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作者对一本几乎已被人遗忘并且完全绝版的著作要再版时，发现他面临这样的难题：要么从头至尾全部重写，要么原封不动地重印。这一矛盾让我左右为难。
选择前者，年龄和环境已不允许，而默许后者，又非常担心“最后的审判”。所以我决定做一个折中处理。除了改正一些明显的错误和错印之外，甚至在应该修订或至少应该换一种说法表述的地方，也不加任何改动地原样付梓；不过，我试图通过列举一些著作和文章，并 exigente opportunitate ［在必要的时候］，给出自己的些许简评来激起读者的怀疑，这些著作和文章不是出版于《图像学研究》刊行之后，就是（有两处）在当时很遗憾地被忽视了。我希望以此自慰，并期待能帮助那些想对这一主题做进一步研究的人。
第一章（导论）
一：吉尔伯特［C. Gilbert］的论文《关于文艺复兴绘画的主题与非主题》［“On Subject and Non-Subject in Renaissance Pictures”］（ Art Bulletin , XXXIV, 1952, p. 202ss.）对用“图像学”方法解释文艺复兴美术与巴洛克美术的普遍有效性提出了异议。的确，“主题”不能与“讲故事”混为一谈，“纯粹的”风景画、静物画和风俗画在16世纪确实存在（并在17世纪深受欢迎），但同样的，正如最近对例如委拉斯克斯［Velázquez］的《纺织女》［ Hilanderas ］和维米尔［Vermeer］的《画室中的画家》［ Artist in his Studio ］的研究所表明的那样，甚至表面上无主题的作品，其表达的可能也要比“眼睛所见”多得多。 1 在其他事例中，艺术家对其主题表现甚至主题性质的犹豫不决，可能揭示的不是对题材不感兴趣，而是过分关注。就在两年前，此类作品中的古典事例，乔尔乔内［Giorgione］的《暴风雨》［ Tempest ］（Gilbert, pp. 211-214），被证明可以对其做出一种相当有说服力的，或者至少是可供进一步讨论的解释。 2 一般认为科雷乔［Correggio］在帕尔马圣保罗壁画堂［Camera di San Paolo］的湿壁画是为了好玩的纯粹自由想象的产物，至于为这幅画精心制定的方案，可参考我本人最近出版的小书《科雷乔的圣保罗壁画堂湿壁画的图像志》［ The Iconography of Correggio’s Camera di San Paolo ］（Studies of the Warburg and Courtauld Institutes, XXVI, London, 1961）。
二：关于古典神话在中世纪和文艺复兴时期的遗存与复兴，见塞兹内克［J. Seznec］的《异教诸神的遗存》［ The Survival of the Pagan Gods ］（Bollingen Series, XXXVIII, 1953; Harper Torchbook edition, 1961）。赫克舍尔［W. S. Heckscher］在《艺术通报》［ Art Bulletin ］（XXXVI, 1954, p. 306ss.）上发表了一篇重要的书评。至于中世纪“古典母题被赋予了非古典的意义，与用非古典的人物来表现古典主题之间的分离”，参照潘诺夫斯基的《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》［ Renaissance and Renascences in Western Art ］（Stockholm, 1960），尤其参照pp. 54-103。
第20页 3 ：关于奥托时代的福音书作者肖像及其古典原型（图7—10），参照魏斯巴赫［W. Weisbach］的《〈奥托三世福音书〉中的福音书作者肖像及其与古代的关系》［“Les Images des Evangélistes dans l’Evangéliaire d’Othon III et leurs rapports avec l’antiquité”］（ Gazette des Beaux-Arts , Series 6, XXI, 1939, p. 131ss.）。
第23页：如果想进一步了解《道德化的奥维德》的不同版本（韵文和散文体的法文本及拉丁文本）及其图解的不同方法，见潘诺夫斯基《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》（pp. 78-81）。
第二章（皮耶罗两组绘画中的人类早期历史）
第34页及以下诸页：我对皮耶罗·迪·科西莫［Piero di Cosimo］现藏哈特福德［Hartford］的《发现伏尔甘》（图17）的解释，受到已故的朗顿·道格拉斯［R. Langton Douglas］（ Piero di Cosimo , Chicago, 1946, p. 27ss.）的驳斥，而且对我的这一驳斥又引起了在《艺术通报》（XXVIII, 1946, p. 286ss.; XXIX, 1947, pp. 143ss., 222ss., 284）上的热烈讨论。
第三章（时间老人）
第72页及下一页：关于“艾翁”的图像志，见莱维［D. Levi］的《艾翁》［“Aion”］（ Hesperia , XIII, 1944, p. 269ss.）。
第90页：布龙齐诺《享乐的揭露》（图66）左上角黑暗笼罩中的人像，我当时将其解释为“真理”的一个拟人像，正在协助“时间”拉开这一淫乱场景上的帷幔，现在看来更有可能是“黑夜”的一个拟人像，企图阻碍“拉开帷幔”的这一过程（与瓦尔特·弗里德兰德尔［Walter Friedlaender］教授的私人通信）。
第四章（盲目的丘比特）
第98页（从第97页开始的注释）：我对奥比安《狩猎图》的写本插图（图93、94）所做的描述有一些错误，部分原因在于没有得到圣马可图书馆写本的清晰照片，韦茨曼［K. Weitzmann］在其重要著作《拜占庭美术中的希腊神话》［ Greek Mythology in Byzantine Art ］（Studies in Manuscript Illumination, IV, Princeton, 1951, p. 123s.）中纠正了这些错误。
第102页及以下诸页：盲目作为无知与其他道德和/或智性缺陷之象征的图像志意义，最近在德翁纳［W. Déonna］的一篇优秀论文《心智的盲目与日内瓦圣彼得教堂圣职者席位的母题》［“La Cécité mentale et un motif des stalles de la Cathédrale de St. Pierre à Genève”］（ Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstgeschichte , XVIII, 1958, p. 68ss.）中得到了讨论。
第107页：在一篇被我忽视的题为《圭托内·达雷佐修士关于爱神的未刊论文》［“Un Trattato d’Amore inedito di Fra Guittone d’Arezzo”］（ Giornale storico di letteratura Italiana , CXIX, 1931, p. 49ss.）的论文中，埃吉迪［F. Egidi］表明，弗朗切斯科·巴尔贝里诺［Francesco Barberino］所反驳的关于爱神的贬义描述是可以找到的：这是圭托内·达雷佐的一首十四行诗，在这首诗中，巴尔贝里诺赋予其积极意义的每一个细节，原本都带有一种不好的，甚至道德败坏的意味。既然巴尔贝里诺的乐观解释在图90的写本插图里得到了图解，那么图88和图91上的湿壁画似乎就直接反映了圭托内的诗歌；然而我们必须记住，这首诗概括了一个可以一直追溯到古典时代的传统，这一传统浓缩在，并且是基督教化在塞维利亚的伊西多尔［Isidore of Seville］对爱神的定义“daemon fornicatonis...alatus”［放荡的……有翼精灵］（第105页注释31）中。伊西多尔所做描述的一个用韵文诗写成的、道德化的解释可见于奥尔良的狄奥多夫［Theodulf of Orléans］的诗（E. Dümmler, ed., Poetae Latini Aevi Carolini , I, 1881, p. 543s., No. XLV）中。
第126页及下一页：梅里尔［R. V. Merrill］的《厄洛斯与安忒洛斯》［“Eros and Anteros”］（ Speculum , XIX, 1944, p. 265ss.）也讨论了厄洛斯与安忒洛斯的主题（没有取得引人注目的成果）。
第128页：“厄洛斯对决安忒洛斯”的观念，以及“丘比特自己摘下遮眼布”（图106）的相关概念，似乎不断萦绕在绰号为“天童画师”［The Master of the Putto］的威尼斯雕刻家尼科洛·洛卡塔利亚塔［Nicolò Roccatagliata］心中。在他那些迷人的小型青铜像里，有一个小天童左手拿着一只公鸡（L. Planiszig, Venezianische Bildhauer der Renaissance , Vienna, 1921, p. 605, Fig. 669；参照本书图98），属于同一组群像的另一个天童甚至在擦拭眼睛（Planiszig, p. 606, Fig, 671）。
第五章（佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动）
第131页及以下诸页：克里斯特勒［P. O. Kristeller］在他的书评（ Review of Religion , V, 1940-1941, p. 81ss.）中就我对马尔西利奥·菲奇诺［Marsilio Ficino］的体系所做的简要总结提出了部分公正的批评；在我最近出版的《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》（p. 182ss.）中已经将他的反对意见考虑在内。关于更多具体的信息，参照克里斯特勒的《马尔西利奥·菲奇诺的哲学》［ The Philosophy of Marsilio Ficino ］（New York, 1943）、沙泰尔［A. Chastel］的《马尔西利奥·菲奇诺与美术》［ Marsile Ficin et l’art ］（Geneva and Lille, 1954）、纳尔逊［J. C. Nelson］的《文艺复兴的爱的理论》［ Renaissance Theory of Love ］（New York, 1958）。
第148页注释69：提香及其追随者创作的大量表现维纳斯的作品中都会出现一个音乐家，关于这一点，见布伦德尔［O. Brendel］的《霍尔卡姆的维纳斯释义》［“The Interpretation of the Holkham Venus”］（ Art Bulletin , XXVIII, 1946, p. 65ss.），亦参照通信（ ibid ., XXIX, 1947, pp. 143ss., 222s., 284）。
第150页及以下诸页：正如预料的那样，关于提香《圣爱与俗爱》（图108）的意义自1939年以来就一直争论不休，毫无疑问，这种争论还将持续一段时间。截至1948年的文献在弗雷汉［F. Freyhan］的《13—14世纪圣爱拟人形象的演变》［“The Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth Centuries”］（ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , XI, 1948, p. 68ss.，尤其是p. 85s.）中得到非常方便的总结。关于当前的状况，见温德［E. Wind］的《文艺复兴时期的异教秘密》［ Pagan Mysteries in the Renaissance ］（New Haven, 1958, p. 122ss.）；亦参照居伊·德·泰尔瓦朗［Guy de Tervarent］的《1450—1600年世俗美术中的属像与象征》［ Attributes et symbols dans l’art profane, 1450 - 1600 ］（Geneva, 1958-1959, col. 397s.）。
第151页倒数五六行：在描述装饰艺术博物馆的两件挂毯（图116、117）时有许多不准确的地方，这里依据（一开始没有注意到）波尔谢［J. Porcher］的优秀论文《两幅神秘的挂毯》［“Deux Tapisseries à rébus”］（ Humanisme et Renaissance , II, 1934, p. 57ss.）加以修正。
第160页及以下诸页：关于提香的所谓《达瓦洛斯侯爵寓意图》（图118），见泰尔瓦朗的《1450—1600年世俗美术中的属像与象征》（ op. cit ., col. 363ss.）；关于以神话为伪装的威尼斯婚姻图（如巴里斯·博尔多内的绘画，图121），见温德的《贝利尼的众神聚宴》［ Bellini’s Feast of Gods ］（Cambridge, Mass., 1948, p. 37s.）。
第166页及以下诸页：温德在《文艺复兴时期的异教秘密》（p. 76ss.）中就我对提香《丘比特的教育》所做的解释提出了异议。
第六章（新柏拉图主义运动与米开朗琪罗）
第187页及以下诸页：关于米开朗琪罗的尤利乌斯二世陵墓，见托尔奈［C. de Tolnay］的《米开朗琪罗》第四册《尤利乌斯二世陵墓》［ Michelangelo , IV, The Tomb of Julius II ］（Princeton, 1954），附有到当时为止完整的文献目录；冯·艾内姆［H. von Einem］的《米开朗琪罗》［ Michelangelo ］（Stuttgart, 1959, pp. 40ss., 71ss., 97ss., 135ss.）；沙泰尔的《高贵者洛伦佐时代佛罗伦萨的美术与人文主义》［ Art et humanism à Florence au temps de Laurent le Magnifique ］（Paris, 1959, p. 459ss.）。至于卢浮宫两尊“奴隶像”旁的猴子，我和托尔奈（p. 98s.）的新柏拉图主义解释，与詹森［H. W Janson］接受孔迪威的说法，大意是将猴子视为“绘画”和“雕刻”的象征（《中世纪与文艺复兴时期的猴子和猴子的典故》［ Apes and Ape Lore in the Middle Ages and Renaissance ］）（Studies of the Warburg Institute, XX, London, 1952, p. 295ss.）之间的差异，或许可以通过以下假说来解决：“奴隶像”的意义（在原始文件中从未专门提到过），在米开朗琪罗的心里经历过一次变化，这次变化又反映在孔迪威的描述中。
然而我依然坚信，在陵墓的最初方案（1505年）中，教皇是坐像，而不是横卧像（本书的图131、132与de Tolnay, Fig. 203提供的复原图，以及Chastel, p. 463, Fig. 9和von Einem, p. 42, Fig. 6上无论有没有经过修正的复原图都不相同）——只不过在我的复原图中，教皇像与支撑它的两尊天使像都太大了；它们现在已经缩小到与其他雕像差不多相同的尺寸。这两点——即雕像表现的是王座上的教皇但比我最初以为的要小很多——可以用《图像学研究》出版四年后的一个新发现加以证明。有研究表明，教皇像的毛坯1508年用船从卡拉拉［Carrara］运往罗马，在1564年米开朗琪罗去世后仍放在他位于罗马的作坊里，尼古拉·科尔迪耶［Nicolas Cordier］用它制作了如今在天国的圣格列高利教堂［S. Gregorio al Cielo］仍然可以看得到的《王座上的圣格列高利》［ St. Gregory Enthroned ］（J. Hess, “Michelangelo and Cordier,” Burlington Magazine , LXXXII, 1943, p. 55ss.）。当托尔奈（p. 15）说，米开朗琪罗去世后在他作坊里发现的那尊雕像（也即科尔迪耶的《圣格里高利》）“一定是”用于梅迪奇家族礼拜堂的两尊教皇像（表现的是列奥十世和克雷芒七世）之一，并且已知是1524年开采出来制成毛坯的，那么这个说法在技术上就与当时的情况不符：用于梅迪奇家族陵墓的大理石块是米开朗琪罗在1534年永远离开佛罗伦萨时自然地留在 佛罗伦萨 作坊的，而科尔迪耶完成的 abbozzo ［毛坯］是在米开朗琪罗的 罗马 作坊里发现的。
关于 bara 这个词在“担架”（ una sorte di lettiga ），而非“棺架”意义上的使用，我很乐意告诉那些无法在《秕糠学会辞典》［ Vocabulario degli Accademici della Crusca ］（de Tolnay, p. 84, Note 7）中找到这种用法根据的人，相关的段落，包括一段马基雅维里［Machiavelli］的文字，可见于献给欧根亲王［Prince Eugene］的版本（Vol. I, Venice, 1806, p. 312）和通行本（著名的“第五版”［Quinta Edizione］）（Vol. II, Florence, 1866, p. 77）。
第199页及以下诸页：关于米开朗琪罗的梅迪奇家族礼拜堂，见托尔奈的《米开朗琪罗》第三册《梅迪奇家族礼拜堂》［ Michelangelo , III, The Medici Chapel ］（Princeton, 1948），附有到当时为止完整的文献目录；冯·艾内姆的《米开朗琪罗》（ op. cit ., p. 82ss.）。哈特［F. Hartt］在《米开朗琪罗的梅迪奇家族礼拜堂的意义》［“The Meaning of Michelangelo’s Medici Chapel”］（ Essays in Honor of Georg Swarzenski , Chicago, 1957, p. 145ss.）中提出了一种本质上截然不同的解释。我会在其他场合，对这一解释——其主要依据的是对甘道尔夫·贝里诺［Gandolfo Perrino］在1546年之前不久创作的两行诗句的误读，因此很难让人接受——做更详尽的讨论。
第211页：由于装饰乌尔比诺的洛伦佐（ Il Penseroso ［静思者］）钱箱上的动物长着胡须，因此有些动物学家认为它不是蝙蝠，而是山猫（与赫伯特·弗里德曼［Herbert Friedmann］博士和埃德加·温德教授的私人通信）。这并不会对这里提出的解释产生不好的影响，因为目光敏锐的山猫（参照里帕的《图像手册》［ Iconologia ］，“Sensi”［感觉］条目）可能既象征了目光敏锐的警戒，也象征了吝啬（我们或许还记得，法国人委婉地将一个守财奴形容为“有些警觉”［un peu regardant］）；但是在我和其他一些人看来，米开朗琪罗的这个动物的头部是一个 mascherone ［假面具］而不是自然主义“肖像”，其鲜明的特征仍然表明这是蝙蝠，而不是山猫。蝙蝠确实没有胡须，但山猫有尖尖的耳朵，比较扁平的鼻子，尤其是那双各国谚语都会提到的充满警觉的大眼睛。塞德律夫［O. Cederlöf］在《蝙蝠》［“Fladdermusen”］（ Symbolister , I, Tidskrift för Konstvetenskap , XXX, Malmö, 1957, p. 89ss.，尤其是pp. 99-115）一文中对这个问题做了非常详尽的处理。
第212页及以下诸页：关于卡瓦列里素描以及其他相关素描（图158、159、162—167），见托尔奈的《米开朗琪罗》第三册（ op. cit ., III, pp. 111ss., 199s., 220s.）和第五册《晚期》（V. The Final Period , Princeton, 1960, p. 181s.）；波帕姆［A. E. Popham］和维尔德［J. Wilde］的《温莎堡皇室收藏品中15—16世纪的意大利素描》［ The Italian Drawings of the XV and XVI Centuries in the Collection of His Majesty the King at Windsor Castle ］（London, 1949, p. 265ss.）；冯·艾内姆的《米开朗琪罗》（ op. cit ., p. 107ss.）；戈德沙伊德［L. Goldscheider］的《米开朗琪罗的素描》［ Michelangelo’s Drawings ］（London, 1951, Nos. 92-97）；杜斯勒［L. Dussler］的《米开朗琪罗的素描：评论性的目录》［ Die Zeichnungen des Michelangelo, Kritischer Katalog ］（Berlin, 1959, Nos. 117, 234, 238, 241, 365, 589, 721）。将《梦》（本书图167；亦参照Tervarent, op. cit ., col. 263）解释为“伊里斯［Iris］唤醒许普诺斯［Hypnos］”（A. Pigler, “The Importance of Iconographical Exactitude,” Art Bulletin , XXI, 1930, p. 228ss.）被证明是站不住脚的（ ibid ., p. 402），自此，关于所有这些作品的意义似乎已经达成了一定程度上的一致；基尔申鲍姆［B. D. Kirschenbaum］的《关于米开朗琪罗的卡瓦列里素描的思考》［“Reflections on Michelangelo’s Drawings for Cavaliere”］（ Gazette des Beaux-Arts , Series 6, XXXVIII, 1951, p. 99ss.）（迟至1960年11月才出版）一文，没有本质的不同，只是在意思上有细微的差别。
我从凡·德·普特［A. van de Put］的《1549年为查理五世和菲利普（二世）所作的两幅在班什节庆的素描》［“Two Drawings of the Fête at Binche for Charles V and Philip (II) 1549”］（ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , III, 1939-1940, p. 49ss.，尤其是p. 52）中了解到，将提香的《提堤俄斯》（图160）错误地指认为《普罗米修斯》，可以追溯到胡安·卡尔韦特·德·埃斯特雷利亚［Juan C. Calvete de Estrella］，其早在大约1550年就是这样写的，贝罗基［P. Beroqui］在《普拉多博物馆中的提香》［“Tiziano en el Museo del Prado”］（ Boletín de la Sociedad española de excursiones , XXXIV, 1926, p. 247ss.）一文中正确地否定了这一点。然而与凡·德·普特不同的是，贝罗基不接受，并且是明确地拒绝这一观点，即之前用来装饰马德里皇宫 pieza de las Furias ［复仇女神殿］的所有这四幅绘画都被1734年的一场大火烧毁了，仍然保存在普拉多的两幅画——《提堤俄斯》和《西绪弗斯》——据说只不过是由阿隆索·桑切斯·科埃略［Alonso Sanchez Coello］（1590年去世）绘制的摹本。许多文献都无法支持这一观点（顺便说一下，凡·德·普特在《经典艺术家》［ Klassiker der Kunst ］第二版中还引用此说，在第四版中便放弃了），据这些文献说，不像《坦塔罗斯》和《伊克西翁》，《提堤俄斯》和《西绪弗斯》没有被烧毁，只是发生了“严重的损坏”（ maltratado ）。蒂策［H. Tietze］的《提香》［ Tizian ］（Vienna, 1936, I, p. 188, II, p. 298）因此刊印了两幅普拉多绘画，并有所保留地表示，已无法从现状来弄清它们原来的状态。
鲁本斯的《普罗米修斯》原画在1618年由画家本人直接出售给达德利·卡尔顿［Dudley Carleton］爵士，并注明鹰是由弗朗斯·斯尼德斯［Frans Snyders］画的。但直到大约1950年，这幅画才重见天日，现为费城艺术博物馆所有；见金博尔［F. Kimball］的《鲁本斯的〈普罗米修斯〉》［“Rubens’ Prometheus ”］（ Burlington Magazine , XCIV, 1952, p. 67f.）。图161是绚丽的原画的一张照片，由亨利·玛索［Henri Marceau］馆长善意提供，因此替换了1939年版那张劣质的复制品的照片。
附录
第231页及下一页：关于米开朗琪罗的《胜利者像》（图173），我对维尔德假说——在他看来，博纳罗蒂府的泥塑模型（图172）不是为领主广场上《赫拉克勒斯击败卡库斯》而作，而是用来与这一群像构成一组——的反对意见得到了托尔奈（ op. cit ., III, pp. 98ss., 183ss.）的支持，但并没有说服维尔德博士；见维尔德的《米开朗琪罗的〈胜利者像〉》［ Michelangelo’s “Victory” ］（The Charlton Lectures on Art Delivered at Kings College in the University of Durham, Newcastle, upon Tyne, London, 1954，尤其是p. 18ss.）。 Et adhuc sub judice lis est ［问题仍悬而未决］。
当然，我们不能期待上述参考书目能够无所阙漏。它们的主要目的是强调《图像学研究》写于20年之前。而增补其中缺少的文献，首先是要进行独立的自我判断，这就必须留待热心的读者去完成了。
欧文·潘诺夫斯基
普林斯顿，1962年1月
1 关于静物画中的象征主义，见I. Bergström, Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century , London, n.d. (1956)，此书附有有趣的导论（p. 1ss.）和详细的文献目录（p. 317ss.）。
2 E. Battisti, Rinascimento e Barocco; Saggi , Rome, 1960, p. 146ss. 关于另一个多少有些相似的事例（普桑的一幅作品，艺术家甚至做了比乔尔乔内的《暴风雨》更彻底的改动），见这位作者最近的研究《斯德哥尔摩国家博物馆中普桑的一幅神话画》［ A Mythological Painting by Poussin in the Nationalmuseum, Stockholm ］（Nationalmusei Skriftserie, V, Stockholm, 1960）。
3 原书页码，即本书边码第20页。下同，不再一一注明。——译注