第二章
皮耶罗两组绘画中的人类早期历史

皮耶罗·迪·科西莫（1461—1521）不是“大师”，但有魅力，有情趣。除了在老师科西莫·罗塞利［Cosimo Roselli］的带领下为装饰西斯廷小教堂而去罗马做短期旅行之外，他一生似乎都在佛罗伦萨度过。如果排除其早期作品中清晰可见的卢卡·西尼奥雷利［Luca Signorelli］的影响，他的风格扎根于佛罗伦萨的传统之中。

不过，在佛罗伦萨画派中，皮耶罗非常独特，这位极具想象力的创作者，同时还是一个善于观察、令人惊叹的现实主义者。大胆组合的几组裸体群像，不仅预示了后来手法主义者的风潮，而且还给米开朗琪罗留下了持久的印象。另一方面，他对动物和植物“灵魂”的“移情”的关注，对光和大气色调的细腻感觉，亦使他的绘画增添了北方艺术的风韵。与同时代其他许多佛罗伦萨画家不同——其中最典型的就是桑德罗·波蒂切利［Sandro Botticelli］，人们认为他们俩的风格正好相反——他是一个真正的色彩画家，而不是一个素描作者。他对事物的表面质感比对事物的抽象形态更为敏感，其作品的基础不是线性的图案，而是色彩的“色调”。浮现于深灰色云层背景上的明亮轮廓，直耸天际的神奇树木，密林森莽的暗淡微光，温暖湖面上的淡蓝薄雾，洒满广阔景色中的强烈阳光，都是令他着迷的生动现象。为了捕捉这些现象，他创造出一项令人惊讶而顺应变化需要的技巧。在某些方面，它与同时代佛兰德斯和威尼斯画家的技巧有些相似，都带有纤细的光泽；而另一些方面，又类似于17世纪巴洛克画家甚至19世纪印象主义者，不拘细节，鲜艳活泼，并带有几分狂放。

然而，如果皮耶罗绘画的内容不像他的风格那样不同凡响，以上所述就无法说明从他画中溢出的神奇魅力。本章所述，正是皮耶罗绘画的内容。

1932年，康涅狄格州哈特福德的华兹沃斯学园［Wadsworth Athenaeum］收藏了皮耶罗最早期的一幅作品。一般认为，此画表现的是许拉斯［Hylas］与宁芙们［nymphs］的神话故事（图17）。 ¹ 关于这一解释存在许多异议。根据神话志资料的记载 ² ，许拉斯是赫拉克勒斯所宠爱的美少年，曾伴随他参加阿耳戈号的远征。在普罗蓬提斯［Propontis］的密西亚［Mysia］附近，赫拉克勒斯与许拉斯一起离船，进入森林；根据一些作者的记述，一起进入森林的还有忒拉蒙［Telamon］。可能是因为赫拉克勒斯力大无穷，把船桨划断了，要找一棵树，做支新船桨。而许拉斯要为晚餐汲水，与其他人一起在林中分手。可是，当许拉斯来到阿斯卡尼奥斯河［Ascanius］（又叫基奥斯河［Cius］）河边时，水中的精灵们爱上了他的美貌，把他拖入河中，一起住在清澈的水晶宫里。许拉斯再也没有露面，赫拉克勒斯为了寻找他，在森林中四处奔走，徒劳地呼喊着他（当地的一种祭祀仪式由此而来，仪式中伴有对迷途青年发出的庄严而悲痛的呼声： ut litus “Hyla, Hyla” omne sonaret ［整个岸边回荡着“许拉斯，许拉斯”的呼喊声］）。 ³

那么，如果对这一主题进行一种艺术的解释，我们应该期待从中发现以下特征。这些特征实际上在所有已知的表现许拉斯神话的作品中都可以看到。 ⁴ 首先，应当有一个水瓶或者其他容器，它表示许拉斯汲水的工具；其次，水在场景中占有主要位置；再次，水中精灵的多情挑逗；最后，许拉斯的奋力抵抗。

哈特福德的画中没有出现这些特征。没有水瓶，没有水罐，场景是鲜花盛开的牧场，左侧背景中的流水是与主要事件完全无关的纯粹“风景母题”。六位少女也没有显示出丝毫爱慕的冲动。她们有的在采花，有的带着爱犬散步，而这平和宁静的氛围突然被打破，意外变故的惊吓使得画面右侧的两位少女将满襟鲜花撒落在地。六位少女中，左侧一人停下步子，表情惊愕；右侧的一位虽然撒落了鲜花，表情却相当高兴。她旁边的少女用手指着少年，脸上带着一种高傲的怜悯之情。最后，画面中央充满母爱的少女帮助跌倒的年轻人起身。如果这个青年是许拉斯，她应当将他拖入水中。

毫无疑问，我们见到的画面是一种惊奇的、友好的、宜人的景象，并没有充满悲剧性的激情。少年那奇特的双腿和扭曲的姿态仿佛“跛足少年” ⁵ ，而不像一位英雄的宠孩。他显然因遭遇意外变故而有点惊慌，但这还未严重到无法产生一个欢快的场景。在古典神话中，与这些表现相吻合的故事只有一个：有个神祇天生不幸，而且命运多舛，不过生性幽默善良，具有发明天赋，是异教万神殿中最可笑，同时也最可爱的人物，这里所表现的便是他的第一桩倒霉事；这个故事就是“伏尔甘［Vulcan］的坠落”，或者更确切地说是“发现伏尔甘”。

古典作家们一致说，伏尔甘（希腊神话的赫淮斯托斯［Hephaistos］）被“从奥林波斯山上扔下”，并在很长的一段时间内不许重返众神的宫殿。传说的细节不尽相同，有人说他被放逐时还是孩子，有人说他已经成年，还有些资料没有提到他的确切年龄。根据一些作者的记述，他的坠落导致了他的众所周知的跛足；另外一些人说，跛足导致了他的坠落，因为他的双亲讨厌他天生僵硬的膝盖，所以才决定将他放逐，直接扔下奥林波斯山。他们还提到他在大海或楞诺斯岛［Lemnos］找到了暂时的避难所。 ⁶ 不过，中世纪和文艺复兴时期普遍接受一种统一的说法，大意是，母亲厌恶伏尔甘的残疾，因此在他还是个孩子时，将他从奥林波斯山上“猛然扔下”；落在楞诺斯岛上的伏尔甘得到岛上居民的厚待，受到很好的抚养。 ⁷

这个神话故事才是皮耶罗·迪·科西莫绘画的真正主题。年轻的伏尔甘以明显僵硬的左膝为表现特征，落在六位少女采摘鲜花的草地上。作为一个神，他毫发无损，但还是头晕目眩，无法站立。在这幅画中，我们可以看到他的意外出现、笨拙的躯体、莫名其妙的表情以及孤立无援的处境，这些因素的结合使我们能够理解少女们的各种心理反应：她们或莫名惊诧，或充满怜悯，或略带微笑，还有画面主要人物身上的母爱本能的觉醒。

但有一个细节与伏尔甘的故事不相吻合。为什么“楞诺斯岛的居民”不是男女混杂的一群人，而是只有像宁芙一般的少女？实在是太像宁芙了，以至于尽管以许拉斯神话作为解释让许多观者感到“有点奇怪”，但至今仍未受到质疑。 ⁸

我们无须求助“艺术上的破格”或“画家的古典教养不足”等弥补矛盾的借口，只需回顾一下第一章概述的古典时期之后的神话志发展的曲折过程，就可以用纯粹语文学的方法对这些宁芙做出说明。

我们记得，文艺复兴初期关于古典神话的知识大多来自古典时期之后的资料，而这些资料在不得不讲述伏尔甘年轻时的遭遇时，又几乎全部依据塞尔维乌斯的《维吉尔评注》［ Commentary on Virgil ］。我们在此书中找到这样几行文字： qui [viz., Vulcanus] cum deformis esset et Juno ei minime arrisisset, ab Jove praecipitatus est in insulam Lemnum. Illic nutritus ab Sintiis 。 ⁹ 大意是：“因为他［即伏尔甘］生来残疾，朱诺很不喜欢他，所以他被朱庇特扔到了楞诺斯岛上。他在那里得到森堤人［ Sintii ］的养育。”这些“森堤人”（荷马称他们为Σίντοι，或者Σίντιες ἄνδρες） ¹⁰ 在其他拉丁文献中从未出现过，因此，中世纪的抄工、读者和注释者对此颇感困惑。塞尔维乌斯的《评注》的写本和印刷本以及依据此书的其他中世纪论著有各种各样的解读方式也就不足为奇了。有些解读毫无道理，另一些则竭力使这个段落更加可以理解。解释之一是：“他在那里被苦艾养育［ Illic nutritus absintiis ¹¹ （或为 absinthio ¹² ）］。”另一种解释是：“他在那里被猿猴养育［ Illic nutritus ab simiis ¹³ ］。”最后的第三种解释是：“他在那里被宁芙养育［ Illic nutritus ab nimphis ¹⁴ ］。”

如果皮耶罗·迪·科西莫想要图解伏尔甘生平中的这一事件，他可以从这三种解释中选择一种。也就是说，他可以表现伏尔甘在享用一种不同寻常的素食；或者让他接受猿猴的热情教育；或者使他成为宁芙们慈母般照料的对象。没有人可以指责他选择了第三种。

不过，薄伽丘采取了 ab simiis ［被猿猴］的解读。 ¹⁵ 说句题外话，这可以解释费拉拉城的斯基法诺亚宫［Palazzo Schifanoia］的伏尔甘湿壁画里为何会出人意料地出现猿猴。 ¹⁶ 但薄伽丘是一位细心而又富有想象力的作家，不会不设法对猿猴这一来历不明者加以说明。他说，就像人类模仿自然的进程一样，猿猴又模仿人类，在这一点上，猿猴与人类相当。那么，人类如何模仿自然呢？人类是使用各种技艺来模仿自然的。因为按照亚里士多德的定义，τέχνη［技艺］意味着“像自然的活动那样活动”。但是，要使用各种技艺，人类需要火。而伏尔甘恰恰是火的拟人像。因此，在薄伽丘看来，伏尔甘被猿猴发现并养育的故事，可能正是这一事实的隐喻表现，即人类只有在发现火，并掌握了保存火的方法之后，才可能在技艺与生产上发挥他的天赋。“ Et quoniam homines arte et ingenio suo in multis naturam imitari conantur, et circa actus tales plurimum opportunus est ignis, fictum est simias, id est homines, nutrisse Vulcanum, id est ignem fovisse ”；这句话的意思是，“因为通过自己的技艺与天赋，人类努力在各个方面模仿自然，对于这类活动，火是最有用的，所以人们想象出了猿猴，也就是人类，它们养育了伏尔甘，也就意味着人类培育了火”。

在此之后，薄伽丘还赞美了火的各种力量。 ¹⁷ 他说：既然“伏尔甘的养育”，即有意识地维持火种，使最初的社会组织得以形成，语言得以发明，住房得以建造，那么伏尔甘就不仅是“朱庇特的铁匠”和“各类制品的制作者”，而且是人类文明的真正奠基者。为了证明这一点，薄伽丘原封不动地［ in extenso ］引用了维特鲁威［Vitruvius］的某些章节：“很久以前，人类像野兽一般生活在森林与洞窟中，吃生食以维持生命。其间，某地的茂密树木因暴风雨而剧烈晃动，树枝摩擦，产生火花，附近的人们受到火焰的惊吓，四处逃散。等风暴平息后，他们又聚集在一旁，发现火的温暖使身体舒适，于是将木块投入火中；这样在使火保持不灭的同时，他们召唤同伴，一面用手势指示着火焰，一面向他们说明利用火的方法。在碰面的时候，人们用强弱不等的气息发出声音，经过了长年累月的使用之后，这些偶然发出的音节变成了约定俗成的东西。接着，在给更为常用的事物命名之后，他们由于这种偶然的事件而开始说话，从而有了相互对话。在发现火之后，人类找到了伙伴，形成集体，开始相互间的交流。许多人集中居住在一个地方。由于具备优于其他动物的天赋，他们不再前屈，而是直立行走。他们可以仰望深邃的宇宙星辰，可以用自己的手轻而易举地处理他们想干的事情。在这样的社会中，有人开始用树叶盖屋顶，有人在山麓挖洞窟，有人模仿燕巢的构造，用泥和树枝建造可供自己居住的地方。还有人搭起窝棚，处心积虑地发明创造。人们建造起房屋，并日复一日地改进它们。” ¹⁸

将维特鲁威的这段长文插入他的著作《诸神谱系》，薄伽丘就为一种不仅是非基督教的，而且明确是反宗教的学说增添了权威。这样，他不得不用一种近乎于调侃的口吻补充道，这位杰出的罗马作家显然对圣经一无所知。如果维特鲁威知道圣经，他应当了解到亚当是语言的另一个完全不同的发明者，他给所有事物命名 ¹⁹ ，该隐［Cain］不仅建造了房子，而且还建造了整座城市 ²⁰ 。这位“杰出的罗马作者”的教诲只不过是一种独特的伊壁鸠鲁式的进化论。这一学说在卢克莱修［Lucretius］《物性论》［ De Rerum Natura ］第五卷 ²¹ 中有概括性的表述。这一学说认为，人性不是神的创造，也不受神的支配，而是人类自然的发展与进步。

在古典时代的最初思考中就有关于人类原始生活的两种截然不同的观念。其中之一是赫西俄德［Hesiod］阐述的“软性的”或肯定性的原始主义，它将存在的原初形态描述成“黄金时代”；与其相比，此后的时代不过是从“恩典”连续不断地滑向“堕落”的阶段。另一种是“硬性的”或否定性的原始主义，存在的原初形态被想象成彻头彻尾的兽性状态，人类凭借技术和知识的进步，已经幸运地摆脱了这一状态。 ²²

这两种观念都是对文明生活的一种精神抽象。但是，在“软性的”原始主义的想象中，文明生活剔除了所有可恶或可疑的东西，而在“硬性的”原始主义看来，文明生活摒弃了所有的舒适和文化成就。“软性的”原始主义将世界的最初状态理想化了，因此，它与对人类的生命和命运做宗教性解释，尤其与“原罪”的各种教义相适应。相反，“硬性的”原始主义试图以现实主义的方式重构世界的最初状态，因此，它与一种理性主义，甚至唯物主义的哲学模式颇为契合。这种哲学将人性的崛起想象为一种完全基于人种天分的自然过程。人类文明始于火的发现，此后的所有发展，完全可用逻辑的方式加以解释。首先被设想的事件是自然发生的山林野火。据维特鲁威和普林尼［Pliny］的观点 ²³ ，火来源于被风撼动的树木摩擦；在西西里的狄奥多罗斯［Diodorus Siculus］看来 ²⁴ ，火来自闪电；而在卢克莱修眼里 ²⁵ ，火的产生是这两种现象共同作用的结果。然后，没有随他人逃跑的一个或几个男人勇敢地靠近野火。火的温暖使人感到舒适，于是他们便从燃烧的森林中取出火，决心让它按人的意志永不熄灭。当人们聚居在一起后，相互理解就有了必要，从而促进了语言的发明。最终的结果是永久房屋的建造、家庭生活的确立、动物的饲养、技艺的发展（目睹自然界物质熔解的过程，也启发了人工熔解的方法） ²⁶ 以及一般社会秩序的建立。这就是一种启蒙哲学的古典代表们重新编织的图景。后来，这些描述又在文艺复兴美术家们的手中转为图像，他们为维特鲁威的原典，也为当时依据维特鲁威的教导所作的建筑论著绘制了插图（图19—23）。 ²⁷

但即使是这种彻底的唯物主义理论，其基础最初若不是一种宗教的，至少也是一种神话的观念。因此，薄伽丘将维特鲁威的伊壁鸠鲁式的阔论插入自己有关伏尔甘的篇章之中基本上是正确的，尽管这位罗马作家并没有提到伏尔甘和其他任何神话人物。早在提倡进化论的哲学家详细论述火的文化意义很久以前，“火神”在神话诗歌中就被赞誉为“人类导师”。荷马风格颂诗［Homeric Hymn］这样歌唱道：“声音美妙的缪斯［Muses］啊，请歌唱以技艺闻名的赫淮斯托斯。他与明眸的雅典娜［Athene］一起，向大地上的人类传授闪耀的技艺，这些人先前像野兽一般住在山中的［οὔρεσιν］洞穴里。” ²⁸ 在雅典，赫淮斯托斯与雅典娜共有忒修斯神庙［ Theseion ］，分享盛大的锻冶祭祀［ Chalkeia -Feast］，被视为希腊文明的共同创造者，是所有优秀工匠的保护神，是柏拉图所说的φιλοσοφία［爱智慧］和φιλοτεχνία［爱技术］的代表。 ²⁹ 如果说维特鲁威受恩于卢克莱修，同样，他也从欧赫迈罗斯［Euhemeros］的学说中获益良多，后者明确地将赫淮斯托斯的名字与山林野火［Forest Fire］的理论联系在一起：“因为山中的一棵树被雷电击中，附近的树林起了火。此时，赫淮斯托斯来到附近（此处被认为是传说中的埃及国王），尽情享受了冬日里的暖意。火要熄灭时，他就一直将木头堆在火上。这样，他一边让火持续燃烧，一边召唤别人来同享这种快乐。” ³⁰

薄伽丘对伏尔甘所做的“维特鲁威式”的解释，为解读皮耶罗·迪·科西莫另一幅作品的图像志指明了方向。此画虽然不那么有名，但也是一幅饶有趣味的作品，它原为苏格兰达尔基斯［Dalkeith］的洛锡安［Lothian］勋爵收藏，最近收入渥太华市的加拿大国家美术馆（图18）。 ³¹

从风格和一般特征上看，此画显然与“许拉斯”画关系密切。两幅作品都绘在粗画布（这种画布，当时的收藏品目录称之为“tele”或“panni”）上，尺寸也几乎一模一样。哈特福德画的正面框内尺寸为60×66.5英寸，背面尺寸为61.25×68.5英寸。渥太华画的背面为61.5×65.5英寸，当画布被蒙在画框上时，画面四周的边缘略被占去。

因此有人认为，这两幅画可能是一组。 ³² 如果情况真是这样，并且如果把哈特福德的画解释为“在楞诺斯岛发现伏尔甘”是正确的，那么另一幅画的主题当然也是一个“伏尔甘的故事”。实际情况的确如此，而且上文所引资料一眼就认出了这是伏尔甘的故事。渥太华的画描绘了“作为工匠首领和人类文明第一位导师的伏尔甘”。

破解谜底的关键在作为背景的场景上。四个强壮的工人正在搭建原始房屋的架子。他们虽然已经有了钉子、铁锤和锯子等工具，但是依然在使用原木。这就是维特鲁威及其众多文艺复兴继承者所说的人类文明最早的“技术阶段”的状况。 Primumque furcis erectis et virgulis interpositis luto parietes texerunt . ［首先，他们竖起树杈木，用细枝将它们捆绑在一起，最后给墙壁涂上泥浆。］画面看起来以图像的形式再现了关于原始建筑的记述。极为类似的一些作品，还可以在稍晚的为维特鲁威原典所作的木版插图（图22、23） ³³ 和稍早一些的为安东尼奥·菲拉雷特［Antonio Averlino Filarete］的《建筑论》［ Trattato di Architettura ］之类的文艺复兴时期论文所作的素描插图（图21）中发现，这绝不是偶然的。 ³⁴

以此为出发点，皮耶罗构图的每一个要素都很容易得到解释。在画面左侧前景中，我们可以看到面对铁砧的伏尔甘本人。他有思想家的前额、铁匠的手臂与胸膛，还长着遭受众神嗤笑的细弱僵直的脚。他挥舞着铁锤 ³⁵ ，似乎正在做出一个新的发明：制作马蹄铁（另一个蹄铁已经完成）；很显然，画面中央的骑马青年对这个从未见过的东西极为好奇。火堆对面蹲着的慈祥老人肯定是风神埃俄罗斯［Aeolus］ ³⁶ ，他的出现决定了故事发生的地点。维吉尔的一段著名诗句提到伏尔甘的工场就在西西里海岸与埃俄罗斯统治的利巴里［Lipari］岛之间的一座岛上：

Insula Sicanium Juxta latus Aeoliamq ue

Erigitur Liparen fumantibus ardua sax is ...

［在西西里海岸与埃俄罗斯的利巴里相近之处，

有一座岛，耸立的险峻海岸浓烟滚滚……］ ³⁷

后来的神话志作家们将这些诗句当作权威性的依据，认为伏尔甘与埃俄罗斯关系密切，甚至把他们看成工作伙伴。塞尔维乌斯写道：“为什么说伏尔甘的工场在埃特纳山［Mount Aetna］（位于西西里）与利巴里之间？那出自一个自然原因，它就是风与火，它们都适合铁匠工作。埃特纳山是一座会喷火的山（即一座火山［volcano］），利巴里之所以属于埃俄罗斯，是因为它是埃俄罗斯统治的七座岛屿之一。” ³⁸ 亚历山大·内卡姆几乎原封不动地复述了这句话。 ³⁹ 薄伽丘也引用过它 ⁴⁰ ，他的《诸神形象手册》将埃俄罗斯描述为操作着两只真正的铁匠风箱（ flabia , instrumenta fabrilia ） ⁴¹ ，并且据此图解（图24） ⁴² ，不过是在同一个方向上更进了一步而已。

这样一来，出现在皮耶罗·迪·科西莫画中的埃俄罗斯就完全可以理解了。埃俄罗斯左右两手按压的两个大东西，如果不了解文献及造型表现的先例，也许会莫名其妙。可事实上，我们能够认出那是皮袋，它们起着与《诸神形象手册》插图中的脚踏风箱相同的效用。也许是由于皮耶罗·迪·科西莫的个人品味与意愿（对此，我们将做简短分析），他才选择了古风式的因而更庄重的器物来替代新式的工具。但是，也可能他知道荷马对埃俄罗斯将顽皮的风塞进酒囊的描述，或了解大体上依据荷马的记述所作的大量较早作品，例如古典时期的宝石雕刻、拜占庭的象牙宝匣以及罗马式的柱头。 ⁴³

画面上还有载着驼鞍从岩石后走出来的小骆驼，羞怯而好奇地环顾四周的可爱长颈鹿（顺便说一句，这两幅伏尔甘绘画的制作时期是在1487年11月11日之后不久） ⁴⁴ ，这些形象可以用皮耶罗对 cose che la natura fà per istranezza ［大自然偶然的造物］ ⁴⁵ 的“狂热”来加以说明。此外，这些母题还表明，那是家畜已得到驯养 ⁴⁶ ，野生动物还不害怕人类的时代。不过，我们还必须对画面前景酣睡的青年及其背后的家庭群像 ⁴⁷ 做出解释，这组群像明显带有西尼奥雷利的趣味，甚至已经具有了米开朗琪罗的一些特征。这些母题同样与古典文献记载的伏尔甘的性格有关。就一般意义而言，它们图解了原始文明的朴素幸福，即建立在“家庭生活”的原则之上安逸而自给自足的文明的幸福生活。（在画面左侧的背景中，由父母孩子组成的一群人再度出现，他们被画得极小。）此外，酣睡青年与身旁“理想社会团体”的对比在跟伏尔甘的性格联系起来时，便具有了某种特别的意义。因为上文援引的关于埃俄罗斯形象的著名诗句的开头，维吉尔赋予伏尔甘黎明即起的勤劳工作者的性格：“午夜已经走过路程的中点，最初的休息将睡意驱走，此时，必须要捻动纺锤、用纺织工作养家糊口的主妇首先拨开灰烬，燃起沉睡的火苗，将夜晚加入劳动时间之中……她保持夫君之屋的整洁，哺育年幼的孩子，这时候，同样勤勉的火神也从柔软的床上起身，拿起劳动工具。” ⁴⁸ 这段令人难以忘怀的描述，显然是创作我们现在所讨论的四个人的灵感来源。伏尔甘与他的忠实弟子及助手，在“午夜已经走过路程的中点”时已经开始工作，而一般人正如画面前景处曲身而卧者那样，还在酣睡。只有勤劳的年轻夫妇“将睡意驱走”，已经起床。年轻的丈夫正睡眼惺忪地搓揉僵硬的手足；妻子正在照料“年幼的孩子”。这正是新的一天的黎明，同时也是象征文明的黎明。

无论是从风格与尺寸，还是从图像志的角度看，渥太华的画都与哈特福德的画有着明确的对应关系。 ⁴⁹ 至于这两幅画原为一对，还是属于“伏尔甘的故事”系列组画中的一部分，我们所能做的仍不外乎推测。但第二种假设可以在以下事实中找到一个强有力的依据。瓦萨里提到皮耶罗·迪·科西莫另一幅现已佚失或者说下落不明的作品，它描绘了“玛尔斯、带着丘比特的维纳斯和伏尔甘”。 ⁵⁰ 我们有理由相信，此画实际上是描述伏尔甘叙事诗的第三章，是内容连贯的系列组画中的第三幅。至于这一组画的其他作品，瓦萨里也许没见过，或者已经遗忘，或者主题无法确定，所以才选择忽略过去。 ⁵¹

从纯粹图像学的角度来看，渥太华的画可以与表现普罗米修斯［Prometheus］和厄庇墨透斯［Epimetheus］神话的两幅箱柜嵌板画（一幅现藏慕尼黑；另一幅现藏斯特拉斯堡，图33）加以比较。 ⁵² 在这两幅画中，画家想象力的焦点都集中于“人性的觉醒”，而火都是促成这一觉醒的关键因素。不过，这两幅表现普罗米修斯的嵌板画要稍晚一些，事实上，它们似乎属于皮耶罗创作活动的最后时期。无论是内容与氛围，还是风格与技术手法，都与表现伏尔甘的作品不同。在这两幅画中，不仅现实的生动细节受到严格的限制，以便获得简洁与戏剧性的视觉焦点，而且画中所表现的人类文明显然已经越过了伏尔甘作品中描绘的那种原始状态。生活的技术水平与社会组织程度已经达到了很高的水准，建筑物不再由原木与树枝搭建，族群的生活也不再处于彼此孤立的散漫状态。在人类的进化过程中，“技术”阶段已经结束，随之而来的下一阶段必然渴望心灵的自主，由于这种自主属于神性，而非人性，这实际上侵犯了神权，它就不可避免地要牺牲和经受惩罚。后来的神话志作家，尤其是薄伽丘一直强调的是，伏尔甘是对 ignis elementatus ［原火］即帮助人类解决实际困难的“物理之火”的拟人化，而在太阳的四轮马车的车轮（ rota solis, id est e gremio Dei ［从太阳的车轮，亦即从神的膝头］）那里点燃的普罗米修斯火把带来了“天火”，这种天火象征着“一种融入无知者心灵之中的对知识的明晰”，而这种明晰只有牺牲心灵的幸福与和平才能达到。 ⁵³

由此看来，表现普罗米修斯的作品很可能是伏尔甘叙事诗的事后增补，与伏尔甘叙事诗有着抽象而不是具体的联系。除此之外，皮耶罗·迪·科西莫还有另外一组小型的嵌板画，从精神、风格、时期、审美态度甚至预定目的上看，都与伏尔甘的绘画有联系，这组画包括：（1）现藏纽约大都会博物馆的两幅作品《狩猎图》［ Hunting Scene ］与《狩猎归来图》［ Return from the Hunt ］；（2）曾为南斯拉夫的保罗亲王［Prince Paul］所有，现藏牛津阿什莫尔博物馆的《动物风景》［ Landscape with Animals ］（图27—29）。 ⁵⁴

这三幅嵌板画都表现了人类历史的这样一个阶段，即早于在伏尔甘的教导下技术与社会得以发展的阶段，换句话说，表现了与金属时代相对的石器时代。它们都没有描绘渥太华的画所强调的人类的各种成就。皮耶罗详尽地，以其描绘伏尔甘的故事时所持有的同一种考古学，更准确地说古生物学的态度，描绘出人类在对火的使用仍然一无所知时的真正的原始形态的细节。 ⁵⁵ 由于缺乏金属工具和武器，《狩猎归来图》中藤舟的原木桅杆因没有刨子而未被削成方形，又因没有锯子而枝丫依旧。（注意画中伸出的枝丫与粗糙的边缘。）人类还没有御寒之物，或赤裸身子，或披着动物皮毛。没有家畜，也没有真正的房子，更没有家庭生活。这组作品所谓的“基本母题”［leitmotiv］刻意强调的是这种原始状态的支配原则，即人类还不熟悉火的使用：在三幅嵌板画中都可以看到吞噬森林、让惊恐的动物四处逃窜的山林野火。 ⁵⁶ 在其中的两幅，山林野火甚至出现了不止一处。这一母题的再三重复不能简单归结为绘画中的奇思怪想。显然这不是一种异想天开的 concetto ［观念］，而是一种图像志的属像，因为它与卢克莱修、西西里的狄奥多罗斯、普林尼、维特鲁威以及薄伽丘等人想象的反复出现的著名山火完全一致。我们记得，它频繁出现在维特鲁威的所有插图中。正如塔是圣巴尔巴拉［St. Barbara］的代表特征，山火已成为文艺复兴时期“石器时代”的代表特征。

借用科莫版本的维特鲁威的话，“ priscorum hominum vita ”［古代人类的生活］是三幅绘画的共同主题。但就整体方案而言，大都会博物馆两幅作品在尺寸及内容方面的密切联系似乎都超过二者与牛津嵌板画的联系。两幅作品激情奔放。人类与动物没有差别，人类与萨堤罗斯、人头马这类非人非兽的怪物也没有差别。所有生物都在相互求爱，寻找配偶，或不加分别地搏斗厮杀，而没有注意到他们的共同敌人山林野火。但是，即使这个极端原始的世界也展现了两种不同的形态。在《狩猎图》（图27）中，画面前景堆满了丑陋的尸骸，除了恐怖与死亡，别无他物。那是一场彼此为敌的丛林搏斗（例如，狮子袭击熊，同时又遭到人类的攻击）与相互毁灭；在搏斗与毁灭的过程中，波拉尤奥洛的英雄，他们起死回生为一群萨堤罗斯和穴居野人，正以棍棒、牙齿、强健的胳膊为武器，为生存而战：

Arma antiqua manus ungues dentesque fueru nt

Et lapides et item silvarum fragmina ra mi.

［昔日的武器是手、爪和牙齿。

然后是石头，还有树枝。］ ⁵⁷

画里没有女人，也没有任何建筑活动的痕迹。

《狩猎归来图》（图28）展示了同样的原始生活形态，但画面较为平和。残酷的杀戮结束了。猎物用上文描述过的精巧的船运回“住处”。（顺带说一下，系在前一条小船上的野猪头盖骨进一步证明了皮耶罗对于考古学的兴趣。） ⁵⁸ 画中还描绘了一位制作新船的男子。这幅画里不缺少女人；事实上，这几组群像似乎将许多文明人所憧憬的梦想 ⁵⁹ ，即石器时代的“西提岛”［ Isle de Cythère ］变为现实。

牛津的那幅嵌板画是古典美术之后最早出现的实景风景画之一。在这幅画中，原始人类的激情已经平息，文明显然取得了一定的进步（图29）。小屋虽然还有些粗陋，但已经搭建起来。屋旁还有几个人正在从事原始陶器的制作（参照1511年威尼斯版本的维特鲁威著作的木版插图）。虽然还没有进入穿着丝织品的时代，但画面右半部中央的男子已经用粗糙的鞣皮上装代替了兽皮。森林中还有人类与动物乱交后生下的奇怪生物，长着女人脸的母猪与长着男人脸的公羊绝不是博斯［Jerome Bosch］式的幻想，而是要为一个非常严肃理论作证——由于卢克莱修用不少于35行的诗句进行论辩，这一理论被有效地传承下来。 ⁶⁰ 这些奇怪的生物似乎与狮子、鹿、鹤、牛，还有惹人喜爱的熊一家一起舒适地生活在森林与原野中。如果不是这幅嵌板画的技巧如此精致，人们或许会想到亨利·卢梭［Henri Rousseau］与爱德华·希克斯［Edward Hicks］。 ⁶¹ 但事实上，“和平的王国”和谐而亲密的平和主要是由于共同的恐惧和疲乏。与其说这些野兽与半人半兽在和平共处，不如说它们都疲于逃命，都被山林野火吓破了胆。人类现在也发现了这种山火，但他们没有害怕，而是利用这一机会，捕获了几头逃出森林的母牛和公牛。它们不久就会被戴上轭，人类已将准备妥当的轭具扛在肩上。

奠定皮耶罗·迪·科西莫进化论式创作基础的体系，与将人类史分为 ante legem ［前律法］时代、 sub lege ［律法］时代和 sub gratia ［恩典］时代的神学分类法有些相似。如果采取相同的表述方式，我们可以说 ante Vulcanum ［前伏尔甘］时代、 sub Vulcano ［伏尔甘］时代和 sub Prometheo ［普罗米修斯］时代。这种思维方式的相似性还体现在双方第三阶段的开创者都为了那些他注定要去拯救的人类而受苦受难。因此，哈特福德的《楞诺斯岛的伏尔甘》和渥太华的《人类导师伏尔甘与埃俄罗斯》可以解释“伏尔甘”时代，而纽约与牛津的三幅小型嵌板画可以解释“前伏尔甘”时代。既然人们公认这两组画是同时绘制的，那么我们就能够获得一个激动人心的假设：就整体结构而言，这两套组画也许属于一个系列，也就是说，它们的构思可能源于同一个装饰目的，本来属于同一座房子。这个假设与瓦萨里提供的信息是一致的。他告诉我们，为了装饰弗朗切斯科·德尔·普列塞的府邸，皮耶罗·迪·科西莫绘制了“布置在房间四周的一些小型故事画”。瓦萨里继续说：“要说尽他描绘的千奇百怪的房屋、动物、衣服和工具，以及涌入他头脑的各种幻想之物，简直是不可能的。” ⁶² 很有可能，并且确实有人这样合理地假设过 ⁶³ ，这些充满幻想的图画就是牛津和纽约的三幅嵌板画，从神话“故事”的角度来说，它们真的没有任何确定的意义。瓦萨里还说：“在弗朗切斯科·德尔·普列塞和他的儿子们去世之后，这些画被挪到他处，我也不清楚它们的下落。” ⁶⁴ 由此可知，这些画不是湿壁画，而是嵌板画。在这段文字之后，瓦萨里立刻将话题转向描绘维纳斯和伏尔甘但现已佚失的绘画：“同样的情况还有一幅画有玛尔斯、带着丘比特的维纳斯和伏尔甘的作品。” ⁶⁵ 虽然我们还不能完全确定，瓦萨里所说的 E così ［同样的情况］是否意为此画也是画给弗朗切斯科·德尔·普列塞的，但这样的推论还是合理的。事实上，除了瓦萨里的文本以外，没有其他佐证的著作家们已经得出了这样的结论。 ⁶⁶

因此，确有理由假定，纽约和牛津的三幅嵌板画与“伏尔甘组画”是为同一个雇主制作的。可以想象，只能安置在较小房间里的三幅小型嵌板画装饰在前厅，而前厅通向用气势不凡的伏尔甘故事画装饰的大堂。表现从纯粹兽性转向接近人类生活的牛津嵌板画，被放置在门廊上方。如果它们确是这样布置，那么这里讨论的两组绘画便构成了一套综合性的大型组画，其以雄辩的说服力，就像在古典文献中所描述的，以及在维特鲁威著作的两个版本的木版画中所图解的那样，描绘了人类历史最初的两个阶段：最初的“伏尔甘”在林中暴怒，而人类还未受到伏尔甘的惠顾，只能与动物和杂交怪物一起兴奋、一起恐惧；随后的“伏尔甘”以人的形态降临大地，并指出通往文明的道路。

乔瓦尼·康比［Giovanni Cambi］的《逸事集》［ Istorie ］ ⁶⁷ 提到一个名叫弗朗切斯科·迪·菲利波·普列塞或简称弗朗切斯科·德尔·普列塞的人（称他为 uomo popolano e merchatante e richo ［平民、商人和富翁］）曾在1490至1491年（比我们所讨论的两组绘画可能的制作时期早几年）和1497至1498年，两度出任佛罗伦萨的市民代表［Priori］。他在引发一场骚乱后的1513年被佛罗伦萨放逐，因为他公然以拉伯雷［Rabelais］式的口吻，辱骂小洛伦佐·德·梅迪奇［Lorenzo de Medici the Younger］是“ el Magnifico merda ”［臭大粪］。如果，当然可能性很高，真是这个富有的、说话直率的民主人士订购了我们现在讨论的这套组画，那么作品的主题围绕着伏尔甘这个人物，即奥林波斯山有闲阶级中唯一不像绅士的劳动者——借用卢奇阿诺斯《论牺牲》［ De Sacrificiis ］中的话说，一位βάναυσος［工匠］——来展开倒是不奇怪了。出现在渥太华的画中伏尔甘那十分与众不同的脑袋，甚至很可能就是弗朗切斯科·德尔·普列塞本人的肖像。他在此画绘制时大约35岁。 ⁶⁸

但是，如果我们仅仅以普列塞的政治主张和社会地位来说明上述组画中细节精细的原始主题，将是非常荒唐的。不论主题、赞助人和作品的用途如何，在皮耶罗·迪·科西莫的作品中处处显见他对原始生活的环境与情绪的特别关注。

这样，我们面对一个鲜明的个人特征，一种在艺术家心中始终密切关注的特殊兴趣。与纽约和牛津三幅嵌板画极为类似的另一组绘画进一步证实了这一点。这套组画同样在佛罗伦萨的一座豪宅里被“布置在房间四周”。但在风格上，它们有所推进（有足够理由相信，它们绘制于1498年或者稍晚的时候），从图像志的角度看，它们描绘了巴克斯［Bacchus］为人类文明所做的贡献，尤其是蜂蜜的发现，因此处于伏尔甘组画与两幅普罗米修斯箱柜画中间的位置。

关于这套组画，瓦萨里也有一段记述。他说：“他为住在塞尔维大街圣米凯莱大教堂对面的乔瓦尼·韦斯普奇绘制了几幅画，表现酒神侍从［bacchanals］的故事（ storie baccanarie ），它们被布置在房间四周。在这些画中，他以极其怪诞的方式描绘了浮努斯［Faunus］、萨堤罗斯、西尔瓦努斯［ Silvani ］、天童和酒神的信徒。牧羊人五花八门的头陀袋和装束，各种各样的山羊特征，无不魅力十足、栩栩如生，看上去真是令人吃惊。在一幅画中，还有与许多孩子一起骑驴的西勒诺斯［Silenus］，孩子们簇拥着他，给他喝水。在画中，我们看到高超的技巧所表现出来的逼真的欢乐场面。” ⁶⁹ 根据这一生动的记述，我们可以鉴别出原属乔瓦尼·韦斯普奇系列组画一部分的两幅嵌板画；它们现已从英国比奇伍德［Beechwood］的西布赖特［Sebright］藏品转移到了美国美术馆（图31、32）。 ⁷⁰

两幅嵌板画中的一幅（见图32）还没有画完。虽然优美的风景接近于完成，但大部分人物还处于“底色”［underpainting］状态。多亏稍后会援引的一份文献，我们可以确定它的主题。以往被视为“大鹿般的动物”，实际上是西勒诺斯的驴，驴的蹄子正踢向从背上跌落的可怜主人。西勒诺斯在这幅画中又出现了两次。其一在画面右侧，他的伙伴们正帮他重新站起，其中一个人以沉重的木棍做杠杆，其他人则一块儿用力。其二在画面左侧，西勒诺斯横卧在地上，包括巴克斯与阿里阿德涅［Ariadne］在内的朋友们正笑眯眯地望着他，孩子们用碗装泥土，准备涂抹到他的脸上（这种场面不常见，不知道典故很难理解，或许这就是瓦萨里说“孩子们给他喝水”时心中所想的）。

第二幅嵌板画（图31）现藏伍斯特美术馆［Worcester Art Museum］，保存得极为良好。画面表现了面露微笑、有几分粗野的巴克斯，我们可以从缠绕在小木杖上的葡萄藤 ⁷¹ 和银杯认出他的身份。另一位是带着古典式酒壶、衣着讲究的阿里阿德涅。巴克斯将他的 thiasos ［狂欢队伍］从平静的山丘小镇带到一片草原上，草原中央耸立着一棵空心巨树。由西勒诺斯及其伙伴们、萨堤罗斯的男女老少以及两三个妇女组成的队伍在这里解散。他们随意休息，或照料孩子，或闲步林中。但人数最多的一群人忙着制造可怕的响声，他们想让一群蜜蜂停留在空心树的树枝上。由于三个萨堤罗斯的努力，其中的两个，一个成年，一个孩子，已爬上长有疤瘤的树干，占据了有利位置，部分蜂群已经开始聚集成团，就像一串独特的“葡萄”。

使用闹声工具防止蜂群飞散，这种至今仍为全世界养蜂人使用的方法被古典时代的众多诗人与博物学家所记述。 ⁷² 但是，要弄明白巴克斯、阿里阿德涅及其追随者们究竟在按照程序做些什么就不容易了。答案有赖于奥维德的《岁时记》中的一段文字（ Fasti , III, 725ss.），它亦可以说明第一幅画的主题。 ⁷³ 奥维德试图解释为什么在酒神节的仪式中，人们常常供奉和食用被称为 liba 的小甜点。他说，与通常表示贡品的 libamen 或 libatio 等词一样，这种甜点的名称亦来自巴克斯的拉丁语名字 Liber 。巴克斯一从亚细亚回来，就教导人们在祭坛上点上火，供奉神圣的祭品，向众神表示敬意。人们相信是这个神祇发现了蜂蜜，所以理所当然地向他供奉甜点。“为此神而制作甜点，因为他喜欢甘甜的糖浆，据说蜂蜜是巴克斯发现的。在萨堤罗斯的陪伴下，他离开了多沙的赫普斯河［Hebrus］，到达罗多彼山［Rhodope］和鲜花盛开的潘盖恩［Pangaion］（都在色雷斯）。他的伙伴们敲打着手中的黄铜乐器。瞧！蜜蜂被闹声吸引，聚拢起来，黄铜乐器发出的鸣声把它们引向哪里，它们就到哪里。利柏耳［Liber，即巴克斯］捉住迷路的蜜蜂，关进空心树里，作为收获，他发现了蜂蜜。” ⁷⁴ 巴克斯的追随者们品尝了这一新发现的美味，这一次他们想自己找到蜂巢，于是在林中搜寻。但是贪婪而懒惰的西勒诺斯骑着驴来到了一棵空心的榆树旁，想在这里找到另外的蜂巢，便从驴背上站立起来。可他抓住的树枝因不堪重负折断了，蜂巢竟然是一个大马蜂窝。于是，可怜的秃头遭到惨痛的螫刺，从驴背上摔了下来，又被驴子踢了一脚，扭伤了膝盖，发出尖锐的呼救声。他最终得到了同伴的帮助。他们笑着教他用泥涂在螫伤处，最后设法使他站立起来。 ⁷⁵

这段愉快的故事解释了两幅韦斯普奇嵌板画中大部分令人困惑的特征。它说明了巴克斯行列与蜜蜂场景结合在一起的原因；说明了两棵空心树占据画面中心的原因——一棵是第一群得到人工养殖的蜜蜂的家园，另一棵还藏着凶猛的马蜂；说明了萨堤罗斯还攀树寻找更多蜂蜜的原因；还说明了西勒诺斯的种种不幸的原因。皮耶罗用一种极具个性的方式解释了奥维德的故事情节。

表情悲伤的驴子后来出现在17世纪的荷兰绘画，七扭八歪的怪树也出现在德意志浪漫派美术家的笔下 ⁷⁶ ，尽管这些极其与众不同的特征被打了折扣，皮耶罗描绘巴克斯行列的这幅作品仍然有别于相同主题的所有其他作品，因为皮耶罗的狂欢队伍不再是成群结队的狂热追随者，而是一群奇异怪诞的游牧部族。在奥维德的想象中，那是一队欢闹队列的狂乱鼓噪，碰巧吸引了蜜蜂；但在皮耶罗笔下，他们成了一群漫游者，有人安于享乐，有人只关心自己的私事，也有人以养蜂为明确目的。与此前描绘巴克斯仪式的所有美术家一样，奥维德“ aeriferae comitum manus ”［伙伴们手中的黄铜乐器］的用词表明他将吸引蜜蜂的工具想象为仪式用的铜锣。而在皮耶罗的画中，萨堤罗斯们使用着锅、盘子、长把勺、钳子、铲子和擦子之类简陋的炊具，他们的锣槌是棍棒、兽骨和鹿蹄。右前景蹲坐的人——也许是潘神［Pan］——笑着从自己的背囊（瓦萨里称之为 zaino ）中拿出三个洋葱，背囊中还有一支小牧笛。在任何正统的描绘酒神节的绘画中，通常都会有脚步轻盈、蹦蹦跳跳的酒神狂女［Maenads］，但这幅画中的两位，她们举止稳重，一个牵着小萨堤罗斯的手，另一个挑着一个大壶。

皮耶罗对原始状态有着敏锐的认识，他将狄奥尼索斯［Dionysus，即巴克斯］的类型改换成田园牧歌式的图释 ⁷⁷ ，不仅仅是一个玩笑，尽管确实有一种故意反讽的成分 ⁷⁸ ；它意在强调奥维德的“滑稽故事”有所触及但未能展开的某个方面。巴克斯并不比伏尔甘逊色，他也具有教化的影响力。他把那些对伏尔甘所代表的人类纯粹技术成果有所补充的价值引进荒芜的不毛之地色雷斯。这些价值使牧人与农夫的原始生活沐浴在纯朴而充满愉悦的光芒之中：简朴的田园宗教仪式，即奉献最初的收获和香料 ⁷⁹ ，以及田园生活中适度的愉悦——酒与蜂蜜。奥维德的养蜂故事所具有的进化论因素必定会刺激皮耶罗的想象力，而皮耶罗进一步强调了这一故事，其手法是中世纪晚期与文艺复兴时期绘画的通行方法，即将作为背景的风景分为具有象征性对比特征的两个部分。我们可以称它为 paysage moralisé ［道德化风景］，其频繁出现在区分 Aera sub lege ［律法时代］与 Aera sub gratia ［恩典时代］的宗教绘画中，尤其出现在表现像“十字路口的赫拉克勒斯”之类主题的作品中。在这些作品中，美德与快乐之间的对立是由蜿蜒于美丽田园的平坦大道与通往危岩的乱石嶙峋的小路之间的对比来象征的。这幅《酒神节》中的风景与过去认为是皮耶罗所作，现在基本归在尼科洛·索齐［Niccolò Soggi］名下的《十字路口的赫拉克勒斯》（图34） ⁸⁰ 的风景有几分相似。酒神节的狂欢队伍从左半部分四下散开，这里呈现出一幅和平与繁荣的景象：森林已被砍伐，代之以井然有序的风景，有建筑物、草坪和美丽的树木，天空明亮而清澈。右半部分是一片荒野，那里有猿猴和狮子，还有几个不顾死活的登山野人；有些树已经秃了，死了，有些正在结籽；凹凸不平的乱石中还躺着一具动物尸体，周围飞舞着一群嗡嗡作响的苍蝇与黄蜂；就像左侧的城堡是贝利尼式［Bellinesque］甚或乔尔乔内式［Giorgionesque］的一样，此处与其相对的是帕蒂尼尔［Patinir］式的恐怖山崖，预示凶兆的密云绕着恐怖的山崖慢慢聚集。但是，根据禁欲的道德论与享乐的进化论之间的差别，这种对照所暗示的象征价值已经被颠倒过来了。在《十字路口的赫拉克勒斯》中，满目荒芜的风景代表值得赞赏的美德，富饶美丽的风景代表应加以谴责的快乐；对皮耶罗来说，同样的对照体现在漫漫荒原中残酷的困厄与田园牧歌文明中朴素的幸福之间的对立上。甚至在图解奥维德时，皮耶罗也忍不住将一种狂欢仪式的诗歌景象转变为向文明迈出可喜一步的原始生活的不可思议的真实画面。

与卢克莱修一样，皮耶罗将人类的进化视为一个凭借天生能力与种族天赋的发展过程。他的画中所赞美的是古典神祇与半神，它们不是圣经耶和华之类的创世者，而是体现或揭示了“人类进步”所不可或缺的自然原理。它们象征着人类的这些能力与天赋，以及自然的普遍力量。不过，与卢克莱修一样，皮耶罗也悲哀地意识到这种发展所带来的危险。他对克服石器时代残忍兽性的人性崛起持赞同态度，但对朴素时代之后的其他阶段感到遗憾，他会把那朴素时代称为伏尔甘和狄奥尼索斯统治的时代。对他而言，文明意味着一个美丽与幸福的王国，只要人类与自然保持紧密的接触；而一旦远离自然，文明就会变成一个充满苦难、丑恶和悲痛的噩梦。 ⁸¹

文艺复兴初期的美术家中，如此独一无二的态度只能从心理学的角度加以解释。幸运的是，我们对皮耶罗·迪·科西莫的了解比对他同时代的其他任何美术家都多。他那难以亲近但又令人倾倒的独特个性在每个人的记忆中竟达到了这种程度，皮耶罗去世时年仅九岁的瓦萨里后来能够以一幅最令人信服的心理肖像使他的性格流传千古。

我们曾提到皮耶罗对于动物以及对于大自然本身凭借“想象或偶然”创造的事物有着“疯狂的”热爱。但是，如果他“倾心” sottigliezze della natura ［自然的精巧］，那他相应地就会轻视与人的交往，尤其是与市民邻居的交往。当他纡尊降贵与人交往时，他慧心妙舌，隽语不断，但他讨厌市民生活的嘈杂喧闹，喜欢独处。他是可以从长时间独自散步中发现无上乐趣的“隐士”或“孤独之友”： quando pensoso da se solo poteva andersene fantasticando e fare suoi castelli in aria ［当独自一人陷入沉思之时，他能徘徊在虚幻的世界之中，建起自己的空中楼阁］。他讨厌教堂的钟声与僧侣们的圣歌吟唱；他拒绝“与上帝和解”，尽管“过着动物般的生活，却是一个善良而极度热情的人”。瓦萨里还说，他厌恶一般的热食，靠煮老的鸡蛋为生，“为了节约火”，他预先准备了大量的这种鸡蛋。 ⁸² 他反对干涉自然状态，从不打扫自己的工作室，也不愿整理庭院，甚至不采摘果实： allegando che le cose d’essa natura bisogna lassarle custodire a lei senza farci altro ［在他看来，自然界的东西应由自然自己去照管，不必去做其他事情］。他害怕伏尔甘的灼热武器即闪电，但又喜欢看壮观的倾盆大雨。

瓦萨里对一个美术家应该是什么样的持一种理性主义且略微自命不凡的观念，由此他将皮耶罗的生活方式称为 una vita da uomo piuttosto bestiale che umano ［与其说是人不如说更像动物的生存方式］。他把皮耶罗视作精神错乱、值得警戒的案例；套用今天的表述方式，皮耶罗是一个有“动物癖”［animalitarianism］ ⁸³ 或对火有情结的神经官能症患者。在“ si contentava di veder salvatico ogni cosa, come la sua natura ”［喜欢一切事物保持野蛮状态］这句话中，瓦萨里向我们提供了分析皮耶罗本性的钥匙。“ salvatico ”［野蛮的］一词，与英语的“savage”一样派生自拉丁语的“ silva ”［森林］，可以使我们在瞬间把握皮耶罗对原始主义观念的执着，及其用画笔将生命赋予这一观念时的魔力。他画中的原始生活因高度的写实性与具体性而得以再现，并未像在诗意和图画所唤起的“世外桃源”［Arcadia］中那样 ⁸⁴ 被乌托邦的伤感情绪弄得失真。皮耶罗不是理想化，相反，他将世界最初的各个阶段都“现实化”，就连那些像人面兽身之类的纯属幻想的创造物，也只是严格的进化理论的一种应用。原木制作的小屋，形态怪异的船只，还有被瓦萨里称为 casamenti e abiti e strumenti diversi ［房屋、〈动物、〉衣服和工具］的所有生动的细节，无不基于考古学的研究，只有在科学书籍的插图中才能见到。皮耶罗的世界是奇异的世界，不是因为画面的构成要素纯属子虚乌有，而是因为他的解释真挚感人，让人回忆起无法经验的遥远时代。他的画处处散发出一种奇异的气氛，因为它们成功地使人联想到比基督教更为久远，比历史意义上的异教更为久远，实际上比文明本身更为久远的时代。

如果我们牢记情感的隔代遗传能使一个人具有最高程度的审美和知识上的静雅，那么皮耶罗·迪·科西莫就可以称为一种隔代遗传的现象。在他的画中，我们面对的不是一个文明人的斯文怀旧，这个文明人渴望或假装渴望原始时代的幸福，而是一个碰巧生活在世故的文明时期的原始人的潜意识追忆。皮耶罗在重构史前世界的外观的同时，似乎重新体验了远古人类的情感，即正在觉醒的人类创造生活时的兴奋，以及穴居人与野蛮人的激情和恐惧。

1 参照A. E. Austin, Jr., Bibl . 16，亦见R. van Marle, Bibl . 209, VOL. XIII, p. 346, fig . 237和L. Venturi, Bibl . 375, PL. CCXVII，二者都附有更进一步的参考文献。

2 参照Roscher, Bibl . 290,“Hylas”条目，以及L. G. Gyraldus, Hercules , Bibl .127, VOL. I, col. 578。

3 Virgil, Ecl . VI, 44. 因此，希腊短语τὸν Ὕλαν κραυγάζειν［呼唤许拉斯］意为“竭尽全力的无用努力”或“尝试不可能之事”。

4 参照Roscher, Bibl . 290,“Hylas”条目。亦见 Bibl . 151, PL. 224。

5 A. E. Austin, Bibl . 16, p. 6.

6 参照Roscher, Bibl . 290,“Hephaistos”条目；Gyraldus, Bibl . 127, VOL. I, col. 413；以及H. Freudenthal, Bibl . 99。

7 参照下文引用的段落。

8 A. E. Austin, Bibl . 16, p. 5. 甚至P. Schubring, Bibl . 309, p. 411也注意到这些少女不是水中精灵，而是陆地上的宁芙，并且清楚地辨认出画面中央的少女正在帮助少年起身，但仍没有提出疑问。

9 Servius, Comm. in Verg. Eclog ., IV, 62.

10 Homer, Ilias , I, 594.

11 Servius, Comm. in Verg ., Bibl . 314, fol. 7, col. 2.

12 Mythographus II，根据Bode, Bibl . 38, VOL. II, p. 44引用的梵蒂冈写本。

13 Mythographus I，根据Bode, ibidem 引用的梵蒂冈和沃尔芬比特尔［Wolfenbüttel］写本；Servius, Comm. in Verg ., Bibl . 315, fol. 18v。

14 Servius, Comm. in Verg .，Bode, ibidem 引用的沃尔芬比特尔写本cod. 7. 10. Aug. 815。

15 Boccaccio, Genealogia Deorum , XII, 70.

16 参照A. Warburg, Bibl . 387, VOL. II, p. 641，在这里，库柏勒［Cybele］湿壁画中出现的“空凳”也以一种类似的方法得到解释：是 Sedes fingantur ，而不是 Sedens fingatur ，是“座位被描述”，而不是“她被描述为坐着”。

17 薄伽丘亦引用了塞维利亚的伊西多尔的一段美丽而热情洋溢的诗句： Nihil enim paene quod non igne efficiatur…igne ferrum gignitur et domatur, igne aurum perficitur, igne cremato lapide cementa et parietes ligantur…stricta solvit, soluta restringit, dura mollit, mollia dura reddit ［事实上，没有事物不来源于火。……火产生了铁，让它驯服。火精炼出了金子。用火烧热的石头连接石材与墙壁。……火还分解了结合在一起的东西，或使分解的东西再次融合。它使坚固的东西变软，让软的东西重新变硬］。

18 Vitruvius, De Architectura Libri decem , II, 1. 这段译文取自A. O. Lovejoy and G. Boas, Bibl . 201, p. 375，拉丁文原文亦为该书所收录。维特鲁威的写本早在被波焦·布拉乔利尼［Poggio Bracciolini］于1414年“发现”之前，就已被人使用，薄伽丘正确的长篇引用就是证据（亦参照J. v. Schlosser, Bibl . 305, p. 219）。更加富有教益的是，要“收获”这份遗产的真正价值，必须具备“文艺复兴的精神”。

19 《创世记》，第2章第19节。

20 《创世记》，第4章第17节。

21 Bibl . 201, p. 222.

22 关于“软性的”与“硬性的”原始主义［soft and hard primitivism］的表述，以及原始主义观念的一般性问题，我必须请读者参考Lovejoy and Boas, Bibl . 201。当然，尤其在古典后期的著作中，这两种对立的观念的确一再相互融合。在《变形记》［ Metamorphoses ］的开头，陶醉于赫西俄德式的“黄金时代”［Aurea Aetas］（I, 89）美丽梦境中的奥维德，对描述“比月亮更古老”的阿卡狄亚人［Arcadian］的生活——更不用说他自己所处的那种较不开化的环境——缺乏热情（ Fast ., II, 289；亦参照 Ars Amat ., II, 467，引自 Bibl . 201, p. 373）。与其他许多人一样，在朱文纳尔［Juvenal］看来，原始生活意味着贫穷与粗野，但也意味着道德的优越（ Sat ., VI, I，引自 Bibl . 201, p. 71）。卢克莱修一再对人性的自然崛起大加赞扬，但对这一进步过程中所潜藏的伦理危机并非一无所知。在他看来，这一进化的整体过程表现为某种起伏，其中包括以下阶段：（1）远古的兽性；（2）与技术成果、语言和社会生活同时兴起的人类文明（分为前期的青铜时代与后期的铁器时代）；（3）社会与伦理规范的衰退以及整体混乱；（4）走向法制时代的新的复兴。

23 Pliny, Nat. Hist ., II, III(107), I. 维特鲁威的注释者切萨雷·切萨里亚诺［Cesare Cesariano］（ Bibl . 379, fol. xxxi）提到1480年米兰附近发生的一次山林野火，“ per simile confricatione de venti come narra Vitruuio ”［与维特鲁威所说的一样，那是源于风的摩擦］。切萨里亚诺对相关段落的注释（fol. xxx ss.）几乎算得上洛夫乔伊［Lovejoy］和博厄斯［Boas］的《原始主义文献史》［ Documentary History of Primitivism ］的先驱：他引证的许多人中还有赫西俄德、维吉尔（ Aen ., VIII）、奥维德（ Metam ., I）、朱文纳尔（ Sat ., VI）、西西里的狄奥多罗斯，以及歌颂比月亮更古老的阿卡狄亚人的斯塔提乌斯［Statius］（ Thebais , IV, 275，引自 Bibl . 201, p. 380）。

24 Diodorus Siculus, Bibliotheca , I, 13，引文见第43页注释30。

25 Lucretius, De Rer. Nat ., V, 1091:

Fulmen detulit in terram mortalibus ignem…

Et ramosa tamen cum ventis pulsa vacillans

Aestuat in ramos incumbens arboris arbor,

Exprimitur validis extritus viribus ignis…

Quorum utrumque dedisse potest mortalibus ignem.

［正是雷电，第一次将火带给地上的人类。……还有，当枝叶繁茂的树被风吹打得摇晃起来，摆动着压迫邻近之树的时候，火就被摩擦的强大力量压挤出来。……这都有可能给人类带来火。］

26 Lucretius, De Rer. Nat ., V, 1241.

27 在维特鲁威的第一个插图本 Bibl . 378中，“火的发现”在fol. 13上得到了图解，但不那么有说服力。Prince d’Essling, Bibl . 86, II. Partie, VOL. III, I, p. 214翻印了该图。在科莫［Como］版本 Bibl . 379, fol. xxxi上，我们看到了对其主题（本书图19）的一个更大限度的解释，后者是译本 Bibl . 380, fol. 15和 Bibl . 382, fol. lxi（本书图20）的范本，在这里，由于借用了拉斐尔的《帕里斯的裁判》［ Judgment of Paris ］（拉伊蒙迪［Marcantonio Raimondi］，铜版画B. 245）和丢勒的《逃亡埃及》［ Flight into Egypt ］（木版画B. 89），科莫版本的构图得到了改进。关于维特鲁威各版本以及意大利建筑论著的有用文献目录，见G. Lukomski, Bibl . 203, p. 66ss.。

28 Bibl . 201, p. 199:

Ἥφαιστον κλυτόμητιν ἀείσεο, Μοῦσα λίγεια,

ὃς μετ᾽ Ἀθηναίης γλαυκώπιδος ἀγλαὰ ἔργα

ἀνθρώπους ἐδίδαξεν ἐπὶ χθονός, οἳ τὸ πάρος περ

ἄντροις ναιετάασκον ἐν οὔρεσιν, ἠύτε θῆρες.

29 参照Roscher, Bibl . 290,“Hephaistos”条目第V部分。相关的柏拉图文段，见《克里提亚篇》［ Kritias ］，109C（亦参照《法律篇》［ Leges ］，第十一卷，120D；《普罗泰戈拉篇》［ Protagoras ］，321D；以及《克里提亚篇》，112B）。在奥尔森［E. C. Olsen］先生的演讲中，忒修斯神庙雕像的图像志亦按此解释。

30 这段资料来自Diodorus Siculus, Bibliotheca , I, 13: Γενομένου γὰρ ἐν τοῖς ὄρεσι κεραυνοβόλου δένδρου καὶ τῆς πλησίον ὕλης καομένης προσελθόντα τὸν Ἥφαιστον κατὰ τὴν χειμέριον ὥραν ἡσθῆναι διαφερόντως ἐπὶ τῇ θερμασίᾳ, λήγοντος δὲ τοῦ πυρὸς ἀεὶ τῆς ὕλης ἐπιβάλλειν, καὶ τούτῳ τῷ τρόπῳ διατηροῦντα τὸ πῦρ προκαλεῖσθαι τοὺς ἄλλους ἀνθρώπους πρὸς τὴν ἐξ αὐτοῦ γινομένην εὐχρηστίαν. 亦参照 ibidem , V, 74，在这里，赫淮斯托斯被描述为人类所有技艺的导师。

31 此画最初被认为是西尼奥雷利所作，但A. Venturi, Bibl . 374, p. 69（插图 fig . 39）证明它是皮耶罗·迪·科西莫的作品。van Marle, Bibl . 209, VOL. XIII, p. 344也提到此画，但两位权威均将它列为爱丁堡市国家美术馆的藏品，然而它只是在这里短暂地展出过。B. Berenson, Bibl . 30, p. 453和 Bibl . 31, p. 389/390将此画的收藏地正确地记为苏格兰达尔基斯的纽巴特大厅［Newbattle Hall］。

32 A. Venturi, Bibl . 374, p. 69已经指出，“爱丁堡”画与当时属于本森［Benson］藏品的所谓“许拉斯”画“ può far riscontro in qualche modo ”［有若干点可以进行比较］。这一推测得到C. Gamba, Bibl . 110的支持。后者也认为，这两幅画可能属于一套小型嵌板画，从而一起组成表现“ il formarsi dell’intelligenza humana ”［人类理性形成］的系列作品。

33 Vacat，见 Bibl . 378。见 Bibl . 379, fol. xxxii（本书图22）。见 Bibl . 380, fol. 16, v（本书图23）。见 Bibl. 382, fol. lxii。亦参照在波莱尼［Poleni］的维特鲁威版本 Bibl . 381, VOL. II, PART I, PL. VIII中翻印的G. A. Rusconi, Bibl . 292, p. 25-28上的木版画。

34 参照M. Lazzaroni and A. Muñoz, Bibl . 185, PL. I, fig . 3 and 4。关于后人将原木或树根用作“ motif rustique ”［野趣母题］，以及拥有细长柱子、奇特肋式拱和自然主义装饰的哥特式风格直接来自原始建筑习惯的那种文艺复兴理论，参照E. Panofsky, Bibl . 240，特别是p. 39ss.。但我们可以依据拉巴努斯·毛鲁斯的《万有之书》表现“巴别塔”的插图推测（参照A. M. Amelli, Bibl . 7, PL. CXIII和cod. Vat. Pal. lat. 291, fol. 193, v），在古典建筑中，原木被用于搭建脚手架。

35 参照“Thomas Walley”, Bibl . 386, fol. 19： malleum in manu tenens ［手持棒槌］，或者 Libellus de Imaginibus Deorum , ed. Liebeschütz, Bibl . 194, p. 122（ maleum in manu tenentis ［由于手持槌子］）和 fig . 38。伏尔甘的坐姿——这一母题的出现是因为他的跛足——在古典美术中并不罕见（例如，参照S. Reinach, Bibl . 276, p. 189，或者A. Furtwängler, Bibl . 109, 1896, PL. 23, no. 2482, PL. 32, nos. 4266, 4268）。在两个拜占庭玫瑰纹饰宝匣上，亚当表现出“铁匠铺中的别扭姿态”，这一姿态显然来自伏尔甘的这种类型（A. Goldschmidt and Kurt Weitzmann, Bibl . 116, VOL. I, 1930, PL. XLVIII, no. 67 e和PL. XLIX, no. 68 d，本书图25），人类的祖先在这里被描绘成金属技师，可能是因为这些宝匣是用来放珠宝的。

36 参照Roscher, Bibl . 290,“Aiolos”条目与Gyraldus, Bibl . 127, VOL. I, col. 188。

37 Virgil, Aen ., VIII, 410.

38 Servius, Comm. in Aen ., VIII, 416: Physiologia est, cur Vulcanum in his locis officinam habere fingitur inter Aetnam et Liparen; scilicet propter ignem et ventos, quae apta sunt fabris. “Aeoliam” autem “Liparen” ideo (scil, appellat), quia una est de septem insulis, in quibus Aeolus imperavit.

39 Mythogr. III, 10, 5, Bibl . 38, p. 224.

40 Baccaccio, Genealogia Deorum , XII, 70.

41 H. Liebeschütz, Bibl . 194, p. 121: tenens sub pedibus flabia, instrumenta fabrilia, quasi cum illis insuflans et flata movens ［将锻冶工具放在脚下，好像在用它们吹风送气一样］。根据塞尔维乌斯传递下来的欧赫迈罗斯的理论，埃俄罗斯只不过是一个优秀的气象学家，他观察到附近的火山地区的烟雾，从而能够预报风暴和大风（Servius, Comm. in Aen ., I, 52；这些见解亦在Mythograph. II, 52, Bibl . 38, p. 92和Mythograph. III, 4, 10, Bibl . 38, p. 170中被重申）。在这些文献中，风暴和大风被称为“ flabra ”（ praedicens futura flabra ventorum imperitis visus est ventos sua potestate retinere ［因为他能够预测未来的风，所以在不了解的人看来，他似乎能用他自己的力量控制住风］）。《诸神形象手册》的作者似乎并不熟悉这一极富诗意的语词，而只是根据视觉形象（参照图25、26）进行思考，因此将“ flabra ”（他写作“ flabia ”）解释为真正的铁匠风箱。

42 H. Liebeschütz, Bibl . 194, PL. XXII, fig . 36. 因此，埃俄罗斯像与伏尔甘像（ ibidem , PL. XXIII, fig . 38）具有明显的相似性。

43 Homer, Odyss ., X, 17ss. 关于这些作品，我想举的例子包括刻有奥德修斯手持埃俄罗斯酒囊的几块古典时期的宝石（A. Furtwängler, Bibl . 109, PL. XX, no. 20和PL. XXVII, no. 50，以及Daremberg-Saglio, Bibl . 70, VOL. I, fig . 156）；出现在拜占庭玫瑰纹饰宝匣上的夏娃；以及著名的韦兹莱［Vézelay］圣玛德莱娜教堂［Ste. Madeleine］柱头上的四个风神拟人像，插图见A. Kingsley Porter, Bibl . 275, VOL. II, PL. 31，本书图26（亦参照克吕尼柱头，插图见V. Terret, Bibl . 336, PL. LVI）。韦兹莱的风神既拥有本书图25中那种新式的风箱，也采用了本书图24中那种老式的皮革口袋。一组拥有极方便出风口的风袋可以在cod. Vind. 12600, fol. 30表现“Aër”［大气的拟人像］的绘画中看到，插图见H. J. Hermann, Bibl . 143, p. 79, fig . 36。

44 皮耶罗是一位狂热的“动物爱好者”，为了观看珍稀动物，不辞劳苦（参照下注）；他还留下了一册“动物素描集”［ disegni d’animali ］（参照Vasari, Bibl . 366, VOL. IV, p. 138）。我们可以确信他是根据生活所见来描绘长颈鹿的，但那只样子有些奇怪，小心翼翼跟着母亲的小长颈鹿应当是他的自由创作。根据卢卡·兰多奇［Luca Landucci］的《日记》［ Diario ］，苏丹赠送给佛罗伦萨共和国的一批珍稀动物于1487年11月11日送达，其中包括一头长颈鹿：“ Una giraffa molto grande e molto bella e piacevole; com’ella fussi fatta se ne puo vedere i molti luoghi in Firenze dipinte. E vissi qui piu anni ”［长颈鹿非常巨大、美丽而且可爱。在描有佛罗伦萨街景的绘画中，常常可以看到它不同姿势的形象。这头长颈鹿曾在佛罗伦萨生活了好几年］（L. Landucci, Diario , Bibl . 181, p. 52；C. Gamba, Bibl . 110亦有引用，后者补充说，这头可怜的生物在1492年之前被门柱扭断了脖子）。这头长颈鹿也许被皮耶罗用作模特儿（显然它与舒布林［Schubring］提到的那只出现在据其说出自巴尔特洛梅奥·迪·乔瓦尼［Bartolommeo di Giovanni］之手的一个箱柜［Cassone］嵌板画上的长颈鹿是同一只，只是舒布林把时间弄错到了1492年；见 Bibl . 309, no. 396, ill. PL. XCIII）。若把创作时间定在1490年后不久，这就与皮耶罗·迪·科西莫的伏尔甘绘画的风格相符，它们被公认为属于皮耶罗最早的佛罗伦萨时期，仍表现出西尼奥雷利的明显影响。

45 参照Vasari, Bibl . 366, VOL. IV, p. 134： Recavasi spesso a vedere o animali o erbe o qualche cose che la natura fà per is tranezza o da caso di molte volte e ne aveva un contento e una satisfazione che lo furava tutto di se stesso ［他常常观看动物与草，观察大自然的变化莫测或者往往是偶然的造物，从中获得的快乐与满足使他忘乎所以］。

46 描写原始主义的文献一再强调家畜对于人类文明的发展以及动物与人类最初的亲密接触所具有的重要意义。关于前者，引用Ovid, Fast ., II, 295足以说明问题：

Nullus anhelabat sub adunco vomere taurus…,

Nullus adhuc erat usus equi. Se quisque ferebat.

Ibat ovis lana corpus amicta sua.

［没有任何牡牛在弯曲的轭套下喘息，当时还没有使用马，人类自己走路，羊也披着自己的毛到处行走。］

关于动物与人类亲密接触的母题，参照 Bibl . 201, p. 34, 60, 93ss.。

47 特别参照西斯廷小教堂天顶画中的约西亚［Josia］群像。关于西尼奥雷利，参照西斯廷小教堂的摩西壁画的中央人物与现藏乌菲齐和慕尼黑的《圣家族》的背景人物。关于这幅由下蹲人物组成的紧凑群像，我们可以将它的起源追溯到古典美术。在古典美术中，当必须在一个较窄的狭带中填满人物，而这些人物也不比那些放在一个正常比例的空间中的人物假定得要小时，人们就会采用类似的群像。例如参照“提比略的玛瑙”［ Agate de Tibère ］（Babelon, Bibl . 17. PL. I）或像R. Delbrück, Bibl . 72, Tafelband, 1929, PL. 2之类的象牙雕刻。

48 Virgil, Aen ., VIII, 407-415:

Inde ubi prima quies medio iam noctis abactae

Curriculo expulerat somnum, cum femina primum,

Cui tolerare colo vitam tenuique Minerva

Impositum, cinerem et sopitos suscitat ignis

Noctem addens operi, famulasque ad lumina longo,

Exercet penso, castum ut servare cubile

Coniugis et possit parvos educere natos;

Haud secus ignipotens nec tempore segnior illo

Mollibus e stratis opera ad fabrilia surgit.

根据A. H. Bryce, The Works of Virgil, a literal translation , 1894, p. 375，我将“ quies ”解释为“休息”而不是“睡眠”，并删掉了“哺育”之前不恰当的“值得”一词。

49 我从渥太华画以前的拥有者那里听说，沙夫［A. Scharf］博士正在撰写有关皮耶罗·迪·科西莫的论文。他认为此画的主题之一可能是阿耳戈斯王普洛纽斯［Phoroneus］的传说。鉴于保萨尼阿斯［Pausanias］的下述说法，这一解释是可以理解的：“他们（指阿耳戈斯人）将火的发现归功于普洛纽斯”（ Periegesis , II, 19, 5），而且“普洛纽斯……首先将以前单独居住的人组成群居的共同体。因此，他们首先将一起聚居的城市称为普洛尼科［Phoronicum］”（ ibidem , II, 15, 5）。然而，这显然是阿耳戈斯的当地爱国者将普罗米修斯和伏尔甘的神话传说与他们传说中的国王扯在一起，保萨尼阿斯自己也意识到这一点：在其他地方，人们只知道这个王或者是一个立法者（柏拉图，《蒂迈欧篇》［ Timaeus ］，22A/B；Eusebius, Chronic ., p. 29. Helm；Isidorus, Etymolog ., V, i. 6；Brunetto Latini, Tesoro , I, 17, Bibl . 184, VOL. I, p. 52；Boccaccio, Genealog. Deor ., VII, 23；以及佛罗伦萨的钟楼浮雕，插图见J. v. Schlosser, Bibl . 304, fig . 6），或者是本地赫拉［Hera］祭祀的开创者（Mythographus II, 8, Bibl . 38, p. 77，基于Hyginus, Fabulae , 225, 274）。唯有保萨尼阿斯一个人记述了这个由阿耳戈斯的爱国者编造并加以美化的故事。皮耶罗·迪·科西莫不大可能知道这一传说，因为保萨尼阿斯在15世纪还默默无闻，他的第一部希腊语版著作直到1516年才在威尼斯出版，出自罗慕洛·阿马赛奥［Romolo Amaseo］之手的第一部拉丁文译本直到1547年才完成并出版，虽然另一个译本在1498年就已经开始翻译（参照C. B. Stark, Bibl . 321, p. 93）。此外，普洛纽斯的传说并不能为伏尔甘的神话及渥太华画的许多细节提供说明，它与哈特福德画的内容亦大相径庭。

50 Vasari, Bibl . 366, VOL. IV, 139: E cosi un quadro di Marte e Venere con i suoi Amori e Vulcano, fatto con una grande arte e con una pazienza incredibile ［同样的情况还有一幅画有玛尔斯、带着丘比特的维纳斯和伏尔甘的作品，画得极为巧妙，而且精细得不可思议］。

51 不要忘了，在瓦萨里撰写《名人传》的时候，这些绘画的订购者弗朗切斯科·德尔·普列塞［Francesco del Pugliese］的财产就已经散尽了。

52 斯特拉斯堡的嵌板画（本书图33）见于Schubring, Bibl . 309, PL. XCVI, no. 413和van Marle, Bibl . 209, VOL. XIII, fig . 256，慕尼黑的嵌板画见于Schubring, Bibl . 310, PL. XV, no. 412。关于两幅绘画的图像志，请参照K. Habich, Bibl . 130和K. Borinski, Bibl . 45。

53 据Boccaccio, Genealogia Deorum , XII, 70，（不可见的） elementatum ignis ［火的元素］被拟人化为朱庇特， ignis elementatus ［原火］被拟人化为伏尔甘。后者还可以分为大气之火（闪电）与地上之火。伏尔甘的跛行象征着闪电的“Z”字形状与火焰的捉摸不定（对此，请参照H. Liebeschütz, Bibl . 194, p. 44ss.所记录的莱米吉乌斯对马尔蒂亚努斯·卡佩拉的评注以及Mythographus III, 10, 4, Bibl . 38, p. 233）。关于普罗米修斯的神话，参照Boccaccio, ibidem, IV, 44： Hanc demum flammam, id est doctrinae claritatem, immittit pectori lutei hominis, id est ignari ［最后，普罗米修斯把这一火焰即对知识的明晰，注入泥做的即无知的人类的胸膛］。在皮耶罗的斯特拉斯堡嵌板画中，这种观念在雕像的豪迈姿态中得到了优美表现，它与绘画中普罗米修斯因痛苦而扭曲的姿态形成鲜明对比。普罗米修斯所受的惩罚，象征着人类为理智觉醒所付出的代价，即 a meditationibus sublimibus anxiari （为深刻的沉思所折磨），并且恢复只是为了再次受苦。关于普罗米修斯神话的本质意义，见G. Habich, Bibl . 130和K. Borinski, Bibl . 45以及E. Cassirer, Bibl . 59, p. 100。在此，我想列举文艺复兴时期新柏拉图主义的创始人马尔西利奥·菲奇诺的三个重要段落： Quaestiones quinque de mente , Bibl . 90, p. 680； Comment. in Platon. Philebum , ibid ., p. 1232； Comment. in Platon. Protagoram , ibid ., p. 1298。

54 关于大都会博物馆中的两幅嵌板画，即《狩猎图》，Catal, P. 61, 1（下称A图）与《狩猎归来图》，Catal, P. 61, 2（下称B图），参照Schubring, Bibl . 309, no. 383, 384, ill. PL. XC，以及van Marle, Bibl .209, VOL. XIII, p. 248和 fig . 169（附有进一步的参考文献）。关于曾为南斯拉夫的保罗亲王所有的《动物风景》（下称C图），参照Schubring, Bibl . 309, no. 383, 384, ill. PL. XVI，以及van Marle, l. c. , p. 346和 fig . 236（附有进一步的参考文献）。在罗杰·弗莱［Roger Fry］的论文中，舒布林文献里的部分不准确和部分排印错误的绘画尺寸得到以下修正：

A图，本书图27，舒布林 383：28×66 1/4英寸；

B图，本书图28，舒布林 384：28×66 5/8英寸；

C图，本书图29，舒布林 932：28×77 3/8英寸。

罗杰·弗莱在《伯灵顿美术俱乐部的绘画》（ Bibl . 107）中已经明确指出，三幅嵌板画的高度相同，风格与情调也一致。它们图解了一个统一的图像志方案，并且显然被预定用来装饰同一所房子的墙壁（亦参照F. J. M. [Mather], Bibl . 211）。罗杰·弗莱认为所有作品都出自皮耶罗·迪·科西莫之手，并且修证了舒布林视之为巴尔特洛梅奥·迪·乔瓦尼作品的观点。但范·马勒［R. van Marle］别出心裁，认为A图与B图是巴尔特洛梅奥·迪·乔瓦尼的作品，而C图是皮耶罗·迪·科西莫的。贝伦森［Berenson］正确地将所有的嵌板画视为皮耶罗·迪·科西莫的作品（ Bibl . 31, p. 389, 390）。对于这三幅作品构成的组画，舒布林还补充了第四幅嵌板画（下称D画），即里基茨-香农的藏品［Ricketts-Shannon Collection］，现外借给伦敦国家美术馆的《拉皮斯人与人头马的战斗》［ Battle of Lapiths and Centaurs ］（ Bibl . 309, no. 385和PL. XC，参照van Marle, l. c. , p. 248），本书图30。此画与A图、B图和C图大致绘制于同一时期——当然，由皮耶罗·迪·科西莫绘制，参照Berenson, l. c. ——并且高度（28×102英寸）也相同。但从图像志的角度看，将此画视为组画之一的假说很难成立。与A图、B图和C图不同，D图展示了更高文明的物品，尤其是金属制品与纺织品，并有明确的神话志内容，甚至那些要将燃烧的祭坛投掷出去的奇妙细节，都可以用奥维德对于人头马［Centaur Gryneus］的描写（ Met ., XII, 258ss.）加以说明。D图很可能与当时表现类似主题的大多数作品一样，是独立的作品，例如在博纳罗蒂府米开朗琪罗的著名浮雕就是这样。必须顺带指出，米开朗琪罗的浮雕与皮耶罗的《拉皮斯人与人头马的战斗》之间存在某种联系。两幅作品都表现了拉皮斯人与人头马争夺一个女人的明确母题，而《挪亚洪水》壁画中紧缩在一起的惊慌失措的群像（虽然形式有修改，但类似的群像，在米开朗琪罗30岁前后的素描中出现过几次）以及丹尼尔［Daniel］右侧的青年裸体像，可能会让人想到皮耶罗绘画的中央群像。

与这里讨论的嵌板画有关的另外两幅绘画（Schubring, Bibl . 309, no. 386和van Marle, l. c. , p. 248，两书均未给出图版与尺寸）现为伦敦的弗朗西斯·霍华德［Francis Howard］收藏（原为伦敦的迈耶［A. Meyer］收藏）。它们表现了庇里托俄斯［Pirithous］与希波达弥亚［Hippodamia］（或迪达米亚［Deidamia］）的婚宴。但是，这两幅作品（图版见 Bibl . 65, p. 52, 53）的作者是巴尔特洛梅奥·迪·乔瓦尼；见B. Berenson, Bibl . 29, 1909, p. 98。我从伦敦的沙夫博士那里获得了有关这些画的资料，向他致以谢意。虽然一种奇妙的巧合告诫我们不要过分强调尺寸的一致，但是，霍华德收藏的这两幅嵌板画与皮耶罗·迪·科西莫为乔瓦尼（或圭当托尼奥）·韦斯普奇［Giovanni (or Guidantonio) Vespucci］绘制的两幅嵌板画几乎同样大小（31×51英寸）。关于这些绘画（不能与弗朗切斯科·德尔·普列塞的系列作品混为一谈），见本书第58页及以下诸页和图31、32。

55 《狩猎归来图》（本书图28）背景中有两艘船，船首有明显的弯曲，船尾有长长的冲角，与希腊古风时期陶瓶上的船只十分相似。例如参照C. Torr, Bibl . 359, fig . 15。在论及安东尼奥·波拉尤奥洛［Antonio Pollaiuolo］时，F. R. Shapley, Bibl . 317正确地强调指出，意大利文艺复兴时期的美术家们了解并借鉴过古代陶瓶。而这一点，也可从阿雷佐［Arezzo］对陶器的热情洋溢的长篇描述中得到佐证（Ristoro d’Arezzo, De la composizione del mondo ，收录于V. Nannucci, Bibl . 227, VOL. II, p. 201；参照J. v. Schlosser, Bibl . 305, p. 31和 Bibl . 306, p. 152）。

56 科莫版本的木版画（本书图19）与法语译本都表现了在火灾中受惊，并逃离森林的动物。

57 Lucretius, De Rer. Nat ., V, 1283.

58 实际上，人们起初是用青铜的野猪头盖骨来装饰船只的冲角，参照C. Torr, Bibl . 359, p. 64和 figs . 17, 43，以及Daremberg-Saglio, Bibl . 70, VOL. IV, figs . 5282, 5958。文艺复兴时期的“考古学家”可能会做出如下结论，即这种特征源自一种使用真实的动物头盖骨来驱魔辟邪的原始习惯，正如世界的某些不开化地区至今仍在施行的那样（关于意大利，参照L. B. Alberti, De Architectura , X, 13，在这本书中，作者提到绑在杆子上的马的头盖骨有助于驱除毛虫，而这一习惯至今仍存）。据Tacitus, Germania , 45记载，埃斯提伊人［Aestii］即波罗的海的沿海居民习惯将野猪像用作“图腾”： insigne superstitionis formas aprorum gestant; id pro armis omnique tutela securum deae cultorem etiam inter hostes praestat ［作为迷信的标志，他们身着野猪的形象；它替代了武器和其他所有的保护，即使身陷敌阵，也会给女神的皈依者带来安全］。

59 根据 New Yorker , Bibl . 229，艾琳·斯克罗金斯［Ealine Scroggins］和赫尔曼·贾勒特［Herman Jarrett］就是身着野兽的皮，在洞窟内举行婚礼。

60 Lucretius, De Rer. Nat ., V, 890-924. 中世纪早期美术中有一种情况，由于过分忠实地解释《创世记》，它把半人半兽的怪物（它通过那些 Physiologus ［自然学家］、动物寓言集和百科全书传给我们）放进了一幅表现天堂的作品之中。结果是虽然没有皮耶罗·迪·科西莫的知识，却产生了一种可以媲美他的“原始主义”绘画的东西：见A. Goldschmidt, Bibl . 117, VOL. I, 1914, PL. LXX, no. 158象牙饰物插图。亚当与夏娃的动物园里，不仅有人头马和人身鸟足的塞壬［Serens］，还有鹿头的萨堤罗斯与牛头和犬头的人。夏皮罗［M. Schapiro］教授叫我注意，在文艺复兴时期，对这种杂交怪物加以“现实主义”解释的不光是皮耶罗·迪·科西莫，另一个尝试者是奇马·达·科内利亚诺［Cima da Conegliano］。但后者对怪物所做的说明与其说是古生物学，不如说是人种学的：西勒诺斯行列［Procession of Silenus］中的萨堤罗斯（L. Venturi, Bibl . 375, PL. CCCX）是明确无误的黑人形象。关于卢克莱修对15世纪佛罗伦萨美术的影响，见A. Warburg, Bibl . 387, VOL. I, p. 41ss., 321和VOL. II, p. 478，以及H. Pflaum, Bibl . 265, p. 15ss.。

61 参照Louisa Dresser, Bibl . 78附有插图的精彩文章。

62 Vasari, Bibl . 366, VOL. IV: Fece parimente in casa di Francesco del Pugliese intorno a una camera diverse storie di figure piccole; né si può esprimere la diversità delle cose fantastiche che egli in tutte quelle si dilettò dipignere, e di casamenti e d’animali e di abiti e stromenti diversi, ed altre fantasie, che gli sovvennono per essere storie di favole .

63 Bibl . 200, no. 225.

64 Queste istorie, doppo la morte di Francesco del Pugliese e de’ figliuoli, sono state levate, ne so ove sieno capitate .

65 第49页注释50引用的意大利原文。

66 R. van Marle, Bibl . 209, VOL. XIII, p. 380.

67 Giovanni Cambi, Bibl . 53, VOL. XXI, p. 58, 125和VOL. XXII, p. 28。据康比考证，1513年，弗朗切斯科·德尔·普列塞“ sanza figliuoli d’ età 55 ”［在55岁时销声匿迹］。这一事实在他于1502年（1503年）2月28日立下的将财产让给他的表兄弟菲利波［Filippo］和尼古拉［Niccolò］的遗嘱中得到佐证；参照H. P. Horne, Bibl . 148, p. 52。因此，瓦萨里关于其财产在“他 和他的儿子们 去世之后”已经散尽的记述显然有误。

68 我向佛罗伦萨市政厅档案馆馆长帕内拉［A. Panella］先生表示衷心感谢，他十分慷慨地为我收集了有关弗朗切斯科·德尔·普列塞的下列文献资料：这一家族早年从事羊毛和裁缝生意。弗朗切斯科·迪·菲利波·迪·弗朗切斯科·德尔·普列塞——他这一代只有他沿用了弗朗切斯科的名字，所以他与皮耶罗·迪·科西莫的赞助人的确是同一个人——生于1458年5月30日（ Liber secundus approbationum aetatum , Serie delle Tratte, 41, CARTA 32 t.）。在1462年（或1463年）1月5日，他“ ex persona Filippi sui patris ”［作为家乡人菲利波］在佛罗伦萨的羊毛公会登记入册（Arte della Lana, 22, CARTA 152）。1469年，他住在叔父皮耶罗·迪·弗朗切斯科·德尔·普列塞的家中，年纪被记为10岁。1480年，他还在那里登记入册（Catasto 1001, Campione del Quartiere Santo Spirito, Gonfalone del Drago, a 212），但当时的年龄被记为19岁。从前面引用的两条资料判断，这显然是错了。他担任“市民代表”的首次任期开始于1490年9月1日，第二次是1497年1月1日。乔瓦尼·康比对普列塞的年龄及其任期的记述极为精细，应该是正确的。关于他提到弗朗切斯科在1513年被放逐一事，虽然尚无其他资料加以确证，但我们还找不到怀疑它的理由。

69 Vasari, Bibl. 366, VOL. IV, p. 141: Lavorò per Giovan Vespucci, che stava dirimpetto a S. Michele della via de’Servi, oggi di Pier Salviati, alcune storie baccanarie che sono intorno a una camera; nelle quali fece si strani fauni, satiri, silvani, e putti, e baccanti, che è una maraviglia a vedere la diversità de’zaini e delle vesti, e la varietà della cere caprine, con una grazia e imitazione verissima, Evvi in una storia Slieno a cavallo su uno asino con molti fanciulli che lo regge e chi gli dà bere; e si vede una letizia al vivo, fatta con grande ingegno . 在广为流传的译本中，“ zaino ”一词被译为“栗色的马”。但是马显然与酒神节没有关系，“ zaini e vesti ”这一词组亦证明瓦萨里的意思不是 záino ，而是 zaíno ，即本书图31中看到的那种小口袋或牧羊人的头陀袋。这一词语在今天仍用于指称毛皮制成的背囊（与此相对应的是，用其他材料制成的背囊使用“ bisaccia ”一词）。打动瓦萨里并被他视为非同寻常的这一母题，有助于解决我们所讨论的两幅绘画的鉴定问题。C. Gamba, Bibl . 110认为，韦斯普奇的系列作品或许不是为乔瓦尼·韦斯普奇绘制的，而是为他的父亲圭当托尼奥，后者于1498年在塞尔维大街买了一栋房子，并在同一年让许多画家为其住宅进行装饰。这个年份与某些（康比并不知道的）绘画的风格特征是一致的，这些绘画肯定属于皮耶罗较早一些的作品，但明显要稍晚于牛津和纽约的三幅嵌板画。

70 两幅画的尺寸都是31.25×50.25英寸。H. Ulmann, Bibl . 362, p. 129首先将这两幅作品鉴定为韦斯普奇的嵌板画，这一鉴定并没有错，但除了瓦萨里的一些版本，例如德语译本 Bibl . 367, p. 193或新的意大利语译本（Collezione Salani） Bibl . 368, p. 447s.，最新的文献似乎都没有注意到。F. Knapp, Bibl . 167, p. 86s.只是对西布赖特绘画做出了极不正确的描述（P. Schubring, Bibl . 309, nos. 391-392在“Bartolommeo di Giovanni”条目下转载）。R. van Marle, Bibl . 209, VOL. XIII, p. 380将韦斯普奇的嵌板画放在“佚失作品”的目录之中，而将西布赖特绘画归属于巴尔特洛梅奥·迪·乔瓦尼（ ibid ., p. 248）。B. Berenson, Bibl . 30和 Bibl . 31完全没有提到这两幅画，但据说他在知道了这两幅画后，赞成把它们归为皮耶罗·迪·科西莫的作品。

71 葡萄藤所缠绕的木杖是古典雕塑中巴克斯的典型属像，可能是与葡萄藤有传统联系的榆木。参照引用Catullus, Carmina , LXII, 49ss.的Joachim Camerarius, Bibl . 54, 1, SYMB. XXIV。

72 参照Pauly-Wissowa, Bibl . 256, VOL. V,“Biene”［蜜蜂］条目，尤其是col. 444ss.。

73 值得注意的是，在皮耶罗的时代，奥维德的《岁时记》在佛罗伦萨的人文主义者中极受欢迎。安杰罗·波利齐亚诺公开进行关于《岁时记》的演讲，似乎将它作为拉丁文注解的对象。此外，他的名为维里努斯［Michael Verinus］的朋友还将它称为“ illius vatis [viz., Ovid] liber pulcherrimus ”［那个诗人（即奥维德）最动人的书籍］（参照A. Warburg, Bibl . 387, VOL. I, p. 34）。

74 Ovid, Fasti , III, 735-744:

Liba Deo fiunt: Succis quia dulcibus ille

Gaudet, et a Baccho mella reperta ferunt.

Ibat arenoso Satyris comitatus ab Hebro;

(Non habet ingratos fabula nostra jocos)

Jamque erat ad Rhodopen Pangaeaque florida ventum:

Aeriferae comitum concrepuere manus.

Ecce novae coeunt volucres, tinnitibus actae:

Quaque movent sonitus aera, sequuntur apes.

Colligit errantes, et in arbore claudit inani

Liber: et inventi praemia mellis habet.

75 Ovid, Fasti, III, 747-760:

Ut Satyri levisque senex tetigere saporem:

Quaerebant flavos per nemus omne favos.

Audit in exesa stridorem examinis ulmo:

Adspicit et ceras, dissimulatque senex.

Utque piger pandi tergo residebat aselli;

Adplicat hunc ulmo corticibusque cavis.

Constitit ipse super ramoso stipite nixus:

Atque avide trunco condita mella petit.

Millia crabronum coeunt; et vertice nudo

Spicula defigunt, oraque summa notant.

Ille cadit praeceps, et calce feritur aselli:

Inclamatque suos, auxiliumque rogat.

Concurrunt Satyri, turgentiaque ora parentis

Rident. Percusso claudicat ille genu.

Ridet et ipse Deus: limumque inducere monstrat.

Hic paret monitis, et linit ora luto.

76 例如参照C. W. Kolbe，插图见L. Grote, Bibl . 124, fig . 13。

77 与波蒂切利的《维纳斯与玛尔斯》（伦敦国家美术馆）相比，在皮耶罗表现相同主题的绘画（柏林恺撒·腓特烈博物馆）中，可以看到一种类似的重新解释。这一主题——赞美给全世界带来和平的“宇宙之爱”——可以追溯到Lucretius, De Rer. Nat ., I, 31-40（参照H. Pflaum, Bibl . 265, p. 20）：

Nam tu sola potes tranquilla pace iuvare

Mortalis, quoniam belli fera moenera Mavors

Armipotens regit, in gremium qui saepe tuum se

Reicit aeterno devictus vulnere amoris,

Atque ita suspiciens tereti cervice reposta

Pascit amore avidos inhians in te dea visus,

Eque tuo pendet resupini spiritus ore…

［唯有你才能用安详的和平救助凡人，因为强大有力、职掌残忍战争的战神玛尔斯，他常常让自己投入你的怀抱，已然为爱的永恒伤痛所征服；就这样，他仰着圆滑的脖子往上看，用爱来满足他贪婪的眼光，女神啊，他注视着你，他仰面后躺，气息就吹在你的嘴上。］

但是，一种迷人的原始主义田园风光又一次取代了一种庄重的古典化寓意。

78 我的朋友扎克斯尔提醒我注意：巴克斯与阿里阿德涅群像对S. Reinach, Bibl . 277, VOL. II, i, p. 129提到的那些古典范本做了滑稽模仿，并且洋葱的母题可能暗示了这种植物媚药般的功效（Celsus, De medicina , II, 32: sensus excitant…cepa… ［洋葱刺激感官］）。

79 Ovid, Fasti , III, 727-732.

80 参照E. Panofsky, Bibl . 243各处。索齐的嵌板画插图见 ibidem , PL. XXXI, fig . 52和P. Schubring, Bibl . 309, no. 419。

81 参照第40页注释22中提到的卢克莱修的“第三阶段”。

82 心理分析学家也许会得出这样的结论，皮耶罗讨厌加工后的食品， per risparmiar il fuoco ［为了节约火］而一次做 una cinquantina ［约50个］煮老的鸡蛋（van Marle, Bibl . 209, VOL. XIII, p. 336似乎误解了瓦萨里的意思，因为他说皮耶罗·迪·科西莫“每天吃50个煮老的鸡蛋”）这一令人惊讶的习惯不仅是出于经济原因，而且也是为了满足某种无意识的欲望，即尽可能避免使用火。火这一元素既让他着迷，又让他恐惧。

83 参照A. O. Lovejoy and G. Boas, Bibl . 201, p. 19。

84 也就是说，不是奥维德意义上的，而是维吉尔意义上的世外桃源。参照本书第40页以及E. Panofsky, Bibl . 241。