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列夫·马诺维奇（Lev Manovich）在《新媒体的语言》中，对当下的动画和电影的关系做过这样的论述：“电影诞生自动画，它一度把动画排挤到边缘地带，但最终才发现自己不过是动画中的一个个案。”
在他看来，实景电影是作为动画史中的一个特殊事件出现的，可以溯源到早期的动态图像史。手工创建影像的方式曾是动画和电影共同的制作形式，但随着摄影机的出现，动画被逐渐边缘化了，到了当下的数字时代，动画又以基本技术的身份重新出现，至此，活动影像的历史成了一个循环。
动画突出了人工特征，它并不掩饰自己的画面是一种再现，它的视觉语言更依赖绘画而不是摄影。用基特勒（Friedrich Kittler）的话说，它的本性是“非连续的”，手工性才是动画影像表面上的连续性运动的物质基础，即动画建立在非连续的、一个又一个独立画格的拼接组合之上。
相较于胶片相机捕捉的动作，动画是离散的、不连续的，是在一个固定的、精致的背景下对物体进行移动，并且是从分离的一层层图像上建立起来的空间。这正是动画物质性的操作维度：逐层（layer-by-layer/compositing
）与逐格（frame by frame）制作。
相反，实景电影作品却在努力地消除制作过程中留下的蛛丝马迹，掩饰那些可能暴露而非实景拍摄的种种痕迹。公众一直认为电影通过胶片对现实进行了“捕捉”，这样来说，似乎电影拍摄了镜头前真实发生的事情，而不是用各种特技“营造了一个幻境”。然而正如马诺维奇所言，电影努力掩盖的正是这样一个事实：电影里的影像经常不是真实存在的，而是通过一个场景，再结合模型、镜像、遮罩绘制以及光学印片与其他图层合成，最终实现一个幻境。它伪装成记录了一个真实场景，无论是对观者而言，还是对它本身而言。
从这个角度上来说，背投、绿屏抠像、遮罩绘制、玻璃叠拍、镜像和微缩景观、视觉特效以及其他影视技法使电影制作者能够建构和调整动态影像，这揭示了电影与动画在制作上是异曲同工的。在数字媒体兴起的今天，这些曾经被边缘化了的技术重新回到了舞台中心。实景电影的直接成像手段成了数字电影的构建因素之一，它作为一种素材的记录方式，通过胶片、视频或者直接数字格式的形式被记录下来。每个图像无关来源，都会在电影形成之前经历很多个加工处理的程序，电影正是这些操作最终汇集的结构效果。
当代数码影像似乎走向了复古，回归了“手绘”的道路，回归到了动画特殊的“手绘哲学”中。手绘在这里不是真正用铅笔去描绘，而是指在人的综合意志的统摄下，用非自动机械的方法去结构形象的意愿和能力。
用马诺维奇的话来说，叙事电影不过是被动地用科技去模仿现实的一种故事叙事而已，是绘画的一个子流派。
数码影像之所以是对动画制作技术的继承的另一个原因是，它并非一种科技至上的艺术，而是更受人的意识控制的艺术。随着数字技术对动画制作的介入，我们必须明确数码叙事的特点，即数码叙事并不是一种不掺杂传统人工因素的、完全自动生成图像的科技产品；相反，它需要人为的设计因素，而且是重复手动的、经过反复设计的拼合图像。
正是在这个人为的拼合过程中，在不连续的、“断裂的”画格之间生成了动画本体论层面上的“事件”（event）。