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对于故乡的言说在中国传统文学中从没间断过，然而其中“故乡”一词多为实指，寓意也多限于思念故土的情感意义。其意指并没有脱出“乡愁”界域，即对于年华老去、游子思归、世事无常的惋叹，不论是“君自故乡来，应知故乡事”，还是“举头望明月，低头思故乡”，抑或“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”等，都没有突破古老的“乡愁”范围。只有到了现代文学中，以鲁迅为始的乡土文学创作才具有了“乡愁”意蕴之外的多重旨归，同时也没有刻意斩断传统故乡回忆的不绝如缕。从此以后，现当代乡土文学创作“作为一种象征化了的记忆行为，承担了非传统怀乡之作所能想象”的使命
，从这个意义上说“故乡”已经成为一种意象式的存在。它所承担的社会人生批判意义、自我意识形态立场的确认、对于固有传统文化的坚守以及文本写作的发生动机功用等，都是对于传统文学故乡想象的发展。本文将讨论现当代文学中的“故乡”叙述对传统“乡愁”感怀的充实、承继和发展，以期对“故乡”进入现当代文学的过程做出接近于“史”的把握，并以此估定“故乡”在文学创作中的重大意义。
绝大多数研究者都承认鲁迅作为现代乡土小说的开创者之功，他以战士的姿态屹立于中国新文学的高峰。不可否认鲁迅的小说创作为“故乡”在现代文学中的意义生成做了最初的拓展。时代造就了鲁迅，那么鲁迅“故乡”想象的发端当然与时代有关。“五四”时期最响亮的声音莫过于中国知识分子在“现代化”的企望下所秉持的启蒙与革命话语，因此诸君子才将“思想革命与文化批判作为促进中国现代化转型的基本策略”
，这一策略在鲁迅的文学创作中以“故乡”为载体。在鲁迅的笔锋下，故乡是封建思想的发源地，也是腐朽文化的保温床，所有的残忍、麻木都在这里一一复现。中国新文学的“开山之作”《狂人日记》虽然难逃借鉴果戈理之虞，但它确实与中国社会文化环境相契合，也正因如此才得到诸多研究者的广泛认可。“吃人”二字使人触目惊心，因而有了批判旧时礼教与道德、规范与制度的极为现实的显在意义。其中的故事都发生于故乡，因为我们在其中第一次看到了“赵家的狗”（《阿Q正传》的故事里未庄的老爷姓赵）和“很好的月”（《故乡》中的少年闰土在皎洁的月光下）。批判最彻底的当然要数《阿Q正传》，那里的上层专制与下层麻木在对比中达到了无以复加的地步（虽然也不乏对阿Q的怜悯，而恰恰是这一怜悯透露出鲁迅作为文学家的伟大）。《孔乙己》则更接近传统，鲁镇的士大夫梦想在“曲尺柜台”下轰然倒塌，空留一声“怒其不争”的愤懑嗟叹。以上三篇作品表明“鲁迅是站在‘五四’启蒙知识分子的立场来书写乡土的，其全部乡土小说都渗透着对‘乡土人’那种无法适应现代社会与文化变革的精神状态的真诚而强烈的痛心和批判态度”
。然而，嗟叹从另一方面透露出了鲁迅对于传统文化的暧昧态度，这当是绵延不断的“乡愁”主题的继续。对于故乡恶俗批判之外的对于梦魇里的“故乡人”之深深同情以及对传统文化的留恋表现在《祝福》《社戏》和《故乡》中，祥林嫂的悲惨人生、小伙伴们的亲密无间、闰土的纯真烂漫，甚至杨二嫂那圆规身段，无不渗透着作者无边的悲悯与惆怅。这必然是出于故乡所赋予人的地缘与血缘双重联系下的生命线索，它使人魂牵梦绕，即使是纠结于“理性之光”的烛照也无从阻挡那诡秘的自然之神。
受鲁迅影响提携的早期乡土派承袭了这种从故乡人事的苦难出发的特质，他们的“故乡”充斥着风俗的鄙陋与制度的残忍。这种鄙陋与残忍“真切地反映了辛亥革命前后到北伐战争时期中国农村的现实生活，表现了农村在长期封建统治下形成的惊人的闭塞、落后、野蛮、破败，表现了农民在土豪压迫、军阀混战、帝国主义势力逐步渗入下极其悲惨的处境”
。这种处境的表现往往以作者在其所生长的故乡的耳闻目睹为基础，彭家煌、台静农、许钦文、许杰、王鲁彦等人无不是从故乡走出，“侨寓”之后反观故乡生活，遂有隐现于“乡愁”背后的暴露与批判。他们的创作虽没有把农民所受苦难完全归咎于故乡本身的存在，但对水葬、典妻、大妻小夫、械斗等风俗习气的描述无不显露出作者对于故乡野蛮、闭塞形态下的传统“礼治”的反对立场。这些作品有《惨雾》《赌徒吉顺》《怂恿》《活鬼》《水葬》《拜堂》等，无论是其中的男尊女卑还是草菅人命都使封建宗法制的惨无人道昭然若揭。
另类的是王鲁彦写冥婚的《菊英的出嫁》和台静农“超度鬼魂”的《红灯》，这两篇作品延续了传统意义上怀念故乡的母题。《菊英的出嫁》以故乡风俗的描摹中透露出“写实”方法内在的纠结而使人印象深刻
，作品中的冥婚属于“不那么野蛮残酷”的习俗。通过这篇作品王鲁彦将闭塞、落后的故乡的悲惨一扫而光，代之的是一抹温馨祥和的气息。作者虽无鲁迅式的遒劲笔力，但做到“如实描写”还是没有什么大的问题的。其中的母亲已经淡化了失去女儿的伤痛，菊英的病和死再也无法撼动老年人止水一样的心，剩下的唯有对于女儿的深深祝福和爱怜。看她为女儿选门户、合八字、办嫁妆，读者哪还会有残酷无情的想象？这里母亲的认真快乐与臆想中女儿的高兴害羞融为一体，留给我们的只是单纯的爱和感动。我们不会忘记，这些都发生于故乡的土地上。《红灯》不只是生活苦难或情趣的浮面展示，其中包含了人对于永恒的古老向往甚至生发出了宇宙无尽的哲思，这也是相当难得的。所以说早期乡土小说即便产生于民主革命大潮下，也实未脱却“乡愁”的老调。之所以出现这种现象固然可视作“写实规范相生相克”的结果，但也昭示出故乡之所以为故乡的毕生难忘的思古情怀，这种情怀神秘幽远，无法割舍，后文还会提及。
与上述偏于激进的启蒙话语涵盖下的故乡叙事相较，沈从文像是比较保守的一个存在。他以小说在“故乡”里坚守着亲手造就的人性“小庙”，企图守住边地传统文化中的优美、健康与自然，并以此抵御现代文明的巨大冲击。好像在那偏远的故乡一隅任何事情都可化丑为美，然后见证人性善良的好梦。翠翠、夭夭、三三、萧萧们的身上没有一处污点，她们的美是天生的，是故乡风物长养了她们。对于一切事情都那么真诚，没有一丝心机，她们永远活在少女时代。而成了年的吊脚楼上的女人与黑猫之流反而以其随性不羁更见其真，她们是生意人，但她们最懂得义利取舍，从来不会被铜臭气味脏了手脚。随性自然是她们的不成信条的人生信条。连故乡的山水都让人心醉神迷、陶然忘返，不论是树林、渡船、白塔、野烧、河水，都不是单纯的物质存在，它们承载的是故乡所代表的传统的自然人生方式。故乡人在这些风景下坦然地生、从容地死，一切都如自然一样自然而然。说他们是隐忍着，那就是一种坚忍，但我们从没看出他们有任何苦痛的挣扎。老人和小孩子都看惯了生死流变，也就都欣然接受了造化给予自己的一份安排。《湘行散记》《湘西》是对于昔日故乡难再的惋叹，仍是时间左右下世事流变的感喟，“乡愁”的基调也颇为浓厚。
但是如果仅仅把沈从文的故乡叙述看作一曲乡间牧歌，只是对于美好故乡生活的怀念，那就有窄化之嫌。作为京派文学代表的沈从文，当然崇尚那种与当下政治拉开充分距离的和平静穆之美。但“故乡的人事风华，不论悲欢美丑，毕竟透露着作者寻找乌托邦式的寄托，也难逃政治、文化乃至经济的意识形态兴味”
。中国文人从来不乏“感时忧国”的心胸，沈从文当然也不例外。在他看来，他的来自故乡的乌托邦想象实为民族再造的一个有效且一劳永逸的途径。《边城》构造的不仅仅是一个世外桃源，同时也是作者所主张的现实国家形态，它的基础是故乡健康、优美人性的张扬。在最初的文本生成过程中沈从文从不别置一喙，只把故乡人事呈于纸上，像是他一贯追求的人生方式一样自然。但是在《长河》中我们不难发现“他平淡谨约的文字所掩盖”的“浪漫激进的写作姿态”
。从故乡的传统文化反观现代文明并对其实施批判是沈从文创作的又一个主题，代表作品为《八骏图》《或人的太太》《绅士的太太》《蜜柑》等。这些作品与湘西系列形成了巨大的反差，一边是城市的颓败，另一边是乡村的纯净，两相对比形成了沈从文创作的“乡村叙述总体及其对照的世界”。对比的双方是现代和传统，基点是故乡的纯美人性，从这个意义上我们说“故乡”是现代文明的参照系。
与沈从文的创作一样有现代文明批判意义的是二十世纪三十年代的现代派诗人，这些诗人包括戴望舒、林庚、卞之琳、金克木、废名等。但在他们的诗作中故乡已不是一个实体性存在，而是通过想象再造出的精神家园，已经在内心深处幻化成了一个意象，从这方面说这一派诗人的故乡想象是新文学开始以来最具现代性的。但是从诗艺上来说，他们走的是中西结合的道路，在传统诗境的沿袭过程中也自觉不自觉地继承了古老文化中故乡中心旨归的“乡愁”内涵。最“现代”又最传统，这是一个二律背反式的问题。他们从故乡来到城市，与现代都市生活格格不入，更兼战争风云笼罩下极度黑暗混乱的社会现实让他们无所适从。来自波德莱尔、艾略特等西方现代派诗人的影响，使他们在东方古国发现了“荒原”式的现实，于是他们寻找、放弃、再寻找……却始终无所依傍，“时代病”由此而生。他们拖着“病体”成为时代的漂泊寻梦者，想象中的故乡是他们最无奈的安慰。这是戴望舒的《百合子》：“百合子是怀乡病的可怜的患者/因为她的家是在灿烂的樱花丛里的/我们徒然有百尺的高楼和沉迷的香夜/但温煦的阳光和朴素的木屋总常在她缅想中。”这首诗虽然以一个日本舞女的名字为题，表现在其中的诗人对于现代生活的不适感以及对于故乡的怀念却历历在目。自知无果的找寻使他们内心的寂寞无处排解，想要回到人类的原初，“故乡”也就成了个体生命唯一的归宿。“辽远的国土的怀念者”是“寂寞的生物”，他们把自造的“故乡”当作了漂泊灵魂的落脚地，但是“辽远的国土”所在的诗人并不明了，怀揣的还是自己的“寂寞”。类似的诗还有林庚的《夜》、卞之琳的《寂寞》等。
二十世纪三十年代现代派诗人的寂寞是面对现代文明所产生的“现代情绪”，在那个混乱荒凉的世界里他们左右不适、进退两难。从起初的“寻梦者”变为“倦行人”，心累了之后发出“不如归去”的浩叹，梦影里满蕴的是浓浓乡愁，实现了以传统题材对现代情绪的表现。他们关于“回归与放逐”的表现“绝非对古老‘乡土主题’的简单承袭，那里有中国现代知识分子对于其命运的最早憬悟与表达”
。面对同样的命运他们有不同的选择，有人汇入了人群，有人走进了城市的深处，更有人提着自己那份独有、仅有的寂寞一意孤行，行走便是目的。对于前者而言，“故乡”当然会随着新的热情与愉悦的产生而淡化，后者却满怀着挥之不去的沉忧隐痛继续他们宿命的挣扎。虽永无回头之日，但也“仍无妨于情感的顾盼”，不过那已是诀别之后，他们不能转身，也只是偶尔回顾而已。
二十世纪三十年代的现代派诗人们借助于生活中的微小事物吟咏寂寞，在革命年代里规避了政治话语的束缚，在艺术上取得了较高成就。京派作家也大多采取与政治疏离的态度，他们写乡土或许很有一些内隐的策略意义，在这条道路上走得最远的是早期的周作人和后来的林语堂。
“五四”落潮后，中国知识分子陷入了普遍的迷茫与彷徨中，很多人从此意志消沉、一蹶不振。周作人也从最初的对于“为人生”的“人的文学”“平民文学”的激进倡导者转变为自我性灵的保守书写者。提倡“独抒性灵”的《自己的园地》这个题目就已经带有了浓浓的乡土味，自我性灵的抒发也正是借对于故乡的回忆完成。这一样是一种策略，“当20世纪30年代的形势把他推到稍嫌孤立的地隅时，周作人没有有意识地改变自己，以投奔集团的道路，事实上却也有所挣扎，那力量便是故乡生活的追忆与回味”
。似乎只要进入了故乡回忆的境界中，剧烈的风雨飘摇就被挡在了门外。他就那么一个人观夕阳、看秋荷、咀嚼中年滋味，世间的一切都和他无关。周作人在《故乡的野菜》《乌篷船》等作品中把故乡风景的印象作为美好想象占据他整个情感世界，可以视作其对芜杂现实的逃离。故乡的一切都那么真淳，足慰苍涩、枯槁的情怀。然而在周作人那里，故乡也同样是一个幻想，他想回去，可是已经回不去了。那就只好在内心深处徒劳再造，对此他心知肚明：“凡怀乡怀国以及怀古，所怀者都无非空想中的情景，若讲事实一样没有什么可爱。”
所以他努力构建出幻梦中的意象世界，使“故乡”成为时代风雨侵蚀之外的安居之所。他看风景从绍兴出发，却又可以超越绍兴。他游西湖、咏苍蝇、品苦雨、谈“目连戏”最终莫不归到“故乡”二字，可这故乡事实上是真的泯灭了，从这个意义上说周作人也是“侨寓”北京的他者。他者也好，自我也罢，周作人想要的是避过时代洪流关于民族、关于良心的纠结。然而时代的力量太强大，他最终还是失败了，在人生道路上抹上了最为遗憾的污点。
另一个“逃离者”是周作人在《沉默》里提到的林语堂，二人文学观念相近，创作风格也类似。他曾说：“那些青山，如果没有其他影响，至少曾令我远离政治，这已经是其功不小了。”
他好像真正达到了“俋俋乎耕而不顾”的境界。他从故乡来，早年的农耕生活使其有底气对现实的政治意识形态保持超然态度，然则意识形态的笼罩在当时的中国是避不掉的。林语堂用英语写作的《吾国与吾民》《生活的艺术》等作品，在中西比较中将中国古老文化传向西方，这不能不说是对于民族文化的一大贡献。
在风雨如磐的岁月里，周作人、林语堂躲进自我小天地提倡“独抒性灵”，写出了精致典雅的美文。而以时代风云为观照者也写出了很多优秀的作品，东北作家群在乡愁情绪下表现民族抗争主题，成为其中的佼佼者。萧军的《八月的乡村》以故乡人民对日反抗斗争为题材，将“作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开，显示着中国的一份和全部，现在和未来，死路与活路”
。鲁迅这段话的概括力是相当强的，“失去的天空，土地，受难的人民”暗示的是作者的流离失所，因此才有“乡愁”。“失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子”是作者的日夜思念，所谓故土难离，作者回望过去就只有把满腔热血倾注净尽。故乡的风物粗犷阔大，故乡的人民英勇雄强，陈柱司令、铁鹰队长们以劳动者的手抓起枪杆，在祖辈生活的故土上洒下鲜血和热泪。在《八月的乡村》中，被奴役与压迫的人们直接拿起武器与敌人拼杀，而《生死场》表现更多的是一种隐忍，但这种隐忍背后透露出的是韧性与顽强。萧红“以女性作者的细致的观察和越轨的笔致”，“力透纸背”地写出了“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”
。作品正是从对故乡人生命和精神状态的关注中表现出“抗日话语适应了当时民族解放斗争的时代需要”
。
从上述的分析中我们发现，新文学中的“故乡”叙述始终没有逃离文化、政治等方面的规约，它所承载的意义随着时代的发展而发展。但源于基本的“人之常情”，传统的“乡愁”主题一直在延续。而当新文学发展到第三个十年后，关于乡土的言说日益被纳入了“革命话语”的框架。大概在1942年毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表前后，新文学对于“故乡”的叙述戛然而止。如此断言并不是说有关乡村的记忆从中国作家脑海中消失了，反而是农村题材的作品自此大行其道，原因是“工农兵”路线的倡导，但这时的乡村书写被置于政治、经济政策下。曾经激起作家们叙述动机的那个地缘与血缘联系紧密的现实或精神存在已经被挤出个人思考的中心，代之而起的是同一类人对于同一片土地的齐声合唱，歌哭的对象已不是作家各自心中那片独一无二的童年故土。以此看来，此时关于农民农村的言说只能算是“农村题材”创作，与传统的“故乡”想象无关，因为传统的思乡线索已经中断。虽有少量作品涉及“故乡”，但艺术上足可观者少之又少。虽然不乏赵树理、孙犁这种创新者，但对于“故乡”的精神建构已经被政治、革命话语所掩盖。这种情况从二十世纪四十年代的解放区开始，经过“十七年”一直延续到“文革”结束后。
新时期以来，中国现代化进程日益加快，漂泊于都市的现代人的精神失落感却日益加深。随着时代的发展、生活的延续，他们越来越感受到自我被城市所吞噬。急遽追求物欲满足的人们行色匆匆，在偶尔休憩的瞬间突然发现自己已经被寂寞包围，痛定思痛后终于意识到缺少的是生命本初的人性之“根”。于是开始寻觅，可是“根”只在“故乡”，问题是他们已经回不去了，所以故乡又一次幻化为意象，给现代人孤寂、渐趋苍老的心灵以些许安慰。对于这种情感、生命体验的表达一度成为新时期之后文学创作的主潮，这次“集体性的精神还乡，较之前此的怀乡之作，更仪式化……回乡，为了寻求救赎之道，为了净化”
。可以纳入这一潮流下的“故乡”有贾平凹的商州、莫言的高密东北乡、李杭育的葛川江等。作家们各自在心中重造着昔日的故乡，以此来抵御现实的冲击。在他们心中“故乡”已经成为生命的源头，是精神危机下唯一可寻的那束稻草。“人类学家观察到原始人类有关人与特定地域之间神秘联系的感知”
，这种感知或许会延续在某个人的整个生命过程中，而且在生命某个特定时刻会被突然放大，所以人们在面对失落时最先想到的就是“回归”。这一主题在受“寻根文学”影响的苏童那里是再明显不过的，而且从《1934年的逃亡》开始一直坚持到了近年的《黄雀记》。苏童是那些“即使没有乡土，心灵也会造它一个出来”的人的代表
，枫杨树并不是一个地理意义上的存在，但是在这片精神想象的故土上，苏童完成了他逃亡—回归的主题叙述。
从都市漂泊者寻找精神皈依这个角度看，这时对于“故乡”的渴望与二十世纪三十年代现代派诗所表现的情绪状态是有相似之处的，但二者的起因并不相同。后者的沉重在某种程度上发生于“非‘左’即‘右’”的选择，前者没有强迫的外部力量，可是在没有外部压力下的“自我”选择更加让人纠结。很吊诡的是没有强制选择的情况下的无从选择，这正是经历了西方现代派影响并沉淀之后的二十一世纪中国文学对二十世纪的深入发展所在。最明显的是苏童们并没有停留于寂寞的低吟，他们向前追溯了人类从故乡“逃亡”的内因和外因。外因是这个时代对于物质、欲望的普遍的歇斯底里的攫取，内因是贪婪无厌的人性。当表面的物质欲求被满足后，人们终于在精神空虚的浮躁里回归了理性，于是想到了“故乡”。讽刺的是，在时代大潮的裹挟下任何人都无言以对。作品中的人物有的皈依佛道，然而当格非《春尽江南》里的家玉遇到了佛的时候，她为什么还是会错过？这确实是个问题，难道真的是宿命？苏童的《黄雀记》给出了一个轮回的体味，五龙从故乡来又回故乡去，可是终于死在归去的途中。这个问题单靠文学解决不了，必须有哲学的参与——突破愁绪的思想穿透力。我们至今没有发现有谁能逍遥于“故乡”之外。“那些被迫舍弃与本源的接近而离开故乡的人，总是感到那么惆怅悔恨”
，故乡始终是让人无法抹去的记忆。
此题相当于本文的结论，笔者给出三个依据。依据一，文学创作虽然起于个人感觉，但是它不能没有现实基础。莫言说他“对（故乡）那块土地充满了仇恨，它耗干了祖先们的血汗，也正在消耗着我的生命”
，可是随后他又说“对于生你养你、埋葬着你祖先灵骨的那块土地，你可以爱它，也可以恨它，但你无法摆脱它”
。从精神方面说，人与故乡的血缘联系无论如何都是割不断的，他的生活经验、感情寄托以及对于世界的原初认识都来源于故乡，“故乡”“是他小说中源源不断的灵感和题材”
。这是一个历史现象，从鲁迅开创中国现代文学的那一天起，“故乡”就从来没有缺席过。就鲁迅本人来说，无论是《呐喊》《彷徨》还是《朝花夕拾》，甚至是杂文都没有抹去“故乡”的存在。之后的周作人、郁达夫、沈从文、废名，早期乡土派、三十年代现代派、九叶派，新时期直到现在乃至“十七年”“文革”，“故乡”的“灵感”和“题材”功用谁人可以否认？依据二，从“五四”开始中国文学就一直倾力于“走向世界”的梦想，鲁迅、周作人都表达过“民族的才是世界的”这一观点。通过乡土写作张扬中国传统文化精神，以此作为中国文学与世界对话的不二法门，在后来的“寻根文学”倡行中得到了继承，莫言获诺贝尔文学奖虽然谈不上是划时代的大事件，但也算是这一努力的初步成果。这一策略并非无中生有，拉丁美洲文学爆炸让许多中国作家奉为榜样。依据三，在现代生活重压下，无根感唤起了重造“故乡”的渴望，如果土地不消失，它就有可能成为通过文学找回自我的有效途径。
随着中国城市化进程不断加快，人们似乎有理由相信乡土文学的消失是一个不可避免的“大趋势”，在2015年6月举行的《中国乡土小说名作大系》郑州首发式上贾平凹也表达了类似的观点。从表面上看，这好像是一个不争的事实：越来越多的农村人口进入城市，后代将完完全全生于城市、长于城市，“故乡”的概念之于未来的人们将越来越模糊。然而，对于“故乡”的书写在某种程度上并不一定与乡土文学等同，如果我们把它当作一种情感的抒发和思想的表达途径，那么它对于文学创作的意义就仍然存在。退一步讲，即使在遥远的将来人们不再依靠“土里刨食”生活，但毕竟人还是要生存在大地上，作为我们的“情感和思考对象”的“想象的乡愁”
的文化意义依然重大。这层意义现在已经初露端倪，在这个“不断裂变的时代”，“乡土（故乡）在很大程度上是知识分子的文化想象与情感的依托，并不完全具有现实存在的意义”
，这是“根”对于“人”的本源意义。虽然许多作家、学者关于“乡土小说”如何赓续的担心也并不是毫无道理，然而笔者相信：有“人”就一定有文学，有文学就必定有“故乡”。不论是实体还是虚指，“故乡”作为一个自古以来就深印于作家意识深处的文学想象资源这一事实本身就说明了它对于文学创作的原发性功用。而从二十世纪初开始直到如今，“故乡”在文学创作中所承担的各种重大的个体或社会意义更是表现出作为文学意象的“故乡”的旺盛生命力，它可以随着时代的发展而发展，在不同的历史阶段焕发出不一样的光彩。
初刊于《玉溪师范学院学报》2015年第7期，原标题为《中国现当代文学中的故乡想象》