第二节
观看的量化

观察者不再是“作为感觉之被动接受者的模型”，而是一个“辩证的”视觉生产者，他既是感觉发生的场域又是生产的主体，这意味着观察者的身体“参与”到了对客观物象的“重构”中。后像问题成了视觉生产机制建立的关键，也是对观察者的身体进行现代性规训的前提。

在乔纳森·克拉里看来，赫尔巴特（Johann Friedrich Herbart）可以说是最早看出主体性中蕴含的意义与再现之重大危机的人，也是最早为主体性的规制化（regimentation）提出构架的人。 对赫尔巴特来说，认知经验的运动是可以被量化的，后像所描绘出来的所有交融与对立过程的现象也是可以用微积分方程式和定理来表示或陈述的，一旦认知的运作根本上可以从持续的时间及强度的角度来测量，就有办法使之可预测、可控制。 在他看来，人的心理认知与视觉认知是存在某种同一性的，后像的生成来自观察者身体器官的特定化构造，视神经的构造会相应地产生某些功能，这种功能犹如感觉的内在推动力，使每一个感觉微粒都趋向于同其他感觉微粒相结合，或者趋向于排斥这样的结合。在任何一个时刻构成意识心灵的那些心理微粒，组成一个由各部分合成的川流不息的体系。视觉的运动认知也同样产生了相应的体系，后像会把视像做相应的叠加，做不同程度的融合，而这种融合的度量会“透过计算去决定，一个概念必须取得多大的力，才能在意识阈中同两个或多个更强的力量并立” 。显然，赫尔巴特是想将认知计量化，进而使他的研究为度量感觉强弱的尝试铺路，因为这种度量所需要的正是持续性的感官经验。后像变成了观察过程可以被量化的关键，通过这个方法，就可以测量视网膜的强度和持续时间。

19世纪20年代，整个欧洲众多的科学研究都已经出现后像的量化调查，捷克科学家普尔金耶（Jan Purkinje）延续了歌德对后像的持续和变化的研究。歌德的一般做法是从身体实际经历的时间角度来记录后像，在《色彩论》中用诗意化的表达方式阐述后像的主体性，其中眼睛的专注及其运作的生理学是与记忆和欲望不可分的；而普尔金耶的研究则不然，他是最早将眼睛的刺激感受性全面量化、并将后像当作其中一部分加以研究的人。如图1-1所示，普尔金耶对后像进行了分类，生动地将幻视的与经验性的、实在的与抽象的进行前所未有的重叠，惊人地显示了主观视觉现象吊诡的客观性。

尽管浦肯野的研究所用的仪器不甚准确，但是他尽可能地计算了眼睛要多长时间才会疲乏，瞳孔的扩大和收缩需要多长时间，并测量了眼球的运动强度。眼球本身的物理表面变成了统计资料的领域，他从颜色如何根据它刺激眼睛的不同部位而产生的深浅变化将视网膜划分成不同的区，描绘可见性范围的大小，将直接与间接视觉的区分量化，也高度准确地叙述了所谓的盲点。 这些实验验证了眼睛的内部功能有着不同的效率和倾向，并且形成区块化结构，进而将视觉划归到生产的领域，为进一步的视觉实验和仪器的发明做了思想和技术上的准备。

从19世纪20年代中期开始，对后像的研究带来了许多光学设计和技术的发明。起初是出于科学观察的目的，但很快就转换成通俗娱乐的目的。从被大众广泛接受的现象上看，这些光学设计增加了参与者的新奇感，因为观察者在视觉娱乐的过程中发现自己的知觉并非即刻的，当感觉快速连续地被知觉，便产生了某种交融或融合的形式，因此观看持续的时间会让形式得以变化和受到控制。

魔术画片是一种简易的视觉玩具，它的字面意思是“奇幻转盘”（wonder-turner），最开始是由约翰·帕里斯（John Paris）博士于1825年在伦敦带动流行起来的。它是一个小圆盘，两面有图并绑上绳线，以便手动使其转动。画盘的一面如果画一只小鸟，另一面画上鸟笼，旋转时就会产生鸟在笼中的模样；如果一面画着秃头男人的半身像，另一面绘上假发，画片旋转时就会产生戴着假发的男子的形象。帕里斯曾描述视网膜后像和魔术画片之间的运作关系：

眼睛看到一个物体，由于物体的形象勾绘在视网膜或视觉神经上，其位置在眼睛的后方；而实验也印证，脑海如此接收到的印象，在物象移动之后还会持续大约八分之一秒……魔术画片就是利用同样的视觉原理：绘于画片其中一面的图案，在视网膜上造成印象，而这印象在反面的图案呈现到眼底之前还不会消失，结果就是同时看到画片两面的图案。

这种现象说明我们的视觉感观对客体的印象并不会在外界无刺激时就马上消失。其实在更早的时期就有人观察到了类似的现象，比如观察旋转的硬币会发现可以同时看到两面。但是，正如克拉里所言，魔术画片是第一次以科学的方式解释这个现象，也是第一次把这个视像仪器的设计拿来制作、贩卖、供大众消遣。这个“哲学玩具”的性质说明了影像本质的虚造性和幻觉性，并被之后出现的动画和电影进一步发展并运用，只不过机器的自动机制 充当了后像功能的动力源。

同样在1825年，英国的彼得·马克·罗杰特（Peter Mark Roget）发表了他的观察结果。他从垂直的栅栏之间观看火车车轮的转动时，发现车轮的轮辐似乎静止不动，不然就是看似向后转，“轮辐会产生这种假象，必定是只有每条轮辐不相连的部分在同一片刻被看到，这样的情形造成的……同一条轮线的若干部分，透过栅栏的固定间隙，在视网膜上形成如此多不同辐条的影像”。 这其实是后来被人们定义的“频率效应”，只有在电影或电视上，或是夜间交流灯光下才会出现这种现象，当车轮频率和光线频率相等时，你会看到车轮停止转动了，当车轮频率高于光线频率时，你才会看到车轮倒转，这种现象最容易在电影中看到，这是拍摄速度造成的。罗杰特的观察暗示了观察者在隔幕的相关位置上，是如何利用视网膜后像的延续性创造出各种运动效果的。

为便于重现这一现象，罗杰特在实验室里用一条可以滑动的黑纸带，剪出若干等距的空格来代替栅栏；另外，他用一个可以在固定的轴上旋转的硬纸盘来代替车轮。为使纸盘大体上和车轮相像，他便按照车轮辐条的形状在纸盘上戳了一些三角形的空格。尽管这种实验的设备极为简陋，但已经为现代电影的基本组成因素描绘了一个简略而极其准确的轮廓。 如果我们以胶片代替黑纸带，以镜头代替观察者的眼睛，而保留戳出空格的圆盘的话，我们就得到了摄影或活动放映的主要因素。我们将看到，这个上面戳有一个或好几个空格的圆盘，即车轮的简单仿制物“格子盘”，就是日后导致电影发明的主要机械（见图1-3）。

1831年，物理学家法拉第（Michael Faraday）设计出了一个被后人称为法拉第轮（Faraday wheel）的装置，它是由两个辐条或夹缝的转轮安装在同一轴上所构成的（见图1-4）。相对于观察者的眼睛，改变两轮的辐条间的关系，远一点的轮子的运转样貌就会有变化。如此一来，视觉的暂时性经验就变得容易受到各种外在技术操作的影响。

19世纪20年代末，比利时科学家尤瑟夫·普拉托（Joseph Plateau）也针对后像展开了各式各样的实验。他所提出的“视觉暂留”理论，现在仍然是最具影响力的理论陈述之一。

如果外形和位置依序渐次变化的若干对象在非常短的时间间隔内一一呈现在眼前，在视网膜上所造成的印象就会交融，人们会以为看到的是单一的物体在逐渐改变外形和位置。

迈布里奇（Eadweard Muybridge）和卢米埃尔兄弟（Auguste Lumière ＆ Louis Lumière）是否被普拉托的理论影响现在已经不得而知，但是有一点明确的是，后像的研究所带动的仪器实验的发展与电影诞生之间的联系是符合现代性生产对主体视像的规训逻辑的。如吉尔伯特·西蒙栋（Gilbert Simondon）所言，技术物体主要指的是其内在逻辑结构，这个逻辑结构可以说就是后像的逻辑，而各种围绕着它展开的仪器发明是技术样品的个体化显现，因为技术物体是技术样品在时间轴上的展开序列。 也就是说，它是指某一技术从最初产生的原始样品进化到目前的技术样品的系列，后像就是引发与之相关的一系列技术发明的内在逻辑。

普拉托和奥地利人西蒙·冯·施坦普费尔（Simon von Stampfer）在19世纪30年代早期结合他们自己和罗杰特、法拉第等人的研究，发明了幻透镜（phenakistoscope，见图1-5），也被称为“诡盘”。最简单的幻透镜包含一个均分为八等份或十六等份的圆盘，每一等份都包含一个狭长的小缝和一个图像（犹如动画中的帧），分别表现连续运动的分解动作。圆盘上绘有图案的那一面对着镜子，使用者保持位置不动并旋转圆盘，通过移动的狭缝看圆盘在镜子里的反射。当缝隙经过眼前时，可以在相当短暂的时间内看到圆盘上的影像，每个缝隙经过眼前时都会产生同样的效果。由于视网膜的暂留作用，这些影像看起来就好像连续的动作。幻透镜的发明很快就转化成商品模式被贩卖，并在大众中广为流行。之后，其他类似的设计也相继出现，包括施坦普费尔发明的频闪观测仪（stroboscope）和霍尔纳（William G.Horner）发明的回转画筒（zootrope）。

这些视觉发明非常有独特性，但如果用电影的“逻辑”来衡量它们，它们则仅是“滥觞，是设计未臻完美的东西”，正如克拉里所言，“一些学者对电影和这些19世纪早期视觉发明的研究态度经常是颠倒和对立的，后者的特征会在这些关系中被否定或掩盖。同时还有一种倾向，就是把19世纪的种种光学设计全混在一起，以为它们都包含在一种模糊的集体驱力中，目标旨在追求愈来愈高标准的逼真性。这种讨论路径经常忽略每个设计在概念上和历史上的独特性” 。如前所述，19世纪上半叶的视像仪器发明，尽管在一定的范围内与对视觉暂留的研究有关，但是发明它们的目的并不在于为电影的到来打下基础，每一项仪器的发明都有自身的条件和环境，以及所预设的历史主体/观察者。

对大部分19世纪的视觉发明来说，仪器的操作者就是观察者本人，到了以电力为能源基础的机器时代，后像的再生产范围不断地扩大，以视觉暂留为基础的研究已经不满足于仅是生产供大众消费的视觉玩具，电影作为一种“制造幻觉的机器”进入了更为宏大的社会学领域。如居伊·德波（Guy Debord）所形容的那样，电影院成为集中民众的“类教堂化”的场所，在这里，政治的、经济的等各种现代性的规训技术杂糅在一起，幻化为了一幕幕叙事的景观。

可以说，前电影时期的视觉生产已经为后来的电影提供了现代规训技术的基础，每个视像仪器的技术样本实际上都是对观察者视觉功能重组的结果，并将观察者重新塑造为可计算与可管控的个体。与此同时，这种重塑观看主体的技术也为电影以及动画的产生做好了准备，将摄影机、放映机、银幕以及观者的位置等因素构建成电影装置并将其隐藏在电影院的黑暗中，通过创造视觉奇观完成了视觉现代性对主体规训的“高级”进化。然而，在主体的后像功能和电影机器相结合并与知觉重组的同时，动画的独特性逐渐显现出来。显然，动画具有制造视觉奇观的功能（相比之下，电影有时是有过之而无不及的），用汤姆·冈宁（Tom Gunning）的话来说，动画和电影“关键不是再现、模仿、叙事或戏剧式的更新，而是一种吸引有注意力的观众的策略” 。但是，动画却不能够掩盖其自身不同于电影的成像结构——逐层与逐格制作。注意力对于观众来说，仅是一种“现代化了的大众视觉文化的构成性组成部分”，代替不了观看主体的知觉。主体是能够感知到动画制作属性的，只是在电影机器创造的具有集体接受形式的观看场域中情愿并愉悦地“误认”罢了。 zWOLLX/IOWGVC6w7kDWt+i9mYW6FZvyWy/NN7HgeNUgh804dnHIP8mo665cAgqDn