第三节
新中国十七年（1949—1966年）时期的反特片：秘密战线

间谍片（Espinonage Film）是以刺探政治、经济、军事、科技情报活动为题材的影片 。将刺探情报的活动融入侦探—惊险的故事中，就成了间谍片。

在中国，不同时期对间谍片有着不同的称谓，1949年以前称为“间谍片”，新中国十七年时期（以下简称十七年时期）称“惊险片”或者反特片；80年代多称“惊险样式片”，2000年以后称“谍战片”。十七年时期反特片的类型来源有四个：

一是民国时期的侦探小说和侦探片。

二是1940年代的间谍片。

三是苏联间谍小说与间谍电影。20世纪50年代，在中苏关系蜜月期，中国正式引进的300余部苏联电影，其中反特片有29部。20世纪50年代在中国最负盛名的苏联间谍片有《侦察员的功勋》（1947，Boris Barnet导演）、《最高的奖赏》（1939，Yevgeni Shneider导演）等。

四是十七年时期流行的中国反特小说如《双铃马蹄表》《无铃的马帮》《断线结网》等，是当时雅俗共赏的读物。

严格说来，中国的第一部间谍片是1937年的影片《密电码》，编剧是时任国民政府内政部常务次长的张道藩，讲的是1926年，国民革命军为收复西北某省，派四人带着密电码到该省开展工作，四人不畏牺牲，不怕酷刑，最后里应外合，收复该省的故事。抗战时期，应云卫导演了反映蒙古族人民与日本特务斗争的影片《塞上风云》（1942），此片是阳翰生在抗战期间编剧的两部间谍片之一（另一部是《日本间谍》），开创了少数民族反特片的先河。

间谍片的第一次高潮是在战后的1946—1949年间。1946年，由中电三厂（中央电影企业股份有限公司三厂的简称）出品的电影《天字第一号》上映后引起了轰动。“国泰”“大同”“良友”等公司跟风而动，竞相推出了《粉红色的炸弹》（1947，徐欣夫导演）、《粉墨筝琶》（1948，刘国权导演）、《神出鬼没》（1948，屠光启导演）、《玫瑰多刺》（1947，岳枫导演）、《六二六间谍网》（1948，杨小仲、陈翼青导演）、《第五号情报员》（1948，袁丛美导演）、《热血》（1948，郑小秋导演）、《谍海雄风》（1949，陈翼青导演）、《七十六号女间谍》（1947，任彭年导演）、《间谍忠魂》（1948年，王引导演）、《九死一生》（1948，王引导演）、《乱世的女性》（1948，张石川、黄汉导演）等影片，在20世纪40年代掀起一轮“抗战间谍片”热潮。这些间谍片“熔枪战、打斗、悬疑、畸恋为一炉”，表现国民党特工的舍生忘死和热血忠魂。剧情模式也大多千篇一律：一对情侣被迫分开，几年后，女人嫁给了日伪特务高官，男人则成为地下工作者，最后，在女人的帮助下，男人杀死特务高官，逃出生天，女主角则壮烈牺牲。如《七十六号女间谍》电影说明书的封面上写着：“女间谍神出鬼没，杀敌人出生入死；紧张处惊心动魄，危险处万分刺激。”而且这一时期的间谍片，较量的双方是中国和日本，国民党特工与日本间谍。

1949年以后，大陆的间谍片，直接就叫“反特片”，斗争双方则多是中共地下工作者与国民党特务之间的对峙。因此反特片本质上也是间谍片，虽然反特片极力与“间谍片”划清界限：“人民电影《无形的战线》，和那些曾被小市民观众喜欢过的、美国制的与蒋匪帮文化喽啰们制的‘间谍片’，有着基本上的区别……我们的电影，如《无形的战线》也有紧张而动人的故事，这是现实生活的反映……要告诉残余匪帮，我们有足够的力量把无形的敌人完全消灭。反特务的斗争还在严重地进行着，特别是在新解放了的地区中（不限于城市）。毫不夸张地说，《无形的战线》将有助于这一斗争取得胜利。”

在冷战语境中，在十七年时期此起彼伏的政治运动中，“反特片”是为数不多的能够一再历劫重生、与世界同步的电影类型。20世纪50年代，中国一共拍摄反特片23部，占总产量（412部）的6%。

现代汉语中的“特务”是源自日语的外来词，最初指“特殊任务”，指的是服务于政治、经济集团，经过特殊训练并执行特殊任务的特殊群体，即为了国家而受组织或领导委派，从事情报工作或搜捕、暗杀、破坏等行动工作，以及其他维护本国利益的秘密工作人员。“特务”一词最初并无贬义，但在1949年之后，被用来专指亲美的台湾国民党派来从事刺探机密、情报或进行破坏活动的敌对人员——简称“美蒋特务” ，因而特务成为国家的敌人、封资修的集中代表，反革命的典型，是反革命分子的合集。因此才有了“反特片”这一特殊电影类型。反特片充分体现了艺术家的想象、观众的诉求和意识形态需求三个方面的相互颉颃与共同创造。

反特片带着冷战时期特有的武器味道和幽暗氛围，是一场盛大的“追捕表演”和视觉狂欢。在酒肆茶楼和街前巷后，特务与侦察员，地下工作者与敌伪，一起上演着乔装与识破的盛大“假面舞会”。

这是一个有着性感的女特务、乔装的地下工作者和各种现代化设施的戏剧世界，英雄穿梭于祖国和异国，特务们在国境线内外蠢蠢欲动，悬念几乎是不存在的，因为所有观众都知道特务最后会被一网打尽，惊险的设置并非让人感到恐惧。如果说民国时破碎的家国、崩坏的礼乐，使得“个人”被迫从国与家的层层襁褓中痛苦分娩，使脆弱的“个人”在赤裸之中，感到了无比的恐慌；那么新中国之后，这个“个人”欣然投身于一个新生的家国之中。“安全感”成为民众的第一需要：国家的安全，个人的安危，以及化解生存的焦虑与身份的危机。而反特片的功能在于将游离民众和脆弱个体，转变成认同新中国、拥护新政权的“人民”，而“特务”作为国民党在大陆剩余势力的代表，将逐渐被剔除出“人民”的队伍，消失在历史的地平线上。

一、从影片《徐秋影案件》看侦探片与惊险片的类型转换

早在徐欣夫1947年导演电影《粉红色的炸弹》时，就在海报上抛出了“侦探间谍巨片”的噱头。1949年之后，侦探片向惊险片、间谍片向反特片转变的过程，即文化语境转换、想象与现实叠加的过程。这一点从作家程小青的创作转变，和影片《徐秋影案件》的诞生中可见端倪。

1957年夏天，两位苏州的高中生来到苏州城东望星桥旁边的一条长窄弄里，在一扇红漆木门前停了下来，开始敲门。门非常厚，窄弄两边的墙异常高大破败，等到他们的手因长时间敲门而又痛又麻时，门终于开了。开门的是一位中等身材、双眼明亮、书卷味十足的60多岁的老先生。两位青年鞠躬问道：“您是程小青先生吧？我们是苏州高中的‘文艺爱好者协会”的，要请程老师做个报告，谈谈创作侦探小说的体会。”那位老者忙鸡啄米似的回礼鞠躬道：“不敢当，不敢当，叫老师不敢当，作报告更不敢当。”又说道：“侦探小说是旧社会的产物，写的人混口饭吃；看的人戒戒厌气。……你们中学生应该多读毛主席的书，鲁迅先生的书，老区作家的书，……千万不要看我程小青那些胡编乱造的劳什子。”原来这位老者就是民国时期大名鼎鼎的侦探小说作家程小青先生，听到两位高中生力邀自己去做报告，不好推辞，程小青眼睛转了转说道：“哎哟，我忘了自己牙疼，跟医生约好了要去拔牙，全部拔光。没有牙齿，就成了无齿（耻）之徒，哪能出门见人呢？”听到这样的拒绝之辞，两位青年只好罢了。临别，程小青送了一本《青春之歌》给一个青年，又送一阕亲笔书的《一剪梅》给另一位青年。两位青年这才注意到，程小青书宅匾额上的两个大字：茧庐，他们在后来的回忆文章中写道：“原来程老在作茧自缚，把自己裹得紧紧的，抵御即将到来的政治风暴。他以侦探小说家特有的锐利目光，已洞察到这场铺天盖地的‘反右’斗争……” 当成千上万人的命运在不由自主地沉浮，作为总是在罪与恶中探求社会病魂的侦探作者，程小青真的预知到了什么吗？

1949年以后的七年里，程小青都没有侦探小说问世，而是从事教职工作。1956年响应作家归队创作的号召，重新开始创作，完成了《她为什么被杀》《大树村血案》《生死关头》《不断的警报》等小说，只是这些小说不再被称为侦探小说，而是冠以“惊险小说”或者“反特小说”之名。程小青后期最著名的作品是《她为什么被杀》，其事件原型就是1948年震惊全国的哈尔滨“邵玉魁姐弟反革命杀人案”。

此案原本只是一件刑事案，在当时全国镇压反革命的运动中，由于“罪犯”邵氏家族与国民党有关系，这起凶杀案被认定是特务谋杀案。此案被认为是镇压反革命运动中的一个有代表性的重大胜利，当时的《哈尔滨日报》和《人民日报》都在主要版面，用整版篇幅详尽地对此案进行了报道，邵玉魁案一时间轰动全国。1949年后的7年未曾写侦探小说的程小青根据此案写成了小说《她为什么被杀》，接着，长影组织了摄制组和优秀演员，又把此案搬上银幕，名为《徐秋影案件》。影片以侦探片的叙事模式讲述了一个反特的故事：哈尔滨战勤科女青年徐秋影（沈冰凝 饰）某夜被暗杀在松花江畔，侦查人员在调查的过程中，排除了情杀，发现徐秋影是国民党的特务，因为想要退出特务组织，所以遭到暗杀；公安人员还找到了其他两名潜藏的特务，一一撕破他们的伪装，原来他们的主要目的是获取抗美援朝的战事情报。就电影本身而言，这是一部相当出色的侦探—反特影片，虽然从侦探到反特的转变非常生硬——就像在现实中一样。如其他侦探故事一样，从一个死亡事件开始，先将线索引向情杀，后来转向社会黑幕—政治谋杀。而且结尾相当出人意料，幕后黑手在第一时间出现，最后一刻暴露。

影片从第42分钟开始，从情杀转向了政治谋杀，从普通刑事案件转变成了侦察特务的政治案件。在电影剧本里，徐秋影是哈尔滨市的四大美人之一，而在电影里，她的格子上衣、浅色纱巾、时髦的长辫子，都表明她即使不是美人，也是时尚的20世纪50年代都市女青年，和令人羡慕的国家机关公务员，她工作的地方又是一个如此敏感的部门：民政局战勤科。但徐秋影又是一个“潜伏者”，她是徘徊在两个世界、两个男人之间的双重背叛者，她身份的暧昧意味着她必然被新旧秩序双重清除。影片一开始，她在夜色中走到江心岛——新秩序的边缘地带，与她同行的男人——身着人民装、戴着军便帽，用一支手枪抵住了她的背，她应声倒下。她的死是一种隐喻——她刚刚离开自己爱人的怀抱，就与另一个男人并肩走在荒岛上。

当时的评论认为对徐秋影这个人物的塑造是一个严重的政治错误，因为影片对她过于同情，过分强调她“歧路中的痛苦和软弱”，因而仿佛她是无辜的受害者一样 。一方面，不同于同时期其他反特片中性感妖娆的女特务形象，《徐秋影案件》中这两个女特务都是衣着朴素，打扮中性的女公务员形象；另一方面，影片用回忆丰满了徐秋影这个角色，她的犹豫不决、多愁善感和神秘过往，使她的身上有太多暧昧不明的两面性：她先是爱着一个青年，后来又移情别恋于另一个青年；她先是服务于国民党政权，然后又就职于新中国政权。她在日记中叹息着：“我是一颗不幸的种子，只能忍受永生不能出芽的痛苦。谁要和我接近，谁就要不幸……” 在徐秋影单独出现在镜头中，她背后的标语总是暗示着她的身份：“只有坦白才有出路”“反革命分子要交代罪行”。她面前的道路注定是一座政治的断桥。影片最出人意料的是张圆扮演的女特务邱涤凡，她是徐秋影的干姐姐，徐母的干女儿，以善良无害的模样制造情杀与自杀的假象，一次次误导了侦察的方向。她完全不符合人们对“女特务”的想象，这个角色的功能是“情理之中，意料之外”，她打破了人们对女性“软弱且无助”的思维定式，使影片散发着“敌人就在身边”的焦虑。

1950年之后，间谍片主角从女性转变为男性，风格也由阴柔变得阳刚，男女间复杂的情感也被剔除出叙事，代之以阶级斗争和民族大义。“从《腐蚀》（1950）到《徐秋影案件》（1958），从民营电影厂到国营电影厂，女特务‘幡然悔悟’的故事从失足女特务的内心救赎、自我发现，而逐渐演变为一个类型交织的悬疑片。由此，我们可以看出，在‘反特’类型中，国产电影经过十年的积累逐渐形成了一些新的、较为稳固的电影叙事和电影人物形象。”

反特/间谍片虽然是当时中国唯一与国际同步的冷战时期电影类型，但不同于战后其他国家间谍大片的炫目科技、异域空间和跨国情报战，反特片的空间都在国内，往往也都在同一座城市。《徐秋影案件》的空间是1951年的哈尔滨，门外硕大的“抗美援朝”四字交代了背景，朝鲜战争正在进行中，影片中的特务一部分是国民党遗留势力，另一部分是台湾派遣来的。“侦察”这一叙事推动力，让影片的电影空间多元而丰富起来：战勤科宿舍、江心岛、公安局、教育局、花园街、江滨食堂、游船码头……在跟踪邱涤凡的那场戏，还有大段的街景，但是空间的局限性和逼仄感，都使我们感觉这部影片更像侦探片，而不是间谍/反特片。

影片《徐秋影案件》始于情爱，终于战争。影片一开始，在一个灯光明亮的房间里，一对青年男女站在窗前卿卿我我，窗外索菲亚教堂的塔尖清晰可见，这种安适只存在了片刻，下一个镜头中，两条探照灯的光束闪耀在夜空中，暗示这是战时，战争正在进行。而到了影片结束时，“特务”在江边码头落网，徐秋影的前男友彭放（于中义 饰）穿着军装，踏上了开往朝鲜战场的火车。

程小青在1956—1957年写了《大树庄血案》《生死关头》《不断的警报》等几部反特小说后再度沉寂。“文革”开始后，程小青被诬为“鸳鸯蝴蝶派反动文人”，一家人被赶出了“茧庐”，在一破屋中度过残年，并于1976落寞辞世。他曾经如蝴蝶般展翅飞翔过，而后又主动重返茧中，但没有等到破茧重出的那一天，侦探片让位于“反特片”的过程，是“个人性被人民性取代，道德准则让位于阶级立场，民间正义服从于政权安危，题材由繁杂百态变得单一，科学启蒙、司法完善、都市风俗等现代性的色彩逐渐淡出”的过程 。

彭宏在《从侦探到反特：一种文类的消亡——从程小青的创作转换说起》 一文中从三个方面谈到了1949年以后侦探片的消失，惊险片的兴起，及其所代表的政治寓意与文化征候。首先，从侦探到惊险片，不止是一种类型的消灭，一种文化的末路。惊险只是侦探小说/电影中的一个情节元素，在惊险片中却被当成了影片的重要风格要素和叙事特质；其次，就角色功能和人物塑造而言，在侦探片中，作为正义、智慧、科学精神化身的大侦探才是影片的第一主角，而警察只是次要角色，警察的愚笨与平庸常常是用来衬托大侦探的神勇，所谓“警察总是最后才知道（赶到）”，强调的是个体的自由精神，及其对体制的蔑视；但是在惊险片中，第一主角都是公安人员的代表，他们千人一面，一身正气，全知全能，是没有个性、没有弱点的机械化英雄；最后，侦探片所代表的“民间正义”的消失。

二、无形的战线：反特片的两种模式

《天字第一号》是中国第一部引起轰动的间谍片，影片于1946年12月上映，票房“打破了一切国产影片营业的记录，六千万元的成本卖座总数共十万万”。 《天字第一号》不仅影响着之后中国间谍片的叙事，而且引发了台湾乃至于香港地区间谍片的热潮。

《天字第一号》由屠光启编剧和导演，其妻欧阳沙菲任主演，是根据抗战时期的谍战话剧《野玫瑰》（作者陈铨）改编而来。剧情如下：抗战时期的北平，美丽的女子秦婉霞（欧阳莎菲 饰）嫁给了无恶不作的大汉奸刘默邨（贺宾 饰），但其实是她是重庆国民政府派来的卧底，代号“天字第一号”。秦婉霞的前任恋人应卫民也来到了这个家中，应卫民（史弘 饰）表面是刘默邨的亲戚，其实也是重庆派来的特工。最后，秦婉霞设计让应卫民和刘默邨的女儿刘小燕（董淑敏 饰）带情报逃走，自己枪杀刘默邨后“壮烈”牺牲。

以《天字第一号》为代表的以“潜伏”为情节中心的间谍片特点如下：

第一，女性（女特工，女间谍）是第一主角和幕后主导，女特工打入敌人内部，最后英勇牺牲。“身份的张力是潜在地存在于女主角、而非男主角身上的，是她委身事故、忍辱负重、不仅牺牲了爱情，而且必须忍受着爱人的敌视、轻蔑和侮辱。”

第二，人物间复杂的情感联系，通常是三角恋爱与家国情仇两条线索交织推进；

第三，以摩斯密电码与发报机为核心的情报工具。

1949年以后，中国间谍片改头换面以“反特片”的面目重新出现。《无形的战线》作为新中国第一部反特片，开启了一种新的电影类型和叙事模式。影片讲述了刚刚解放后的东北某城市，出现了特务的破坏活动，侦察员从一个送牛奶的孩子的死找到了突破口。同时，潜伏在橡胶厂的女特务崔国芳经过反复挣扎，交代了自己的罪行，最后敌特被一网打尽。《无形的战线》带着时代交替时期的暧昧气息，如方荧演的正面人物，因为有胡子且气质冷峻，太像反派，再加上影片对女特务崔国芳的处理笔墨太多、太过同情。也就是说正面人物形象太像反派，而反派人物的情感又过于丰沛。但影片为新中国的反特片树立了一个标杆，比如在演职员表字幕中，特务的名字后面被加上“国特”的标签。也就是说，电影一开场的字幕里就揭示了特务是谁且由谁扮演，因此，其悬念不在于特务是谁，而在于如何找到并除掉特务。

香港和台湾的间谍片，常常以女间谍为叙事中心和视觉中心，公开地窥视和消费女性身体与悲情故事；而“反特片”的主角清一色都是男性——公安侦查人员或者打入虎穴的男性地下工作者；“女特务”理所当然是反面角色，是“美蒋”势力的代表。政治斗争就这样凝缩在性别表述之中。

（一）“反特片”的两种模式

20世纪50年代的“反特片”有两种模式：打入虎穴和秘密战线。

打入虎穴模式，即潜伏模式，或冒名顶替模式，是“隐蔽地与公开的敌人做斗争”；1949年以前的间谍片大都属于“潜伏模式”，1949年以后这类影片有《永不消失的电波》（1958）、《地下航线》（1959）、《羊城暗哨》（1957）、《神秘的旅伴》（1955）、《铁道卫士》（1960）等。故事通常是这样的：“地下工作者”乔装改扮，深入虎穴，与敌人机智周旋，虽如履薄冰，犹信念不改，最后将敌人一网打尽。如《永不消失的电波》的开头，主人公瞬间从“解放区”，空降到“白区”上海的繁华街区，成为衣着光鲜、买卖殷实的商人，有着组织安排的纯洁美丽“妻子”，四处接应的“同志”，他在与假“妻子”扮演夫妻的同时，用密电码向延安的同志们输送着情报，暗夜使他的纯洁与忠贞充满了神秘感。电波沟通着延安和上海两个空间，上海即使是白日，湿漉漉的街道也如黑夜般深沉，而延安则永远是白天。当假妻子变成真妻子时，他已是娴熟而老练的小商人与发报员。

《羊城暗哨》虽然也是打入虎穴模式，但时间设定在1949年后的广州，男主人公为了找到、抓住特务，打入虎穴狼窝，他抵御了女特务的百般诱惑，成功地完成任务。影片最成功之处如下：首先，悬念的设定非常成功，尤其是“梅姨是谁”的悬念到最后才揭开；其次，广州地理与地方奇观的呈现，如墓地接头、海上缉凶等段落很有视觉奇观感；最后，塑造了一个性感迷人的女特务八姑（狄梵 饰），她百般挑逗冯喆扮演的侦察员，最后仍失败，突显了侦察员的坐怀不乱。

秘密战线模式，既“公开地与隐蔽的敌人做斗争”，如《无形的战线》《徐秋影案件》《人民的巨掌》《沙漠追匪记》和《内蒙人民的胜利》等，应该说20世纪50年代大部分的反特片都是这一模式：以公安干警/侦察员为主人公，用侦探破案模式，识破特务真面目，揪出潜在的敌特。“秘密战线”的故事大多发生在1949年前后，政权正在交替，意识形态杂陈，新政权立足未稳，旧势力余党犹在。国民党与共产党，资本主义与社会主义，美帝与苏共，尖兵与敌特，进行着针锋相对的明争暗斗。

打入模式，是在潜伏之中询问“我是谁”；秘密战线模式，则是在质问“谁不是我”。两者的对比如下：

很显然打入虎穴（潜伏）模式的惊险度和娱乐性更强，产量也更高。如希区柯克所说，“敌人越坏，电影越好卖”，在他的电影里，敌人往往高雅从容，心安理得，而且比好人强大数倍。由此来看，秘密战线模式的电影是一群侦察员对付几个贼眉鼠眼的特务，最后将其一网打尽，几乎没有什么悬念。而打入虎穴模式——孤胆英雄只身入虎穴，虽然结尾也已成定局，但观众更容易对主人公产生命运关切和生命关怀，因而更多处于恐惧、焦虑、不安的情绪状态之下，体会希区柯克所谓的“有益的震颤”。

学者吴琼在《中国电影的类型研究》一书中提到打入虎穴模式电影《寂静的山林》时这样说道，“创作者显然更了解观众心理的复杂性”，“叙事前半段时间采取了女特务的视点，这个散发着柔弱无助、适度妖媚的女性充满了神秘感，而且还是个颇有母性之爱的母亲”，“在故事的后半段，叙事视点从李文英转到冯广发，冯广发成为情绪和观点的组织者。无论视点怎样变化，李文英和冯广发之间始终存在双重冲突——敌我冲突与性别冲突。……在明确的政治目的与暧昧的性别关系之间，惊险与浪漫的融合有效平衡了叙事的发展” 。

十七年期间，还出现了一批惊险片导演和编剧，如导演朱文顺、郝光（作品有《秘密图纸》《英雄虎胆》）、卢珏（作品有《羊城暗哨》《跟踪追击》），编剧赵明、陈残云等。

苏联电影评论家A.特罗申在《侦探片：技巧与素材》一文中谈及侦探片的基本模式，同样也适用于反特片。

1.秘密信号；2.收集事实；3.各种推测；4.选择与推进一种推测；5.揭开秘密。

虽然这些影片的情节模式大同小异，但是其中的明星、惊险类型、异域风光等元素，使得这些影片颇受欢迎，甚至在多年以后，仍令人回味。

（二）异国想象与异域风情

1949年以后，欧美对中国进行了封锁，1960年以后，中苏关系也逐渐恶化，中国又与部分社会主义国家断交，因此此时的中国处于一种较为封闭的状态。惊险片是中国与国际同步的类型片之一，也是一种可以让观众透过银幕看到世界的电影类型，哪怕这个所谓的“世界”，只是一种想象。在《寂静的山林》中，国际情报组织的原型叫“自由中国运动第三势力”，隶属于美国情报局。观众跟着侦察员来到了“自由中国组织”在香港的总部和在日本茅崎的训练基地，看到了自动门、测谎仪、微缩胶卷等高科技奇观，还有高鼻深目的外国特务，于是观众仿佛看到了现代化的“国际世界”。另外，影片有意突出境外世界的“物质性”的一面，如大全景中霓虹闪烁的都市夜景和灯火通明的豪华酒店夜总会，呈现一幅纸醉金迷的现代化罪恶图景，这些都与国内的素朴、庄严形成强烈对比。但其实这些所谓的“世界”景象不过是在摄影棚里营造的幻象，“测谎仪”不过是心电图，外国街景不过是摄影棚里搭建的场景。

受冷战和电影预算等因素影响，十七年时期的电影无法为观众带来真实的异国风光，使当时的中国电影人想尽一切办法来营造异域感。据不完全统计，1950—1966年期间，中国一共拍摄反特片29部，故事发生在西部边疆少数民族地区的电影有10部，发生在东南沿海的有8部，发生在东北边境的有2部。也就是说中国的西部边境和东南沿海边境成为惊险反特片中最常出现的电影空间。雪山、高原、密林、大海，是冒险，是掩护，也是电影中的壮美风景和异域奇观。比如《冰山上的来客》里的帕米尔高原上的冰川雪山，即使在今天也难得一见；还有《寂静的山林》中的长白山，《内蒙人民的胜利》中的草原风光，《边塞烽火》和《山间铃响马帮来》里的云南边境等，这些电影中地理空间的扩展，是1949年以前的中国电影所不能想象的。随着银幕上空间的延伸，一个完整的国家版图和民族概念在银幕上和人们的心中逐渐形成，并跟随遍布全国的乡村流动放映网，流通到国家的每一个角落，为30年后中国旅游业的起飞打下了基础。

这一时期中国的惊险反特片，无论是在视觉奇观还是性尺度方面，都无法与同时期的欧美电影同日而语。比如希区柯克1959年的间谍片《西北偏北》里的主人公一路从纽约逃向芝加哥，最后到达总统山，其中还有人与飞机的追逐场景等壮观场景，堪称永远的经典；再比如1962年第一部《007》（Dr.No）中出现加勒比海风情和比基尼邦德女郎，其中还有邪恶博士意欲毁灭世界的高科技基地。但这一时期，中国的惊险片导演已经具有了明确的类型片意识、娱乐大众的使命，以及拍摄商业大片的理念。比如《寂静的山林》的副导演广布道尔基为请一个日本舞女来演脱衣舞，花费了200元，这是当时一个导演约四个月的工资；《山间铃响马帮来》在云南昆明花费了一万元搭建一个摄影棚。可以说，当时的电影只要剧本通过，就可以不惜工本，另外还有各部门的无偿配合——这些是无法计入成本的。

（三）性感与感性

反特片中有特务出现的场景，常常带有强烈的性暗示。《寂静的山林》中，特务头子孙维廉出场时，他身后有一张隐约可见的油画，画上是一个裸体的女子，横躺在草地上。影片中主人公来到日本茅崎一家豪华夜总会，观看了一场完整的脱衣舞，这位日本舞女上身只穿胸罩，下身是一件半透明纱裙，在镜头前妖娆地舞蹈。显然这些元素不是为了取悦男主人公的，观众都知道男主人公一定会坐怀不乱。这些性感的场景表面上是表现资本主义的腐朽，实际上是为了取悦观众而设置的。在《寂静的山林》第25分零10秒的近景镜头里，李文英（白玫 饰）不时用眼神挑逗着侦察员冯广发（王心刚 饰），还剥了一根香蕉递给了他，并将自己的手按在了他的手上，然后亲切地坐到了他的身旁。接着，在两人的同框近景画面中，冯广发接过香蕉吃了起来，这时，气氛已经暧昧到了极点；而到了第三次委派时，两个人又一边喝着红酒，一边谈着“自由中国运动”组织。在这里，高科技如测谎仪、飞机空投特务等，都有强烈的“身体性”意象暗示。在测谎时，男主角脱去了他的上衣，露出了他的胸脯，让他的身体在想象中经受非人的折磨和残酷的考验——他的性感与勇敢是合一的，他的谎言与他的正义感也是高度一致的，他的身体就此成为意识形态的战场和敌我争夺对象。

如学者戴锦华所说：“间谍成了几乎唯一的可以穿行于敌我、是非、善恶的分野间的形象，某种无法以直觉、凭表象予以判断的角色。于是，人们沉迷于故事中的化妆、扮演、斗智斗勇（欺骗与被欺），同时激情澎湃于这个展示、印证自己真实身份的时刻。冷战时代，间谍类型/形象在世界范围内发挥着多重意识形态功能：一为至高的英雄，因为他们乔装改扮、忍辱负重，以行动来印证自己对所属阵营的至高的忠诚；一为他们的化妆、扮演含混了水火不容的表象/甄别系统，因而抚慰了日常生活中无所不在的身份焦虑；一为冷战动员，间谍故事当然也是反间谍之战——睁大你的眼睛，发现你身边隐蔽的敌人，尽管他们可能有着最平凡、无害的形象。因此，在全球的冷战格局下，间谍成就了一个特殊的形象序列，形成了独有的公众娱乐性。”

1.女特务肖像：性与性感

不同于男特务的丑陋和愚蠢，这一时期反特片中的女特务或风流美艳或阴险毒辣，她们是影片最大的看点之一。

在反特片，乃至整个十七年时期的电影中，女特务都是一个特殊的存在。由于身份和塑造角色的需要，她们被允许彰显自己的性别和性欲，因此成为欲望的符号，罪恶的象征，同时也是“真”的化身。她们并非男人目光下的猎物，相反，她们是目光的发出者，情场的捕猎者，她们美丽而充满欲望的眼神总是肆无忌惮地挑逗着乔装的地下工作者。她充满欲望地看地下党，同时观众充满欲望地看她，“‘女特务’却事实上充当着视觉动力的给出者。‘她’的双重观看：阴险的监控与淫荡的窥视，共同将男主人公/正面英雄置于被看的位置之上” 。她们娇媚性感而又神秘狡猾——穿着旗袍、烫着卷发，涂脂抹粉，抽烟喝酒，在断续的电报声和微弱灯光下，其红唇与烫发越发显得冷艳和美丽。从某种程度上看，她们是美国黑色电影中“蛇蝎美人”的变形，不同的是，在黑色电影中，男主人公总是受到“蛇蝎美人”的性诱惑而堕入深渊，而在反特片中，深入虎穴的地下党虽然总是受到“蛇蝎美人”的诱惑，但是内心却坚不可摧。不同于男特务们的千人一面，惊险片中的女特务各有风情：白玫演的李文英（《寂静的山林》）风骚神秘，狄梵演的八姑（《羊城暗哨》）性感大胆，王小棠演的阿兰（《英雄虎胆》）风流忧伤，师伟演的方莉（《秘密图纸》）则优雅文艺，这些角色带来的是视觉快感、欲望替代满足和票房号召力，同时，她们的神秘、危险和悲剧结尾，赋予了角色复杂的魅力。

最典型的“女特务”形象应该是《羊城暗哨》中的八姑了。她出场于一座坟墓之畔：阳光下，一个穿着旗袍的女特务静静地坐在墓碑旁，等待着与人接头，这时，男主人公入画，在两人一番真假难辨的对话后，八姑拿出了手枪，这手枪增加了她的性感，之后她开始大胆地用自己的性魅力诱惑男主人公。

《英雄虎胆》中王小棠演的阿兰也令人印象深刻，她穿着低领的修身衫，戴着十字架项链，胸部隆起，玉臂修长，而且片中还出现了另一个男特务对她进行搂抱和骚扰的画现。

当然，也有不一样的女特务形象，如《腐蚀》（1950，黄佐临导演）、《徐秋影案件》《无形的战线》等三部影片中，出现了作为受害者的女特务——她们是挣扎的、痛苦的，想要重新做人，却又无力改变命运。《徐秋影案件》最为人诟病之处就是徐秋影不仅不妖艳狡诈，而是显得伤感无辜，甚至令人同情。《无形的战线》中的女特务也是一个骑墙摇摆的女人，一个因坦白而得到原谅的人。最典型的是影片《腐蚀》，片中的主人公就是一个有灵魂、又痛苦的女特务，在这部由茅盾的小说改编而成的影片中，女特务赵惠明（丹尼 饰）既是女主角，也是受害者，她仿佛是另一种被卖淫组织控制的“妓女”，妓女出卖肉体获得金钱，特务则出卖自己的身体和生活。而控制她的恶霸就是国民党的情报部门。《腐蚀》是从女主人公的日记开始的：“近来感觉到最大的痛苦是没有地方可以说话，我心里的话太多了，可是找不到人可以痛痛快快地说一场。九月的重庆，天气这样好，我恨这个好天气，我生活里的九月十五是阴暗而可怕的。”虽然影片掷地有声地说道：“特务是一种罪恶！”但女主人公完全是受害者，她因为虚荣而上了贼船，因为天真软弱而易于被控制。于是国事与战事被简化为一个女人的两段恋情和三角关系。而她身上有太多暧昧不明的东西：国民党特务，共产党员的前女友，无助而值得同情的女人，这使得影片的主题也暧昧起来。影片于1950年冬上映，受到观众欢迎。但不久报刊有文章提出影片对女主人公赵惠明“过于同情”，认为这与当时正在开展的镇压反革命运动方针政策不相吻合，因此影片即不予放映。

总之，这一时期电影中的女特务都是性感的“旗袍美人”或脆弱的“军统佳人”，她们无论是在情感上还是实力上都不堪一击。

而作为主人公的侦察员则都是无性的存在，他们都是智勇双全的钢铁战士和时代英雄，无论被女特务如何引诱，都坐怀不乱，轻松化解。

2.侦察员的身体与身份

如果说“明星是类型表述的场所” ，那么明星或演员的身体就是展示视觉形象的符号，将观众的记忆、预期和欲望唤起。

1957年，演员冯喆在电影《羊城暗哨》里成功地扮演了打入敌人内部的侦察员王练，这个角色让人们永远地记住了他。令人意外的是，冯喆本人的确有过“地下工作者”的经历。1945年7月，人称“克腊小生”（“克腊”来自英语“colour”或者是“classic”，在老上海意味着时尚和精致）的他秘密地加入了中共地下党；1948年，上海被白色恐怖笼罩，地下党为了保存有生力量，将一批革命人士转移到香港，冯喆于是以拍片名义来到香港。因此当冯喆得知自己要在《羊城暗哨》中扮演侦察员时，在广州出生、在香港生活过的他无比兴奋，这个角色可以说是非他莫属。银幕上，在他脱下人民警察的白色制服，穿上西装后，立刻成为风流倜傥的洋城“小开”（喻指无真本事的富二代）。他和该角色的身体都穿越了两个时代，被两个场域、两种符号所铭刻。

演员印质明则在《神秘的旅伴》《虎穴追踪》《国庆十点钟》《铁道卫士》四部电影中扮演了侦察科长，均为身穿“干部服、吊兜袄、西装裤、皮鞋、干部帽”的符号化形象。那时的演员都是名副其实的“体验派”，印质明曾在抗美援朝期间参与电影《英雄司机》的拍摄，有过赴朝鲜体验生活4个月的经历，而且还以中国人民志愿军铁道兵的身份跨过鸭绿江，对铁路军事运输较为熟悉；在拍摄《铁道卫士》时，为了体现人物的真实感，他又在铁道部门体验了司机、司炉和车长等工作。除了俊秀的外貌和儒雅的气质外，印质明还赋予了角色一种忧郁和静谧。

当然，最令人印象深刻的不是穿着制服的公安警探，而是那些穿着便衣的卧底。他们摇身一变，从穿着制服、一身正气的侦察员，或变身为风流倜傥、纵情声色的商贾，或变身为玩世不恭的土匪司令，一边抵抗妩媚特务的美色勾引，一边经受特务集团的暴力试探，最典型的就是《英雄虎胆》中于洋扮演的侦察长曾泰，于洋放弃了他在以往电影中俊秀小生的扮演，打破了正面人物不能留胡子的禁忌，他的八字胡、墨镜、花衬衫，以及他与女特务阿兰的暧昧情愫，都赋予了这个人物一种模糊性。只需要一个跳切镜头，曾泰就从一个穿制服的解放军，变成了匪穴中流氓气十足的“副司令”，电影的空间也马上从十万大山变成舞池肉林的荒淫匪窟。当曾泰和阿兰跳起了当时银幕上难得一见的“资产阶级”舞蹈恰恰（剧组特意找香港来的同事教于洋和王晓棠跳舞），当曾泰说出那句极具挑逗又符合其“副司令”身份的话——“我虽然不能让她说出一句话，可是我能让她一夜睡不着啊”后，冷战的铁幕也变成了迷人的背景。

欲望，在当时是封建阶层和资产阶级的代名词。正面人物都是没有性欲的英雄，比如《白毛女》中黄世仁就是欲望的代言人，对金钱的欲望使他逼死了杨白劳，对性的欲望使他强奸了喜儿并使她怀孕，因此无论是性欲还是物欲，都被认为是肮脏而罪恶的。而反特片的主人公，即经历过文化洗礼的英雄，可以轻易识破任何欲望的诱惑。

三、对现代化的想象

反特片是十七年电影中最具有现代感的影片。穿梭于国境线的间谍、高科技手段、性感女郎、海外的资产阶级生活方式等，频频出现在这些影片当中。但是，由于十七年间的中国，前9年的国际交往对象主要是苏联东欧等社会主义国家，这些国家的现代化程度不高，之后中苏交恶，中国的外交对象多为不发达国家。因此，反特片中的性感与现代，基本上是一种“想象”。比如，大部分女特务的形象，基本上是运用旗袍、卷发、香烟等元素的民国打扮；高科技武器，诸如测谎仪、定时炸弹等，是以心电图和仪器表的模样出现，在电影中出现更多的还是比较原始的工具如日记、发报机、钥匙，暗号接头，人工盯梢跟踪等。相比《西北偏北》（1959）飞机追人的大场面、《007之诺博士》（1962）的原子能实验室等，其现代感不可同日而语。

（一）现代感与异国（域）想象

反特片中有强烈的、超过现实的现代感和都市感，汽车火车、飞机轮船、黑色电话、新式发报机、测谎仪、定时炸弹等现代化装备频频出现；各种新式武器、水陆空大战等，也是影片中常见的道具和场景，同时影像中还有着迷人的现代城市地理图景。

比如电影《国庆十点钟》（1956）是根据陆石和文达的小说《双铃马蹄表》改编的，原小说中并无一处提及火车和火车站，更没有追逐和打斗的惊险情节。但是在电影中，影片一开始就是一场（火车）站台的别离，一对青年情侣依依话别，背景是穿着各色各样民族服装的同胞。然后我们看到了车水马龙、楼房林立的西北某城市，河道上轮船穿梭，汽车、火车也已经成为人们常用的交通工具，电话不仅无处不在，而且是侦破过程必不可少的通信工具，除此之外，国庆庆典更是隆重宏伟。这一时期，电话代替了民国上海的电报，成为反特片的重要道具，无论是《秘密图纸》《徐秋影案件》还是《国庆十点钟》，电话都无处不在。影片中建构了一个现代化的中国，其中，有一群在安居乐业中不忘斗争、令特务无处容身的人们。特务仿佛也无处不在。一封信、一只马蹄表、一次别离，都可能是冷战风暴的隐形注脚。

1954年沈浮导演的影片《斩断魔爪》讲述了特务如何潜伏在航空武器工厂又如何被清除的故事，无论在视觉还是情节上都有强烈的现代感和国际感。在影片《英雄虎胆》中，观众突然就从电影院“空降”于广西十万大山的亚热带丛林之中。侦察科长曾泰骑着一匹马从竹林中现身，关切地凝视着远处被敌人烧毁的村庄。然后是一个大全景，在两丛龙舌兰作前景、竹林作后景的镜头中，他带领的小队骑着马从右向左奔走。大山是没有时间坐标的空间，主人公身上的解放军制服标识着历史坐标，虽然隔着黑白影像和银幕，观众也感受到了浓郁的亚热带气息。影片在第55分钟时，曾泰与特务阿兰（王晓棠 饰）置身于一棵芭蕉树下，后景处则是一棵巨大的榕树，这时，他们都脱下的制服，穿着便装，还原为一个普通男人和女人，只有女人头上烫过的卷发带着时代的痕迹，这是影片中最暧昧的一幕了，女特务轻倚在侦察科长肩上浅笑温存着说：“人活着，最重要的是现在活得痛快。现在我年轻，现在我有很多钱，我应该到香港、美国去过几天舒舒服服的日子。”影片对国际空间的想象靠这个风流美艳的特务去实现。

同时，影片的境外空间和“高科技”感，为观众的“世界想象”打开了一扇窗。《寂静的山林》中美丽的女特务李文英委派潜伏的侦察员冯广发去香港与上司孙威廉接头，影片的叙事空间有东北、广州、香港和日本等。但香港和日本的场景中并没有外景，内景都是豪华大饭店和西式夜总会，突出“洋味”和性感。在日本的夜总会里大胆使用的半裸舞女和草裙舞，其性感和热辣，在当时无出其二。但这场戏在“文革”中受到了强烈的批判。1969年，朱文顺在对“专案组”的交代材料中这样说道：

关于日本酒吧间这场戏找舞女的问题。我处理这场戏，是大有问题的，不是在暴露敌人的丑恶，而是在向观众放毒，其副作用相当大，因此我的罪责也是相当大的。

这场戏的“草裙舞”是副导演广道不知从哪儿弄来的。开始时，广道还向我建议要拍“脱衣舞”，我没同意。这个舞女的来历，我记得好像也是广道介绍的……

这里提到的“广道”就是新中国第一个蒙古族电影导演广布道尔基。

的确，不同于冷战时期其他国家的间谍片，“始终建立在国际、地缘政治之上的叙事、电影类型，以整个世界为其故事图板。于是，跨国旅行、国际大都市风景、‘东方’异国情调是必须的造型情节。” 中国的反特片无法跨国旅行，无法提供异国情调，但是鉴于中国地大物博，幅员辽阔，可以提供边疆旅行，异族风情。

（二）混血的特务头子：纸老虎

从十七年电影特务肖像塑造的角度来看，尖嘴、猴腮、三角眼，是选择扮演特务的演员的标准。他们样貌丑陋、脾气暴躁、愚蠢自负。最常见的特务头子的形象是：半中半洋，中西合璧。为了缓解观众的焦虑，在反特片中，男特务完全不具备迷惑性，不仅一目了然，而且一触即溃。他们面目狰狞、尖嘴猴腮、拱肩缩背，在黑夜出没，与阴影为伴。

“我们的文化政治想象大致建立在共产党人vs.‘美蒋特务’、虎穴潜伏vs.国民党政权的冲突模式之上——阶级是其内在的主线和支撑。”

由于特务威胁着新生政权，因此他们的名字如“白松亭”“何占彪”“孙威廉”等，要么带着匪气，要么带有浓郁的民国气息，要么带着洋味。他们的活动空间是酒肆茶楼，而伴随他们出现的烟、酒、歌舞都被用来强化他们生活的资产阶级化，如《秘密图纸》中的女钢琴家，《羊城暗哨》里的古董店和坟墓。空间场景的复古，与国民党复辟的企图联系在一起，然而与之相对的是侦察员的办公室，那是一个现代化的、宽敞明亮的空间。

在反特片中，烟是必不可少的道具符号。特务抽烟，表明了他们生活的腐朽；《寂静的山林》第一个镜头就是雨天黑幕中一张女特务漂亮的脸，面对故人，她是温婉美丽的，面对孩子她是慈爱深情的，但是当她一人躺在床上，她手中的香烟暴露了她的身份。在十七年时期的电影中，一个女人手中的烟就代表了道德败坏，甚至是阶级立场错误的标志。而公安干警的抽烟，则是在案件的迷雾中苦思，是智慧与勇敢的象征。

特务头子则是穿着西装或者美军军装的外国人的样子，事实上，这些高鼻、深目、浅色头发的“外国人”都是由中国演员扮演的。这些人物，加深了中国自鸦片战争以来对“邪恶的外国人”的想象。

（三）东西方想象的颠倒与互文

冷战时期，东西方对彼此的想象是颠倒而交错的。

比如电影《蝴蝶君》（1993，美国）讲述了一个发生的冷战时期的“爱情故事”——法国人高仁尼爱上了东方“蝴蝶夫人”宋丽玲，却没有想到宋丽玲是一个男人。正如片中宋丽玲的那一段控诉：“西方总认为自己是男性的——有强大的武器、强大的工业、强大的资本；而东方是女性的——纤弱、精细和贫穷，充满了神秘的智慧和谜一样的女性特质。我是一个东方人，而身为一个东方人，（在他们看来）我永远也不可能成为一个男人。”而结尾处，高仁尼自杀前的狱中独白为这种身份的颠倒作了最好的诠释：

我有一个东方幻象：身材窈窕的淑女，穿着唐装和宽大的晨衣，为了爱上卑鄙的洋鬼子而死。她们生下来就被教养成为完美的女性，她们对我们逆来顺受，无条件的爱情令她们坚强。这种幻象变为我的生命。我的错，是简单和绝对的。我爱的男人不值得我爱，他甚至不值得我多看一眼。可是，我却将我的爱给了他，我全部的爱。爱情歪曲了我的判断，蒙蔽了我的双眼。此刻，我望着镜子，却什么也看不见，除了……我有一个幻象，东方的幻象。在杏仁般的眼眸深处，仍然有女人，愿意为爱一个男人而牺牲自己，即使那个男人毫不值得。轰轰烈烈地死去好过庸庸碌碌地活着。因此，终于，在远离中国的监狱，我找到了他。我的名字叫高仁尼，也叫——“蝴蝶夫人”。

（四）不安宁的边界

无论是《羊城暗哨》《秘密图纸》中的边境城市，还是《神秘的旅伴》《冰山上的来客》的边疆，都暗示着那是一个危机四伏的时代，间谍蠢蠢欲动、特务四处活动，无论是冰山、大海、都市还是密林中，都潜藏着乔装成群众的“敌人”，意图窃取情报，破坏、颠覆新生的政权。

彼时，无论是朝鲜战争、台海冲突还是越南战争都有着繁复的冷战政治背景，但影片的拍摄空间却只能限于国境线以内。于是国境线本身成为一个充满政治想象的敏感地带和文化景观。在旅游文化远未兴起的时代，电影带着观众进行着视觉旅行。比如《羊城暗哨》出现的广州海珠桥、越秀山、永汉路骑楼、芭蕉林、荔枝树等。“拍摄地选在中山五路的百年老字号茶楼惠如楼，请食客充当临时演员，那高高低低的广州话‘烧卖’‘大包’的叫卖声，红线女的粤剧名段《搜书院》隐约可闻，无不构成浓烈的南国色彩，从而把这部惊险影片抒情化了。其余拍摄地点像沙面、百子路、东山洋房、西关的青砖屋，都使影片粤味清醇，不但令广州人看了无比亲切，也令在全国甚至国外上映时，由于显示出浓厚的岭南特色而大受欢迎” 。另外，影片中出现的私人诊所、公立医院、渡轮码头、茶楼饭馆、凉茶摊、古董店等，都让其成为一部令人深感亲切的20世纪50年代广州地理志。

《羊城暗哨》被称为“第一部最有独特创造，为以后社会主义侦破片开辟新路的示范性影片”“不朽的时代佳作”等。彼时，在此起彼伏的政治运动中，惊险反特片给了观众一个机会，直面敌人，反省自己承受的压力。

20世纪50年代的反特片让观众感觉到一种紧张气质，国界线上国际敌人活动频繁，国境线之内存在着巧妙伪装的、看不见的特务和隐形的战线。而惊险/反特片处理着那一时期人们的焦虑，结尾处，当令人焦虑的匪徒、罪犯、蛇蝎美人、间谍等都被清除，紧张也就得到了有效缓解。如福柯所说：“信仰乃是秩序元素之一”，反特片就这样以悬念和罪案的方式述说着人们的现实困境和时代隐痛。在截然对立的意识形态战争中，“证实东西方（资本主义和共产主义）各自封闭的意识形态的自身价值”。

四、朱文顺和赵心水的电影创作

有趣的是，这些反特片的编剧并非职业编剧，而是活跃在工作第一线或者职能部门的工作人员，比如《寂静的山林》《南海的早晨》等惊险影片的编剧赵明，当时是公安部宣传室副主任；编剧陈残云当时在广州市公安局担任办公室副主任，与侦察员们一起破案、审讯，这才写出了《羊城暗哨》的剧本。《羊城暗哨》的导演卢珏也反复到广东公安局收集素材，了解到广州是特务活动的前沿阵地，他还在公安局的安排下参观了一个库房：“那是满满一屋子的炸弹，全是敌特安放的，但一个也没有爆响，我的确被震撼了” ；再比如《铁道卫士》是沈阳铁路公安处创作小组编写的电影剧本，根据活动在辽西的国民党特务组织“国际青年救国军”预谋叛乱的真实事件改编而成，三位执笔编剧陈治洪、王文林、马家骥都是沈阳铁路公安部门的宣传干事；影片《山间铃响马帮来》《神秘的旅伴》的编剧、著名作家白桦1950年曾跟随野战军进入云南，此后任昆明军区和原总政治部创作室创作员；影片《英雄虎胆》的编剧丁一三1948年参军被分配到文艺宣传队，曾在1950年跟随部队进入广西十万大山剿匪，后根据自己的所见所闻写出了剧本《北仑河畔》，投稿给了八一电影制片厂，导演严寄洲决定拍摄此片后，又亲自到广西十万大山走访，并查阅大量资料，还采访了曾经的剿匪指挥者之一陈漫远；影片《冰山上的来客》的编剧是赫哲族作家乌·白辛，他是八一电影制片厂的编导，在1953年至1957年之间，乌·白辛两入新疆一入西藏，拍摄艺术纪录片《在帕米尔高原上》和《伞兵生活》等，有了这些经历和体验，才写出了《冰山上的来客》这样的剧本。乌·白辛在给爱人的信中这样写道：

我们用最大的艰苦拍了很多宝贵的画面，任何一个镜头都是用极大的代价换取来的。我们每天只有工作没有休息，今天一早，我们去拍哨兵脚下的流水。……开始只感到严寒刺骨，但再痛苦也不能出来，坚持着咬着牙，直到两条腿麻木得失去知觉。有时，为了一个镜头，抱着机器在雪山上空气稀薄的地方爬，稍一用力便像临咽气的死人一样艰难地喘着。渴了，冰块是我们免费的冰激凌，饿了，就啃和石头一样硬的馒头。

没法计算我们走了多少路，没法计算我们爬了多少座冰山。我们在许多人迹不到的地方留下深深的足迹。在最艰苦的冰山上，把皮鞋冻在脚上，只好用刀子割开皮鞋，然后用皮大衣袖子把脚捆上继续前进。作为一个电影工作者，这是我们对祖国微末效劳的地方。

不仅创作者深入基层，而且电影故事也源于真实事件。影片《寂静的山林》是根据长春市公安局11号案件改编的，故事原型是美国于1952年用降落伞把特务空投到长白山区的“美蒋伞特”案件，同时，编剧赵明又将美制C47运输飞机被我方高射炮击落、我方侦察员先后4次进入香港和日本敌特总部成功卧底的事件都写入剧本之中，导演朱文顺也曾亲自到监狱中提审落网特务，并到特务的家踩点，所以影片的故事才这样高潮迭起，人物才如此真实生动；电影《英雄虎胆》中的侦察科长曾泰（于洋 饰）的人物原型是林泰，在十万大山的剿匪战斗中，林泰曾冒名混入敌巢，随机应变通过了匪首的层层考验；《羊城暗哨》的故事来源于1954年的一起阴谋劫船事件。

此外，在这些影片的拍摄阶段，剧组不仅深入案件发生地体验生活，而且大量进行实景拍摄。比如《寂静的山林》的外景地就在吉林长白山腹地敦化——即特务被空投的地点；比如上海电影制片厂的《山间铃响马帮来》和长春电影制片厂的《边寨烽火》都是剧组跨越2000—3500公里到云南拍摄的。《山间铃响马帮来》的拍摄地在靠近中越边境的金平县，为了拍电影，剧组在云南整整待了9个月；《英雄虎胆》在广西中越边境的十万大山中拍摄；而《铁道卫士》拍摄于“大跃进”期间，铁道部专门封闭一段铁路，并特批8节车厢用于拍摄，剧组也在车上吃住，另外，影片还实地拍摄了鸭绿江大桥被美军轰炸的场面；拍摄《冰山上的来客》时，剧组更是来到了位于帕米尔高原的塔什库尔干县塔合曼乡，并登上雪山，在苦寒和暗枪的危险中进行拍摄。

（一）朱文顺的“通俗电影”

在十七年时期，长春电影制片厂（以下简称为“长影”）的朱文顺导演是不多的有类型意识和娱乐精神的导演。他成长于“满映”，成熟于“长影”，其创作期一直持续到新时期。应该说，是惊险片选择了他，而他也成就了惊险片。他执导了一系列的惊险反特片，如《寂静的山林》（1957）、《古刹钟声》（1958）、《神秘的旅伴》（1955）、《烽火列车》（1960）、《南海的早晨》（1964）等。他是拍摄这一类型电影数量最多的导演之一。

独特的人生经历养成了朱文顺低调好学、沉默少言、务实实干的性格。朱文顺1920年4月12日生于辽宁省金县三十里堡一个雇农家庭。幼年在本地读书，由于家庭贫困，13岁便外出谋生，先后做过童工、店员。当时的金县被日本侵占，属日本关东州，因此朱文顺从小学会了一口流利的日语。因为有这个特长，1938年3月他经朋友介绍进入“株式会社满洲映画协会”（简称“满映”）。他先后当过剧务助理、导演助理、剪辑等，并跟随日本导演大谷俊夫拍摄了属于国策片的《冤魂复仇》和《东游记》等，随后又跟高原富士郎拍摄了生活喜剧片《人马平安》。当时助理导演的主要任务是将导演的话翻译给演员听，并按导演的意图组织现场拍摄。朱文顺日语流畅，他在传达导演意图的同时，慢慢悟到了导演的工作方法，很快熟悉了片场的“现场调度”。1940年，朱文顺开始独立拍片，在“满映”完成了《她的秘密》《白雪芳踪》等十余部影片的拍摄。日本战败后的1945年10月，他加入东北电影公司任导演。1948年7月，他进入东北人民大学（现吉林大学）哲学系学习，学习结束后，他被调到东北电影制片厂，先后任剧务主任、代理剪接科长等职务，被称为长影“第一把剪子”。1956年，他参加了北京电影学院的导演进修班，系统地学习了导演理论。1955年后进入创作黄金期，拍摄了《神秘的旅伴》（与林农合作）、《寂静的山林》《古刹钟声》《草原晨曲》《烽火列车》《冰雪金达莱》《南海的早晨》《两个小八路》等十几部影片。

朱文顺称自己拍的电影为“通俗片”。“像我这样的导演，目前各厂都会有一些——谈不到什么‘档次’‘层次’，拿奖、出国一般没有份儿，挣钱养厂往往又少不了。平心而论，对此我并未发过牢骚或寄以奇想，而且不以某些长官意志或批评家眼色做衡量自我价值的标尺。你活，我也活；你走你的独木桥，我走我的毛毛道。我就是拍‘通俗片’的，我就是以拍电影来‘为人民服务’的，我不理会别人给我加什么头衔或评语。只要我问心无愧地流了汗水，只要这个世纪的中国老百姓还肯看我拍的影片，那我就聊以自慰。”

与林农合作拍摄了《神秘的旅伴》后，朱文顺开始独立拍片。《古刹钟声》是一部具有表现主义风格的乡村侦探—反特片，影片气氛营造非常出色，影片的主要空间是一所深山中的寺庙，其中有一个别有用心的住持，一个哑和尚，一只尖叫的鹅，再加上不远处发现的无名尸体，这层层的铺垫使影片透出诡异而阴森的气息。故事发生在抗战时期的陕北乡村，影片原本是反特片，但因为一开始发现的无名尸体，使影片以侦探片的形式进行。影片进行到39分50秒时，是一场寺庙的夜景戏，镜头跟随人物下降到寺庙地下，原来寺庙地下室是日伪情报点。地上是八路军科长，地下是日伪特务，两伙人明争暗斗。寺庙这个前现代的中国传统空间，于是成为各方势力斗争的现代谍战空间。

朱文顺导演的影片中最为经典的是《寂静的山林》。影片讲述的是美丽的女特务李文英潜入东北地区，企图组织敌特空投。侦察员冯广发假借生意亏本而结识了李文英，取得她的信任，李文英委派他去香港和上司孙威廉（浦克饰）接头，在香港和日本，冯广发经受住了孙威廉和美国间谍皮斯利（车轩饰）设置的残酷考验，最终在中朝边境的密林空投现场将特务们一网打尽。

这部电影有着明确的视点意识，这使它有着超前的现代电影观念。青年学者吴琼在《中国电影的类型研究》中分析了这部影片叙事组织的“独到之处”，认为《寂静的山林》的创作者显然更了解观众心理的复杂性。她指出，“叙事前半段时间采取了女特务的视点，这个散发着柔弱无助、适度妖媚的女性充满了神秘感，而且还是个颇有母性之爱的母亲”。“在故事的后半段，叙事视点从李文英转到冯广发，冯广发成为情绪和观点的组织者。无论视点怎样变化，李文英和冯广发之间始终存在双重冲突——即敌我冲突与性别冲突。……在明确的政治目的与暧昧的性别关系之间，惊险与浪漫的融合有效平衡了叙事的发展” 。

从朱文顺导演的电影《冰雪金达来》（1963）片头处可以看出东亚家庭剧电影的缓慢诗意，而结尾处冰天雪地之中的追踪与枪战，又将场景的张力和魅力发挥到极致。

朱文顺拍摄的反特片《南海的早晨》（1964）虽然在悬念感和气氛营造上减弱很多，但出色地运用了场景的力量。比如影片一开始的南国乡村稻田，芭蕉林中的烦恼情话等，有田园诗的意味；结尾处特务来袭一段，有空中降伞、水上偷袭、水陆空大战非常壮观。影片虽然情节都比较俗套，几乎毫无悬念，但是因为全部是实景拍摄，场景本身就形成了一种吸引力。

从“满映”到“长影”，朱文顺对新中国惊险反特片的类型化、娱乐化做出了贡献。

（二）赵心水与“冰山来客”——兼论少数民族反特片

十七年期间，中国一共拍摄了十几部少数民族反特惊险片，如《内蒙人民的胜利》（1950）、《草原上的人们》（1950）、《山间铃响马帮来》（1954）、《猛河的黎明》（1955）、《神秘的旅伴》（1955）、《边寨烽火》（1957）、《两个巡逻兵》（1958）、《勐垅沙》（1960）、《草原风暴》（1960）、《冰山上的来客》（1963）等，这些影片都十分受观众的欢迎。比如《神秘的旅伴》在1956年2至7月期间共放映15，236次，观众人次9，086，513，盈利达298，225元。

少数民族—反特惊险片的出现有其特殊的时代背景。自1911年清朝灭亡，中国陷入分裂，国境线也进行了一轮又一轮的重新界定与分割。1949年，中华人民共和国成立，但在全球冷战的大背景下，在日、韩、印度等资本主义国家的包围中，必定会有一种危机感。而反特片中的他者/自我，内/外，帝国主义/社会主义，敌/友，爱/恨等一系列二元对立，是排斥他者以界定自我、消灭敌人以保证自我安全的一种尝试。而中国的西北和西南等边疆少数民族地区是新中国最接近冷战分界线的区域之一，也天然地成为反特片的主要投射对象。

以影片《冰山上的来客》为例，我们很容易发现《冰山上的来客》的故事内核其实是与《白毛女》一样的：都是一个弱女子被恶霸欺侮，她的爱人无力救她；后来爱人参加了共产党的军队，数年后回到家乡，拯救了这片土地和这个女子。这个故事其实是中国观众最为熟悉的苦情戏模式，一个女子含冤受屈，最后沉冤得雪、合家团圆。那么，既然是这样一个“俗套”的故事，《冰山上的来客》为何能散发出迷人的光芒，成为令人难忘的经典呢？

一方面因为其类型是惊险样式反特片，悬念铺陈非常出色：高原兵站危机四伏，爱人特务真假难辨；另一方面是因为片中醉人的中亚风情、迷人的高原雪山风光和神秘的塔吉克女子，再加上富有新疆特色的音乐插曲等。但更重要的是影片的导演和主创人员都为之付出了大量的心血。

在接到拍摄《冰山上的来客》的工作任务时，33岁的赵心水刚刚开始独立导演影片不久，加上《冰山上的来客》其实算是个“烂尾”项目，前一任导演王逸已经花了21万、拍摄了一段时间了，但因为高原反应、难度太大等原因停拍。当时，为了挽回已经花掉了21万元，厂里将任务下达给了赵心水。性格直爽的赵心水的回复是：“4级导演都拍不下去，我这个11级的副导演更干不了。”（当时，文艺界工作者一共分为14层，1级为最高）。正当赵心水在犹豫是否接受这个相当有难度的任务时，同事武兆堤的一句话提醒了他：“你小子不识抬举！戏这么少，你能弄到一个就够不错的了。事在人为，狠狠地改剧本。” 于是，创作的冲动在压倒了心中的顾虑，赵心水提出了几个条件后，接受了任务。他先是对剧本进行了大改，然后带剧组三下新疆，搜集资料，体验生活。在第三次正式拍摄时，剧组一共在新疆天池外景地艰苦工作了两个月。

赵心水对原剧本做了以下改动：

第一，把以新战士阿米尔（即原剧本的司马宜）为主角改成以杨排长为主角，突出对敌斗争，减少了司马宜与阿依仙姆述旧的场面，增加了冰洞冰死一班长的情节。其他情节也相应做了修改。第二，原剧本是一个四角恋爱故事。为此删去原文学剧本中的新娘子，把她与假阿依仙姆合并为一个角色，删掉一些吃醋妒忌的场景。第三，为了突出杨排长的智勇，把对手加强，重新安排了一个扮奴仆的阿曼巴依。第四，为了加强主题思想的厚度，接受军区的意见，把“东土耳其斯坦”的余党加了进来，把假扮奴仆的阿曼巴依设计为“东土耳其斯坦”的总理（后来，又根据新疆维吾尔自治区党委宣传部的意见，把比较敏感的“东土耳其斯坦”的情节拿掉）。删去英国特务。第五，在结构上尽量解决原剧本中某些不合理的“糊涂性”。

同时，赵心水大胆启用非职业演员，女主角“古兰丹姆”的扮演者阿依夏木是15岁的新疆财贸学校的学生，而塔吉克青年阿米尔的扮演者阿不都力米提是新疆维吾尔自治区排球队的队长，事实证明，他们成功地扮演了片中的角色。

影片在1964年获得长春电影制片厂“小百花奖”的最佳导演奖。

但“文革”中，《冰山上的来客》被打成“大毒草”，其主创人员也受到各种批判和打压。赵心水和妻子杨薇被“大字报”讨伐和游街批斗；影片编剧、赫哲族戏剧家乌·白辛也因创作电影《冰山上的来客》，多次被批斗，于1966年在松花江边自杀身亡。

赵心水原名赵志汾，1929年生于河北省沧县一个地主家庭，小时候念过私塾，后来父亲在城里有生意，赵志汾也随之进城读书。他的性格像母亲，外向、耿直，擅长与人沟通和交流。学生时代，赵志汾就积极参加抗日运动，是当时的进步青年。1943年，赵志汾跟随老师到了解放区参加革命，并将名字改为赵心水。1944年10月，赵心水加入了正规部队，开始是边学习边教书——在渤海军区一分区教导队学习军事兼任文化教员。不久，他参加了武工队，抗日战争期间在晋察冀边区打游击战，解放战争时期加入了第四野战军，转战各地，立过大功一次、小功两次。赵心水1950年被选送到中南军区部队艺术学院专修导演，1952年毕业后来到了“长影”工作。赵心水先后师从于著名导演王滨、沙蒙、吕班、郭维、苏里等。在“长影”，他用全部精力创作出一部又一部凝聚其心血的电影力作。

这里摘抄一些赵心水的创作笔记 ：

自卑感——是小人物遗留下来的东西。

每一棵树枝都要开一朵花。

什么人没出息？光坐在那儿寻思的人最没出息。

——摘自《鸿雁》手记1959年11月

六二年开始了……从事电影工作的第十个年头开始了！九年过去了。回忆往事感慨万千，过去的九年是多么曲折、复杂、艰苦，甚而是惊险啊！……生活是复杂的，所以它是最好的教员。九年的生活深深地印在我的心中，结论是：生在中国是幸福的，作为一个中国共产党的党员是光荣的。

展望将来……

但愿到时问心无愧！

——1962年1月5日晚于一宿舍203

塔吉克的谚语：“驴跳过了一条沟，就说自己是一匹马。”“喝热奶烫了嘴，喝凉水也吹一吹。”“水流虽然缓慢，时间长了也能侵蚀山谷。”塔吉克的节日：库尔班节是伊斯兰教的宗教节日，节期在回历库尔班月第十和第十一天。乞脱却特尔节的意思是清除屋内烟尘的节日。时间为春初，具体日期由宗教人士决定，庆祝两天。巴罗脱节，节期在回历巴拉提月头两天。第一天晚上，先在屋中每人点燃两支自制的小酥油烛，在烛前祈祷，求上天降福，然后，在屋顶点燃一个大酥油火把，召唤“吉祥”；

……

艺术创作就是“感情用事”，假如没有感情就事事无用。艺术创作就是“闹情绪”，假如无情绪可闹，就不会产生作品。

——摘自《冰山上的来客》手记1962年3月

新疆是艺术宝库，是艺术创作的“天堂”。有幸几次去疆，每次去虽感受不一，但每次都获得了创作欲望，创作上都有所获，像人到了那块神奇的土地上自然而然就会迸发灵感。

——摘自《戈壁残月》手记1984年3月

除了导演赵心水外，其他主创人员也为影片的成功做出了贡献。比如作曲家雷振邦，雷振邦曾为近30部电影作曲，写过百余首电影歌曲，尤其是写了许多具有少数民族风情的电影歌曲如《刘三姐》《五朵金花》《花儿为什么这样红》《达吉和她的父亲》《景颇姑娘》等。谈及自己的创作时，他说他的作曲三分之二都是有民间基础的，也就是根据民歌、民间音乐加工、发展而成的。 比如《五朵金花》是根据白族民歌《剑川白族调》改编的；《花儿为什么这样红》是雷振邦参加一个塔吉克婚礼时搜集到的一首当地的舞曲，这首曲子是当地人民跳舞时最喜欢的音乐。但由于原曲节奏强、速度快，于是，他在改编时将节奏放慢，以表达主人公那种含蓄、深沉的情感。片中另一首插曲《高原之歌》是雷振邦在塔什古尔干郊区采风时，遇到的一位牧羊人唱的，“他赶着一大群白羊，在山脚下策鞭高唱，曲调虽然简单，却非常辽阔” ，雷振邦将这首山歌改编成了影片中出现的《高原之歌》。确实，当这首乐曲在影片中一出来，帕米尔高原的那恢宏的气势立刻如在眼前。雷振邦是北京人，为了创作，他在20年间10下云南，与当地人同吃同住。因此雷振邦得出结论：“要真心诚意地尊重人民的创作，虚心向民族、民间音乐学习。”

少数民族—反特片是那一时期中国电影的特殊存在，那么它与其他的反特片或者少数民族题材电影有何异同？反特片如《寂静的山林》的核心是分清敌/我，而少数民族题材的电影的核心是爱情，以及爱情话语背后的新中国成立前/新中国成立后、地主/贫农、恶/善，大多数少数民族电影不过是苦情戏+爱情+伦理情节剧的奇观化重述。也就是说，少数民族题材电影“其意识形态功能更多的不是作为虚妄的‘异域奇景’以满足电影观众对‘外部世界’的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化并把他们纳入社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式，完成对新中国的国家认同” 。“在叙事策略方面，以阶级认同代替民族认同和文化认同；以国家意识代替民族意识；以阶级分析法取代和改造少数民族的神话传说；用无神论来消解巫术民俗的传统地位。从而形成固定的叙事变形。”

《中国少数民族电影史》一书中也谈到，少数民族题材影片受到《内蒙人民的胜利》的强烈影响，故事雷同，情节相似，叙事模式千篇一律：

第一，故事发生在新中国成立初期的某少数民族地区。

第二，国民党残匪（特务）流窜到此地，利用他们一手造成的民族之间的纠纷，企图让自己在那里安身，并把此地当成“反攻”基地。

第三，兄弟民族中的部分人士受骗，听信国民党谣言，最后被我党争取过来。

第四，进入少数民族地区的解放军工作组队长，用党的精神教育群众，团结争取少数民族上层人士，揭露敌人阴谋。

第五，部落相争的“冤家”少数民族两方和解。

第六，影片在庆祝大会中结束。

第七，一对年轻恋人的爱情穿插全剧。

但少数民族反特片有所不同，它“分享着反特惊险片这一电影样式某些共同的能指符号和叙事模式；此外，鉴于题材的特殊性，它与同时期的其他类别少数民族题材电影如《芦笙恋歌》《阿娜尔罕》《鄂尔多斯风暴》等表达着某种特定的‘情感结构’”。

综上所述，十七年时期的悬疑电影有着故事相似、情节雷同、人物脸谱化的弱点，但相比于1949年之前的中国悬疑电影，除了经费充足、制作态度严谨外，最大的特点莫过于电影地理空间与空间场景的空前开阔。由于在故事情节上审查把控比较严格，因此营造视觉奇观成为让电影好看的安全策略；体验生活，实景拍摄是当时拍摄电影的共识。1949年之前，由于制片成本有限，交通不便，因而电影场景基本都在上海、长春、北京等大城市；十七年期间，从乡村到城市，从首都到边地，从东北到西南，各种地理风景和人文风貌，都成为电影的故事场景。具体到悬疑电影，因为反特片涉及国际战线，因此不仅场景极为丰富多样，而且影片创作者们还想方设法营造异国风情和性感场面，以突出“敌特”淫乱迷醉的资产阶级生活方式。

1979年，长影厂出品的影片《保密局的枪声》是一部“潜伏”模式的间谍片，影片获得了1.8亿票房，成为中国第一部票房过亿的影片，观影人次6亿（当时票价为3角钱），卖出拷贝1000多个 ，而其制片成本为70万元。这一票房奇迹，可视为十七年期间惊险反特片的一个回声，一个辉煌的句号。