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影视思维是以可见的影像运动呈现的思维活动。在新媒体短片导演的思维中，可视的具体的造型物象在一个特定的空间形态里存在，在某一个时间段里运动。一般来说，短片导演的构思包括以下几个方面：
由于短片时长有限，主题表达有限，需要通过选题的深度和意义来吸引观众。新媒体短片导演需要时刻关注生活中的突发事件和社会热点，围绕一个主题拓展，与时俱进，在触发事件的基础上加工、提炼、发展，不断提炼精华，才能从夸张的表象背后提炼出艺术的本质。在新媒体短片创作中，选题包括自主选题和命题创作，往往通过一个题材表达一个主题，有时同一个题材可以表达不同的主题。
短片篇幅短、容量小，这就要求剧本紧紧围绕确定的主题，尽可能节省叙事时间。创作前首先要确定主题，即故事的主人公发生了什么，故事达到了什么效果。主题一定要清晰有重点，过于复杂或无边界的主题会使短片失去短小精悍的效果。要用内容的深度代替时间的长度，以核心思想写作，表达共通的情感，唤起观众对短片的思考和继续观看的兴趣。
影视形象包含人物、动作、环境、细节。人物，包含性格、背景等，是影视形象的主体；动作是影视形象的支柱；环境是影视形象的载体。
影视形象最终要诉诸人感官的知觉。影视的语言就是影视形象本身，是不断地被创造出来的。作家以文字符号作为中介，而影视符号的中介是视觉的物理共性与视觉形象的习俗性。这两点是电影形象存在的实在基础。因此，新媒体导演构思一部影视作品就是在寻找一连串的形象。
因此，导演就要做双重的工作：首先，他必须选取形象符号，并将其编译成一本形象符号词典；其次，导演必须使形象符号得到具有个性特征的表现。导演一旦选择了某一个形象，就会把它影像化。所有的视觉效果、音响和剪辑的效果，以及明暗效果，都是为了打造和装饰导演构思的形象，给形象一个物质的外壳。除了呈现形象的二维画面空间的形式外，时间构成了形象的第三维形式。
短片中的人物是承载主题最关键的载体，因此要设计出符合逻辑的人物。首先在形象上，要做到人物一出现就能吸引观众持续关注。导演可以通过人格塑造与思想的碰撞，积极推动剧情的发展，在动作设计和人物的对话设计上，要贴近生活，这样的人物才具有灵魂，从而达到观众情感的共鸣和宣泄。反派不能简单地脸谱化，即使是同一个人，也会有时是反面人物，有时是正面人物，这件事做的是正面的，那件事做的是反面的。一个人的性格、习惯的形成都有它的历史、社会、环境根源。
典型环境则不仅仅说明了某个人物是在哪里生的，哪里长的，在那里发生了什么事，还说明了这个人生活在现实中间。“现实”不仅是一个自然环境，还是人物活动的场所，关键是要说明典型环境和典型性格之间的关系。
影视导演是用镜头来写戏、写人的灵魂的。导演要尽最大努力运用影视特有的语言，揭示人物内心世界，表现复杂的感情。特写镜头是用来表现人物内心状态的，表现情感交流时，经常使用特写镜头。动作特写的连贯性可以充分展现细节。使用运动镜头交代环境能强化影视的节奏。长镜头的使用中，演员表演、走位、场景、特效、镜头的调度需要十分精准。
例如短片《遇见梦想》中，导演倾向使用长镜头来展现场景环境和人物关系。在该片的开始，导演用了长镜头和演员的走位调度，将纽约街头的每个角落和建筑风景都一一展现，通过行人穿梭推进镜头运动，最后将画面落在主角即将发生的事件上。
短片讲故事一般采用单线索叙事，篇幅短小，切入紧凑。同时导演要反复检查修改，删掉不必要的场景。情节的安排，场面的处理，细节的选择，对于整体的风格样式来说非常重要。
短片的叙事结构也可以变换多样，总归来说叙事结构是为主题服务的。有些短片的情节是线性的，线性叙事将时间延长，在分解的时间中穿插人物的心理因素，使得表达的心理时间延长，进而让观众深入短片人物的内心世界，与剧中人物产生共鸣。如《累了就回家吧》以一架离家出走的无人机为主视角，记录了“远行游子”的心路历程，出走、偶遇、遇险、回家四个部分的展开让观众慢慢沉浸到故事建构的世界里。
非线性叙事打破了线性叙事的有序模式。青年导演李珏创作的《云雾笼罩的山峰》的结构分为三个部分，都发生在一天之内，前两个部分均采用非线性叙事，使得故事笼罩着悬疑的氛围，最后一部分采用线性叙事，将前两部分留下的疑点解决，结局升华了人物。
导演在选取声音素材后，并不只是做简单的堆积处理，而是通过不同的元素组成层次与结构的安排形成大相径庭的艺术效果。
声音的距离感和音量差，承包了影视中观众对听觉的感受，其与画面时空相互结合构建听觉世界。青年导演万磊的新媒体短片《黛西》有一场哭泣情节，声音层次就非常复杂，有着特殊的构成方式，由于音量差和距离感的存在，我们可以感受到多重层次的声音。演员的呼吸声，走路时衣服摩擦的声音，都能够把最原汁原味的情景还原。
音乐能够烘托气氛，增加影视抒情色彩，短片使用原创音乐能够更加准确地呈现情感。同时，导演要指导演员控制好自己的音色，保证音色质感与角色相契合。例如在表现主人公内心独白时，声音和距离被无限拉近，并用契合的音色来表达主人公的内心所想。导演只有不断提升对声音的认识，才能做好声音的细节制作，所以导演不仅要解决技术问题，还要磨练出专属于自己的独特想法和认知。声音的有效调控能够为影视制作提供更多的发展空间。
导演构思通常是由导演书写的“导演阐述”表述的。导演阐述是导演构思的文字表述，可明确导演的构思和要求，从而加深摄制组对导演创作意图和影视风格的理解。
导演阐述从内容上看包含以下几点：
1.对剧本的主题思想、艺术构思等方面的阐述；
2.对故事结构和情节节奏的处理；
3.对作品风格样式的定位；
4.对剧中主要人物的分析；
5.对影视各创作部门基本与特殊的要求，对需要做特技处理的部分提出要求。
下面以短片《红船共渡》为例，分析短片的导演阐述需要包含的基本内容。首先从选题上来说，救生文化的传承是短片首先确立的主题。江苏镇江西津渡是一个古渡口，当地有较多围绕古渡口流传下来的优良传统与精神。在经过充分了解背景知识与当地风土人情后，导演决定选择“救生文化”作为主要的文化内核。渡口自古凶险，从清代康熙年间蒋家一门七代创建传承，精心呵护京口救生会，在汹涌的江水上为人们搭建了一座“遮雨亭”，直到今天“遮雨亭”变成了水上搜救志愿服务队，方式变了，人心未变。影片将一个家庭的幸福与万千家庭的幸福联系在一起，反映了水上救援志愿者们不畏艰险、勇于牺牲的奉献精神。
短片对故事结构和情节节奏的处理：短片主要采用了线性的叙事方式，多次加入女儿的旁白来辅助表达女儿的情感，在对母亲的过往回忆时使用了插叙。
对影片风格样式的定位：《红船共渡》通过一个父女关系的“小切口”来展现“救生”的“大文化”，短片节奏较为平缓，不正面铺排父女的大冲突，也不刻意渲染人物转变以及和解，把父女之间的情感寄托在关键性的道具里。
对剧中主要人物的分析：《红船共渡》短片有两个主要角色，父亲和女儿。父亲是一位年近半百的教师。他重情重义，重情让他放不下对女儿的担心，重义又使得他最终尊重女儿的选择。女儿是一个有青春活力的二十多岁青年形象。在选择成为志愿者遭遇父亲的反对时，女儿表现出了执着的一面，但同时又贴心地帮助父亲化解心结。
对各创作部门的要求：摄影方面追求构图的完整和场景、人物形象上的真实，航拍镜头展示当地的水陆环境，长镜头、慢镜头用于父女情感的表达；打光方面，力求真实自然的打光；场景选择上要丰富一些，多一些独具当地特色的场景。主角的家选择了当地的特色客栈，父亲怀念母亲的地方选择了观音庙这一为渡者祈福的地方，重场戏父女的和解选在了现存的救生会原址。短片的地方特色依赖服、化、道的选择，花灯、屏风、救生衣作为关键性的道具和服装，也辅助了短片整体风格的确立。
音乐和音响方面，音乐作为情绪表现的辅助手段，整体配乐上的情感是绵长悠远的，就像短片蕴含的情感，也是丰富不加修饰的。短片的音频包含现场收音和旁白，对旁白的要求是代入女儿视角，置身故事中，不过度煽情。
与传统影视项目环境不同，在新媒体影视的制作过程中，导演处于核心地位，是创作的组织者和领导者。其主要任务是通过蒙太奇将文学剧本转化为视觉和听觉相结合的影视形象。在导演研读完剧本后，接下来就需要组建自己的创作团队，挑选演员，帮助演员创造人物形象，导演还必须调动各部门的创造性，齐心协力创作出好的作品。整个影视创作团队都要听从导演的安排与指挥，按部就班地完成影视作品的拍摄过程。
图4-2-1 导演中心制示意图
导演前期筹备阶段的内容包括：
1.选择、研究并修改剧本；
2.创建主创班子：与编剧合作对影视的内容和形式进行规划设计，指导各主创部门完成准备工作；
3.遴选演员：考量艺术表现力和商业号召力；
4.选景：确定外景和内景搭建方案；
5.完成导演工作台本；
6.创作分镜头剧本：用可视的表现方式实现自己的构思。有些导演在拍摄前不用分镜头剧本，只有导演工作的场景本，在看了演员的表演和场景的情况后，实拍前根据现场情况确定镜头。
在导演的前期筹备阶段中，很重要的是通过电影的蒙太奇手段，将剧本的文本形象转化为视觉和听觉结合的形象。
表4-2-1 导演在影视制作各阶段的工作
影视剧本的形成有三种方式：一是导演兼编剧，自编自导，例如黑泽明的《影子武士》；二是导演出构思，与编剧共同拟定剧本构思，由编剧执笔完成剧本。例如张艺谋的《影》；三是导演根据已有的小说或剧本进行拍摄。第五代导演常根据经典的文学作品创作，如陈凯歌的《霸王别姬》，张艺谋的《活着》《红高粱》等。
对文学作品的改编，往往需要导演的二度创作。一方面，文学作品的成功在于用细腻的文字描述塑造典型人物。而改编为可拍摄的剧本时，需要把人物心理结构的描述去掉，变成直白的视听画面。另一方面，一部深刻的文艺作品，它的内涵、思想、艺术感染力总是立体的，多元化的。导演需要对主题和重点有所取舍。
影视导演接到剧本后，首先要对剧本进行系统的分析与研究，并将自身对现实生活的理解、社会发展的现状以及历史发展由来等创作想法融合到影视作品创作当中。在二度创作的过程中，影视导演不仅要在尊重原剧本作者的创作思想与发展思路的基础上，加入自身对作品的理解，并对其进行深入诠释，同时还要遵循影视作品创作原则进行拍摄。
开拍前的分镜头剧本是导演用于现场拍摄的蓝本和依据。有的导演只编写导演台本或导演场景本，到现场之后，再根据实地排练的情况现场分镜头。因为在现场排练时，一些新的想法会产生。特别是一些具有丰富拍摄经验的导演多采用这种做法。对于新手导演来说，事先写好分镜头剧本，才能够对临场变动随机应变。
表4-2-2 短片《红船共渡》的分镜头剧本
故事板（Storyboard）是把镜头按照时间顺序排列的绘画手稿，导演使用故事板来构思影视视像和控制拍摄流程，以保证导演的构思可以完整地被转化成影视。一般来说，导演画分镜是必备的素养，实际工作中，为了效率更高，导演往往会请专业的分镜师分担工作。分镜师综合剧本和导演的意见来画故事板。在详细地准备好画面构图和运镜后，导演可以根据故事板对每个画面进行调度，在几乎不修改的情况下拍摄。在这些情况经常会用到故事板：涉及众多群演需要调度的场面、指导构建不存在的场景，例如拍摄灾难片、奇幻片和导演对风格有明确要求的时候利用微缩模型拍建筑外观。故事板是影视拍摄中节约成本的一个工序，通过给故事板环节里的配音调整时间，能知道影视作品最后的结果呈现，最大限度节约修改成本。