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尽管，动画只是一堆光影、色彩、声音、涂料、纸张、木头、胶片等组成的物质媒介，这些物质通过奇妙的组合与人的“视觉暂留”生理特性共建出从各种哲学玩具到娱乐机械的媒介历史，但是本书所论的“物质性”却并非要追溯动画的材料实验、技术演化或风格类型的历史，而是探究动画的媒介物与主体之间所形成的不同关系，以及分析主体背后不同生产策略的差异与关联。可以说，动画是由一系列人的（human）与非人的（non-human）的“行动者”共同组成的分布式网络，不能被约略为无生机的机械性因素，而是由观众、作者、动画材料、电影性物件中的其他行动者相互作用共同完成的。这就是动画的物质性研究的起点。
蓝江在《从拉康到梅亚苏：新辩证唯物主义的脉络》的开篇部分就为“什么是物质性”定了一个基调：“今天，辩证唯物主义正在以一种新的方式复苏，这种新辩证唯物主义的基础是存在与思想之间的不对称性，即认为存在着一种不能被知识和语言所把握的本真。”
文章以拉康的本真界为新辩证唯物主义的滥觞，用齐泽克和巴迪欧的“事件”概念构造了一个基于物质性事件的唯物主义；再到梅亚苏（Quentin Meillassoux）的思辨唯物主义，在批判建构了存在与思想的对称性关系的相关主义之后，用“只存在偶然性的必然”的事实性原则，打破了封闭的相对主义和主观主义的藩篱，让我们可以在思辨的基础上重新思考物质的无限性。在强调“存在与思想之间的不对称性”的语境中，笔者尝试着从动画专业的角度，分析动画媒介与理性的“人”的认识之间的关系。
辩证唯物主义一个根本的命题是存在着无法被思想认识所穷尽的物质性本真。面对自在的自然界，人类理性所极力去做的，只是借类比、经验和观察实行推论，把能产生自然现象的各种原则进行简单归纳，并且把许多特殊的结果还原于少数概括性的原因。“不过说到这些概括性的原因，我们休想把它们发挥出来，而且我们纵然极其详尽地把它们解释一番，我们也永远不能使自己满意，”
从休谟（David Hume）开始就已经察觉到存在着一种不能被我们认识的真实世界。事物的实际性（facticity）告诉我们，任何实在都缺乏理由，也就是说，不可能给予任何存在以终极基础。我们只有获得有条件的必然性，但从来不可能获得绝对的必然性。
可见，新辩证唯物主义批判的矛头指向的是启蒙运动以来，被发掘的那个“我思”主体对世界的认识方式。在这样的世界里，自然按照“我思”的意志被界定、被命名，并以这个主体为中心来构建向外延伸的网络，使得人们相信，所有的命题都能找到答案，所有的答案都是可知的，而且所有的答案都必须是兼容性的。
人们在充满自信地提出这些命题的时候，不断地用新的经验去再认识世界的同时，混淆了认识论与世界实际存在的本体论之间的差别。在唯物主义者看来，本体论“不止简单地关系到理论的稳定性，还关系到进程的稳定性和物理法则自身的稳定性。”
事物的“物理法则自身”往往会为了维持本体的“稳定性”不断地突破认识的藩篱，呈现无限的可能性，从而与认识的有限性形成矛盾，那个“不能被知识和语言所把握的本真”不仅存在，而且经常以出人意料的方式流溢出来，并使得固有的认识失效。
可以说，动画的症候性所涉及的物质性问题与新辩证唯物主义中的物质性问题具有一定意义上的同构性。但我们必须从动画特殊的本体形式出发，不能简单地将动画的物质性问题等同于辩证唯物主义的理论基调，前者作为一种实践性很强的艺术形式，并不是仅通过一种形而上学的构建就能够简单地、生搬硬套地概括出来。动画有自身自足的物质属性，这种物质属性从肇始到发展成形的演化进程并不是一条连贯顺畅的叙事线，而是充满了断裂和偶然，并且在自身演进的同时，这种不确定性渗透进了具体的生产范式和影像呈现中。
动画的症候来自其生产过程中媒介物与人的关系问题，动画影像生成的过程同样围绕着这种二元关系，因此，“存在与思想的不对称性”可以作为研究动画物质性的理论范型，成为一个新的思考动画的方法——从外部发掘动画本体内部已然产生的缝隙和断裂，产生一个新的理论维度。
在动画生产与成像的过程中，媒介的物质性始终渗透在制作者与观影者相互观照又彼此独立的场域中，动画的症候性是由实践与观看主体在共有的对动画媒介认同的基础上，由动画自身属性所生成的。而它的肇始之处首先来自生产制作的维度，而动画生产始终围绕着两个问题展开：一个是物的问题，另一个是“人”的问题。
媒介（medium）是指任何用于艺术创作或其他表现形式的介质或技术手段，
它是建构动画主体的客观条件，并在建构的过程中逐渐地形成了自身的“生产关系”。这种关系是本体意义上的，即在逐层与逐格之间形成的生产制作模式，动画是围绕着这两种形式展开的。它们在动画的内部建立了“语言学体系”，而在外部的美学表征方面，正如聂欣如给动画所下的定义：“任何一部动画影片，从它的美学构成上来说，基本上都包括了两个方面：一是技术方面，‘逐格拍摄’；二是美术方面，某种样式的美术形式。因此，动画电影就等于‘逐格拍摄’加上一定的美术形式。如果一定要用语言来描述的话，那就是动画片是一种以‘逐格拍摄’为基本摄制方法，并以一定的美术形式作为其内容载体的影片样式。其中‘美术’是指广义的美术，而非专指绘画。”
这里给动画所下的定义与之前阐述的动画“手绘哲学”有相似之处，皆体现出“用非自动、机械的方法去结构形象的意愿和能力”。但差异在于，动画的“手绘哲学”在数字媒介技术的参与下已经转换了制作和生产的场域，像《阿凡达》（
Avatar
）、《猩球崛起》（
Rise of the Planet of the Apes
）这类数字化电影，曾经的物理化特技制作手法在数字软件的操作下已经消解了道具制作的实体性。尽管其中多数场景是在计算机上建模、拼贴出来的，但我们仍然折服于影像所呈现出来的“现实效果”，这使得数字特效与现实摄制之间似乎没有缝隙存在。这种在电脑中合成的立体仿真形象，实际上是难以归类于某一种“美术形式”的，而且在数字技术与不借助拍摄手段的胶片直绘动画（drawn-on-film animation）的生产场域中，“逐格拍摄”的外在性操作手段转化成了动画内部生产的“逐格生成”模式。因此，聂欣如对动画的界定显得有些局限。关键在于，我们不仅要知道动画是一种“美术形式”，也要看到它实质上是通过对现实或想象的指涉物的悬置生成的一种特殊的编码体系，而这个编码体系最终要在机器自动机制的介入下才能使动画具备自足性。
动画介质被数字化界面的操作所替代，对它的识别是一种“模仿”行为。曾经实体性的、带有动画作者“意志”的动画材料转化到了数字化操作的“无菌环境”中。然而，动画的手工性质实际上并未改变，制作它的方式依然是物质性的组构行为，动画影像中的症候性也并没有被消除，相反，它被进一步地扩大了——实景影像和现实再也没有绝对的对应关系，它丧失了指涉性的基础，这种来自实景影像的本体论危机预示着动画的回归，动画影像正在被重新定义，写实电影已经偏离了它的主导地位，成为众多选择中的一个。
当“机械之眼与机械之心相结合，摄影和马达相遇”
，动画才能够成为一个时间的客体被持存，它作为一个“制造幻觉的机器”才具有了自己的美学面貌。动画的逐层与逐格的制作方式如果没有机器自动机制的运作，是无法实现影像的生成的，后者自身也是一种客观的存在，隐藏在体验/情感的话语叙事中。机器的自动机制是动画不可或缺的媒介，给动画的“语言学”结构注入了动力，正如托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）所言：“场面调度、蒙太奇、构图美学等都不是电影内在的必要特性，而仅是对电影自动机制的次极回应。”
与此同时，它具有被动的和主动的“意识”，它们在动画符号—叙事结构与自身的语言学体系中发挥着作用。如前所述，这两者并不是一回事，而是一种包含与被包含的关系，即动画符号—叙事结构只是动画自身操作形式的“反应中流出的一个结果”，动画自身是一个非意义化的语言学结构，它只是一种媒介形式，一种“非语言材质”。
因此，电影机自动机制的“被动性意识”指的是符号系统的叙事特征，前者服从后者的种种指令，被动地完成动画符号—叙事的预设，借助动画逐层/逐格技术的连续性达到叙事的目的。然而，符号—叙事结构并没有彻底地封锁媒介物质性的溢出，丰富的动画媒介材质使动画影像生成多元的美学样式，这种不确定性同样来自动画特殊的制作方式与叙事——画格的“不连续性”不会因情节叙事而得到彻底的“缝合”（suture）。即便是在“超真实”的数字电影中，在高清晰、高帧率的“无菌”的数字化环境中，这种症候性依然在发挥作用，它在叙事和其指向的数字技术媒介之间交织的“坐标系”上凝视着观影者。虽然机器的自动机制要寻求和执行叙事的指令，但是从另一个层面上来说，逐层/逐格的叙事秩序同样是以它的属性为依据完成影像的生成，这就使得它在叙事中的“被动性意识”开始向“主动性意识”转化。
如果说机器自动机制的“被动性意识”是一种基于动画制作形式的应用性问题，那么，它的“主动性意识”则是一个本体论的问题，它与动画制作形式形成了一个再现、反映与动态综合的影像建构机制，正如“事件”范畴的第二个层面所指示的那样——“事件的发生本身”——从其生成影像的层面上来说，它在逐层与逐格的结构形式中就已经完成了其自身的意义建制。符号—叙事只是“扎根在影像自身中”的一种文化叙事效果，寻求的是以观影者的体验/情感为导向的意识形态缝合，不全代表“动画发生本身”的事件性，也无法穷尽动画由于自身的物质性所不断溢出的不确定的意义。
当然，走向机器自动机制的“主动性意识”只是一种隐喻，是一种建构动画影像的“策略”，这与操纵和生产动画自身的“人”有直接的关系。
那个在手绘哲学意义上手持“电影笔”的“人”并非指具体的动画制作者，而是指动画的生产策略。
在动画符号—叙事生产机制中，动画制作受限于严格的叙事转换，因此具有极强的程序性。因此，“人”在这种机制中实际上是广义的动画制作者，不只是逐层与逐格的制作主体；“人”也不单指动画导演，而是最大范围地涵盖了动画在各个层面上的制作者。因此，这种“人”是复数的、“集体”意义上的，换句话说，它是一种“结构”，一种符合动画符号—叙事在标准化和普遍意义上的结构。在这种结构中，没有任何一种成分能够被称为主体，无论是具体的制作者还是动画媒介，只有叙事本身能够被称为主体，其他的制作主体只能说是这个“话语”的产物而已。这种将动画制作主体“客体化”的生产机制以好莱坞工业电影模式（以“制作人为中心”）为代表，在其动画生产机制中，动画的媒介特性围绕着故事的设定来展开自身的生产维度，并且这种关系的前提在于动画作为一个意义体系的表征方式。在这个过程中，动画符号—叙事的生产机制为了维护自身的独立性和商品性，将创作主体去差异化并且转化为这种装置的生产客体，观看主体在这样的生产场域中亦成了被动的、透明的消费客体。故事设定、制作主体与观看主体之间形成了一种彼此观照、互相生产与繁殖的封闭关系。
但是，动画手绘哲学中的“人”毕竟是具有独特和差异性的个体，具有表达自我独立意识的诉求。相对于标准化的动画生产机制，强调异质性（heterogeneity）表达的创作主体用自身多元的知识体系创造出了丰富的作者型动画，创造性和天才性表达就是对异化的工业模式的一种批判。
他们反对动画中越来越成熟的诸多商业化“套路”、各种预先存在的桥段（pre-existing schemas）。他们用不同的叙事策略来冲破动画符号—叙事结构逐渐僵化和封闭的边界，建构以“艺术家为中心”的动画创作形态。动画媒介是创作主体完成自我反省与内心探索的手段和工具，机器的自动机制成了艺术家思想绵延的物化隐喻。但是，动画的物质性是否在这种动画生产的范式中依旧受到贬损呢？在依旧强调叙事的生产机制中，在工业化叙事向差异化叙事转移的同时，作者型动画是否也延续着“人类中心主义”的理念，成为贬损物质性的另外一种表现呢？
在动画的语言学结构中，媒介的物质性正如福柯（Michel Foucault）在《知识考古学》中关于陈述（statement）的概念，“陈述并没有一个生产性的主体，它完全是匿名的、自治的，它绝不参照‘我思’来运转。这样，话语与主体无关，或者说，主体与话语的惯常关系——主体、作者生产了话语——被颠倒过来，主体不是话语的起源，相反，它弥散在话语之中”
。因此，动画“作者”也只是作为一个“主语”存在于这样的结构之中，是动画实践意义上的“副产品”，而动画媒介作为一种话语实践是有自主性的，但是同样会“消解”创作主体的决定性作用。与工业化动画生产策略不同的是，此处的媒介性并不是基于一种宏观的叙事结构，恰恰相反，它的目的在于拆解这种意义体系的虚构性和“我思”的主导性作用，将真实还原到动画能指的物质特性上来。因此，影像所呈现的并不是沿着语法轨道所展示的叙事畅游，而是充满断裂、欠缺、匮乏、不连续的真实画格运动自身的生成状态。观者在这种影像面前获得的是一种平等的地位，而不再是被意识形态缝合（ideology suture）的叙事“傀儡”。实际上，这种区别正是我们之前提到的动画符号—叙事结构与动画自足的“语言学体系”之间的区别。这种自足性抛弃了创作主体与先验结构的决定论，成了在动画手绘哲学中的第三种动画生产策略，使得动画建构逐层的媒介与逐格的自动机制具有了自身的“主动性意识”。在这样的“意识”中，动画影像充满了潜在状态和偶然性，并且生成了不确定的意义，正如格拉汉姆·哈曼（Graharm Harman）所言：“客体的存在模式与互动方式虽然带有人类的主体的烙印，但这些主观烙印无法穷尽客体的诸多种类与存在模式。”
基于以上的分析，动画的三种生产策略具有了辩证法式的“三段论”色彩（“正题—反题—合题”的范式构型），即作者型动画在否定了工业动画生产策略的同时，又被动画媒介的物质性所否定。
所谓的正反合理论是一种二元论的范式，包括辩证法三个基本规律，即对立统一规律、质量互变理论、否定之否定规律，它们揭示了矛盾运动过程具有的特点，告诉人们矛盾运动是生命力的表现，其特点是自我否定、向对立面转化，而“否定之否定”的规律构成了辩证运动的实质。这种意指发展的三段性，是由古希腊哲学家普罗克洛斯（Proclus）首先提出来的，他认为万物发展都可分为停滞、前进、回复三个阶段。黑格尔（G.W.F.Hegel）吸收了三段式的思想，认为一切发展过程都可分为三个有机联系的阶段：①发展的起点，原始的同一（潜藏着它的对立面），即“正题”；②对立面的显现或者分化，即“反题”；③“正反”二者的统一，即“合题”。正题为反题所否定，反题又为合题所否定。然而合题不是简单否定，而是否定之否定或扬弃。合题把正反两个阶段的某些特点或积极因素在新的或更高的基础上统一起来。但问题是，这个“无反之合”的辩证过程使得一切事物的发展都得到了调和，致使辩证过程停滞不前，而且似乎有取消一切差异之嫌（有就是无、“色即是空”、失败就是成功）。
因此，齐泽克首先对黑格尔主义辩证法提出了一个全新的解释：辩证过程（正题—反题—合题）之所以呈现“螺旋上升”之形态，正在于最后“否定之否定”的一环，否定的不是具体内容，而是理解事物的整个框架视角（否则就只有“反题”而不会有更高层次的“合题”）。
在齐泽克看来，黑格尔的“合题”并不是取消一切差别的“无反之合”，而是强调“纯粹差异”、本体论差异（ontological difference）的，只有在激进地彻底转换整个符号性框架后，新的可能才能生成，而非仅是一种“内在越界”（immanent transgression）——它们只否定内容，不否定框架。因此，齐泽克关于辩证法的阐述可以被概括为以下两条论纲：①“反题”本身就结构性地镶嵌在“正题”之中，正如他所言，“阻碍一个事物实现自身的障碍物，往往恰恰是该事物得以存在的必要状况”。
②“合题”就是反题，两者间唯一的一步就是视角上的一个反转。
“合题”，经由转换视角改变整个看问题的符号性框架，对“反题”进一步加以否定，这便是“否定的否定”。
如果将这种辩证构型应用到动画的生产范式中，无论是作为“正题”的工业标准化动画生产机制，还是作为“反题”强调作者性的、多元的叙事策略，两者都没有逾越动画符号—叙事的“符号性框架”。要使动画生成新的可能性，就必须打破这个“框架”，打破其整个叙事构成的运作机制。“转换视角”既是一种发生自创作主体的主动行为，也是其思想与画格、材料以及自动机制等动画媒介发生碰撞的过程。在这个过程中，“客体的诸多种类与存在模式”的问题将变成动画实验主要探究的问题，换句话说，动画此刻的发生从具有符号性结构的“镜前事件”（profilmic event）
转向了“镜后”，转向了那些“不可见”却又发挥着效应的物质基底，动画开始“展示”自己的物质性维度，一种抵制幻觉主义（anti-illusionism）的动画应运而生。正如乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）所言：“艺术的意义问题不是关于再现的问题，而是各种力量的关系问题；艺术不是一个符号学的问题，而是物理学的问题。”
这实际上也是从“结果”回到“肇因”的过程，从叙事的缝合、符号性框架的语言学结构回到关于实践者的物质性操作以及来自多方面的“力”之间的关系的过程。而实现“转换视角”的方式是将动画逐层与逐格的制作形式转换成一个纯粹的、生成影像的物质载体，符号性的叙事框架仅是作用在这条“语言学系统”形式上的元素，而非实现的目的。
可以说，无论何种动画生产策略，动画的物质性都蕴含在其中，它是流溢于动画本体中的“异质性的狂欢”：这些异质性的路线永远是分散的，永远不归于同一；它又是物与物之间的关系，主体的选择在这种关系中不再指向目的，而指向这种行为本身。正反合题的辩证构型为动画史中繁杂的实验风格和生产范式提供了一个“形状”，因此，本书将以观看和生产这对互为观照的关系作为动画的物质性研究的切入点，围绕着动画形式与观看之间的演化路径、本体特征与理论构型、生产策略与媒介性的关系，以及动画的症候性在不同的生产机制中的体现等方面展开论述。