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在动画成像问题的研究中，视网膜后像成了动画媒介考古学（media archaeology）
重要的溯源基点，它作为人类特殊的视觉生理构造逐渐演变为一种知识客体、一个被研究的对象，可度量化的数学属性使其成了主体视像系统再生产的场域。后像研究与当时关于“人的科学”密切相关，正如福柯所言，“标志着18世纪和19世纪之间的断裂，在这类科学中，人作为一种存在而现身，其超越性被绘制到了经验的层面上，19世纪的生物学就属于这类科学”
。正是基于对新的权力客体的生产与管控，人的各项生理功能开始相对独立化，后像作为主体特殊的生理构造也在生产的层面上被独立了出来，它成了观者与视觉成像之间的中介，转变成可被计量的“第三方”而具有一种间接的属性。可以说，后像的问题实质上是对人类身体的再认识，它与世界的关系是一种交融、渗透的连续性的关系。在这样的关系中，后像成了一种可量化的、联系着主体主观感觉与客观指涉物的观察“技术”。
视网膜后像指的是眼睛注视一个物体一段时间之后，将物体移开，在眼中产生与原物体色彩成对比的影像，这是一个“后来”才发生的现象，而非原先观看经验的残余物。
尽管自古以来就有记录后像之类的主观视觉现象，但都还只当它是光学领域之外的事件，常被分派到“幻影”（spectral）的范畴，或认为它纯为表象（appearance）。
然而，在19世纪初期，人对后像的经验取得了视觉“真相”（optical truth）的地位——健康的人的眼睛无论经验到什么东西都是视觉真相，后像不再是遮掩真正知觉的幻影假象（deception），而是人的正常视觉生理结构，是人类视觉无法化约的构成部分。但是，对后像的研究过程却体现出认识论层面上的转变，并探究了现代性的诸多问题，为后来一系列的视觉实验提供了理论基础。
歌德曾在《色彩论》（
Theory of Colours
）中以暗箱为光学场域研究后像问题。首先，他将人设定在一个“尽可能黑暗”的房间中，在房间遮窗板上开一个直径约三英寸的圆形小口，阳光透过它投摄于白色表面上，小孔可任意开关。他认为暗箱在内外之间、光源和孔径之间、观察者和客体之间建立了明确的和绝对的关系。但是，在建构完暗箱装置之后，他却抛开了暗箱的原有秩序：接着关闭小洞口，令观者朝室内最暗的地方看去，他面前会好像有一个圆圈在浮动。圆圈的中间显得明亮、无色，或者微黄，但边上则呈红色。不过这红色逐渐往中间移动，覆盖了整个圆圈，最后取代明亮的中间点。当整个圆圈一变成红色，它的周围就马上开始变蓝，蓝色逐渐侵犯红色部分。当整圈都呈蓝色时，边缘开始变得暗而无色。较暗的边缘再度慢慢侵入蓝色部分，直到整个圆圈呈现无色……
在乔纳森·克拉里看来，“关闭小洞口”的指示，宣布了暗箱作为光学系统和知识论形体之秩序的破坏和否定。
歌德在这里所描述的视觉经验，提出了一个新的视觉概念，似乎人所经历的一连串色彩变化的色圈，就像奥斯卡·费钦格的抽象动画一样，不论在暗室之内或之外，都没有相关物，正如歌德所言，这些色圈是完全属于观察者身体的“生理”色彩，也是“视觉的必要条件”。
在古典的视觉模型中（如暗箱），人的身体是被精神世界所隔离的。在柏拉图（Plato）那里，具有欲望的身体无法接近作为真理的理念；对奥古斯都（Augustus）来说，欲望的身体亦是无法通达上帝之城的；在笛卡尔（René Descartes）那里，哲学的秘密只能是心灵的秘密，他果断地将心灵同身体分属于两个不同的区域，并且相信身体的感知能力无足轻重，它能轻而易举地向盲目的错误高速滑行。
眼睛，作为唯一一个能与“先验世界”交流的地方，在暗箱的模型中也是尽可能地去器官化，成为一个纯粹传导用的中立构造，它实际上是一个接收装置——光线就像是通过一个透明的棱镜进入眼睛的。
但是，后像的发现却翻转了观看主体与客观世界的这种转换关系，观察者的感知器官及其活动都和它们所观察到的东西混合且无法分开，光进入眼睛的过程并非透明的、无中介的。可以说，后像的这种功能不仅带有主体的生理“烙印”，而且还具有了某种“客观”的属性，因为主体用其他感官所经验到的客观存在开始与视觉经验到的视像分离了，而后像本身也成了一种“新知识”、一个新的研究对象。
这说明人的身体（视觉的生理结构）以其特殊性变成了视觉经验的主动制造者，视觉自身变成了知识的客体，并且成了被观察的对象。因此，从19世纪开始，研究视觉科学的意义会逐渐倾向于探讨人类主体的生理构成，而不再是光与视觉传导的机械性作用。
这样的话，可见的事物就落到另一种装置中，进入了“不稳定的生理状态和人类身体的暂时性”。视觉始终是属于观察者身体的元素与外界的综合，是无法被化约的。色彩，作为人主观视觉的首要对象在歌德的《色彩论》中转化成了无位性的特征[atopic
，乔治·克拉里（George Crary）语]，即它逐渐变成了一种单纯的形式，并且切断了与任何空间指涉物（referent）的关系。
在强调视觉的主观性方面，叔本华（Arthur Schopenhauer）可能比歌德要更进一步。歌德在《色彩论》中提出了生理的、物理的以及化学的色彩分类，但是，叔本华却坚持色彩只能够从生理学的角度来思考，色彩同义于视网膜的反应和活动，也就是说，色彩本身只是针对人类个体特殊视像功能的形式。人们对现实世界的认识开始于视网膜受到的光流刺激，并且是根据这一器官的构造而演发形成的。叔本华的潜台词实际上在说，世界是在人脑中的一种呈现，是被证明“发生在脑中的”、在主体之中的，它曾经被错误地理解为发生于脑外。很显然，这是对近代科学独断论的一种责难，即客体存在是不可能独立于人的思维的。我们且不说叔本华的结论正确与否，这种认识很可能是当时的诸多科学发现对思想家们产生了某种启发，使他们进而思考何为“主体性”的一种延续，而后像正是这一延续的某种契机。可以说，叔本华的观点完全是对古典暗箱模型的翻转，并且被19世纪初期的一系列视觉实验予以证明。这意味着，人脑和眼睛的关系不再是透明的，并且这种不透明性（opacity）受非意愿的反射活动所支配，也就是说，叔本华所论的身体是由不同的器官系统构成的，并且希望建立一种不受制于身体要求的视觉性。
因此，对后像主客体关系的研究产生了对主体主观视觉的认识并赋予观察者一种新的知觉的自主性，并把观察者变成了一个新知识和新权力技术的主体。
身体重新出现在人们的研究视野中，它就像一个新大陆一样，等待着人们去探索，并且学会控制它的技术。
知识开始受制于身体的物理功能运作，而眼睛的运作是其中最重要的运作形式。19世纪前半叶欧洲生理学的集体成就在于全面地探索了先前人们只是一知半解的领域，并且有意识地对身体进行了彻底的调查和记录。譬如皮埃尔·弗卢龙（Pierre Flourens）宣布发现人脑不同部位的功能，特别是小脑和大脑的区别，前者主运动，后者主知觉；约翰内斯·缪勒（Johannes Muller）总结出五种感觉神经，并进一步将知觉的主题特殊化等。这些研究共同建立起某种身体的“真相”，但是，对身体的聚焦逐渐地使主观经验或精神生命的整体研究（一种主客体未分的混沌状态）转移到经验性和量化的平面上，人的身体开始了真正解剖学意义上的器官功能的系统重构，这导致了身体主体的不断分化和片段化，变成了越来越特定的器官构造和机械系统。这类研究是明显与一种知识的需求相关的，“也就是了解人类主体如何能配合要求注意力高度集中的生产制造工作，以便达成人类劳动的理性化及有效利用”
。准确有效地了解人类视觉和感官的性能情况，使之适应执行重复动作时眼手快速协调的经济需求，这种做法的结果让获得的新知识形成了一个新的基础，即形成了能够胜任经济生产现代性的个体，进而让新兴的控制以及征服的技术得以建立和完善。
因此，视网膜后像并不是一个有关认识论的孤例，它是与现代性的生产方式、知识型的重构以及与之相关的对个体规训的新型技术等现代性问题缠绕在一起的。动画与电影的生产机制毫无疑问属于现代性生产关系下的视觉生产行径，成像的前提来源于对人的视觉暂留（persistence of vision）功能的再生产实验。视觉暂留现象说明了主体的主观视觉与感官实体之间存在着暂时性的关系，这种关系能够延长观察者的视觉认知。换句话说，主体的知觉和认知根本上是时间性的过程，且有赖于过往与现在的动态融合，为主体能够认同动画的视觉运动规律提供了生理基础。
从对主体知觉思维与视觉动态化的阐述中可以看出，视觉的主观内容脱离了客观的世界，观察者的身体会制造出没有外在关联物的现象，后像具有一种不透明性，它已经完全不同于古典光学及知识理论赖以为基础的对应（correspondence）与反映（reflection）的概念，而后者逐渐地失去了它的中心性和必然性。正如歌德所言，观察者的不透明性才是视觉呈现的必要条件。现实之物与观察者之间的关系不再是二元对立的绝对关系，因为这种关系只是将观察者的视觉功能转换成“对先验客体直接接收的中立构造”。视网膜后像作为人类主观的视觉认知，在观察者和现实物之间重新建立了联系。
随着各种视觉实验对后像功能的进一步验证，前者成了对后像功能进行再生产的载体并被加以应用，生产出不同的视觉产品。伴随着机器自动化的出现与摄影机的发明，人的这种具有暂时性的视像功能逐渐被转化到了机器的构造中。在这个转化过程中，对身体器官“片段化”、解剖学式的研究，使人的观看行为被现代的生产方式规训与管控，而动画和电影成了组织现代性生产方式的视觉生产机制。