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1968年3月潘诺夫斯基在普林斯顿去世，美术史研究的图像学时期随之终结。
这位1892年出生于德国汉诺威的犹太人，18岁开始准备研究丢勒的著作，几年后，撰写的丢勒受意大利人启发的数学论文荣获柏林大学赫尔曼-格林奖［Hermann-Grimm Prize］，1923年又与扎克斯尔合作发表研究丢勒的版画《忧郁I》［ Melencolia I ］。在大学期间，他跟随中世纪美术史学家弗格［W. Voge］学习，完成了论丢勒艺术理论的论文，1914年在弗莱堡获得博士学位。他对丢勒的兴趣，伴随终生。
1926年潘诺夫斯基担任新建立的汉堡大学的第一位美术史教授，与校内的哲学教授卡西尔［Ernst Cassirer］（1874—1945）和校外瓦尔堡图书馆的瓦尔堡［A. Warburg］、扎克斯尔定交为学术伙伴。1934年因纳粹专制被迫移居美国。从1935年起在享有学术共和国之誉的普林斯顿高级研究所任研究员，1962年退休后又担任纽约大学教授。他是20世纪的伟大学者之一，是最后一位黑格尔派美术史大师，也是20世纪后期的美术史家应当回归的典范。
德语国家是最早教授美术史的地区。1813年费奥里洛［Johann Dominico Fiorillo］（1748—1821）担任哥廷根大学［Georg-August-Universität］美术史教授，而哥廷根大学创建的基础 libertas docendi ［教学自由］也正与艺术的本质吻合。20年后，库格勒［Franz Kugler］（1808—1858）又担任柏林普鲁士美术学院［Akademie der Künste］美术史教授。又20年后，波恩在1860年，维也纳在1863年，斯特拉斯堡在1871年，莱比锡在1872年，柏林在1873年，布拉格在1874年相继设立美术史教授席位。
19世纪60年代以后，美术史的教学和研究进入了一个新时代，从事这门学科的是这样一些人，首先，他们不会为柴米油盐分心，他们是为内心的满足而不是为外在的成功而勤勉工作［labours for inner satisfaction and not for outer success］。其次，他们决心用 Wissenschaftslehre 来标示和表征学科的特征，要把美术史像神学、法学、医学和哲学一样做“科学”的处理，其抱负不仅仅是产生一部表明个人智慧或具有完美艺术价值的作品，而是让作品成为一门伟大科学的不可分割的组成部分，和各门学科一起形成普遍的无所不包的人类知识大厦。最后，他们授课的对象不是作为听者的听众，而是作为学术的未来仆人的听众，他们是向后代表达学术的尊严，所以美术史的名称是 Kunstwissenschaft 。
潘诺夫斯基从他 alma mater ［母校］受到的培育就是 Kunstwissenschaft 的传统。成长在这样的传统中，牢笼着美术史研究的三个思想都在感染着他。第一个源于黑格尔的精神发展一般性原理；第二个出自李格尔［A. Riegl］提出的美术创造的内部动力学；第三个是沃尔夫林的风格发展的形式分析理论。这三个思想标志着美术研究的三种相当独特的心智内容，不论我们是接受，是扬弃，还是批判，它们迄今都是我们从事美术史的基础。
潘诺夫斯基的学术生涯就站在这种基础上起步，1915年发表的《丢勒的艺术理论》［ Dürers Kunsttheorie ］表明，他既不喜欢与艺术品和艺术家关系不大的美学，也不能接受沃尔夫林关于形式发展独立于表现意义之外的看法。他受李格尔理论的吸引，把客观性看作心灵之外的一切，也就是客观状态，而主观性则是心灵投射或建构的活动。他的《关于艺术意志的概念》［“Der Begriff des Kunstwollens”］（1920年），讨论了李格尔的观念，而《人体比例史之为风格史的反映》［“Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung”］（1921年），则把与人体各部分相互有关的人体测量学［anthropometry］与它们是如何再现的技术性理论做了区分；古埃及艺术的人体各部分的相关比例与一种网格系统相一致，因此两个比例系统也一致；古希腊艺术则把观者的视点也包括在内，并与人体的比例系统相互作用；但只有文艺复兴艺术才随着透视结构的引入，为观者的系统化做了调节，客观的比例性和主观的比例性因之具有概念化的关系。在他看来，比例的理论太精细，以至于不能综合用于实际的艺术作品。但在任何时期，由比例理论暗示的概念性姿势却与潜在的艺术风格相一致。
在卡西尔的影响下，他也注意到了另一种模式：客观性是与感觉的主观性相对的心灵的理性的建构活动，这反映在《论美术史和艺术理论的关系》［“Über das Verhältnis der Kunstgeshichte zur Kunsttheorie”］（1925年）之中。另一篇论文《透视之为象征形式》［“Perspektive als symbolische Form”］（1927年），追溯了从古典时期到现代潜藏于空间结构中的各种空间观念，他认为，文艺复兴的透视结构仅仅是把三维世界透视地投射到绘画平面上的可能方法之一；同时，也正是这种结构为思考其他投射模式提供了概念框架，因为它是一个既包括观者又包括被观者，既包括主观世界又包括客观世界的结构；因此这和康德所确立的知识论相似，它考虑了认知者和被知者的相互联系。这成了潘诺夫斯基批评思想的基础。这种联系在《“理念”：论古代艺术理论中一个概念的历史》［ “Idea”: Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie ］（1924年）中得到非常明确的思考，他着重讨论了古老的关于知识的“理念”和受感知世界的模仿之间的关系的概念，将历史与知识论的历史联系起来，并由此将李格尔和他自己的新康德主义联系起来。
与瓦尔堡圈子的交往，有助于他考察观念与图像之间的关系，他的早期名作《十字路口的赫拉克勒斯》［ Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst ］（1930年），力图把古典主题的各种演化解释成哲学观念变异的征象，其解释法即图像学方法，后来在《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》［ Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance ］（1939年）中又得到系统的发展，为他在美术史领域赢得了卓越的地位。
现代意义的图像学于第一次世界大战之前的1912年瓦尔堡在罗马国际美术史会议上做的20分钟讲演中首次提出；20多年之后，《图像学研究》（1939年）出版，它是一个转折的标志，表明图像学已然脱离辅助地位成为美术史研究不可或缺的基础。此前，人们很少知道图像学；此后，人们可以大胆地宣称，美术史之为人文学科，进入了图像学研究的时期；它既与其前的沃尔夫林的风格分析形成对比，又同风格分析一起成为现代美术史教学的两大支柱。下边从三个方面对此书略为述要。
1．文体
潘诺夫斯基一生的研究工作，从1914年发表的论述丢勒艺术理论的博士论文到1968年去世后出版的关于提香的著作，历时54年。《图像学研究》的出版位于中间，此前他在德国时期的研究，就像涓涓小溪向着图像学一书汇集，聚成巨流之后又成为新的起点，向前流去。《图像学研究》中关于提香与关于墓地雕塑的论述，到他的晚年成为其学术之河的终点。
《图像学研究》在这条河流上据为中枢，它的突出特征就是把德语学术和英语学术的传统联结起来。
英语的学术传统，有项重要的制度就是讲座。由于它的对象是各界的听众，要求讲稿必须清晰，例证必须引人，是讲演者同听众的交流接触，而不是参与《哈姆雷特》所说的“同空气的谈话”，所以无须使用显示学术深度与广度的大量注解。这似乎也是英语老派学者著书撰文的原则，例如贝伦森［B. Berenson］和克拉克［K. Clark］那样的学者，当其天纵之能，溢于笔墨，重要的是文字优美，是遣词高雅，是写出品味，表达的方式好像比思想本身还重要。而在德语国家，“二战”之前几乎没有讲座制度，布克哈特虽然做过，但不是常规，而是特例。德语国家的学术首先看重论证的精严和思考的深邃，是对抽象概念的辛苦钻研，是对平庸见解的深恶痛绝，因此有些学者更喜欢援引大量的注释让人信服。当我们看到一位学者背负着沉重的语言矿物，在长长的晦暗森林中艰苦跋涉时，那是令人感动的。
一旦把英语讲演的惯例和德语学术的要求结合起来，可能会创造一种新的文体，这就是《图像学研究》的写作风格。《图像学研究》几乎每一页都是一半正文，一半注释。正文清晰、流畅，而注释渊雅、难读。对于译者来说，翻译正文或可勉力支撑，翻译注释简直踽步难行。
甚至不妨这样说，潘诺夫斯基倘若只在一种语言传统中生活，《图像学研究》大概就不会写成。因为它不是一部德语学术意义上的书，而是一部由多次讲演汇成的文集。这在英语国家不觉得碍眼背立，而在德语国家，此种文集非但地位不高，也没人愿意给它写书评。
2．理论
《图像学研究》共有六章，除了导言，每一章都是图像学方法运用的案例。导言阐述的是方法论，给出了一般性的原则，这就是图像意义三层次的解释理论。
潘诺夫斯基提出，解释作品要落实在三个层次。第一层的解释对象是自然的题材，他称为前图像志描述。为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验：要了解对象和事件。这种经验至少在特定文化圈子里是人所共有的。不过，他的观察必须受控于对风格史的正确了解，对不同历史条件下使用各种形式去表现对象和事件的方法有正确的了解。
第二个层次上的解释，称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界。解释者的必备知识是文献，文献的知识使他熟悉特定的主题和概念。解释者在第二个层次上受到下述因素的控制：他要谙熟不同历史条件下运用对象和事件去表现特定主题和概念的方法。
第三个层次上的解释称为更深层意义上的图像志分析，即图像学分析，它的对象是艺术作品的内在意义或内容。这个层次上解释者的必备知识是对人类心灵的基本倾向的了解，左右其解释的是：对不同历史条件下通过特定主题和概念表现人类心灵基本倾向的方法的把握。
简而言之，艺术作品的自然题材组成了第一层次，属于前图像志描述阶段，解释基础是实际经验，修正解释的依据是风格史；图像、故事和寓言世界的程式化题材组成了第二层次，属于图像志分析阶段，解释基础是原典知识，修正解释的依据是类型史；象征世界的内在意义组成了第三层次，属于图像学解释阶段，解释基础是综合直觉，修正解释的依据是一般意义的文化象征史。
显然，图像学方法与沃尔夫林的形式分析法大不相同，它是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法。
因此，解释者得时时考虑潘诺夫斯基所说的传统的历史，他的目标应立足于把作品理解成某种人类心灵的基本倾向的征象，这种倾向是负责创造此作品的地点、时期、文明和个人所特有的。潘诺夫斯基的图像学是一种源于综合而非分析的解释方法。如果想找出艺术作品的内在意义，美术史学者必须尽可能地运用与某件艺术品（或某组艺术品）的内涵意义相关联的文化史材料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。正是在寻求内涵意义时，人文科学的各学科在一个平等的水平上汇合，而不是互相充当奴仆。
由于艺术作品的内涵意义不能由美术史专用的术语描述，而只能借助于哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等学科的术语描述，所以图像学理所当然地引发了学科间的合作，这就是美术史发展中图像学转向的最大意义。在这方面，美术史也许是最早对探究意义感兴趣的学科，或者说最早的学科之一，为什么阐释学的早期硕果是在美术史之树上累累结出，其因在此。随后，人类文化学和语言学也出现了类似的发展。此后的美术史，直到潘诺夫斯基去世前，可以说是图像学时代的美术史。
3．评价
1948年，27岁的年轻学者比亚洛斯托基［Jan Białostocki］在法国国家图书馆首次读到《图像学研究》。他说，恍然遇到一种启示，崭新的世界骤现眼前。1966年列维-斯特劳斯读了《图像学研究》法文译本后，把潘诺夫斯基尊为一位伟大的结构主义者。也有人认为图像学是一种符号学，说它研究母题和象征，跟符号学方法接近。但也有人指出，图像学的根基是美术史，起点是美术作品，而符号学的根基是语义学和人类学，它很少关心风格的意义。
贡布里希给我的信说，潘诺夫斯基的方法源于神学理论。中世纪的神学家们通常以意义的层次来阐述圣经的微言大义，例如，他们不仅把摩西渡过红海从字面上理解为摩西渡红海的事件本身，而且认为是基督施洗的前兆，再进一步说，它还具有道德意义和预言意义。图像学即是用类似的方法解释意义的三个层次。这可能也是德国学术的特点，学者们用抽象的哲理来打磨旧的观念，以恒久的耐心，坚持不懈，直到产生强劲新鲜的思想。
潘诺夫斯基的图像学方法随着岁月的流逝，引起了广泛而又持久的讨论，其中，既有像帕希特［O. Pächt］、迪特曼［L. Dittmann］、海特［R. Heidt］、利伯曼［M. L. Libman］那样的德语学者，也有一批美国的新秀，其中最有趣的批评者也许是珀尔曼［J. Perlman］，他在重新讨论新柏拉图主义和文艺复兴艺术的关系时，干脆把潘诺夫斯基的方法更具体地与新柏拉图主义联系起来。他说，潘诺夫斯基的图像学规定了这样一条明确划分级别的路线：从原始的视觉经验——它是世俗的和人人都能得到的（形式与母题）——通过阐明文本的所指事物——可看作博学卓识者的稳定的但是特权的领域（故事与寓言）——最后到既定文化中盛行的“象征主义价值观”，将形式与观念（内在意义或内容）相联系。最后这个层次是演绎推理力所不及的，只能通过学者的突然的直觉飞跃或者说神的启示才能达到。简言之，“图像学”含蓄地提出了一种艺术创造的模式，令人想起从抽象的神性王国到具体化的物质世界（即从潜意识文化价值观到编码指令再到物体）的宇宙流溢的新柏拉图主义的体系。图像学的解释方法不过是做了反向的仿效：从个别和明显的事物上升到统一的本质的事物（从图画到意义）。甚至新柏拉图主义对三个一组结构（身体、灵魂和统合的精神）的偏爱也在潘诺夫斯基的整个形式框架中得到仿效。
无论同时代的老派学者或后来的年轻新锐如何评价，这种图像学的方法源于瓦尔堡和卡西尔的影响则肯定无疑，在某种程度上也是李格尔的艺术意志［ Kunstwollen ］、德沃夏克“精神史之为美术史”［ Kunstgeschichte als Geistegeschichte ］的回声，在现代图像学的发展史上具有纲领的意义。此后，任何对图像学方法的探讨都不可能绕过这一理论。因此，围绕这一理论所提出的一些建设性的批评和异议，值得重视，它们包括：一、意义层次的模式在各自的解释前提方面是站不住脚的；二、图像学不考虑造型艺术的特殊功能，即凭借它的造型表现因素去创造审美意义的功能；三、对象征价值的阐释说明，如果允许为了自身的需要而做解释，在原则上就不能以象征惯例为依据，因为那只允许做历史-阐释的理解；四、图像学方法还没有达到它的要求，即没有成为一种对一件造型艺术作品的意义范围做综合分析的理论；五、缺乏对经济背景和意识形态的关注。这些质疑不仅针对潘诺夫斯基，也是针对整个图像学的。
更通常的批评则是把形式分析与图像学相对照，一一指出它们各自的问题。然而，没有沃尔夫林的形式分析，也许伟大杰作的精美结构就不会给我们看到，即使看到了，也不会被认识，甚至视觉的心理学也不会得到更全面的探索；而没有潘诺夫斯基的图像学，伟大杰作所隐含的意义可能就会处于冷寂之中，与它所关联的古典学的大量文献就不会被详细考察，即使考察了，也很难对其做 Der liebe Gott steckt im Detail ［上帝居于细节］式的深钻和探险。尽管这两种取向对立强烈，但它们都让我们看到了德语美术史在古典精神、哲学精神和科学精神的合力之下，所达到的研究的完整性和透彻性。接踵而起的贡布里希正是以视觉心理学和古典学对美术史做哲学的思考，把美术史提高到为文明代言的高度。
半个多世纪以来，图像学一直受到讨论和批评，然而，没有一种质疑认为潘诺夫斯基的方法完全无用，库布勒［G. Kubler］评价图像学是以管窥豹，但仍然承认他的方法重要。潘诺夫斯基去世后，都公认他是一百年以来最伟大的学者。今天看来，重要的也许不是他的方法，而是他的每篇文章的卓越，那些文章把我们带进了一种古典的气氛，展现出一种仿佛在柏拉图的哲学中看到的境界，我们无以言之，只能称它们为绝美。
但是，如果认为潘诺夫斯基的贡献主要在于图像学，那就忽视了他著述的真正目的。他的著作总是努力探求一个更为雄心勃勃的前后一致的解释模式：他一直设法将具体的艺术作品置于人类境遇的潜在关系之中，置于客观性（我们接受的与外部世界的关系）和主观性（我们思想的建构活动）的相互作用之中。他在半个世纪发表了155项研究成果，既有像《阿尔布雷希特·丢勒》［ Albrecht Dürer ］（1943年）那样研究单个艺术家的纪念碑式著作，又有像《哥特式建筑和经院哲学》［ Gothic Architecture and Scholasticism ］（1951年）那样研究巴黎周围100英里范围内12至13世纪建筑与哲学之间关系的专论。前一部著作让他回到早年的兴趣，将丢勒和古物、丢勒和意大利人文主义等多种线索集中在一起，视觉描述上的敏感度与图像学运用的娴熟性一样令人注目。后一部提出哥特式建筑的发展与经院哲学的 Summa ［大全］原则类似：通过把结构的各部分带进一个单独的系统将形体予以综合，把一套辩证的相矛盾的因素厘清，以便产生一个果断的设计。它是一部论述在特殊历史条件下视觉表达与概念表达相似性的专论：公开的神学辩论可以服务于一种建筑思想的模式。它的全书只是戋戋小册，然而它关于生存心态［habitus］的观念，却深深地影响了法国社会学家布尔迪厄［Pierre Bourdieu］，成了他的《区分：判断力的社会批判》［ La Distinction: critique sociale du jugement ］的中心观念。
潘诺夫斯基最宏大的著作是《早期尼德兰的绘画》［ Early Netherlandish Painting ］（1953年），它以358页正文、150页注释和496幅插图的二卷四开本出版，用崭新的术语“伪装的象征主义”［disguised symbolism］演绎出一部丰富翔实的把图像学和尼德兰绘画的本质与发展融为一体的著作。其中的一个主题是基督教的象征符号传统与视觉世界的现实再现的深入综合，因此象征的意义不再打破自然主义外貌的连续性，而是在那些外貌中有所暗示，这样，基督教思想与视知觉综合为一体， spiritualia sub metaphoris corporalium ［形体隐喻下的精神］在扬·凡·艾克的绘画中，获得了最微妙而全面的展现。《早期尼德兰的绘画》的巨大学术框架，还有它在正文和注释中大量援引的文学、诗歌、音乐、古典和早期基督教的拉丁文，对人文主义的知识做了有力的展示，它似乎有意越过几乎不用注释的《阿尔布雷希特·丢勒》又回到了《图像学研究》，这使得现代学者震惊。纳什［Susie Nash］注意到，它的注释经常像独立的文章，往往与图像志有关，有一些追溯一个母题从古典时代到今天的发展，完全可以直接变成《德国美术史百科全书》［ Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte ］中的条目，甚至能催生一篇篇论文。
晚年，潘诺夫斯基撰写了他的最后著作《墓地雕刻》［ Tomb Sculpture: Four Lectures on Its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini ］（1964年）。论者认为，他几乎以魔术师般的手法把自己的智慧和广博的历史知识调动起来，以揭示人类世世代代如何对付死神的秘密，他以人们难以企及的技巧和鉴赏力对这个主题做了超越前人的全面论述。他毕生的研究反映了美术史学科的发展过程，他的著作目录令我们对他不断探索新领域的大胆想象力惊奇不已。在美术史之外，美学家或许会对他的《视觉艺术中的意义》［ Meaning in the Visual Arts ］（1955年）更感兴趣，而历史学家绝不会忽视他的《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》［ Renaissance and Renascences in Westen Art ］（1960年）。
潘诺夫斯基是一位人文学者，一位语言的大师，他曾以怀旧的笔调描述过在柏林人文中学［Joachimsthalsches Gymnasium］受到的教育，他的造诣深厚的中学老师使他在16岁即熟记了但丁的《神曲》，他以感恩的心情把这一成绩和掌握流利的意大利语归功于拉瓦伊利［Gino Ravaili］不落俗套的教学。其时他还熟记了莎士比亚的所有十四行诗和巴赫的《平均律钢琴曲集》［ Das Wohltemperierte Klavier ］（1801年）中所有的前奏曲和赋格曲的主旋律。他能以德文、英文、拉丁文、法文和希腊文写作格律的应景诗、警句诗、讽刺诗和十四行诗。
早期的训练培养了他极好的语词记忆力和视觉记忆力，他的绝招是不施笔墨而“写出”打算要写的书，能毫不费力地把那些尚未写出的章节背诵给他的同伴。赫克舍尔［W. Heckscher］讲过一个故事，说他和潘诺夫斯基在一次散步后离开普林斯顿外出了两个星期，回来后，他们又去散步，潘氏忘记了曾向他背过打算要写的小书《艺术批评家伽利略》［ Galileo as a Critic of the Arts ］的部分内容，于是又向他重述了一遍，几乎和上次说的一样。
潘诺夫斯基涉猎广泛，尤其对电影，充满了兴趣也充满了洞见。1946年到1947年的一段时期，他经常在普林斯顿和周围地区做有关电影的讲演，在讲演结束后往往要放映他喜欢的无声片，例如巴斯特·基顿［Buster Keaton］的《航海家》［ The Navigator ］。他关于《电影的风格和媒介》［“Style and Medium in the Motion Pictures”］的论文可能比他的任何其他文章重印的次数都多。
在普林斯顿，物理学家泡利和爱因斯坦成了他的朋友。后来，他的长子汉斯成为大气科学家；次子沃尔夫冈成为粒子加速器物理学家，担任过中国科学院院长顾问，对北京正负电子对撞机的研制做出贡献，2002年当选中国科学院外籍院士。潘诺夫斯基也是福尔摩斯的喜爱者。福尔摩斯曾说：当所有的不可能都给排除，剩下的一种不可能肯定正确。这句名言几乎给潘诺夫斯基严肃地吸收进了他的图像学方法。他和侦探小说家马修·黑德［Matthew Head］交谊笃厚，黑德曾把《另一个人的生活》［ Another Man’s Life ］题献给他。
音乐是潘诺夫斯基生活中另一不可缺少的乐趣，他特别喜欢莫扎特的作品，奥地利音乐家和植物学家克舍尔［Ludwig von Köchel］（1800—1877）的莫扎特作品《编年主题目录》［ Chronologisch-thematisches Verzeichnis ］（1862年）是他最常用的工具书。他用两句诗表达了对音乐的热爱和虔诚：
Quare, Mors, juvenem Wolfgangum praeripuis ti?
Ne secreta mea prodere pergat op us.
死神，你为何攫走了年轻的沃尔夫冈？
［死神：］这样，他的作品就无法继续泄露我的秘密。
贡布里希是潘诺夫斯基的最早批评者，不仅针对他的图像学，而且针对他的整个学术取向。《图像学的目的和范围》［“Aims and Limits of Iconology”］批评得含蓄，《艺术理论中的“理念”：哲学还是修辞？》［“‘Idea’ in the Theory of Art: Philosophy or Rhetoric?”］、《论科雷乔在圣保罗厅的壁画的图像志》［“Sull’iconografia degli affreschi del Correggio nella Camera di San Paolo”］批评得直接。他说：“潘诺夫斯基代表了我经常批评过的美术史中的德国传统。我曾经表明，这一传统可以追溯到黑格尔的历史哲学，它喜欢运用时代精神和民族精神等概念。它宣称，一个时代的所有具体展示即它的哲学、艺术、社会结构等等，都是一种本质、一种同一精神的表现。结果每一时代都给看成是包含了一切的整体。持有这种信念的美术史家用了极渊博的知识和机智来论证这类相互联系的存在。潘诺夫斯基也喜欢以其超众的才智和知识建立这种联系。”但是出乎贡布里希意料的是，在20世纪80年代人们几乎把潘诺夫斯基的书置诸高阁。因此贡布里希又说：“尽管我们的取径不同，但这些不同从来没有在我们诚挚的关系上投下阴影，强调这一点非常重要。我每次去美国，几乎都去看望这位伟大而受人崇拜的学者。我总是为他的热忱欢迎和好客所感动。”“他喜欢人们赞扬，有一点爱虚荣，但他不认为自己很了不起，他有一种真挚的谦虚。他在美国如此成功，好像神一样，但正是因为他受到如此优待，所以他觉得有责任帮助年轻的同事。他非常慷慨地献出自己的时间。他生前享受了几乎无人可以挑战的地位，今天却有人对他做出气量狭小的反应，对这位能写出像《丢勒》那样巨作的美术史家的才能和品质做出完全错误的判断，这是一件令人遗憾的事。”这些言词的背后让我们想起了贡布里希也位其行列的那类19世纪德语学者：他们总是以热忱和甘愿献身的精神穿过民族压迫、野蛮和绝望的旷野，进入自由、文明和美好的地方，他们坚忍平静地工作，为了内心的希望，为了柏拉图意义上的 autark ［自足］，最终让美术史，借用阿诺尔德［Matthew Arnold］《大陆学校和大学》［ Schools and Universities on the Continent ］的话：Becomes at last a civilising power in the world, and is not overlaid by fanaticism, by industrialism, or by frivolous pleasure-seeking［成为世界上的一种文明化的力量，不被狂热、工业主义或无聊的寻欢作乐所压倒］。
记得一位比较文学领域的美国学者说过，潘诺夫斯基的著作是我们的必读书。我们读他的《图像学研究》，“皮耶罗”一章像读文明史，“时间”和“丘比特”二章像读文学史，最后二章像读哲学史；而且不是泛泛的文明史、文学史和哲学史，它们都是那些领域中的杰作；即使从比较文学而言，似乎也极少有一部书能与《图像学研究》比肩。因此，那位美国学者的话不仅仅是对于文学研究者的告诫。幸运的是，潘诺夫斯基几乎被冷寂了十多年之后，人们终于又开始细读他的著作，正如2008年出版的一部法文著作的书名所言： Relire Panofsky ［重读潘诺夫斯基］；他的论述透视的著名文章，也于1991年译成英文出版。1995年出版的《风格三论》［ Three Essays on Style ］，还重印了他的学生赫克舍尔写的著名回忆。2012年，美术史家克里根［Stephan Klingen］意外发现了他的手稿 Die Gestaltungsprincipien Michelangelos, besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels ，很快即于2014年在柏林出版，接着又译为英文 Mich elangelo’s Design Principles, Particularly in Relation to Those of Raphael ，于2020年出版。此前，从2001至2011年，伍特克［Dieter Wuttke］寝迹数年，编辑出版了《潘诺夫斯基通信集：1910—1968年》［ Erwin Panofsky Korrespondenz 1910 bis 1968 ］5卷。近年来的研究论著也不断出现，仅2018年就至少出版了两部英文著作，一是Emmanouil Kalkanis, Analysis of Erwin Panofsky’s Meaning in the Visual Arts ，一是Adi Efal, Figural Philology: Panofsky and the Science of Things 。后者讨论潘诺夫斯基，也论及了埃里希·奥尔巴赫［Erich Auerbach］（1892—1957），奥尔巴赫是语文学家、批评家，也是一位杰出的比较文学家。
潘诺夫斯基代表了西方美术史发展的水平，他的史学体系尽管最终没有脱离黑格尔主义的桎梏，他的图像学分析有时也未达到他所预期的高度，但他无疑更精心、更富于批判性地探讨了视觉结构与观念范畴之间的对应性，从而捍卫了文化的整体性。在西方，美术史之所以能成为一个频频为人文科学赢得声望的领域，这与潘诺夫斯基的名字是密不可分的。1999年，普林斯顿高等研究所把它附近的一条路命名为Panofsky Lane，2016年，慕尼黑美术史研究中心设立了潘诺夫斯基教授席位，以纪念这位伟大的人文学者。
关于潘诺夫斯基的著述目录，见他的《艺术学基本问题集》［ Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft ］，奥伯雷［Hariolf Oberer］和费尔海恩［Egon Verheyen］编辑，柏林，1964年，书中列出了155项论著。对他的成就的评价，见贡布里希的《悼念欧文·潘诺夫斯基》［“Obituary: Erwin Panofsky”］，刊于《伯林顿杂志》［ Burlington Magazine ］，第110期，1968年，第357—360页；潘诺夫斯基的学生詹森［H. W. Janson］的《欧文·潘诺夫斯基》，收在《美国哲学学会年鉴》［ Yearbook of the American Philosophical Society ］，1969年，第151—160页。关于他的生平，见W. Heckscher, Erwin Panofsky: A Curriculum Vitae , Princeton, 1969；中译本见《美术译丛》，浙江美术学院，杭州，1989年第1期；《风格三论》，李晓愚译，商务印书馆，2021年。研究他的论文和著作，选列如下：O. Paecht, “Panofsky’s Early Netherlandish Painting ”, Burl. Mag ., xcviii(1956): 110-116, 267-279；M. Meiss(ed.), De Artibus Opuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky , N. Y., 1961；J. A. Emmens, “Erwin Panofsky as a Humanist”, Simiolus , 2(1967-1968): 109-113；J. Białostocki, “Erwin Panofsky(1892-1968): Thinker, Historian, Human Being”, Simiolus , 4(1970): 68-89；M. Podro, The Critical Historians of Art , New Haven, 1982；J. Bonnet(ed.), Erwin Panofsky , Paris, 1983(Cahiers pour un temps)；M. Holly, Panofsky and the Foundations of Art History , Ithaca/London, 1984；Carl Landauer, “Erwin Panofsky and the Renascence of the Renaissance”, Renaissance Quarterly , 47(1994): 255-281；B. Reudenbach(ed.), Erwin Panofsky: Beiträge des Symposions, Hambury 1992 , Berlin, 1994；I. Lavin(ed.), Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside; A Centennial Commemoration of Erwin Panofsky(1892 - 1968) , Princeton, 1995；M. Waschek and R. Recht(eds.), Relire Panofsky: Cycle de conférences organisé au Musée du Louvre par le Service culturel du 19 novembre au 17 décembre 2001 , Paris, 2008；Emmanouil Kalkanis, Analysis of Erwin Panofsky’s Meaning in the Visual Arts , Macat Library, 2018；Adi Efal, Figural Philology: Panofsky and the Science of Things , Continuum-3PL, 2018；关于“视觉文化”中所谓的“新图像学”，因其远离潘诺夫斯基的原意，故此处不列。
范景中