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在世界范围内，宿命论最早可追溯至古埃及，之后传到希腊，又经过诸多辗转曲折传回东方。在中国古代，《论语》就有“生死有命，富贵在天”之说。《庄子·达生篇》云：“不知吾所以然而然，命也。”后来随着一些宗教传入中土之后，这种观念更是大行其道。宿命论者认为在冥冥之中有一个主宰造化的力量掌控着人世间的一切，它规定了万物的荣枯、人事的兴衰，对此人类是无能为力的，只能顺应天命。很多具有所谓“现代意识”“科学头脑”的人一再否定这种带有强烈迷信色彩的哲学观念，对其加以挞伐，认为这种观念是消极的，是对人生的悲观，因此无益于世道人心。而在笔者看来，单就文学创作来说，“宿命论”无疑是一个巨大的生发点。人们相信“命由天定”的根本原因在于原始时期的蒙昧，而只有蒙昧才会激起探索的欲望，文学恰恰是人类探索、发现宇宙和人生的一个窗口。这种探索与发现赋予了文学以哲学高度，哲学高度也正是拥有终极关怀的人文学者、作家、诗人们的一种最高追求。曹文轩教授认为中国当代作家们之所以“只能一直在生活的表层艰难匍匐，而不能拔地而起，凌空翱翔，俯瞰生活全景，看到生活的腹地和全部复杂的生活机关”，原因就在于中国当代文学缺少“强劲的精神翅膀”——“这对翅膀便是哲学”。
而我们从二十世纪二三十年代的废名、沈从文等人的作品中早已发现了这对哲学的翅膀。这样的话，如果我们把作为哲学观念的“宿命论”称为文学的“原动力”之一，应该不会有太多人反对吧。这一“原动力”在西方孕育出了《俄狄浦斯王》《麦克白》《李尔王》《德伯家的苔丝》等伟大作品，而在中国现代文学的发展进程中，我们从废名、沈从文、曹禺、钱锺书、汪曾祺等作家的创作中看到了些许端倪。
首先，带有宿命论色彩的文学作品表现出的第一个特点是神秘感。这里的神秘感不限于对于原始习俗中鬼蜮、宗教的浮面展示，更多的是指存在于宇宙中的人类不可知力量掌管一切、人类无法把握自我命运的一种思考。我们不断地领会到“上帝或神的力量是不可知的，人们对此力量只有顺从，才会获得上帝对生命意义的启示”，而“上帝或神所启示的世界，是非理性的、神秘的，然而却是美的、真的，因此也是真实的”
。曹禺创作《雷雨》的动机就是探索这种神秘的力量。剧中人物如繁漪、周萍等从始至终都处于一种“郁热”状态中，他们疯狂地追逐着、挣扎着，却不知道是什么让他们处于如此境地。周萍与繁漪犯禁、与四凤相爱，可一个是继母、一个是妹妹，这到底是谁的安排？在被遗弃三十年后，侍萍又回到了令她终生悲痛的周公馆，这当然不是她自己的主动选择。《日出》中的群丑一个个处心积虑、“惨淡经营”，可最终还是难逃从未出场的金八爷魔掌的笼罩。《原野》中的黑森林里那一声声“辽远而有些含糊，凄厉”的召唤难道就只是焦母发出的吗？张爱玲的白流苏的命运肯定是比七巧和长安要好那么一点点，可在心灵上她们也都一样“是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟。年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上”。最后只留给我们一个“苍凉的手势”。钱锺书的《围城》是大家公认的现代文学史上最成功的讽刺作品，然而笔者思考的是另一方面：“围城”使男男女女欲进还退，到底是什么使他们来了又回、成了又败、梦了又醒？是性格的悲剧还是造化弄人？钱锺书的讽刺之作生发了宇宙人生的哲思。
神秘是具有理性思维的人对蒙昧状态的解说，这当然不排除原始朴质状态的延伸。关键在于，对于不可知事物的想象是人类前进的动力。问题是当代还有多少人在严肃思考宇宙、人生的奥秘？对于无法穷尽的自然，我们已经背离得太远，那些让许多当代人心潮澎湃的只不过是乱搅尘埃的喧嚣，又有几个人能够静下心来体味生命本真的安寂？（原因在于海德格尔所谓的现代科学之“去蔽”使人类失去了在蒙昧中思悟探索的动力）是的，寂寞包围了我，那我为什么不能与自然融为一体？正如翠翠一样，她的心里只有美好，大老的触礁、爷爷的仙逝，她无法理解，这是命运的悲哀。但大自然长养了她，那么她就是完美的。如果我们回到人类原初时代，就可以清楚地看到那些对于“理性人”而言的神秘其实也是一种自然之态，自在地活着才是生命的真谛。
其次，和神秘性相伴随的是对自然的崇拜。人是渺小的，大自然无穷无尽，面对洪荒，我们无所适从，最好的应付方式是随性、委运。沈从文的《凤子》为我们树立了典型的表率。他认为膜拜使我们“明白神之存在”，而那些“庄严”和“美丽”只有从“人生情感的素朴、观念的单纯，以及环境的牧歌性”中来寻找。
废名的作品对此做了同样的诠释，《竹林的故事》《河上柳》《桥》《阿妹》《半年》……篇篇都是经典。《竹林的故事》里，只是三姑娘那“热闹起来”的“小小手掌”已足以让我们见出素朴情感、单纯的观念和牧歌性的环境，更不用说那“摇网从水里探起，一滴滴的水点打在水上”，伴着水击枝条的嚓嚓作响。这里的自然是清新的、质朴的，我们谁都应该保有那种对于自然的崇敬，因为它带给我们如此多的美丽——“美丽得让人哀伤”。然而，这自然是太博大了，也许身处其中的人物并不感到异样，那是因为她们心灵的美好已与大自然融为一体。可是当我们抽身出来，立到一个旁观的位置，同时运用理性之光加以烛照，就会发现无论是夜里梦见攀崖摘下虎耳草的翠翠，还是守护一汪碧潭的三三，抑或荡舟戏水的细竹，她们也只不过是自然天幕下一个个小小的黑点。她们如此柔弱，以至于一阵细细清风就已模糊了她们的存在；她们如此娇嫩，以至于一阵轻轻的微雨就会淹没她们的身影。但是，身处自然的她们并不曾想到这些，所以她们也只是和父兄们一起投入敬谢神灵的祝祷中，因为她们与父兄们一样感受到了“神”的存在。
大自然是生命的初起处，是神秘力量的来源地，接近自然才能接近生命，所以宿命论者的写作多与大自然相关。废名、沈从文巅峰时期作品中的故事都发生于乡村。曹禺的成名作题目就叫作《雷雨》，失去目标的复仇故事发生在原野（《原野》）。这里的“大自然描绘”不是“仅仅用来渲染气氛、烘托情绪、导引人物出场或是借以抒情咏志的一般意义上的风景描写”
，大自然在他们的作品中是作为一个角色出现的——而且是主要角色。它不仅是人类探索的对象，同时也是人类生命的本身。
最后，带有宿命论色彩的作品大多数带有或强或弱的偶然性，这是因为命运充满了偶然性。在一般文艺理论的探讨中，大多数人都认同偶然性是叙事性作品情节构成的主导因素，往往被作家们用来当作制造关目、生成趣味、吸引读者的有效手段。但我们在此所说的偶然性显然不是一种外在的对于“材料”的组合，而是一种内在的与作家对于生命的独特体味相联系的，伴随着个体命运之流升降起伏的“结构”。它不是为了使作品情节波澜起伏、紧张刺激，从而吸引读者，相反，这些作品的情节恰恰多是平缓的。《旅店》故事发生的当天并没有什么特别之处，只不过是若干年迎来送往中的一次，然而就是在这样一个普通的日子，一个素常规矩的女主人产生了春情。《阿金》讲述的是一段极普通的求亲故事，只有赴媒人之约与友人的善意劝阻。主人公在“思考一天”的承诺下，无聊来到赌场，输光了所有的钱，亲事当然告吹。《媚金·豹子·与那羊》的故事似乎带点传奇性：一个最美的少年与一个最美的少女的爱恋。可故事本身也并无出奇之处，是沈从文惯写的山洞幽会。在他的其他作品中这种约会往往是美妙的，在这里却出现了意外。豹子仅仅是为了找寻一只白羊耽误了时间，媚金已自绝洞中。《边城》无非是端午节看赛船、中秋节看灯以及少年小儿女心事的一些小事情，更多的是对于乡村渡口人事、习俗、风景的描绘，甚至让我们觉得作者不是把风景作为故事的陪衬，反而是把故事嵌进了背景中。正是在这种不紧不慢的叙述中，“偶然”发生了，大老死了、老船夫也死了，年幼的翠翠对此毫无准备，对于命运的打击来袭，她心无设防。爷爷之死并无征兆，前一天晚上“祖孙两人”还“默默的躺在床上听雨声雷声”。待到天亮翠翠醒来也还未发觉任何异样。看到白塔坍倒，她“摇了祖父许久，祖父还不作声”，才知道这老人已经死去。过渡人叫船不应，“还以为老船夫一家睡觉没醒呢”。直到这时，翠翠也仍然是懵懂的，在别人帮她操办爷爷的丧事时她也只是那么“痴痴的站着”。在此，我们看到了生命的无常、造化的残忍。面对这种不期而来的变故，我们毫无办法。在这些作品中，我们感受到的偶然性已经不仅仅作为情节发展、转变的契机，而是关于生命之河流淌中的“结构”性存在。这种偶然性是人事命运“结构”的必然归宿。
历史的变化从来就不是一蹴而就的事，它是一条缓缓流淌的长河，每一步的变动都会千难万险，它是“一寸一寸那么的”，而不是在某个时间点上来一个与从前截然不同的大翻转。正是在这“一寸一寸”的缓慢前行过程中包含了无数偶然，它们叠加到一起才促成了历史在某一阶段的耳目一新。人的命运也是如此，在我们从虚无中走来的那一天开始，就在一步步地向虚无走去，而在那最后一天到来之前又会有众多偶然不断上演，它们推动着人事不断向必然的最终结局演进。关于《围城》中鸿渐与柔嘉的感情破裂，夏志清在《中国现代小说史》里设想了一系列“如果”：如果之前在鸿渐到家时没有偶然听到陆太太与柔嘉的谈话，如果在大街上游荡时他的钱包没有被偷，如果他的钱还是那么散放在各个口袋，如果柔嘉等到了鸿渐回来一起吃饭，如果陆太太并没来过……那么鸿渐会不会有一个好一点的心情，来实践他与柔嘉重新和好的打算呢？我们从性格、从时代各方面来对人物命运所做的分析到底能否站住脚？（虽然笔者并不完全反对性格决定论，但是上述的种种“如果”我们该如何解释呢）这种偶然性的频发，加上那冥冥之中存在的力量的强大，使处于大自然之中的人总是成为被捉弄的对象，这在曹禺的作品里表现得尤为突出。《雷雨》里周萍与四凤热恋，最后却得知她是自己的亲妹妹，内心的打击可想而知。《日出》里的群丑无论怎样也把握不了自己的命运。《原野》中的仇虎专程回来报仇，仇人却早已死去……他们就像是一个个木偶，被命运牵着鼻子遛来遛去，根本无法实践自己的意愿。
纵使有诸多偶然性，我们仍然可以看到中国现代作家们的从容淡泊，这就是中国现代宿命论者与西方《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《李尔王》作者们的最大不同所在。高秀芹女士在谈到汪曾祺的时候说到他的小说在“观念上的平和疏淡和叙述的平淡”，他把距离拉远，“把各种急功近利的感情缓和下来，悲伤、浮躁、大喜大悲、死去活来等等都被过滤得淡而又淡，心态上呈现出没有功利的平和散淡，相应地，叙述话语也是一样的舒淡平和”
。这必定是源于汪曾祺“小说是回忆”的总体观念。而这一观念在废名、沈从文的作品中也已见端倪（汪是沈的学生，沈是废的受影响者，三者传承关系相当明显），表现在文字上就呈现出一种“平淡自然”的风格。这是沈从文的《边城》：
翠翠哭了一整天，同时也忙了一整天，到这时已倦极，把头靠在棺前眯着了。两长年同马兵吃了宵夜，喝过两杯酒，精神还虎虎的，便轮流把丧堂歌唱下去。但只一会儿，翠翠又醒了，仿佛梦到什么，惊醒后明白祖父已死，于是又幽幽的哭起来。
这段里有“忙了一整天”“喝过两杯酒”“把丧堂歌唱下去”“祖父已死”“幽幽的哭起来”，这其中的任何一个场景都有可能激起人心里的波澜。而作者的叙述竟似流水一般缓慢流淌，这可以从四个“了”字、“倦极”、“唱下去”和“梦到什么”这些用词中感受出来。
同时，作品中人物也大多是静观大千、委运任化者。沈从文《会明》中的同名主人公一开始的唯一愿望与志向就是把身上的那面军旗插到边疆的堡上去，然而插到堡上做什么？有什么意义？他并不了了。他就只这一个单纯的心愿，可只有这一个心愿也不是非要实现不可。当部队驻扎乡村等待战事时，他又从饲养小鸡、孵化小鸡中得到了乐趣。最后决定仗不打了，插旗愿望彻底无法实现时，他也无甚遗憾。“回到原防”，会明仍然也还做他的火夫。“他喂鸡，很细心地料理它们。多余的草烟至少能对付四十天。一切说来他是很幸福的。”他也还满足，没有什么抱怨，没有什么向往，他的日子平缓如水……同样能够从容面对生命的是《黔小景》《夜》和《生》中的老人们。风烛残年，当亲人们一个个离去，看透生死轮回的他们已了无牵挂。他们沉默着领受命运派定的一切，缄口不语。但从作者那疏放、清隽的笔调中，细心的读者还是会感受到这些老人内心深处的凄凉。
这种“平淡自然”的风格也可以从取材和对于题材的处理方式中看出来，“京派小说选取的题材一般是平和的。即使写到一些时代性强的尖锐的题材，这派作家也有自己很不相同的处理方法”
。从《边城》《桃园》《竹林的故事》《浣衣母》《柏子》等作品中我们确实难以见到急风暴雨般的斗争。要知道废名和沈从文所处的可是一个“风沙扑面，虎狼成群”的时代。作为京派代表作家的二人有着这一派所共有的取材范围，因为他们认为文学应远离政治，所以他们的作品多取材于平淡琐碎的日常生活，他们截取了时代大潮冲击之外的自然景观、乡野生活、传统习俗作为自己的观照对象。即使是面对死亡这种人生大难时他们也从不刻意渲染，仍能写出“几乎无事的悲剧”。他们的作品绝少见到尖锐的矛盾与敌对的斗争。而非京派的曹禺的同类作品也是在一步步地走向了契诃夫，大概轨迹是从《雷雨》到《日出》再到《北京人》。
这与西方表现宿命观念的作品写急遽争斗冲突的方式是截然不同的，这一不同可以归结为民族心态和对于自然宇宙的理解的问题，是一个东西方迥异的哲学传统问题。废名和沈从文都有中国古代哲学的背景，废名信佛、沈从文慕道，正是佛的相空观念与道的委运意识使他们即使面对悲剧也还是能够淡然处之。在“风沙扑面，虎狼成群”的时代，作家们能够潜心经营自己的一方天地，保持这种超脱淡漠的心境，是非常难能可贵的。又是汪曾祺承续了这种淡然，一方面是因为他自身的超然心境，另一方面也是因为他赶上了相对开放的时代。
在上文所引的作品中我们不难看出其中大多数都是悲剧，这也正是这些作品之所以深刻的原因之一。鲁迅说“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”。正是在这毁灭中人们感到了巨大的“恐惧”，从而心灵受到震撼，平静下来后会认真思考宇宙、人生的奥秘。这是悲剧的力量。“雷雨”击溃人心，“日出”之后我们却已离开，二老是否会回还？“围城”破了又补，对于这些曾经的美丽之消逝，我们是不是只有归结为命运？是不是只有沈从文“诗人才女为世界缝的衣裳也有穿蔽时/给蛆去啮去嘬是大家共负的老账！”这宿命的诗句才是最好的解释？即使在当代，命运仍让我们无从把握。又是汪曾祺，《异秉》里羡慕王二的众人的未来命运我们如何知道？《受戒》里美好如梦的小英子与明海日后的结局能否如我们的设想？这也只有让命运本身来解答了。汪曾祺好写“最后一个”，这“最后”二字难道没有悲剧的苍凉感吗？与此类似的还有李杭育的《最后一个渔佬儿》，他们的未来只有上苍明白。美好的事物难逃败落。连叔本华这种大哲学家也一直在追问：“大自然能否究诘呢？”
最后却不得不承认死亡是逃避、摆脱痛苦的最好方式。而王国维则以身赴死实践了这一“片面真理”——这也是真理的一种。但，笔者始终认为叔本华的本意是对于永恒的追求，他认为当人“在向往着生命之为生命时，必然会看到生命中的常住不灭”
。从这个意义上说，翠翠是永恒的，三姑娘是永恒的，小英子永恒，大自然永恒……
中国文学或许自古缺少具有高度哲学内涵与人类悲悯精神的真正悲剧，有的多是“对现实的浮光掠影的、缺乏足够沉思的表面描述。这些悲剧，基本上都是一些社会性悲剧。它们是在颇为简单化的伦理观念下得以推动的”，最终得到的结果只是“一种悲悲切切、可怜兮兮的情感品味”
。“悲剧精神的真正觉醒，发生于现代文学史。直到此时，中国文学才在不同于旧有的文字中生长出真正的悲剧精神，也才有真正的悲剧诞生。”
“在中国古代文化中，人生本身被看成是正剧的、喜剧的，悲剧只是那些遇到特殊的变故而改变了自己正常命运的人，是那些被坏人和社会灾难破坏了自己平静生活的人。而到了鲁迅这里，人的生存本身就是悲剧性的。”
到了曹禺、钱锺书、张爱玲等，进一步揭示出了人的命运悲剧和存在悲剧。正是经过上述作家的不懈努力，中国文学的悲剧创作才实现了与世界文学的平等层次上的对话。
不论是废名、沈从文、曹禺，还是钱锺书、张爱玲，我们发现中国现代文坛上具有宿命观念的作家大多数是独立于他们所处时代的主流话语之外的，且多具有哲学背景。只不过在宿命观念的理解和表达方面有很大差异。从宿命观念的来源来说，沈从文、废名更多继承的是中国古代哲学的衣钵。面对命运的悲剧，沈从文把个体生命投放到自然中去，企求通过人与自然达成的和谐来泯灭尘世的丑恶，同时消解命运给予个人的寂寞。这种寂寞是作家对于生命的个人体悟与现实落差太大而产生的空寥感，这是人生的大悲剧。正如鲁迅所说：“吾行太远，孑然失其侣……吾见放于父母之邦矣！”
虽然在鲁迅那里，这种寂寞有尼采的哲学来源，但用在沈从文身上也未尝不可。我们须注意到的是沈从文用以消融这种寂寞的方法——与自然同在，这显然与老子的哲学观念是相关的。“老子的哲学思想认为宇宙内部包含着一个根本的存在即‘道’，其形状是难以捉摸的‘无’，其作用是无为，是没有人为的自然界”
，只有在自然界中，才能以委运的姿态化解宿命的悲剧。废名对人生悲剧的处理多依赖于一种对佛的虔敬。他的作品中会屡屡出现一座寺庙，寺庙是俗人们烧香祈灵的地方，同时也是作者明心见性的地方。他也不多说，常常是那么一句半句的灵光乍现，就把人世悲欢看破识透了。曹禺接受的哲学影响主要是西方式的，他“在《雷雨》中所揭示的‘生命编码’，即戏剧‘意象’中所内含的人的生存困境”
，这种“生存困境”主要来自现代主义文学的发现，比如，象征主义、神秘主义、表现主义、荒诞派等。张爱玲则中西合璧、把传统与现代结合到了一起，不过她的哲学性似乎没有前面几位作家那么强，对于命运的理解与体会多来自普泛化的文化意义。“她的父亲是一个遗少式的人物”，“母亲则是一个果敢的新式女性，敢于出洋留学，敢于离婚，她的生活情趣及艺术品位都是更为西方化的”
。这样的家庭背景自然对作家的人生观产生了深刻影响。钱锺书学贯中西，对西方文学多有涉猎，其作品中的宿命意识与西方现代主义文学精神的影响也是分不开的。
中国文学素有“文以载道”“感时忧国”的传统。正是这一传统（当然也有官方的倡导）使现代的一些主流作家把思考的方向主要集中在文学创作对于现实社会乃至政治斗争的意义上，反而忽略（甚至是有意忽视）了文学对于普遍人类命运的关心，使文学走向了一条狭窄的道路。这样，文学就沦为了斗争的工具，而不是思考的途径。在这样的情势之下，废名、沈从文、曹禺、钱锺书、张爱玲，在他们创作的当时并没有得到评论界的普遍承认，而是在若干年后才被作为出土文物一样挖掘出来。这是时代的悲剧，更是文学的悲剧。然而，经典总不会被埋没，经过时间的淘洗之后，那些亮闪闪的金子最终放射出了光芒。在他们生活的那个年代里，文学被政治意识形态紧紧束缚，“革命文学”的声音几乎压倒了一切。他们通过文学对命运所做的哲学思考是对于那个时代主流文学的一个珍贵的丰富与补充，由于他们的存在，我们才感到那时的文学尚未枯萎，尚有生命。这些作家的创作无疑代表了那个时代中国文学艺术的最高水平，他们以自己独立的思考和对命运的探索，不仅坚守住了文学的良心，而且将文学提高到生命哲学和存在哲学的高度，充分印证了中外哲人所反复强调的哲学之于文学的关键作用。曹文轩就反复强调文学家的“哲学根柢”，认为它是“统率作品全局的灵魂，而且，它沉入作品的底部，通过结构、情节、主题、人物、语言等散射出它的智光”，“使作品获得了巨大的张力和诱人思索的魅力”。“没有哲学的学科是无力的，没有哲学的文学是贫血的。”“惊世骇俗，令人为之一振的具有深度的文学作品只能出现在文学与哲学的交汇点上。”
加缪说：“伟大的小说家都是哲学小说家。”
上述作家，正是从命运、宿命生发出了伟大的文学，赋予了文学以哲学的高度和人性的深度，他们的作品显示了作者对人生、对生活、对生命、对存在、对宇宙的深刻的哲学思考，他们的创作也就具有了非凡的价值和意义。宿命是人世间最沉重的话题之一，也是横亘千古的文学主题。古今中外，那些具有大智慧的哲人大多肯定命运的存在，看到冥冥之中的宿命的不可抗拒，从而赋予了文学以神秘感、无穷的魅力和最高的水平。正如王富仁所说：“如果说孔尚任的《桃花扇》标志着中国古代戏剧作品悲剧艺术的最高水平，曹雪芹的《红楼梦》则标志着中国古代长篇小说悲剧艺术的最高水平。”“因为只有在这两部作品中，我们才感到有一种超越于所有具体人物的抽象的力量。决定着它的悲剧的是这个抽象的力量，而不是其中的哪个具体人物。”
到了现代，上述作家继续探索着“这个抽象的力量”，也就是人、人类的宿命问题。作家对生活，对整个世界进行哲学思考，揭示出人类的生存本相、生存状态和生存困境，从而将中国现代文学提升到一个新的高度，在探索人类宿命的同时，使作品具有了更为深沉、博大的内涵，印证了“小说的突破主要在于哲学的突破，哲学又需通过个性化的人物形象体现，创造典型的难处在‘形而上与形而下的结合部’”
的论断。
到了当代，在“十七年”和“文革”十年里，那“强劲的精神翅膀”惨遭摧折，宿命思想在中国文学中几近绝迹，中国文学只能艰难地匍匐于地。随着新时期思想的解放，文学中的宿命观念才逐渐回归。继承现代作家们宿命传统的是贾平凹、史铁生、余华等人，他们为这一观念注入了更多的现代意识。作为“先锋小说”代表人物的余华，我们从他的《难逃劫数》《古典爱情》《鲜血梅花》《此文献给少女杨柳》等中短篇直到长篇《活着》甚至新近的《第七天》《文城》等一系列作品中，可以很轻易地寻到一条宿命的线索。虽然这些作品在形式上与新文学的前三十年已经截然不同，但宿命观念的神秘性、偶然性、人的无法自主性在其中是一应俱全。这就说明，作为人类探索、认识世界的最初动力，宿命观念是最接近人生、最具人文关怀的哲学观念，即使在某些历史阶段会遭受严酷打压，但只要人类生命不止、探索不止，它也就将永存于文艺的殿堂。在新时期，作为哲学范畴的宿命观念在文学中体现得最充分也最有价值和精神高度的是史铁生。他以宿命的自足心态消解内心沉重的悲剧体验，把咀嚼痛苦看作生命的常态，为我们回答了关于人、人的困境、人的宿命、人类的命运等许多问题，正如当代著名哲学学者、作家周国平所说“史铁生提升了中国当代文学的精神高度”
。但从总体来看，这样的作家在中国当代仍属凤毛麟角，原因正像曹文轩所分析的那样，中国当代文学观念“是在一种实用主义成分较重的文化传统中确立的”，“它缺乏必要的哲学背景”。这使“中国当代文学从一开始，就站在一个没有哲学背景而只有政治背景的舞台上”
。中国当代作家大都没有哲学背景，这是与中国现代作家的一个很大的不同，他们是在没有哲学氛围的环境中成长起来的，这一点与西方现代作家更有很大的不同，它在很大程度上制约着中国当代文学的精神高度和思想深度。莫言曾深有感触地说：“当代小说的突破早已不是形式上的突破，而是哲学上的突破。”
在哥伦比亚大学的演讲中，莫言进一步强调：“我想，时至二十一世纪，一个有良心有抱负的作家，他应该站得更高一些，看得更远一些。他应该站在人类的立场上进行他的写作，他应该为人类的前途焦虑或是担忧，他苦苦思索的应该是人类的命运，他应该把自己的创作提升到哲学的高度，只有这样的写作才是有价值的。”
贾平凹也痛感自己“哲学意识太差”，觉得自己“形而上与形而下结合部的工作还没有做好”
。这都是经验之谈，值得广大作家汲取，也说明作为哲学范畴的宿命观念在文学中的不可或缺。
初刊于《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2016年第1期