中国现代小说与音乐

在各种类型的文学作品中，与音乐关系最紧密的是诗歌。在中国文学中，自古以来诗歌与音乐就是一体的，各自独立发展是后来的事。五四文学革命倡白话、废文言，极力要使诗歌挣脱格律的束缚，但没有使其摆脱音乐性。比如，郭沫若强调情绪的世界是一个节奏的世界，诗歌形式要符合内在情绪节奏的变化规律。闻一多的诗歌“三美”说中就有“音乐美”。到了二十世纪三十年代，戴望舒主张诗应该去掉音乐的成分，但他自己的诗并不缺乏音乐的质素，只不过换了一种表现方式而已。因为音乐的质素并不仅限于格律、押韵等外在形式的追求，还包括由作品的内容生成的节奏、情调和氛围。这就为我们研究小说的音乐性提供了可能。中国现当代小说家中有不少人明确声称自己的创作与音乐有关系。鲁迅认为音乐的要素在任何艺术中都存在，沈从文“认识自己的生命，是从音乐而来” ，张爱玲自幼就酷爱音乐，王蒙更是有意识地将音乐的技巧运用于小说创作中，因为他“喜欢音乐，离不开音乐”，余华专门写有《音乐影响了我的写作》，还在《收获》杂志开过谈音乐的专栏……但我们需要注意，音乐进入以上作家的创作，并不仅仅是作为一种技巧被使用，更多的是一种交融与化合。本文将从节奏、结构和背景三方面展开对于这种化合的讨论。

一

节奏是一种感觉，它来自作品的整体，是作家情绪的自然流露。失败的作品没有节奏感，会让人感觉单调乏味，使人无法卒读。成功的作品会使阅读产生跌宕起伏的感觉，而读者在阅读的当时不会特意关注这种感觉生成的原因，只会随着这种感觉一直走向小说的深处。他“只不过获得了一种享受，并没有意识到这种乐趣因何而来，只有当这种享受已经过去……才会试图去解释它” 。沈从文的《边城》除了结尾处爷爷的仙逝和二老的出走简直就没有什么情节，只不过是一些生活中的小事情，《长河》《三三》等作品也是如此。废名的小说比之沈从文更加“去情节化”，整整一部《桥》写的大都是放牛、上学、游湖、洗衣之类的琐事，读者难以从中读到引人入胜的情节。类似的作品还有他的《菱荡》《浣衣母》《初恋》《阿妹》《鹧鸪》《竹林的故事》《河上柳》等。鲁迅的《故乡》《祝福》《在酒楼上》等作品同样没有写大风大浪。然而这些作品并没有让我们束之高阁，反而使读者爱不释手。其原因除了它们所表现的思想，就该算是作品的节奏了。但在阅读时我们并没有注意去解释，而只是在享受。这种节奏来自作者的内在情感心绪，没错，小说就是“情绪的体操”。情绪的节奏实际上是作家内在的韵律，是作家“自我心理体验过程中情绪的流动，这种情绪的流动在主导情感的左右下，往往形成一种既变化又统一的基调。当这种情感韵律与外在的语言韵律完美结合时，就达到了声情相应。于是，心灵就通过韵律获得了感性的表征，韵律又通过心灵获得了生命的流动” 。这段话用于小说创作仍然有效。正是内心情感的节奏决定了小说叙述的节奏。沈从文作品中的主导情绪是愁，废名的主导心境是净，鲁迅的情绪体验是忧。愁、净、忧使作家内心或沉郁，或空灵，或愤激，这些因子相互纠缠就使作品出现了节奏。

小说中的节奏首先表现在语句的长短搭配上。没有哪个成功的作家在写作中只用长句，也不会只用短句，句子往往是长短不一，参差错落。可并不是只要有长有短就可以出现节奏，这需要一种打磨功夫，在反复试验调整中才能产生如宋词一样错落有致的效果。严家炎把京派小说的语言特色归纳为“简约、古朴、活泼、明净” ，其实远不止于此。这一派小说的诗化倾向相当明显，表现在语言上就是诗歌节奏所带来的弹性。废名、沈从文这样的名家暂且不论，我们以萧乾的《梦之谷》为例。“我”在头天夜晚的联欢会上唱了一支歌，引起娜妲丽亚的身世感怀，她哭了。今天“我”在傍晚的夕阳里来向她道歉，也想给她些许安慰。是这样一个场景：

我走进了那芭蕉园，我叩了门，她走出来了。

呵，正像今早黎明，我揉着睡眼，揉出窗外那片晴蓝一样，立在我面前的苗条影子又是那么活泼，那么微笑的了。而且，微笑里，且焕发着一种罕见的光辉，照耀着我整个的心灵。

随着，我的心也豁然放了晴。

长短交错，参差有致，统领整个叙述的是“我”阳光一样的心情，因为“我”看到了她。这个见面如此简单，只用三句话交代了整个过程。“我走进了那芭蕉园，我叩了门，她走出来了。”第一句是“我”的行程，句子比后文稍长，是不是隐喻“我”叩门前有点犹豫、有点忐忑的心情呢？后面短句是两个人的对话，一来一往，淡若烟霞。照面之后“我”顾虑全消，因为她的微笑让我的心“豁然放了晴”。而在早晨，“我”的心情是这样：

雷闪在天空闹腾了一夜。我的心也随着由窗口投进来的闪亮和隆隆声翻着滚。在昏沉中，我估算着明天将是一个大雨滂沱的日子，然而醒来，一夜雷闪却把污浊的天空洗涤成一片悦目的晴蓝。

天晴了，我的心却依然沉沉地阴着，没法放晴。

句式的安排与情绪的起伏相辅相成，诗一样的语言恰到好处。“我”的心没法放晴的原因是，“我”觉得：

呃，我的歌哪配赚取那么宝贝的泪呵。我忘了身份，不自禁地拍着她的肩头。雨点坠着，天空刷着的闪电映出垂挂在她额上晶莹的泪。我的手湿了，有雨珠，也有她的泪珠呵！

读到这里的时候，我们不会去数每句话用了几个字，只会和作者一同哀怜娜妲丽亚所受的苦难，这是一种“享受”，在这样的叙述面前，我们已经拉不开审美距离，我们同样被情所困。

节奏又表现为利用重复造成连绵不断、回环往复的效果，这种效果有利于表现主体内心延续不绝、微妙难言的情思。“字句与章节的反复带来乐感的回环，回环的乐调便于传达情感的流动……不仅增加了音乐美，也加强了抒情效果。” 重复可以是字词的重复，可以是句子的重复，也可以是整个叙述过程中某个叙述单位的重复。这种手法在中国古诗中早已有之，如《诗经》中的大部分作品，《古诗十九首》里的《行行重行行》《青青河畔草》《青青陵上柏》《迢迢牵牛星》以及唐诗中大量的叠字运用等。在现当代小说中，这种手法也并不鲜见。张爱玲《金锁记》中酸梅汤下滴的意象是人们常举的例子：“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。”七巧将丫头和老妈子全都骂跑后，独对寂静，只有酸梅汤在滴。一滴一滴永不停息，只那一瞬像是穿越了百年。七巧的心里是愤怒、惶恐还是寂寞？她无暇多想，因为她还想再看季泽一眼，于是“跌跌绊绊”地向楼上窗口跑去。身后剩下的酸梅汤还是那么一滴一滴寂寞地流着。与“一滴，一滴”具有相同功效的是“一分钟，一刻，一刻，啃进她心里去”。这是因为“长安所最怕的就是中间隔的这一晚”，这是生怕被爱人误解急于解释时的迫切心情，时间过得那么慢，可是她一刻也不想等了。另外，同样是这篇《金锁记》，作者在开头和结尾反复使用了“三十年前”这一时间定语，目的就是要强调所要表现的爱与恨的极端热烈、残酷与在时间拷打下苍凉人生的周而复始，而这些并不需要作者做出抽象的语言描述，只在“三十年前”的反复出现中所有的情感都随着下沉的月亮和死了的人越来越浓。那“三十年前的故事”到最后也“没完——完不了”。这里又是一个重复，我们好像看到了作者在独对暗空哀叹着。又好像是那个一生不甘的女主人公佝偻着鬼魅一样的身体，在咬牙切齿歇斯底里着……类似的重复还有《红玫瑰与白玫瑰》中“太阳还在头上，一点一点往下掉……再往下掉，往下掉”“振保又把洋伞朝水上打——打碎它！打碎它！”等。

叙述是一条河，不可能永远平缓寂静地流淌，总会时不时出现波浪。而且河床不是一条笔直的线，它会曲曲折折，千回百转终归大海。波浪、曲折就是节奏，作品的中心即大海。曹文轩把这种波浪和曲折叫作“摇摆”。“就小说情节的摇摆、反复而言，小说与诗并无两样。荡出、收回、再荡出、再收回，也有一个‘韵脚’等在那里——等着情节的回归。而就在这一次又一次的回归之中，小说也有了旋律——圆满的小说都应有一种旋律感” 。沈从文的《长河》写的是对于美好过去的乐与这种美好行将过去的哀，小说并没有一直写乐，也没有一直写哀。前四章写边地乡村生活的宁静自足与外来变动给这种生活的冲击，这两种力量始终纠结在一处。到了《摘橘子——黑中俏和枣子脸》一章，过去的乐达到了极致，橘园采摘是沈从文牧歌理想的最后表达。章末是一幅宁静的画面，然而这宁静里隐隐透露着危机的到来，世界处在“迷蒙雾气中”，“摇曳不定”的灯光照着人心彷徨。老水手自诩“什么都不怕”，让“要来的你尽管来”。世界是真的不随人心所愿，要来的终归还是会来。果不其然，第六章《买橘子》中即来了一个买橘子的保安队长，他让读者见识到了新时代洪流冲击下的人心不古。《买橘子》就是对《摘橘子——黑中俏和枣子脸》的一个翻转，这两章前后各有四章，恰巧处于全篇中部，是一次有力的腾挪。后四章又回到前四章两相纠结的模式，最后以一个玩笑似的理想结束。整部作品环环绕绕，行文也是曲折往复，总不是那么一泻而下或一览无余。如水的叙述有急有缓，沈从文懂得水从哪里来，流到哪里止。

节奏对于小说创作的成功至关重要，它使叙述和抒情生动活泼，“以其美妙的消长起伏令我们惊喜，使我们倍感新鲜、满怀期冀” 。以上作家的创作，借助节奏使小说给人如诗一样的美感为中国现代小说的发展注入了新鲜的活力。

有心的读者会发现我们这里所谈的主要是叙述的整体节奏，而没有涉及单个字词的音调的高低、长短、轻重所生成的节奏。单纯的字音节奏优势在诗歌中更为普遍、明显，小说中不是没有，只是它并不作为小说创作艺术的主要手段。也有人以具体小说作品为例对这种节奏形式进行条分缕析，不过总让人感觉有所牵强，毕竟相对而言小说是叙述的艺术，而不是文字的艺术。这样说并不是否认这种节奏在小说中的作用，相反，“这种节奏如果使用得好，就能够使我们更完好地理解作品本文；它有强调作用；它使文章紧凑；它建立不同层次的变化，提示了平行对比的关系；它把白话组织起来，而组织就是艺术” 。

二

福斯特在《小说面面观》里讨论小说的音乐性节奏时，所举的例子是普鲁斯特《追忆似水年华》中反复出现的凡特伊奏鸣曲中的一个小乐句 ，而瞿世镜在《音乐 美术 文学——意识流小说比较研究》中讨论意识流小说与音乐时把这个小乐句用于结构性的“主导动机”的例证。 可见节奏与结构的密切关系，这种紧密关系告诉我们小说的结构也可能具有音乐性。中国现当代小说所涉及的音乐结构技巧主要是主导动机和复调的运用。

音乐中的主导动机是指在整个乐章演奏的过程中反复出现的，用以表现作品主题或者人物性格的旋律。它是音乐特别是歌剧的基本情节结构单元，具有提示和强调的作用。小说中的主导动机实际上就是一个象征性的意象，可以是一段音乐、一件物品，也可以是某个抽象性印象。它在作品中反复出现，不断调动读者的“注意”。张爱玲的《倾城之恋》虽然是个团圆的结局，但整个作品传达出来的仍是张爱玲标志性的“苍凉”意味。“咿咿呀呀”的胡琴声对这种意味的生成功不可没。胡琴声在作品中出现了三次，首尾相互照应，加上一次中间部分。胡琴的音色本就悲哀凄清，是符合张爱玲对于音乐的理解的。而张爱玲对于音乐的感觉也就是她对于人生的悲剧式领悟。以胡琴声开头等于是给作品定了个调，这个基调是张爱玲的大部分作品乃至整个生命的底色，说不尽的故事在胡琴声中开始。流苏在白公馆的受气、争吵、抗争全都从胡琴的背景中展开，看起来那么嘈杂，听起来又那么遥远。胡琴响起的地方是“沉沉的破阳台”，从这里传出的一幕幕故事都已陈旧。当流苏决定改变自己的命运，白公馆的一切就都“不与她相干了”，又是琴声的暗示。当故事结束，复现了开头那段：“胡琴咿咿呀呀拉着，在万盏灯火的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！”流苏已经找到自己的归宿，但为什么还是从前的琴声？之所以“有这么圆满的收场”只是因为它是一个传奇，但如果没有偶然，传奇也就不奇了。偶然的故事结束后留下的还是“说不尽的苍凉”。和《倾城之恋》类似结构的还有上文提到的《金锁记》，只不过在《金锁记》中主导动机由胡琴声换成了“三十年前的月亮”。同样以月亮作为主导动机的还有鲁迅的《故乡》。王蒙的《组织部来了个年轻人》可以找出两个类似主导动机的象征或暗示：一本书——《拖拉机站长和总农艺师》，一支曲子——《意大利随想曲》。《拖拉机站长和总农艺师》在作品中一共出现了四次，这四次分别出现在不同人的手里，它在林震手里时象征的是一种理想，当它在刘世吾和韩常新手里的时候就有了批判意义。诗一般的《意大利随想曲》是青春、追求，是友爱，它的出现都是在林震与赵慧文的谈话过程中，像是一首衬乐，这就使这首曲子有了结构和背景双重意义。虽然中国现当代小说中不乏这种音乐手法，但我们要留心的是这种手法的运用并不是对于音乐结构方法的挪用，归根结底，音乐与小说还是有区别的。对方法的移植是不切实际的，也是没有必要的。所以以上所讨论的“主导动机”在小说中的使用也只是就其大端而言，取一个近似的说法。

与主导动机同样只能取其近似性说法的是复调，这是人们关于音乐之于小说结构的影响谈及最多的话题之一。音乐上的复调是指在一首乐曲中有两条以上的旋律线，各旋律线上的音符相互对应。这些旋律线同时奏响，各自独立又时而交织在一起，生成一种对话效果。小说中的复调是创作者在创作时有意或无意按照音乐结构进行实际操作，以期达到一种“对位”效应，从而实现对复杂现实与人物内心世界的整体把握。整部作品的结构中存在多种主题，这些主题呈多线发展，齐头并进又各自独立，却被同一动机牢牢粘连在一起，偶有交错又立刻分道扬镳。主题可以化为“众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调……不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开；这里恰是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件之中，而互相间不发生融合” 。在西方，这种小说家的突出代表有陀思妥耶夫斯基、布洛赫、福克纳以及后来的米兰·昆德拉等。中国现代作家对于这种结构的灵活运用者首推鲁迅，他那些具有自我辩难性质的小说都可以归为这种复调结构。比如《孤独者》，其中“我”与魏连殳进行了三次辩论，分别是关于人性、孤独和人生的意义。鲁迅创作《孤独者》时正值“五四”落潮，他本人也是“荷戟独彷徨”。对于一些重大的社会人生以及个人问题的思索使他内心处于矛盾、痛苦状态，小说中人物之间的辩论事实上是作者内心苦思不得其解的问题的形象演绎，是作者灵魂深处“众多的各自独立而不相融合的声音和意识”的相互冲突与对撞。这些不同的声音使小说具有了某些复调结构的特点。鲁迅写于同一时期的《在酒楼上》也具备这种相似性，相互辩难的声音一个还是“我”，另一个换成了吕纬甫。

复调不仅表现为言语的驳难，还可以表现为以形象化的方式表达出来的作家的社会人生经验，可以作为范例的是老舍。“《离婚》幽默的语言和漫画式的人物描写，使小说具有鲜明的讽刺主调。然而老舍踏实于日常经验的朴素态度，也使小说在喜剧的喧闹中隐含着对现实现象难以明断的某种困惑与无奈，透露出老舍在讽刺中产阶级市民庸俗生活时，面对人生意义和新旧文化的判断，内心深处难以厘清的某种矛盾和暧昧。这使小说超越了单纯的讽刺，而呈现出某种复调的特征。” 关于文学创作写什么与怎么写的问题的纠结产生了“张爱玲政治书写的复调性” ，但这已经不只是艺术技巧上的问题了，它关乎一个作家的意识形态认识、思想道德取舍等重大问题，是一种泛化的复调。在当代作家中有意识运用这种结构的是史铁生，他的《我的丁一之旅》和《务虚笔记》用的也是与鲁迅相似的灵魂智辩的复调式结构。前者“借助史铁生（丁一今世）、‘我’（丁一之灵魂）、丁一（丁一之肉身）的人物对话，探究爱情真谛，辩驳信任关系，诘问灵魂归所” ，后者把人物变成符号作为作者的不同观念、意识的载体，从而展开辩驳性的互动关系。

如前所述，技巧只是一个可以改造和借用的工具，没有放之四海而皆准的道理。对于复调的运用也是这样，当它来到小说中时，我们不能把它完全和音乐等同起来。如果说小说需要很大程度上的感觉，那么音乐就完全是一件感觉的艺术。不管有多少旋律线的音乐，只要听者进入那种感觉场中，他就有可能对纠结在一起的时间线团做出情绪上的共鸣。小说则不同，它终归没有那么多音乐式的知觉形象，毕竟文字的东西有时候是需要梳理的。所以说小说中的复调与音乐中的复调还是有区别的。就像以上所举作品中，相互驳难的线索也就那么三两个，多了就真的会乱套。

三

接下来讨论一个不用梳理的，要的是一种体味，这就是小说中的背景。仍然以中国现当代作品为例。“写作小说的任务就是要想象一个世界——一个首先是画面，最终以词语形式存在的世界” ，画面即在背景下主体与物象的融合，这个背景可以是有形的，当然也可以是无形的，音乐背景就属于后者。还是从沈从文开始，沈从文对音乐多生命感受，少理论阐释。所以他运用自然中的各种声音造成一片与作品主旨相契合的氛围和情调，我们把这种声音的组合叫作“天籁之音”：

在那远山脚边，黄昏的紫雾迷漫着，似乎雾的本身在流动又似乎将一切流动。天空的月还很小，敌不过它身前后左右的大星星光明。田塍两旁已割尽了禾苗的稻田里，还留着短短的白色根株。田中打禾后剩下的稻草，堆成大垛大垛，如同一间一间小屋。身前后左右一片繁密而细碎的虫声，如一队音乐师奏着庄严凄清的秋夜之曲。金铃子的“叮……”像小铜钲般清越，尤其使人沉醉。经行处，间或还听到路旁草间小生物的窸窣。

秋虫细碎的乐声，还有与之相谐的紫雾流动轻擦空气的无声，又有亮过月亮的众星星同时眨眼的叮叮声，像是秋夜窗前的风铃那么清越又宁静。这是《夜渔》中天真的“茂儿同他五叔，慢慢的在一带长蛇般黄土田塍上走着”的背景，一幅儿时纯真洁净的画面。然而这里并不全是快乐心情，如果读完沈从文全部作品我们将会发现，其实这段引文里深藏着作家对于美好时光逝去的惋惜，所以这个场景发生在秋天。人类生活在各种声音里，有嘈杂、有喧嚣，生活本来就有而且需要一些底色。文学是生活的返照，那它也就一样需要背景。当背景的声音与内心的情绪律动谐和一处时，嘈杂和喧嚣也就无所存在，与自然同在的人会体味到天籁的曼妙。当然，这种曼妙同时包括了美和忧伤。

进一步讨论一下背景的暗示作用，再次以张爱玲的《金锁记》为例。“在张爱玲的创作中，不可轻视挂钟的嘀嗒声、小贩的叫卖声、乞丐的歌唱声和公鸡的啼鸣声、电话的铃声……它们虽然只是简单的乐声，如果用得好，也能在作品中产生大作用。” 这种方法在她的《封锁》《十八春》等作品中也有运用，与上文沈从文《夜渔》中的各种声音的作用是一样的，所以放下不论，需要关注的是张爱玲《金锁记》中的纯音乐。当长安迫于母亲的压力犹犹豫豫拒绝了童世舫之后，一个人在深秋的公园走远，这个下午她偶然遇见了口琴声，与口琴声协和的歌词是：“告诉我那故事，往日我最心爱的那故事。许久以前，许久以前……”这口琴声就是一个背景，一个暗示。幽幽的声响让她感到时间的久远，对于童世舫的所有念想都像是烟消云散，剩下的只有披了一脸的一串串泪珠……长安之所以对口琴声如此敏感是因为在之前她也把玩过，歌词也完全一样。在这里我们又一次体验到了结构，和着同一段歌词的口琴声在整部文本中出现了三次，又一个主导动机。作为背景的音乐在当代作品中也不乏其例，莫言《檀香刑》中的猫腔，贾平凹《秦腔》中的秦腔，《废都》中周敏在古城墙上吹的埙声和庄之蝶听的哀乐，王安忆《小鲍庄》中的唱古声，张炜《古船》中跛四的笛声……其中以《废都》给笔者印象最为深刻。周敏本是潼关县城的一个浪子闲汉，可是吹得一口好埙。在作品开头与唐宛儿私奔到西京后，几乎每天晚上都会到古城墙上吹埙。埙是一种古老的乐器，声音厚重幽远，有些历史的沧桑感，有时却如鬼魅的呜咽。当寂静的夜晚，周敏立在墙头吹响的时候，那声音是可以笼罩全城的，等于是给发生在城内的故事做了一个顶恰当的背景。故事是关于颓废、破败与堕落，埙又那么沉重悲凉，似是一首挽歌。庄之蝶是喜欢这挽歌的，然而他还嫌不够，所以他又听上了哀乐。第一次在小酒馆里听到的时候他就喜欢上了，以后把它带到了家里，是不是他自己内心深处也感觉到了命之将尽呢？

背景其实是造境的工具，特别是音乐性的背景设置，有了它就等于给了作品一个情调。现在有一些所谓“嬉笑怒骂皆成文章”的小说，为了吸引读者阅读，甚至不惜拿出泼皮无赖或是泼妇骂街的架势，这就使作品没了情调。情调是一种文人情怀，一种感觉、一种姿态，讲的是一种审美，却又不是狭隘的唯美。在小说的叙述中，音乐背景所提供的浓郁、深刻或空灵、超脱的情调起到的不只是增光添彩的作用。英雄的壮美与才士的风雅都因音乐的衬托变得完满起来，欢乐与苦难也得到了更为丰富的诠释。高吼秦腔可以是极乐的倾泻，也可以是深悲的流露；拉弦唱古可以是苍凉的低吟，也可以是欢快的轻歌；自然的声音可以是生灵的悸动，当然也可以是天启的授意。所以对于音乐背景的体味需要人的灵性与聪慧，这当然是对创作者和接受者双方面的要求。因为“音乐的叙述需要更多的神秘体验” ，这种“神秘体验”也是创作者“内心的需要”。当主体融入神秘的背景后，他与世界的关系也就被激活了。“音乐……通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接影响人们的幻想和情感。” 生命本如歌，当某些思想、意绪无法以言语传达时，形象画面的呈现与音乐背景的暗示两者结合无疑是一个巧妙的选择。音乐以其极富象征性的背景构造赋予了中国现当代小说或是阔大幽远，或是精致圆融的境界。正是这些充满生命律动的音乐背景在某种程度上使得中国现当代小说脱离单调和乏味，从而避免了一些机械概念解说式作品给中国文学带来的负面效应。

音乐是理解世界的最恰当方式。余华认为音乐与小说创作都是为了“解决自我和现实的紧张关系” 。没错，当一个有思想的人处于与现实的对立状态，与现实的“关系”“紧张”到无以复加，他绞尽脑汁无法解释的时候那就只有求助于形象。文字造就的形象仍然有理性的参与，可是他已筋疲力尽，他不能也不想做过多的说明，那就只有让感觉来说话。把想说而说不出的诉诸音乐，让曲折委婉的声音伴随思绪的环环绕绕，文字遗漏的话语全在无言的音乐里得到补充阐释。小说与音乐是一种共谋关系，二者之间是一个微妙的契合，而不仅仅是对于技巧的借用。它们之间应是通过作家情绪产生的沟通，它们的共谋产生的是诗——感觉的，哲学的。二者结合到一起造成一个“境”，在这个“境”里有缥缈的触知，也有理性的解释。一切又都那么无声无息，对于世界的理解也都化入了这个包罗万象的“境”里。似乎有点神秘，然而，只有把情绪诉诸听觉才能更接近生命与世界的奥义。当代诗歌渐趋式微，写诗者与读诗者越来越少。是不是我们只有做出以下理解才能寻到些许安慰：相对于诗歌，小说是一种新的文体形式，它已经取代了诗在文坛的地位（尽管也不乏对小说危机的讨论）。不要把诗仅仅看作一种文体形式，诗应是一种感觉、一种意识，即所谓的诗性。那么一个有诗性的作家创作出的小说应该也就是诗吧。

初刊于《哈尔滨工业大学学报》（社会科学版）2016年第3期，原标题为《中国现当代小说与音乐》 yHxmQgwx/ulz1ocvx5SHqLAFECCI7u9fHHpDMpbuXkOMV2a0spWC7ED1iEin3Xwi