在庞大的画面上展开的《阿瑟·戈登·皮姆：楠塔基特岛旅行叙事》“到处耗费着过多的笔墨”。 [58] 与此相反的是，在他最值得让人记住的这些短篇小说中，爱伦·坡使读者对一种单一效果的兴趣持续上升，这得益于他将强有力的诗歌象征手法应用于虚拟作品中。这是一些像避雷针那样带着电的故事。
在《丽姬娅》（ Ligeia ）中，爱伦·坡想象了一个美丽、任性而且极为博学的女子，她的研究领域围绕着“身份认定”这个永不过时的概念。丽姬娅身材修长，生着黑色的卷发和黑色的眼睛，这说明她可能带有东方血统，或者可能是有着非洲血统的“克里奥尔人” [59] ，就如同迪斯累里笔下的犹太人女主人公一样；但她的丈夫——小说的叙事者竟无法想起他是在何时何地遇到她的。
故事中，丽姬娅因病去世了。在一种如同噩梦般的头脑混乱的状态下，她的丈夫再婚了。他的新妻子罗伊娜（Rowena）面容白皙，拥有金色头发，表面看上去与丽姬娅完全相反。他买了一座偏远的豪宅，装修风格很怪异：在八角塔楼的房间里悬挂着摩尔式的窗帘，天花板上吊着一个五边形的香炉。这一阿拉伯式空间 [60] 在清醒与梦境、物质与精神、生命与死亡之间摇晃、动荡。当叙事者放任自己吸食鸦片并沉浸于对丽姬娅的回忆中时，罗伊娜也慢慢地病死了，人们为她准备好了坟墓。在丈夫整晚的守夜过程中，当奇怪的风、光和声音充斥着房间时，她的那具躺在一张乌木床上的尸体时不时地在“可怕的复活剧” [61] 中复活。她的丈夫此刻已处于一种“无以言表的疯狂”状态中，他看着她站起来走近他，但她的身材比生前要高些，生着黑色的头发和眼睛，脸上带有让人难以忘怀的可怖表情；那是他早早离去的爱人——“丽姬娅女士”又一次站在他面前。
在丽姬娅、罗伊娜和那些让这两个女子融合与分离的奇异的装备和仪式中，爱伦·坡把浪漫科学中极端和神秘的统一进行了人格化。像奥斯特、戴维、法拉第和安培一样，也像他们在虚构作品中的对应人物维克多·弗兰肯斯坦（Victor Frankenstein），以及奥诺雷·德·巴尔扎克（Honoré de Balzac）的《绝对之探求》（ Quest of the Absolute ）中的炼金术士巴尔萨扎·克拉斯（Balthazar Claës）一样，爱伦·坡小心地安排着素材，开启了这一转变过程，实现了在物质世界中的精神转换。当笔锋转到魔法和仪式时，这一操作呼应并放大了当代科学的转变，就像从电到磁，从外部蒸汽到内部做功，从不同的元素到难以确认的化合物（其中明显的对抗让位于潜在的认同）。
许多人认为，《厄舍古屋的倒塌》是爱伦·坡最伟大的小说，也是他的代表作，一切铺垫都走向了最后一场惊人的崩溃。爱伦·坡将我们带进了那个黑暗、遥远的区域，厄舍的豪宅就在那里。叙事者骑着马接近了这座豪宅，一道裂缝现在这座古老大厦的墙上，也倒映在一座小湖上。叙事者感受到了一种阴郁不祥的氛围，不禁惊叹道：“当我默默地注视着厄舍古屋时，是什么让我感到神不守舍？” [62] 就在他考虑这个问题时，他的头脑中充满了“模糊的幻想”。他遥望着湖泊，这让他的恐惧“急速增加”。他被一种奇怪而强烈的气氛压倒了。
在整个豪宅及其周围涌动、弥漫着的，是一种对他们以及紧靠他们的地点来说非常奇特的气氛，与天空中的空气毫无一致之处，但它从腐朽的树上、灰色的墙上、静静的小湖中升腾而起，像是一片令人无法适应的蒸汽或者别的什么气体，它呈铅灰色，沉闷、迟缓、依稀可辨。
如同能传染疾病的瘴气，这种令人恐惧与烦恼的有害气体也压在如今住在这里、叙事者童年时代的朋友罗德里克·厄舍（Roderick Usher）身上。
厄舍因为神经错乱而变得十分可怕，带有“无可救药的鸦片吸食者”才可以感受到的那种烟瘾。他的孪生姊妹玛德琳（Madeline）之前也生了病，越来越虚弱，直至死亡，最终被埋葬在家族墓地的金属门后面。
在一次狂暴的雷雨中，罗德里克疯狂地阅读着一份骑士的传说，以此来愉悦他的朋友。随着一声震耳欲聋的撞击声，家族墓地的门被撞开了，摇摇晃晃的罗德里克喊道：“疯子！我告诉你，她现在就在那里，门也没有了！”
玛德琳出现在入口处，身上缠绕着血淋淋的床单。她要么是被活埋的，要么是因为雷雨和房子周围那些有知觉的瘴气的共同作用而复活了。
厄舍兄妹拥抱着摔倒在地。叙事者赶忙跳上马逃跑了，在他身后闪耀着“疯狂的光亮”。他看到代表月亮的红色光球冉冉升起，透过一条锯齿形的缝隙闪耀着光芒，那道缝隙在房子的中央越来越宽。房子最终分为两半，沉入湖中它自己的倒影中。
那座房子也反映在罗德里克唱的歌中——“鬼魂萦回的宫殿”。这是他自己和厄舍家族姓系解体的寓言。《厄舍古屋的倒塌》中各处素材都有其暗喻，如倒映在湖中的房子、突然大喊大叫的兄妹等。这篇小说的结构是交错的。开始时描写的要素在结尾时得到了呼应，加速向前发展，远离了故事的中心事件：玛德琳的死亡、埋葬和复活。厄舍的姐妹玛德琳是一条“女性形成的故事线”：她在印刷时有了生命，因为狂热的阅读而被重新注入了生命，而当书页合上时再次消失。
从叙事者对豪宅上每一块砖的沉思，到故事在高潮之处随着房子一起崩塌，《厄舍古屋的倒塌》是一则人物具有强烈自我意识的寓言：一次对构成和分解的冥想。 [63] 它的“完全无可索解的神秘”就在于，它的诞生就是为了呈现最后的分解。
爱伦·坡用它来检测新的文学公式。《厄舍古屋的倒塌》重新结合了来自哥特故事和神奇故事的元素（这与他早期写的《门则根斯坦》非常相似）、来自《启示录》的预示灾祸的语言，以及来自炼金术的意象：人们认为，在结尾时升起的红色月亮指的是“红色国王”，它标志着炼金术士们“伟大工作”的成就 [64] ，有些人则把它解释为从肉体的监牢里获得了神秘的解放的灵魂。在这种令人兴奋的“混合物”中，他另外加上了瘴气、大气和实验科学的能量。哥特式庄园的“祖先组合” [65] 现在用一个“伏打电堆”（即电池）再次充电。这座房子的周围，曾经满是生机，但现在毒气弥漫，而它在此刻苏醒。这个故事自带强大的艺术魅力，书中不乏绘画、建筑学、音乐和诗歌等领域的知识。这让后人利用多种媒体技术对其进行改编 [66] 成为可能，也体现了作品强大的生命力。《厄舍古屋的倒塌》激发了克劳德·德彪西（Claude Debussy）和让·爱泼斯坦（Jean Epstein）在音乐创作上、阿尔弗雷德·希区柯克（Alfred Hitchcock）和菲利普·格拉斯（Philip Glass）在电影创作上的灵感。
爱伦·坡也把自己在写作技巧上获得的经验融入用他自己的方法写出的一篇讽刺文章中。在《如何写一篇布莱克伍德式的文章》（ How to Write a Blackwood Article ） [67] 中，他以女作家普绪喀·泽诺比娅夫人（Signora Psyche Zenobia）那充满抱负的口吻，向《布莱克伍德杂志》的传奇编辑请教应该如何撰写一篇类似他的那种活泼、博学的小说。问及的这些小说充满了轰动效果，主人公经常与死亡擦肩而过。它们为《布莱克伍德杂志》赢得了名声，也启发了爱伦·坡，使他写下了情节紧张、激烈的第一人称小说。布莱克伍德先生的方法是按数字顺序描绘的。他告诉爱伦·坡，首先，“让你自己陷入过去从未有人陷入过的困境”：比如从气球上掉了下去，或者掉进了火山口，或者在烟囱里被卡住了；其次，选择一种语气：比如说教的、热情的、自然的、简明的、高尚的、元物理学的，或者超然的；最后，让它充满“博学的气氛”：不时抛出几个来自拉丁语、古希腊语或者德语名著的比喻。
普绪喀·泽诺比娅夫人依照以上公式，写了她攀登钟楼而且（实实在在地）昏了头的经历。结果完全是另一个故事，《时间的镰刀》（ The Scythe of Time ）——一部哥特式的闹剧，奚落爱伦·坡典型小说中的内容和题材，将阿拉伯式小说推进了怪诞小说的范畴，批评爱伦·坡把方法和按照公式进行的工作推离了正轨，变成了愚蠢的行为。
在《伯顿绅士杂志》工作了一年多之后，爱伦·坡终于开启了另一个“连载故事”。这是一部以18世纪为背景的小说，其中有许多对美国西部壮丽景色的描写。他把《朱利叶斯·罗德曼的日记》（ The Journal of Julius Rodman ）表现为“第一个横跨密西西比诃（Mississippi River）的白人” [68] 的日记。和在《阿瑟·戈登·皮姆：楠塔基特岛旅行叙事》中一样，爱伦·坡再次利用了探险带来的兴奋感。他从刘易斯和克拉克的航行（由尼古拉斯·比德尔书写）和华盛顿·欧文的《阿斯托里亚，或者，落基山脉外的企业逸事》（ Astoria ; or , Anecdotes of an Enterprise Beyond the Rocky Mountains ）中得到了灵感，后者是一本由皮毛商人、房地产投机家和鸦片走私商约翰·雅各布·阿斯特（John Jacob Astor）委托撰写的传记。 [69] 爱伦·坡的头几章就是写对罗德曼及其一队“游客、旅行者”的足迹的追踪。他们沿着密苏里河（Missouri River）溯流而上，走向落基山脉，走进了令人震撼的美景和致命的困境。 [70]
罗德曼的“帝国建造计划”在1840年6月第6次亮相后却戛然而止。因为伯顿决定用他的钱投资建造一个剧场，这样身为舞台演员的他就可以在剧场里出演明星角色了。他谨慎地做了一则广告，鼓吹他多年提供的“对于出版方式的最佳投资” [71] ，表示它“对有文学气质的绅士们有特别的好处”。
在没有预先告知他的任何读者或者雇员的情况下，伯顿就开始为他的杂志社寻找买主了。
在意识到自己的工作随时可能有所变动后，爱伦·坡也相应地采取了决定性的行动。他制订了自己开办文学杂志的计划：这将是一家与《伯顿绅士杂志》非常相像的高端出版物，但其运作完全由爱伦·坡本人掌控。他印制了杂志简章，并在当地报纸上征求订户。
伯顿大发雷霆——这样一份竞争杂志会让《伯顿绅士杂志》身价大跌。于是他解雇了爱伦·坡，并要求他归还预付的工资。如同彼得·彭杜拉姆一样，爱伦·坡冷静地做出了愤慨的回答：他详细地列举了他为杂志做的工作，那些他未得到报酬的写作，以及伯顿的不义之举，包括“一言不发地”出售杂志社。 [72] 爱伦·坡傲然离开，“砰”的一声摔门而去。
那年夏季，失业了的爱伦·坡写了《人群中的人》（ The Man of the Crowd ），讲述这座城市中一种噩梦般的景象。故事的叙述者一直在观察从他的咖啡厅窗前经过的人群，根据他们的衣着、表情和动作习惯为每个人分类，从体面的公司的上层职员和端庄的年轻姑娘，到衣衫褴褛的工匠和疲惫不堪的工人：城里的妇女、运煤工人、清洁工、手风琴演奏者、耍猴的和沿街卖唱的人。 [73] 爱伦·坡像在他的贝壳学中对待贝壳和软体动物那样，对所有人进行分类与描述。只有一个人无法被收入爱伦·坡的分类系统：一个老年男子，他的脸上带着一种绝望的、“气质绝对独特的”深受困扰的表情。
叙述者于是冲动地从他的临时观测站里跳了出来，跟在老人后面，走过城市黑暗的迷宫，经过酒馆和罪恶的巢穴。黎明时刻，他与他追踪的对象面对面站立，后者的目光透过了他的身体，没有看他。“‘这个老人，’我最后说，‘是深层次犯罪的天才。他不肯让自己独自一人。他是人群中的人。’”
这个异常的标本既是普通的“典型”，也是独一无二的“天才”，超越了社会分类。绝对孤独但同时也被人四面环绕，他有一颗“不让他人解读”的心。 [74]
这时的爱伦·坡31岁，他已经成为一个工作极为努力的编辑、思想深刻的批评家、非同寻常的诗人和小说家，以及一名博闻强识的科学作家。现在，在这个充斥着交易、发明、宣传和向西扩张计划的城市中，他没有固定的工作，只能随波逐流。他确信，这个国家需要他的服务（他独具特色的声音和独一无二的批评家的眼睛）来发展真正的文学，镇压那些冒充者。如果没有哪家杂志肯雇用他，他只好创办自己的杂志。