第一节
20世纪30年代：“左翼”电影的城市现代性

20世纪30年代，中国由“五四”时期的思想革命阶段转向社会革命阶段，新文学发生巨大动荡。“中国社会向何处去”成为这一时期的中心问题，文学由“五四”时期倡导的重视对知识者个体意义、价值的思考逐渐转向重视对国家、社会性质与发展趋向的探索。30年代初，以上海为中心的沿海沿江城市的资本主义化进程日益加快，由此带来了社会的整体变迁，城市再次成为国家生活的主体。1930年，上海全市人口为314万，1933年增至340万，用国外观察家的话来说，上海已达到它由来已久的命运的顶点。作家们也开始以不同形式高度地介入上海城市生活。随着民国首都的南迁，文化中心从北京转移至上海，以至于30年代接近百分之七十的作家都寓居上海。与旧文化环境中将城乡视为一体不同，作家们普遍将城市与乡村高度对立。所以，在抗战爆发之前，纯粹的乡村社会基本上没有进入作家视野，比如茅盾、郑振铎向全国征集合编的文集《中国的一日》中，绝大多数文章是记录城市人特别是上海人的生活的。城市，特别是上海成为文艺书写的大背景。中国共产党领导的左翼文化运动也在以上海为中心的城市中发展起来，作为左翼政治与文化宣传工具之一的左翼电影亮相于银幕之上，并在中国电影史上绽放异彩。

30年代，世界范围内掀起的左翼思潮对中国影响巨大，左翼作家将世界主义视野下的民族国家焦虑发挥到了极致。在左翼作家的视野中，上海城市的殖民性与无产阶级政治构成上海表述的两个基石，两者都具有世界主义背景。前者是将上海等城市的经济、政治纳入全球性经济危机与政治动荡背景之下，体现了在全球资本主义体系中上海的边缘性；后者则最终导向有关民族国家的革命叙述。在这一线索下，晚清民国初的民族主义叙述与“五四”时期改造国民性的启蒙叙述转换为以无产阶级的国内斗争完成民族国家的革命叙述，展现出阶级立场。这一转变显然受到当时全球性的无产阶级国家运动的影响。中国共产党作为左翼政党在左翼思潮的影响下领导、组织左翼运动，并引导一些左翼人士积极加入左翼电影的创作。夏衍曾说：“我对电影是外行，只因当时为了革命，为了搞左翼文艺运动，为了要让一些新文艺工作者打进电影界去，运用电影来为斗争服务，才逼着我们去学习一些业务，去摸索和探求。我们不是‘为电影而电影’，我们搞电影有鲜明的目的性。” 可见，左翼电影是服务于政治的，带有鲜明的政治导向性。左翼电影创作的基础在于对中国国家革命的认识，30年代初爆发的对中国国家性质的大讨论说明了这一时代的中心兴奋点，而城市，特别是上海在中国国家革命中的地位，便成为多数左翼人士不得不面对的问题。左翼人士对上海的认识，来源于晚清以来的现代性想象。在民族国家的建构中，这种现代性具有反对殖民主义与反抗资本主义的双重色彩。基于成熟资本主义社会结构的劳资结构、阶级对立被横向移植至殖民地国家的社会构建，因此，民族立场又常常被置换为阶级立场，左翼电影最终成为以城市现代性表述民族国家诉求的混合体。

左翼电影是依赖“十里洋场”摩登上海，依赖都市的时代生活与氛围产生和发展的。充满现代性气息的国际大都会上海的物质、文化与政治等都影响着左翼电影的创作。左翼电影中对这种城市现代性的表述以民族国家的诉求为立足点，大多以现实生活为依据，对“五四”以来的社会运动和社会事件进行了多角度的描写，在各种题材的左翼电影中几乎都可以看出城市不同于以往的现代性。马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》中明确区分了两种现代性，他指出：“在十九世纪前半期的某个时刻，作为西方文明史一个阶段的现代性同作为美学概念的现代性之间发生了无法弥合的分裂。” 在这一时期，表现都市生活的左翼电影用美学的现代性来驳斥资产阶级的现代性。城市现代性往往通过都市中日益严重的贫富悬殊和阶级对立来表现。如费穆执导的影片《城市之夜》，讲述了上海贫民区一户人家的故事。父亲在码头当苦力，女儿在纱厂做工，家里还有个年幼的弟弟。一家人贫病交加，面对拆房的威胁，走投无路的女儿打算委身于房地产商的儿子，被父亲及时制止了，影片在雨声与哭泣声中凄惨收尾。影片深刻反映了城市底层劳动者的悲惨生活，穷人与富人之间形成了强烈对比，富人洋房轿车，过着天堂般的生活；穷人在摇摇欲坠的贫民窟里忍饥挨冻，如在地狱般煎熬。严重的贫富差距是左翼着力批判的对象之一，而左翼电影中表现的阶级对立则更好地激发了人们反对资本主义和殖民主义的爱国热情。类似地，孙瑜导演的电影《天明》叙述了渔村姑娘菱菱被迫从农村进入城市后的一系列遭遇，影片中多处使用闪回的手法，造成强烈的对比效果：灯红酒绿的上海、纸醉金迷的资本家与纱厂工人的悲惨生活和繁重劳动形成了鲜明的对比。工人阶级与资产阶级的对立也在这种闪回的对比中愈加激烈与尖锐。影片为了配合这种对比叙事的表意意图，采用了对比蒙太奇手法作为电影叙事特征的视觉化呈现形态。事实上，对比蒙太奇也是30年代左翼电影运动中用来点醒国人抗争意识的重要电影技法。《天明》中使用了两次对比蒙太奇将上海的灯红酒绿与底层百姓的不堪生活进行对比，第一次是在菱菱尚未失足前，以一组4个镜头的夜上海呈现后，紧接穷街陋巷中的站街流莺。见图1-1。

第二次是在菱菱失足后，与第一次出现相比，创作者创造性地采用了运动镜头和压迫者醉生梦死的近特景别叠印并加大了镜头数，最后镜头仍然落在穷街陋巷上，只不过这次的站街女中多了菱菱。影片在视听方案设计上对繁华上海与邪恶的压迫者进行了更为突出的表现，加强了对比的力量。见图1-2。

此外，《压迫》《香草美人》《上海二十四小时》《压岁钱》等影片，也都展现了城市中的贫富差距和阶级压迫。

左翼反对在普遍的现代性意义上建立上海的合法性，在“飞地”意识中建立的口岸城市相对于传统中国的“非正统”观念，即上海的异己性，“非中国化”成为民族国家的一个巨大障碍。左翼必须在“反抗上海”这一线索中建立上海的现代性意义。左翼电影中的“上海”继承了此前人们对于上海的各种想象，如道德主义的、民族主义的；同时，又提供了一个新的上海——社会主义思想的。

在左翼的空间想象中，上海大略由以下一些典型的图景构成：杨树浦、闸北、工厂、亭子间、灶披间、监狱、沪北贫民窟、外滩、港口等。借助这些空间，左翼文学要完成一幅关于国家革命的图景。正如蒋光慈在《短裤党》中对上海的判断：“整个的上海完全陷入反动的潮流里。黑暗势力的铁蹄只踏得居民如在地狱中过生活，简直难于呼吸。” 左翼影片大都进行了类似的阶级斗争叙述。一方面，上海的城市生活被置于雇佣劳动这一典型的资本主义经济制度之下，人物的身份大都被制度所限定，如“包身工”“包饭作”“买身工”等。既然人物设定与经济制度相关，那么，影片对城市个体的遭际的展现往往涉及其背后的制度问题。另一方面，阶级斗争的国家革命被左翼认定为必须带有集团政党性质。 /ZXxuhSPihJg6ZOhyAEc/H9n2oJX40jmIzzkXHG/N5aT2B0MxbKkgqRWTVizAPSe