一

图像志是美术史研究的一个分支，它关注的是相对于美术作品“形式”的题材与意义。所以，我们首先应当界定 题材 ［subject matter］或 意义 ［meaning］和与之相对应的 形式 ［form］之间的区别。

假如有一位熟人在大街上向我脱帽致意，此时，从 形式 的角度看，我所看到的只是某种组态［configuration］中的若干细节的变化，这个组态是由色彩、线条和体积所组成的总体图案的一部分，而这种总体图案构成了我的视觉世界。当我自然而然地将这一组态认作一个 对象 （绅士），将细节的变化认作一个 事件 （脱帽）时，我已经超越了纯粹 形式 感知的范围，进入了 题材 或 意义 的第一个领域。由此感知到的意义具有一种基本的、容易理解的性质，我们可以称之为 事实意义 ［factual meaning］；只要把某些可见的形式认作我从实际经验中得知的某些对象，把对象关系的变化认作某些行动或事件，就可以理解这种事实意义。

现在，被这样认出的对象与事件自然会在我心中引起某种反应。通过这位熟人的行动方式，我能感觉到他的心情是好是坏，对我的态度是冷漠、友好还是抱有敌意。这些心理上的细微差别将赋予熟人的手势以一种更深层的意义，我们可以称之为 表现意义 ［expressional meaning］。它不同于 事实意义 ，因为它是通过“移情”［empathy］而不是单纯的认出得到理解的。要理解它，我需要有某种感受力，不过这种感受力仍然是我实际经验的一部分，即我日常熟悉的对象与事件的一部分。因此， 事实意义 与 表现意义 可以被归在一起：它们构成了 第一性 ［primary］或 自然 ［natural］意义的一类。

然而，我将脱帽理解为致意则属于完全不同的解释领域。这种打招呼的方式是西方世界特有的，是中世纪骑士制度的遗风：披坚执锐的人常常摘下头盔向对方表达自己的和平诚意，表示相信对方的和平诚意。我们不会期待澳大利亚的丛林居民或古希腊人能认识到，脱帽不仅是一种富于表现涵义的实际事件，而且是一种礼貌的表示。要理解绅士这一举动的意义，我不仅要熟悉由对象与事件构成的实际世界，还要熟悉超出实际世界、为某种文明所特有的习俗与文化传统。反过来，如果这位熟人没有意识到脱帽举动的意义，他就不会用这种方式来向我致意。至于伴随这一动作的表现涵义，他可能意识到了，也可能没有。因此，当我将脱帽理解为一种礼貌性的致意时，我就从中认出了所谓的 第二性 ［secondary］或 程式 ［conventional］意义；它不同于 第一性 或 自然 意义，因为它是可理解的［intelligible］，而非可感觉的［sensible］，是被有意识地赋予使其得以表达的实际动作中的。

最后，这位熟人的行为不仅构成了空间与时间中的一个自然事件，自然地表明了情绪或心情，传达了一种约定俗成的致意，除此之外，还向阅历丰富的观察者揭示出有助于其“个性”之形成的一切东西。他是一个20世纪的人，他的民族、社会和教育背景，他过去的生活经历和现在所处的环境，都决定了这种个性的形成；与此同时，个性也能通过每个人观察事物以及对世界做出反应的独特方式来分辨，这种独特的方式如果以理性的方式来加以处理，也应该称作一种哲学。在礼貌性的致意这一孤立的行为中，所有这些因素还不会完全地显现出来，但至少会流露出某些征象。依据这一孤立的行为，还不能绘制这个人的心理肖像，只有在综合了大量的类似观察，并联系我们对他所处的时代、民族、阶级、知识传统等方面的一般了解来对这些观察加以解释之后，才能做到这一点。不过，这幅心理肖像可以清楚展示出来的所有特质，都已经隐含在每一个单独的行为之中，所以反过来，每一个单独的行为也可以依据这些特质来解释。

由此发现的意义可以称作 内在意义 ［intrinsic meaning］或 内容 ［content］；它是本质的，而另外两种意义， 第一性 或 自然意义 与 第二性 或 程式意义 则是现象的。它或许可以被定义为这样一种统一原则，其不仅支撑并说明了可见的事件及其可理解的意义，还决定了可见的事件得以成形所采用的形式。当然，这种 内在意义 或 内容 高于出于意愿做选择的领域之上的程度，正如 表现意义 低于这一领域的程度。

将这种分析的结果从日常生活转用于艺术作品，我们能在它的题材或意义中区分出相同的三个层次：

1． 第一性或自然题材 ［primary or natural subject matter］，可再分为 事实性题材 与 表现性题材 两个部分。通过认出纯粹的 形式 ，即某些具有线条和色彩的组态，或某些形状独特的青铜或石头，是对人物、动物、植物、房屋、工具等自然 对象 的再现，认出它们之间的相互关系是 事件 ，并且感知到一些 表现 特质，如一种姿势或姿态的悲伤特征，或一幅室内画舒适平和的气氛，我们便理解了这类题材。如此被认出是 第一性 或 自然意义 之载体的纯粹 形式 的世界，可被称为艺术 母题 的世界。对这些母题的逐一列举，则是对艺术作品的 前图像志的 ［pre-iconographical］描述。

2． 第二性或程式题材 ［secondary or conventional subject matter］。一旦认识到手持小刀的男人形象表现的是圣巴多罗买［St. Bartholomew］，手里拿着一个桃子的女人形象是“诚实”［Veracity］的拟人像，一群人按照一定的位置与姿态围坐在餐桌旁表现的是“最后的晚餐”［Last Supper］，以某种方式相互争斗的两个人表示“恶德”［Vice］与“美德”［Virtue］的战斗，我们便理解了这类题材。在这一认识过程中，我们将艺术 母题 和艺术 母题 的组合（ 构图 ），与 主题 ［theme］或 概念 联系起来。如此被认出是 第二性 或 程式意义 之载体的母题，可被称为 图像 ［image］，而图像的组合就是古代艺术理论家们所说的 invenzioni ［创意］，我们习惯称之为 故事 ［stories］和 寓意 ［allegories］。 ¹ 辨认这类图像、故事和寓意，属于狭义图像志 ² 的领域。事实上，当我们随意地提到“相对于 形式 的 题材 ”时，我们主要指的是 第二性 或 程式题材 的领域，即在 图像 、 故事 和 寓意 中呈现出来的特定 主题 和 概念 的世界，它相对于在艺术 母题 中呈现出来的 第一性 或 自然题材 的领域。沃尔夫林［Wölfflin］意义上的“形式分析”大体上是对母题和母题的组合（构图）的分析；因为严格意义上的形式分析，甚至必须得避免诸如“人”“马”或“柱”之类的表达，更不用说像“米开朗琪罗［Michelangelo］的大卫像［David］两腿间丑陋的三角形”或“人体的关节表现得非常准确”这样的评价了。很显然，正确的 狭义图像志分析 以正确地认出 母题 为前提。如果能够使我们认出圣巴多罗买的那把小刀其实不是刀，而是螺丝锥，那么这个人就不是圣巴多罗买。而且重要的是要注意，“这个人是圣巴多罗买的形象”这个说法暗指美术家有意要再现圣巴多罗买的形象，而这个人的表现特质可能完全是无意的。

3． 内在意义或内容 ［intrinsic meaning or content］。弄清楚那些揭示了一个民族、一个时代、一个阶级、一个宗教或哲学信仰之基本态度的根本原则——这些原则不自觉地体现在一个人的个性中并浓缩进一件作品里，我们便理解了这种内在意义或内容。不用说，这些原则通过“构图原则”与“图像志意义”两个方面来显现，同时又使这两个方面更清楚易懂。比如在14世纪和15世纪（最早的例子可以确定其年代为1310年前后），圣母马利亚倚在床上或长榻上的传统类型的“圣诞图”［Nativity］，常常被圣母跪在圣子面前朝拜的一个新类型所替代。从构图的角度看，这一变化大致意味着三角形图式取代了长方形图式；从狭义图像志的角度看，它意味着一个在文字上得到伪波那文都拉［Pseudo-Bonaventura］和圣布里吉特［St. Bridget］这类作家阐述的新主题的引入。但与此同时，它还揭示了中世纪晚期所特有的一种新的情感态度。因此，对内在意义或内容做一种真正详尽的解释，甚至可能表明某个国家、某个时代或某个美术家的工艺程序特征，例如米开朗琪罗的雕刻偏爱石头而不是青铜，或是他在素描中对排线的独特使用，都是同一种基本态度的征象，这种基本态度在其风格的所有其他特性中都是看得见的。在如此这般将纯粹形式、母题、图像、故事和寓意视为对根本原则的表现时，我们就把所有这些元素都解释成恩斯特·卡西尔［Ernst Cassirer］所说的“ 象征 ” 价值 了。只要我们仅仅限于说，莱奥纳尔多·达·芬奇［Leonardo da Vinci］的著名湿壁画表现了围在餐桌前的13个人，而这群人又在表现“最后的晚餐”，那么我们所讨论的就是美术作品本身，并将其构图特征和图像志特征解释为作品自身的特性或特质。但是当我们试着将其理解为莱奥纳尔多个性的一份文献，或是文艺复兴盛期文化的一份文献，又或是一种特定的宗教态度的文献时，我们便把美术作品当作其他事情的一种征象（这种征象在无数的其他征象中表现出来），并将其构图原则和图像志原则解释为这个“其他事情”的更具体的证据。这些“ 象征 ” 价值 （通常，美术家本人并不知道这些价值，它们甚至与他刻意要表达的价值存在明显的不同）的发现和解释，就是我们所说的 深义图像志 的对象 ³ ：它是一种解释作品的方法，产生于综合而不是分析。正确地认出 母题 是正确的 狭义图像志分析 的前提，同样， 图像 、 故事 和 寓意 的正确分析是正确的 深义图像志解释 的前提——除非在我们处理的作品中，第二性或程式题材的整个领域都被清除了，因而导致从 母题 直接转移到 内容 ，正如在欧洲的风景画、静物画和风俗画中的情形那样；因为就整体而言，这些画种属于例外现象，标志着后来经过长期发展出来的更为老练的阶段。 ⁴

那么，以深入 内在意义或内容 为最终目的，我们怎样才能做到正确的 前图像志描述 和正确的 狭义图像志分析 呢？ ⁵

前图像志描述 仅限于 母题 的世界，所以事情似乎很简单。对象与事件通过线条、色彩与体积得以再现，这种再现构成了 母题 的世界，正如我们所知，基于我们的实际经验可以认出对象与事件。每个人都可以认出人物、动物和植物的形状与活动，每个人也都能够区分愤怒与喜悦的面孔。当然在特定的情况下，我们个人的经验范围可能有些狭窄，例如当我们发现面对的是一个过时或陌生的工具，或一种未知的植物或动物的图像时。在这种情况下，我们不得不靠查阅一本书或请教一个专家来拓宽我们实际经验的范围，但我们不会脱离实际经验的范围。 ⁶

不过，即便在这个范围内，我们也面临一个特殊的难题。且不说在一件艺术作品中所描绘的对象、事件与表情可能因为艺术家的技巧不足或有意为之而无法分辨出来，一般来说我们也无法通过将个人的实际经验不加区别地应用于艺术作品，来获得正确的前图像志描述或认出第一性题材。我们的实际经验必不可少，也足以用作前图像志描述的素材，但仍然不能保证其描述的正确性。

对现藏柏林恺撒·腓特烈博物馆［Kaiser Friedrich Museum］的罗杰·凡·德尔·韦登［Roger van der Weyden］画的《三博士》［ Three Magi ］（图1）做前图像志描述，当然得避免使用诸如“博士”或“圣婴耶稣”之类的语词，但是不能不提到看见一个小孩现身在空中。我们怎么会知道绘制这个小孩的意图就在于现身呢？就这个假设而言，说他四周有一圈金色的光环还不是充分的证据，因为相似的光环也常常出现在一些圣诞图中，在那些图中，圣婴耶稣是实在的。罗杰画中的小孩意在现身，只能从他盘旋在半空这一附加事实中得出。但我们又是怎么知道他盘旋在半空呢？他的姿势与他实际坐在一个枕头上的情形没什么两样；事实上，罗杰很有可能将一幅绘有孩子坐在枕头上的素描写生用于他的绘画。我们关于柏林藏画中的孩子意在现身这个假设唯一确凿的根据是，他被描绘在空中，没有任何可见的支撑物。

但是，我们可以举出上百幅作品，里面的人物、动物和无生命的物体好像违背引力法则一样悬在空中，而不需要因此去假装现身。例如，现藏慕尼黑国家图书馆［Staats-Bibliothek of Munich］的写本《奥托三世福音书》［ Gospel of Otto III ］有一幅插图，整个城市被画在一个虚空的中央，而参与行动的人都站在坚实的地面上（图2）。 ⁷ 没有经验的观者可能会认为，这座城市是因为某种魔法而悬在半空的。但在这里，没有支撑物并不表示自然法则不可思议地失去了效力。城市是真实的拿因［Nain］城，耶稣使寡妇之子复活的奇迹就发生在这里。在一幅大约作于公元1000年的写本插图中，与在更加写实的时期情况有所不同，这种虚空还不是现实的三维空间的表现方法，而是一种抽象的、非现实的背景。奇怪的半圆形应该是城塔的底线，它证明了在我们这幅写本插图的更加写实的样本中，城市是坐落在丘陵地带上的，但被用到了一种不从透视法的写实主义角度思考空间的再现中。凡·德尔·韦登的画中无支撑的人物算是一种现身，而奥托时代的写本插图中漂浮的城市并没有任何奇迹的含义。油画的“写实”特征与写本插图的“非写实”特征让我们想到了这两种截然不同的解释。不过，我们在一瞬间且几乎是无意识把握到的这些特性，还不能让我们相信，我们可以不首先对一件艺术作品的历史“位置”［ locus ］做某种程度的推测，就给出其正确的前图像志描述。当我们相信自己是在纯粹的实际经验的基础上认出母题的时候，我们实际上是依据 在不同历史条件下的形式 表现 对象 和 事件 的方式来读解“我们的所见”。在这样做时，我们使自己的实际经验服从于一种可被称为 风格史 的检验原则 ⁸ 。 ^{3 9}

图像志分析 讨论 图像 、 故事 和 寓意 而不涉及 母题 ，除了那些我们根据实际经验所知晓的对象与事件之外，当然还要以更多的东西为前提。它以知晓由文献资料传播的特定 主题 或 概念 为前提，无论这种知晓是通过有目的的阅读还是通过口传获得的。澳大利亚的丛林居民认不出“最后的晚餐”的主题；对他们来说，它所表现的只是一次激动人心的晚宴。要理解这幅画的图像志意义，他必须熟悉福音书的内容。当表现的 主题 不再是圣经故事，或一般“受过教育的人”恰好知道的历史和神话中的场景，那么我们所有人也都变成了澳大利亚的丛林居民。在这类情况下，我们同样必须设法使自己熟悉这些作品的作者通过阅读或其他方式知道的东西。然而与之前的情况一样，对于 图像志分析 来说，尽管知晓由文献资料传播的特定 主题 和 概念 是必要和充足的素材，但还无法保证其正确性。正如我们无法通过将我们的实际经验不加区别地应用于 形式 而做出正确的 前图像志描述 ，我们也无法通过将我们的文献知识不加区别地应用于母题而做出正确的 图像志 分析 。

17世纪的威尼斯画家弗朗切斯科·马费［Francesco Maffei］画了一幅画，表现的是一位美丽的少妇左手持剑，右手端着一个大托盘，盘上放着一颗被砍下的男性头颅（图3）。此画最初是作为描绘了莎乐美［Salome］拿着施洗者圣约翰［St. John the Baptist］的头发表的。 ¹⁰ 事实上，圣经中说施洗者圣约翰的头是被人放在一个盘子上交给莎乐美的。可是那把剑是怎么回事？莎乐美并没有亲手砍下圣约翰的头。圣经还告诉了我们另一位与斩首一个男性有关的美丽女子，她就是尤滴［Judith］。在这种情况下，情境完全颠倒过来。尤滴亲手砍下了荷罗孚尼［Holofernes］的头，所以马费画中的剑应该是对的，但托盘与尤滴的主题不符，因为圣经中明确地说，荷罗孚尼的头被装进了袋子里。这样，我们就有了两份适用于我们这幅画的文献资料，同样正确，也同样前后矛盾。如果我们把它解释为关于莎乐美的画，那么原典可以说明托盘，但不能说明剑；如果我们把它解释为关于尤滴的画，那么原典可以说明剑，但不能说明托盘。假如仅仅依靠文献资料的话，我们就会茫然失措。幸好我们没有这样做。正如可以通过探究在不同历史条件下 形式 表现 对象 和 事件 的方式，即探究 风格 史来矫正和检验 ¹¹ 我们的实际经验，同样可以通过探究在不同历史条件下 对象 和 事件 表现特定 主题 或 概念 的方式，即探究 类型 史来矫正和检验我们关于文献资料的认识。

就眼下这个例子而言，我们要问一下，在弗朗切斯科·马费绘制此画之前，是否有某幅确定无疑的尤滴画（因为包括比如说尤滴的侍女而确定无疑）描绘了原典中没有提到的托盘，或者有某幅确定无疑的莎乐美画（因为包括比如说莎乐美的父母而确定无疑）描绘了原典中没有提到的剑。结果，我们找不到一例莎乐美持剑的情况，但是在德意志和意大利北部，我们遇见了几幅16世纪的画描绘手持托盘的尤滴。 ¹² 由此可见，存在“手持托盘的尤滴”的 类型 ，但没有“持剑莎乐美”的 类型 。根据这一点，我们可以放心地得出结论，马费这幅画同样表现的是尤滴，而不是人们过去认为的莎乐美。

我们还可以进一步询问，为什么艺术家觉得有权将托盘的母题从莎乐美转用到尤滴，而不是将剑的母题从尤滴转用到莎乐美。这个问题还是要通过探究 类型 史才能得到答案，有两个理由可以对其加以解释。理由之一，剑是尤滴、许多殉教者以及一些“美德”如“正义”［Justice］、“勇敢”［Fortitude］的一个已经确立起来表示尊敬的属像 ¹³ ，因此它不适合转用到淫荡的少女身上。理由之二，在14和15世纪，放有施洗者圣约翰头颅的盘子已经变成一种单独的礼拜像（ Andachtsbild ），尤其流行于北方诸国和意大利北部（图4）；这一图像从表现莎乐美故事的画面中单独抽出来，采取的方式几乎就与靠在主胸前的福音书作者圣约翰［St. John the Evangelist］从“最后的晚餐”群像中单独抽出来，或分娩圣母从“圣诞图”中单独抽出来一样。这种礼拜像的存在，在斩首的男性头颅与托盘之间建立了一种观念上的固定联系，因此，比起剑的母题进入莎乐美的图像，托盘在尤滴的图像中替换袋子的母题要更加容易一些。

对 内在意义 或 内容 的解释，处理的是我们所说的“ 象征 ” 价值 ，而不是 图像 、 故事 和 寓意 ，它 ¹⁴ 所要求的，不仅仅是熟悉通过文献资料传播的特定 主题 或 概念 。如果我们想要理解隐藏在 母题 的选择和表现方式，以及 图像 、 故事 和 寓意 的创作和解释之下的那些基本原则，那些原则甚至赋予了形式布局和工艺程序以意义，那么我们就不能指望找到一篇单独的文本会符合那些基本原则，就像《约翰福音》第13章第21节以下的文字符合“最后的晚餐”的图像志那样。要理解那些原则，我们需要一种可以媲美医生诊断的心智能力——除了“ 综合直觉 ”［synthetic intuition］这个名声相当不好的语词外，我没有其他更好的方式来描述这种能力；这种能力在才华横溢的外行身上可能会比在学识渊博的学者身上得到更好的发展。

但是，这种解释的根源越是主观和非理性（因为每一种直觉的方法都受到解释者的心理和“世界观”［Weltanschauung］的影响），就越是需要运用各种矫正和检验，在仅仅涉及 狭义图像志分析 ，甚至仅仅涉及 前图像志描述 的地方，矫正和检验都是不可或缺的。如果将我们的实际经验和关于文献资料的知识不加区别地运用于艺术作品，可能会误入歧途，但完全依赖我们的直觉会更加危险！因此，正如我们的实际经验必须通过洞悉在不同历史条件下 形式 表现 对象 和 事件 的方式（ 风格 史）来加以检验，又如我们关于文献资料的知识必须通过洞悉在不同历史条件下 对象 和 事件 表现特定 主题 和 概念 的方式（ 类型 史）来加以检验，我们甚至更有必要通过洞悉在不同历史条件下特定 主题 和 概念 表现 人类心智的一般和本质倾向 的方式来加以检验。这就是一般意义上的 文化象征 ［cultural symptoms］——或恩斯特·卡西尔意义上的“ 象征 ”——史。艺术史家需要将他所关注的作品或一组作品在他看来的 内在意义 ，与在历史上和这件或这组作品有关的其他文化史料在他看来的 内在意义 对比一下，这些史料他要尽可能多地掌握：它们能证明他所研究的个人、时代或国家的政治、诗歌、宗教、哲学和社会倾向。更不用说，反过来，政治生活、诗歌、宗教、哲学和社会状况方面的历史学家也应该这样来利用艺术作品。各门人文学科不是在同一个层面上相互充当婢女，而是为了探索 内在意义 或 内容 。

总而言之，如果我们想要非常严谨地表达自己的观点（当然，这在我们的日常会话与写作中并不总是必要的，此时的一般语境会使我们所用的语词非常清楚），就必须区分 题材或意义的三个层次 ：最低的一层通常与形式相混淆；第二层是狭义图像志 ¹⁵ 的专门领域。无论我们涉足哪一个层次，我们的鉴别与解释都必须依赖主观的素养，也因为如此，这种鉴别与解释就必须通过洞悉历史进程来加以矫正和检验，而这一历史进程的总和，可称为 传统 。

我用一张简表来概括到目前为止我一直试图阐明的问题。我们必须记住，在这张简表中区分得很清楚的类别似乎表示三个独立的意义领域，但实际上指的是一种现象——即作为一个整体的艺术作品——的各个方面。因此在实际的工作中，看起来是三种不相关的研究活动，会相互融合为一个有机的、不可分割的过程。 lMGhkdStg9fUHTSCR2LMYjNK1uVQg9Qv0ZlTADbpCWI5MQ3P6uE9Z0Jhx7WxxQG4