第二节
1905—1949年的侦探片：家里的凶手

自清末至民初中国加入全球化的这一时期里，中国人在认识世界的同时，也认识着自我。而当时，许多人（包括中国人自己）都对中国人的国民性抱有负面看法，认为中国人是“东亚病夫”“黄祸”，在好莱坞银幕上更是出现了以傅满洲为代表的原始而邪恶的中国人形象。但这时，突然有一个人站了出来为国人辩护，他就是辜鸿铭。在他用英文写成的《中国人的精神》一书中，他特别提到外国人眼中的中国人是“温顺、驯化、缺少精确”的，但这是一种误解，在他看来，中国人之所以会看起来这样，是因为中国人过着一种精神生活，一种孩童般的生活；而中国的抽象科学之所以停滞不前，是因为中国人更多用心而非用脑，对于精神和情感无关的“科学”并不在意。因而这个孩童般的、过着精神生活的民族既是单纯的、幼稚的，又是成熟的，因此是可以永葆青春的。 在笔者看来，辜鸿铭对中国人精神的辩护虽是无力的，但是他的揭示却是深刻的。当一个民族千年如一日地如孩童般单纯、幼稚、温顺，保持不变甚至返祖，那就是一种停滞和倒退。换言之，上千年来，中国人处于皇权、父权、家族、礼法、道德等组成的层层襁褓之中，所谓的“永葆青春”，其实是心智持续地保持低幼状态。如同鲁迅谈到阿Q时所说的，“我们究竟是未经革新的古国的人民，所以也还是各不相同，并且连自己的手也几乎不懂自己的足” 。

对于尚处于幼童时期的彼时中国人来说，世界的神秘成为一种负担，未知与悬念也是一种冒险。之所以悬疑片在中国的电影创作中一直处于边缘状态，是因为观众对于惊奇和恐惧的耐受力非常弱，而这两种情绪是在观看悬疑片时的主要体验。惊奇与愿望或信念有关，如果外部情境不符合主体信念，个体就会觉得惊奇；恐惧往往是由于缺乏处理或摆脱可怕的情景（事物）的力量和能力所造成，恐惧比其他任何情绪都具有感染性。

中国的第一篇影评《观美国影戏记》，主要就是在表白这种“惊奇”，但在文章最后，为了平衡这种超出预期事物引发的“惊奇”乃至“惊吓”，文章用了一千年前汉武帝思念李夫人所用的“影戏”来指称这项西洋科技新发明，且在最后用了两句佛教金刚经的语句“人生真梦幻泡影耳，皆可作如是观”来将异族文明纳入自己的文化经验。

这一时期中国从知识分子到大众，都对“家”这个中国社会结构的核心空间产生了怀疑和否定。在电影中，虽然家庭伦理情节剧试图捍卫家庭，但在悬疑片中，从《张欣生》（1922）的“弑父”到《黑籍冤魂》（1916）中的“杀子”再到《天字第一号》（1946）的“杀夫”，无一不在揭示：凶手就在家中。

这一时期的侦探片是家庭伦理剧的反面。家庭伦理剧试图用一个家的悲欢离合安抚乱世中人们的离伤心绪，它的价值观是：“家庭永远是最重要的，家人永远是可靠的”；而民国时期的悬疑片却建立了“家中的凶手”这样一种与家庭伦理剧完全相反的观念，《孤儿救祖记》（1923）是孙子救爷爷，亲人相认，而《张欣生》中却是儿子杀父谋财。《姊妹花》（1934）中姐姐因误杀人成凶手，但最终还是姐妹相认，家人团圆；而《血溅姊妹花》（1948），则是妹妹杀死姐姐、弟弟、养母，家破人亡。

早期的中国悬疑片多改编自现实新闻事件，也有对外国侦探片的模仿之作。因为民国时期的侦探片大多已不存在，所以我们只能通过少量电影文本进行研究。余下的只能根据剧本、剧照以及文字资料对其形态进行研究。

一、《阎瑞生》和《张欣生》：侦探/犯罪片的尝试

侦探片（Detective film）指的是以侦探为中心人物、以刑事案件的发生、侦查和破案为故事线索，描写侦探协助司法机关侦破疑难案件的影片 。1841年，美国作家爱伦·坡发表了世界上第一篇侦探推理小说《莫格街凶杀案》，描述的是巴黎的一对富有的母女被离奇谋杀后，大侦探杜邦以诗人的直觉和数学家的推理天才，找出了凶手——一只大猩猩——的故事。这篇小说成为后世侦探作品的典范，其中怪癖的天才侦探和离奇的杀人案件，成为所有侦探推理作品的必要元素。电影史上的第一部侦探片是格里菲斯的《指纹破案记》，侦探片在20世纪三四十年代好莱坞的黄金时期是一个重要的电影类型。

侦探片中的犯罪传奇与科学探案对当时的中国人而言无疑是一种奇观，同时，侦探片的科学、推理、法治精神，对习惯于威权政府、刑讯办案的中国人来说也有一种启蒙的作用。但在1905—1949年间的中国影坛，侦探片从未像家庭伦理情节剧、神怪武侠片和古装稗史片一样广受欢迎和大规模创作，但是侦探片的创作从未间断过，从早期的《阎瑞生》《张欣生》，到改编程小青的侦探小说，再到孤岛时期的陈查礼系列侦探片的创作，侦探片经历了东施效颦、水土不服的初创期，移花接木的20世纪30年代，和小有规模的20世纪40年代。20世纪40年代，侦探片从神探式的传统侦探片模式，走向具有本土特色的凶宅、家庭伦理、犯罪、侦探合一的惊悚悬疑片，如《十三号凶宅》（1948）、《血溅姊妹花》等，同时出现了几个以拍悬疑侦探片为主的电影人，如导演徐欣夫、徐昌霖、屠光启，编剧程小青等。1949年以后，程小青不再写侦探小说而改做教员，徐欣夫去了台湾，徐昌霖在上海拍摄了一些喜剧。中国大陆的侦探片创作自此中断了近30年。

在西方，侦探小说/电影之所以广受欢迎，不仅仅因为其中引人入胜的“悬念、惊险和神探”，还在于侦探所提倡的那种“科学、理性、法治”，以及个人独立于体制的自由精神。显然这些精神与民国时期的中国是格格不入的，因为中国传统社会一向尚人治而不是法治，重伦理而非科学，虽然出现过以清官为主角、断案为主线的公案小说，如《包公案》（明）、《施公案》（清）、《海公案》清、《狄公案》（清）等，但都是人治多于法治，刑讯多于证据。自电影传入中国以后，西方侦探片在中国拥有了一批观众，但中国本土的侦探片的创作却时断时续，时有时无。

民国时期侦探片受到欧美侦探小说/电影的强烈影响，比如根据程小青的侦探小说改编而成的侦探片，模仿的是福尔摩斯探案；徐欣夫导演的侦探片，模仿的是美国的陈查礼探案片；而徐昌霖导演的侦探片显然又受到阿加莎·克里斯蒂的“乡间别墅派”侦探叙事的影响。

1920年的中国，好像一个东张西望、缓步行走的人，一只脚踏入了一个全新的门槛，另一只脚却还深陷在昨日的泥潭。革命带来的断裂仍在继续，帝国的辉煌记忆已经模糊，对脚下的这条路依然犹犹豫豫，东张西望。虽表面统一实则分裂，但各方势力已经暂且达成了一种平衡，在这种颤颤巍巍的平衡中，中国进入了20世纪20年代。君王和神灵褪去了昔日的光环，上海的民众找到了自己新的教主——金钱。上海是当时中国乃至远东最现代化、国际化的城市，这个满是油漆味、柏油味，正在建设中的城市，每天都出现无数新奇有趣的事物和人物。每天早上，《申报》，再加上各种大报小报，把每天发生在街头巷尾的新鲜事传遍整个上海，乃至整个中国。而1920年最轰动的新闻莫过于6月的阎瑞生杀王莲英案：上海洋行职员阎瑞生将名妓王莲英骗到上海郊外，谋财害命，抛尸麦田，然后与同伙分赃后逃之夭夭。经过几个月的缉捕，阎瑞生终于在徐州车站被缉拿归案，在审判中他居然“供认谋杀情况都是从美国侦探片里看来的”。从阎瑞生的故事可以看出，电影刚刚输入中国时，侦探片的受欢迎程度，和它对普通民众的直接影响。阎瑞生被执行了死刑，他可能没有想到，自己的故事，此后一而再再而三被拍成电影和戏剧。

大学生杀一代名妓，“洋场小开”杀了“花国总理”，这是一桩香艳加血腥，残忍加柔情，并且令人浮想联翩的案件。一时间，大报小报，出版社杂志社，剧院游乐场等，嗅到了这个案件中的商机，开始不断地登载、编撰关于阎瑞生和王莲英的一切，诸如《莲英惨史》《阎瑞生自述》《莲英痛史》《枪毙阎瑞生》《莲英被害记》《莲英惨史》《阎瑞生秘史》，等等，不一而足。继报纸之后，阎瑞生的故事开始出现在戏剧舞台上。1920年11月25日，由郑正秋主持的笑舞台上演新剧（文明戏）《莲英被难记》；黄楚九主办的大世界上演京剧《莲英劫》；11月27日，大舞台上演京剧《阎瑞生谋害莲英》；12月7日，大世界再上演《莲英告阴状》；1921年元旦，共舞台又有林树森、张文艳、露兰春上演京剧《枪毙阎瑞生》。刚刚起步的电影也不甘落后，徐欣夫、陆涵章、顾肯夫等中国第一代洋行职员出身的电影发烧友抓住商机，联合商务印书馆活动影戏部，投资拍摄了电影《阎瑞生》，出品人陈寿芝自告奋勇扮演阎瑞生，一则他与阎瑞生面貌酷似，二则他曾与阎瑞生共事过，能模仿阎瑞生的言行笑貌。这还不算稀奇，他们还高薪聘请了一个叫彩云的从良妓女，来扮演受害人王莲英，以增加电影的卖点。于是，中国第一部侦探电影诞生。1921年7月1日晚上7点钟，《阎瑞生》在法租界的夏令佩克影戏院公映，首日票房收入就高达一千三百块大洋，接下来沪上中外人士争先恐后观影，一夜两场已不能满足需要，加演日场后仍是场场爆满，据1927年的《中国影戏大观》所讲，这部电影在第一个礼拜净赚了4000大洋。彼时，电影本身就是新奇玩意，再加上洋行职员谋害名妓，侦探千里追凶，徐州惊险落网等离奇剧情，电影《阎瑞生》从1921年起不断再映，并在全国轮演，一直演到1924年胶片已经老化仍观者如潮，故《阎瑞生》同时也是中国第一部成功的商业片，第一部犯罪片和侦探片。电影《阎瑞生》在票房上的成功，催生了一批人投身电影这种新奇而冒险的事业中去。

《阎瑞生》的成功，使得精明的明星电影公司总经理兼导演张石川，也推出全新侦探大片《张欣生》（又名《报应昭彰》），改编自沪上轰动一时的“张欣生杀父案” ，由郑正秋编剧。影片“俱就实地摄取，即演员之面相，亦必使与本人相似，而表演之真实，剪接之合度，尤为是剧特色”。 影片上映后，“连日售座异常拥挤，后至者俱纷纷退回”，票房更超过《阎瑞生》，开映一周即达到了6683元，各影院不得不加映演出场次。例如《张欣生》在恩派亚影戏院上映，“卖座顿时大振”，“连日观者甚众，入夜尤为拥挤，每晚至八时左右，场内已无隙地，门首则高悬客满挂牌”；后来在“卡德路”影戏院放映，由一天一映改为一天两映，甚至还有“日夜改演三次云”，票房所得甚多 。但是据程步高回忆，“影片重点放在开棺验尸，开膛破肚，把五脏六腑都挖出来，逐件剖验，事前用湿面粉仿制，涂墨水作人血，用特写镜头放大拍摄，看来真是恐怖吓人，肮脏且恶心。这是残忍肮脏的素材，用残忍肮脏手法去处理，而处理得亦相当残忍肮脏。小孩子看了要叫要哭，妇女们看了要逃跑，做噩梦。我亦看过，冷汗一身，使人不敢卒视，亦不忍卒视”， 不少观众在看到一半就受惊离场。而当时的北洋政府教育总长彭允彝更是在观影之后，下令禁止该影片的上映。

由于此类影片引起舆论的负面评价，国内出现了对电影社会效果的担心，从而引出对电影施行检查的要求，《张欣生》由此成为中国第一部遭到禁映的电影。此后，中国电影投入家庭伦理剧和神怪武侠片的创作中去，很少拍摄侦探/犯罪类型的影片。这固然是因为中国影人对这一类型不熟悉，更重要的是，中国传统社会重视道德更甚于法律，而彼时中国的法律正在建设当中，执法人员也尚在培养之中。因此，影片中凡出现犯罪的情节，多以伦理、亲情和道德的方式解决。如在《孤儿救祖记》中，奸戚欲谋财害命，孙子及时赶到，救下祖父；在《姊妹花》中，姐姐误伤人命，审案的官老爷是父亲，结尾是以家人相认，合家团圆的方式解决；《神女》中女主人公怒杀恶人入狱，她关心的不是自己的刑期，而是嘱咐校长把自己的孩子养大，不要告诉他母亲是谁。这些影片的重点在于以善恶有报，来劝善戒恶，而不是悬念的设定和事件的真相。

二、中国早期的侦探片

20世纪初，不仅柯南·道尔的侦探小说被译介到中国，而且欧美的侦探电影在中国也颇受欢迎。侦探片是中国早期电影观众，尤其是底层人们最喜爱的电影类型之一，“因为下流社会里欢迎侦探武术影片的热度简直和发狂似的，只要片子里的强盗是异常悍勇，侦探是异常精明，两下斗起智来奸刁促狭，无所不至，那么观众便认为异常满足”，所以这些影戏院“会演长部侦探片以迎合普通华人心理” 。即便是中国上流社会所青睐的上海大戏院，为“迎合吾国上等社会心理，取材尚与西影院相类，唯有时演长部侦探片则不能免俗” 。西方侦探片最初在中国放映的，是法国聂克·温脱（Nick Winter）主演的《秘密外交》《假珠宝》《裤袋之钮》，法国罗兰（Roth Rhland）主演的《宝石奇案》《罗兰历险记》，以及英国的福尔摩斯系列侦探片《佛国宝》《劫女暗杀》《盗血书》《翡翠冠》《悬崖撒手》等。1914年第一次世界大战爆发后，欧洲电影输入受阻，美国电影蜂拥而入，全面占据中国电影市场。美国侦探长片在华放映“以民国三年至十年，为最盛时期。几乎无家不映，无处无之”。 其中，中国观众最喜欢的是美国女明星宝莲·怀特（Pearl White）和格兰丝·库纳德（Grace Cunard）出演的侦探片。宝莲·怀特的影片有《铁手》《是非圈》《黑衣盗》《宝莲从军记》《宝莲历险记》《德国大秘密》等，格兰丝·库纳徳影片有《半文钱》《紫面具》等。尤以宝莲·怀特更为出名，当时观众看侦探片“凡宝莲所为剧，恒得多数人之欢迎，白幕上电影未明，而观者已满坑满谷矣” 。此外，《七心牌》《珍珠案》《蒙面人》《红圈》《怪手镯》《电光镜》《毒气》《目中人》《秘密电光》《奇戒案》《钻石之王》《多宝箱》《金莲花》《红手套》等美国侦探长片也都颇受欢迎。

受到这些侦探片的影响，中国也开始拍摄本土的侦探片。其中一类是中国观众喜欢的以女性为主角的侦探片，如《红粉骷髅》（1921）、《女侦探》（1928年）、《女律师》（1927年）、《火里英雄》（1928年）等。

另一类侦探片以夺宝争产为主线，如《金刚钻》（1928）、《夜明珠》（1927）、《红宝石》（1928）、《珍珠冠》（1929年）等。

还有一类是神探片，如《中国第一侦探》（1929年）、《福尔摩斯侦探案》（1931）、《侦探之妻》（1929年）等。

电影学者刘易斯·雅各布斯论及美国侦探片时，强调其“悬念、惊险、超人行动” 。中国早期国产侦探片内容多是党匪绑架、谋财害命、争产夺宝，剧中有惊险打斗，离奇故事，超级神探。

在以女性为主的侦探片中，女性角色表现出超常的行动力和果敢。剧情多是亲人被绑入匪窟，无辜的女继承人入魔窟营救，英勇的侦探救美，最后警察赶至，一举歼灭众匪徒。《红粉骷髅》根据法国侦探小说《保险党十姊妹》改编，讲的是一对原本甜蜜美满的情侣，男的突然失踪，女的只身涉险寻找爱人时，发现原来是邪恶的十姊妹党绑架了她的爱人，十姊妹党先为他投巨额保险，然后再谋财害命，骗取保险。在救出爱人的过程中，为尽显女子“历尽高山大湖，几番陆争水斗”的气势，影片外景在苏州宝滞桥一带拍摄，有一名群众演员还不幸溺水而亡。谷剑尘指出，《红粉骷髅》的“剧中角色，皆由临时召集之男女新剧家承之……中国影片抄袭美国侦探长片《秘密电光》里的黑布头套和制服以蹋骸白骨为党记，自此剧始。中国警察，穿了制服，拿了真刀真枪，沿路和盗党大打出手，为后来武侠影片剧本，也是这个剧本的开头” 。影片编导管海峰回忆：“《红粉骷髅》于1922年5月10日首映于上海夏令配克影戏院。票价是一元、二元、三元三种（平时最高票价是一元）。尽管如此观众仍是拥挤不堪，连在上海的外国人也来观看，真是盛极一时。此片除曾在上海、天津、北京等大城市放映外，还到日本、越南等国放映过。” 《女侦探》则讲的是姑娘为找出洗劫自己家庭的恶党，独入虎穴，然后招来侦探长率众兵相助，全力出兵捣毁恶党巢穴。《火里英雄》讲富翁兼矿主天华被黄狼绑架，天华的女儿娟娟来救父亲又误入机关中，危难之际，大侦探国雄火速赶来施援救出娟娟，而黄狼与父亲天华这对冤家竟烧死在火中。这些影片的主角都是女性，她们并不是侦探，只是为了爱情或者亲情，而不畏艰险、只身入虎穴的女英雄。虽然这些侦探片都已不存在了，但是从剧情看来，模仿欧美电影痕迹浓厚，完全脱离现实。因为这一时期中国律法不健全，国人法治观念更是淡泊，因此影片中所谓的“女侦探”，不过是一个偷梁换柱式的想象和吸引观众的噱头。

还有一类侦探片过分追求剧情的奇特，以至于荒诞不经，如《就是我》（1928年，朱瘦菊编导，大中华公司出品）的情节离奇曲折至极。影片开始，就是两个警察深夜在路上发现一个哑巴扛着木箱，木箱里竟然是一具死尸。后老侦探葛谷之子葛石被冤下狱，老侦探化装为南洋富商，用计诱使罪犯现身，发现罪犯是律师屈西。本以为真相大白，但峰回路转，最终发现罪犯竟然是侦探邬衣，而邬衣与屈西却又是同一个人。不久，邬衣被烧死，死前留下“杀人者就是我”几个大字。邬衣的姐姐良心发现，道出了实情：原来葛石与邬衣同恋一名伶，该女子与葛石更为情意相投。一日，名伶遇见一旧客，葛石与之争风将其打伤，邬衣又至，将旧客打死，而邬衣又因为名伶不爱自己，也将她一并杀害。至此，一切真相大白。葛石也沉冤得雪。整部影片的剧情“迷离曲折，山重水复，柳暗花明”，忽然深渊恶战，忽然又峻岭相争，荒诞之极，只求一个“奇”字。

20世纪20年代的中国侦探片虽火热，但并没有拍摄出严肃且质量上乘的侦探片，且很快衰落，原因如下：草创时期的中国电影业资本薄弱、人才缺少、生硬模仿西方，难免粗制滥造、荒诞不经；中国的现代化程度太低，没有侦探片的土壤，只能是一味猎奇；中国少有侦探文艺的传统；上海租界出现的白昼行窃、开枪拒捕、绑架撕票等诸多案件，多半是套用侦探片中盗匪的作案手法，所以时人对侦探电影多有批评，此类影片放映也渐趋于冷落。

但是，正如胡文谦在《中国早期侦探片与好莱坞之影响》一文中所说，中国早期侦探片的拍摄也为推动中国电影的发展做了贡献：

第一，对美国侦探片的模仿，助推了中国武侠片的诞生。1920年的《车中盗》就打出了“武术侦探奇片”的旗号。《红粉骷髅》时，管海峰从街头拳术艺人中挑选角色来增加影片的打斗场景。《女侦探》将西方侦探片之武艺与中国武侠的打斗等加以融合。从后来神怪武侠片中“掌心发雷，口吐白光”的侠客，可以看到美国侦探片中“炸弹手枪不死，坠山坠海不死，火焚电流不死，屋压马踏不死” 的超人侦探影子。

第二，推动中国电影在编剧、导演、摄影等方面的进步。中国电影在诸如机关布景、流畅剪接、多机位多景别拍摄等方面都有不同程度的改进。

第三，推动了中国电影市场的初步形成。

三、程小青编剧的悬疑片

1905年的上海，一个12岁的少年偶然看到了一本名叫《福尔摩斯探案集》的小说，他被小说中描述的离奇案情和神一样的侦探福尔摩斯迷住了，他的世界，从此打开了一扇神奇的窗户。这位正在读中学的少年，将这本书反复阅读了许多遍，他没想到的是，这本书改变了他的一生。他就是中国现代侦探小说“第一人”、后来被誉为“东方柯南·道尔”的程小青。

程小青（1893—1976），原名青心，别名茧庐，祖籍安徽安庆，生于上海，后来移居苏州。他小时候与周瘦鹃（后来成为著名鸳鸯蝴蝶派作家）是邻居，二人年纪相近，又都是贫苦出身，爱好文学，因此成为好友。程小青10岁时父亲病故，母亲靠做针线养活他与妹妹。为了生活，他被迫辍学到上海亨达利钟表行当学徒。程小青在工作之余刻苦自学英语，并翻阅当时的小说新作，还利用晚上休息时间去外国人开设的夜校学习英语。12岁那年，他偶然读到他人节译的《福尔摩斯探案》，反复阅读以致废寝忘食，并开始尝试创作小说。当时文坛正笼罩在鸳鸯蝴蝶派言情小说的情天爱海中，程小青也尝试着创作、翻译了一些言情小说。据说他和一位名叫江黛云的女士结识后性情相投、相互爱慕。可是江女士出身富家，江女士的父亲不愿将女儿嫁给这个穷苦的青年，硬是拆散了这一对恋人。程小青从此放弃言情小说而改写侦探小说。1914年，他的侦探小说《灯光人影》登载在《新闻报》副刊“快活林”上，引起了反响。这篇两千字小说的主角原本是一个名叫“霍森”的私人侦探，但是由于印刷错误被写成了“霍桑”，程小青于是将错就错，以霍桑为主人公继续创作侦探小说。1915年程小青受聘为外国人教授吴语，全家迁往苏州，这一时期他的英语水平也突飞猛进，这为他后来与周瘦鹃一起为中华书局翻译《福尔摩斯探案集》打下了基础。搬到苏州后，他与当时鸳鸯蝴蝶派文人的关系更加亲密，一度被归于“鸳鸯蝴蝶派”的一员。1919年他发表《江南燕》《珠项圈》《黄浦江中》《轮下血》《恐怖的话剧》《雨夜枪声》《血手印》等侦探小说，之后一发不可收拾，陆续写了70多篇总计300万字的霍桑探案集，被称为“中国侦探小说第一人”“中国的柯南·道尔”。从1926年开始，中国电影事业进入一个小高潮，此时也正值剧本荒阶段，程小青也开始和其他鸳鸯蝴蝶派文人一样，投身电影公司写剧本，以爱情、伦理、犯罪、历史、侦探题材为主。

民国时期程小青编剧的电影共计24部，而侦探片只有4部，分别是《窗上人影》《江南燕》《夜明珠》《雨夜枪声》；悬疑犯罪片有《血泪鸳鸯》《夜深沉》《红泪影》等。因为这些影片都已不存，所以无法做出评价，只能从故事、情节、人物、悬念等方面揣度一二。

《窗上人影》讲的是富家女子湘珠与贫困画师泳秋相恋，湘珠父阻挠，湘珠欲与泳秋私奔前一晚被杀，当晚有人发现窗外有戴鸭舌帽人影，泳秋被控杀人罪入狱，侦探包朗侦破此案，发现湘珠表兄汤士贵有杀人嫌疑，湘珠父亲南山却承认自己杀了女儿。《夜明珠》表面上是以贵妇名媛珠宝丢失为线索的侦探故事，实则是写大学生与交际花的坎坷爱情，交际花被恶人所迫偷窃珠宝，最后真相大白，大学生原谅了她，两人和好如初；《雨夜枪声》是由程小青的侦探片小说《舞后的归宿》改编，主角正是霍桑和包朗，不仅有探案剧情还有谍战剧情。故事讲的是，银行家陆健笙的外室王丽兰是舞场皇后，为人风流，与赵伯雄、赵甘棠等人关系暧昧。一日，丽兰趁机偷走了赵伯雄的重要密电码，欲以高价卖出。赵伯雄找到丽兰索要被拒绝。然后，丽兰就被突如其来的子弹击毙，丽兰的女友安娜找到私家侦探霍桑和包朗破案，他们与探长倪金寿的勘察同时进行。

这三部电影都是借案情写爱情，借爱情写的又是阶级的差别、家长的专制、社会的不公、弱者的无助，以此批判法律的无力、贫弱者的求告无门、人心的贪婪、十里洋场的道德混乱。

霍桑系列的侦探电影/小说有以下几个特点：

1.塑造了一个性格鲜明、细节丰富的侦探霍桑。根据书中的描写，霍桑简直是一个完美的现代人，一个全新的中国人，他的情况具体如下：

籍贯：安徽人，在苏州生活过，后来来到了上海，住在上海爱文路77号。

体貌：体格魁梧结实，身高五尺九寸（约175cm），重一百五十磅（约68公斤）。面貌长方，鼻梁高，额宽阔，两眼深黑色，有光。

性格：性格顽强，智睿机警，记忆力强，推理能力超人，善解人意，善于揣度人情，有求必应，好学，广博贯通。具有敏锐的观察力，健全的理解力，勇敢的精神和百折不挠的毅力。

爱好：每日清晨必进行户外运动；烦闷时唱歌，喜爱音乐，不论中西乐器都喜爱，如钢琴、黑管、洞箫，擅长拉小提琴；不喜饮酒和无谓的应酬，但假使有二三知己，不拘形迹地把酒谈心，他也会高兴地喝几杯。

穿衣风格：西式服装。

教育及学业背景：毕业于大公中学与中华大学理科（与助手包朗是同学），除熟知数学、物理、生物、人学知识之外，还了解哲学、法律、社会、经济，及实验心理、变态心理，乃至美术、药物等相关知识，甚至对中国旧学也颇通，尤其推崇儒家的格物致知，认为与近代科学相近。同时又欣赏墨子的兼爱主义，仗义行侠，见义勇为。

探案工具：放大镜、软尺、铅粉、骆驼毛帚、纸片等。

以上可以看出，书中的侦探霍桑是一个勇敢正义、体格健壮、生活方式健康、艺术与科学兼修的民国青年。

2.宣扬正义的“情判”。他不仅是代表法律的正义，更是代表情感的、伦理的“民间正义”。在霍桑的侦探作品中，凶手常常并非恶人，且深有苦衷，而受害者则死有余辜。侦探霍桑或者包朗则在体制之外和法律之外，依循正义和良心的指引而行事。而且侦探绝不是高高在上、冰冷无情的审判者，他是一个同情弱者、情感丰沛的人，因此他是为弱者代言的民间英雄，他的选择与处理被称为是“情判”，但这“情判”与正义常常是矛盾的。

3.崇尚科学启蒙。程小青称侦探小说是一种“化装的通俗科学教科书”，并大力倡导侦探作品的“科学启蒙”作用。以科学对抗迷信、礼教、宿命和愚昧，增加人们的理性与智慧，提升观察力、逻辑力和思考力。因为侦探在探案时常常涉及哲学、化学、心理学、物理学、法律学、经济学等方面的问题。

4.描写洋场百态。霍桑的探案涉及上海生活的方方面面，如遗产争夺、家族情仇、走私贩毒、买卖妇女、商界欺诈、豪夺巧取、狂赌滥舞，其间形形色色的都市风貌、社会怪象、世态人情等一一呈现。同时各色人物粉墨登场：政客、商贾、舞女交际花、瘪三盗匪、学人画师、白相人、小市民、老妈子、堂客等，三教九流不一而足。涉及的空间也格外丰富：黄浦江畔的赌窟舞场、旅舍影院、里弄街巷、石库门、亭子间等，深深印下了当年上海滩的都市风貌。

但程小青在电影剧本方面的成就远远比不上他在侦探小说上的成就。在他写的电影剧本中，根据自己的侦探小说改编的只有《江南燕》和《雨夜枪声》，而且这两部电影也只是用了原小说的名字，情节和人物已经完全不同。那么问题就来了，既然程小青的侦探小说在当时很有影响力，那么他为什么没有将自己的侦探小说改编成电影，而是选择另外创作伦理片和历史片的剧本呢？是因为侦探电影在中国未成气候？还是因为程小青是作为鸳鸯蝴蝶派文人进入电影公司，要因循鸳鸯蝴蝶派创作的题材与风格？笔者只是觉得十分遗憾，没有能够在银幕上看到霍桑与包朗这一对神探搭档的探案过程。只有1941年的《雨夜枪声》是一部准侦探电影，但我认为《雨夜枪声》被拍成侦探片，其主要原因不是程小青，而在于导演徐欣夫——这位中国第一侦探片导演。

四、徐欣夫的侦探片

徐欣夫，1899年出生，江苏江阴人，1968年在香港逝世，被称为“中国侦探片大导演”“中国侦探片第一人”。徐欣夫1917年从上海工业专科学校毕业后，进入银行界工作，先后就职于华北银行、友华银行和浙江银行，但他骨子里是个有着文艺细胞、热爱电影的人。因为收入丰厚，平时喜欢看戏看电影，在浙江银行工作期间，认识了陆洁、顾肯夫、陈寿芝、邵鹏等志同道合的朋友。阎瑞生的事件出来后，他和这些朋友凑了几千大洋，在上海南京路西藏路口弄堂里挂起了“中国影戏研究社”的牌子，拍摄了中国的首部长片《阎瑞生》，大获成功。于是徐欣夫从洋行辞职专门做起了“影戏生意”，先后开办、经营了宝塔影业公司、大中华影业公司、大中华百合影业公司，并逐渐形成了一套自己的影戏生意经。

自1929年起，徐欣夫担任明星影片公司的发行课长兼编导，有一段时期还兼任租界的“特别巡捕”，这为他以后编导侦探片提供了许多第一手的材料和便利。1934年，徐欣夫参与拍摄影片《女儿经》，他拍摄了颇有喜剧感的“交际花徐莉的故事”，其中加入了激烈的公路枪战场景，而且片中出现了当时少有的大场面：交际花的两位情人因为争风吃醋而大打出手，先是追车，然后两拨人在马路上开始枪战。1935年，徐欣夫导演了自己的第一部侦探片《翡翠马》，这部被称为“中国第一部有声侦探打斗片”的影片将谋杀、爱情、缉毒等凝缩在一部侦探片中，场景豪华，阵容强大，“为民国二十四年悲欢笼罩的影坛，创造一片可喜的新园，亦为我为影业史上写下的第一部有声缉毒影片的纪录”。影片原定徐欣夫的妻子顾梅君饰演女主角交际花，但不巧顾梅君临产，只得由顾梅君的妹妹顾兰君顶替，自此顾兰君成为徐欣夫侦探片的御用女主角。

这一时期的中国电影多注重故事和表演，通常都会依时间顺序讲述一个完整的故事，很少有叙事的自觉性，更没有设置悬念的意识。而徐欣夫是第一个有“悬念”意识的导演。影片一开始就是由主张禁毒的青年董良被害开始，侦探王铁民开始查案，而最后大毒枭的真面目则出乎所有人意料。影片中的悬念　与剧情翻转，非常符合人们对一部侦探悬疑片的期待。

“全对白歌唱侦探巨片”《翡翠马》的故事是这样的：富翁李仲义的账房董良热心禁毒运动，被选为禁毒组织领袖。一天，富翁之女慧珊参加董良主持的拒毒大会，会后，董良即遭暗杀。侦探长王铁民负责侦察此案，他设计暗闯制毒总机关，将毒枭等一网打尽，原来毒枭竟是富翁李仲义，杀死董良也是其助手所为，富翁临终以“一切罪魁祸首都是我”结束全剧。徐欣夫说：“《翡翠马》尽管是一部侦探影片，但同时它更含蓄着重大的禁毒使命。漫天的毒雾，杀害了我们许多有用的人才，丧失了他们向上的勇气，使整个的国家，整个的民族，走上危亡的险境，这是何等痛心而又严重的一个问题啊！在目前，全国上下合力扫除毒雾的当儿，我相信这《翡翠马》也许可以算是对沉沦在苦海里的同胞下一个警告，更是给那一些从事制毒贩毒的人一个当头棒！”

《翡翠马》主题先行，是配合国民政府“新生活运动”和“禁烟”呼召的缉毒侦探大片，从呈现一个有志青年被杀，到揭开毒枭制毒贩毒、杀人灭口的黑幕，反映出当时中国的鸦片之毒已如洪水。同时，片中还有一些当时少见的大场面。如在江湾实景拍摄侦探大破毒贩巢穴一场时，为了让枪战逼真、场面宏大，徐欣夫邀请军警百余人协助拍摄，并雇了四十多个群众演员扮演受害的烟民。影片制作完成后，在上海体育场举办的第六届全国运动会招待全体选手的游艺晚会上首映，轰动一时，主演顾兰君也因此一举走红，她扮演的慧珊在剧中演唱的歌曲《下琼楼》（“我为苦海中的人们呼救，我为拒毒永远奋斗”），深化了影片的主旨。片中扮演毒枭和伪善绅士李仲义的徐莘园，由于演技突出而达到了其艺术生命的巅峰。有趣的是，徐莘园本就曾是个瘾君子，他演拒毒影片可算是现身说法。徐莘园，湖南人，善书画，早年在湘鄂两省军政界任幕僚，染上了毒瘾，愧而离家赴沪，投入长城影片公司做演员，后转入明星公司，明星公司老板张石川告诫他，如不戒除鸦片，永不重用。于是他痛下决心，挣脱黑籍，获得新生。徐莘园因扮演陈查礼而成名时，已经年过50，他大红大紫之时正是上海孤岛时期。自日本人进入租界后，他弃影而自组剧团赴南京、天津、汉口各地仍演出陈查礼戏剧。抗战胜利后赴香港，患了精神分裂症，于1947年去世。

《金刚钻》响应政府“严格关税制度，稳定经济市场”的经济政策，是关于走私、盗抢珠宝钻石的故事：侦探长王佑民接受了缉查钻石走私活动的任务，因钻石走私严重破坏了关税制度。警察署长太太热心公益，开办了一场盛大游艺会，为孤儿募捐，到场的名媛闺秀争奇斗艳，纷纷向暗中走私的晶晶珠宝店借钻石饰物。在游艺会进行中，大部分钻石被窃。侦探长与走私集团展开枪战，将其生擒。影片讽刺了都市中爱慕虚荣、借钻石硬充面子的名媛阔太们，让我们看到了20世纪30年代人们对钻石（金钢钻）的迷恋。剧中一个女人的对白是这样的：“无论如何，场面总是要顾的，在开会的那天，总得戴件金钢钻的首饰，要不然，真是太比不上人家了。”这位太太不顾丈夫的反对，向首饰店借了一枚钻戒充阔，谁知戒指被窃，太太被逼寻短见，却原来，这都是专营走私钻石的珠宝店谋划的骗局。李安导演的《色·戒》中开场就是牌桌一双双钻石闪耀的玉手，影片最后，男主更是用一只巨型钻戒让女主角意乱情迷，可见民国时期人们对钻石的崇拜，“刻在女人心板上印象最深是金钢钻，因其硬度最强也” 。

《金刚钻》的这幅剧照也耐人寻味：一个男人一手将女人紧紧揽入怀中，另一手拿枪指向画外，表情坚毅，而女人将她左手的五指按在他的胸前，也看着同一方向，手腕上戴着一只非常小巧的坤表。他们身后一半是黑色阴影，一半是幕布。在这幅剧照中，他们紧贴相拥的姿势，男人手中的枪，女人的手臂和她依在男人胸前的面孔，以及剧照上的字“暴雨与梨花”都充满了性的暗示。这种性与性感的赤裸裸表达，增加了侦探片的现代感，这也是其他影片类型中少见的。

《翡翠马》为国产电影开辟了一条新路径。之后，徐欣夫乘胜追击，以《翡翠马》原班人马连续拍摄了侦探片《金刚钻》（1936）和《生龙活虎》（1937）。

《生龙活虎》在侦探元素之外加入了“剿匪”元素，自称“明星公司最新出品惊人伟大军事侦探巨片”。故事紧扣政府“剿匪”的政策，将空间设定在关外，展现一派北国情调，剧情如下：少女赵珍妮被杀，王探长开始探案，发现是三角恋导致的“情杀”，青年李浩妒忌珍妮与另一青年其俊相爱，就把珍妮杀死，又把其俊杀死。王探长在追踪的过程中发现，原来李浩竟是私运军火的土匪，于是设计将土匪杀人犯一网打尽。影片不仅人物众多，有大侦探、伪善者、艺术家、风流青年、恶棍匪徒等，还有广阔的空间和壮观的战争场景，如剧中国军与土匪激战的场面，徐欣夫得到了当时驻扎在苏州的87师王师长和他手下官兵的大力协助，王师长不仅做军事指导，还提供枪械弹药，同时出动两千人帮助徐欣夫拍摄战争场面，这使得《生龙活虎》成为一部名副其实的大片。这部影片的悬念更为娴熟，从少女被杀到情杀再到剿匪，转换相当自然，而且视觉风格也非常现代。如在《生龙活虎》的剧照中，男女主人公正在用餐，男人穿着西装，女人穿着旗袍，他们身后是一群面目狰狞、戴着礼帽的黑衣人，他们人手一只手枪对着男主人公。旗袍与西装、长衫与礼帽，手枪和女人，侦探与盗匪，不仅是中西元素的碰撞，还十分惊险刺激、性感时尚。《生龙活虎》于1937年5月在新光大戏院上映，轰动一时。

徐欣夫的侦探片在当时能够一鸣惊人，不仅使他作为导演立足于影坛，而且也为侦探片在影坛赢得一席之地，原因如下：

第一，立意正。不同于早期其他侦探片的离奇荒诞、脱离现实，如情妹妹独入魔窟救情哥，女律师、女侦探为父报仇、智斗歹人等。用当时一个演员袭稼农的话说这类侦探片“无非是神怪神侠片的借尸还魂” 。而徐欣夫的侦探片，一方面贴近上海的现实生活，另一方面响应政府的号召，《翡翠马》标榜禁毒，《金刚钻》提倡缉私，《生龙活虎》力主剿匪，不仅迎合了“新生活运动”的号召，而且是当时“攘外必先安内”国策的体现，也强调了“正义和秩序”的现代意识。

第二，宏大场面和电影奇观。《翡翠马》中富翁李仲义的豪华巨厦，建在明星枫林桥片厂前面的广场，面积大约二十方丈，布景师董天涯设置的内部陈设极为讲究。曾有暹罗（今天的泰国）观光团二十余人参观片场，为此布景赞叹不已。《翡翠马》中有“制毒、贩毒、吸毒”的奇观；《金刚钻》里有阔太太募捐游艺大会等奇观；三部影片均得到政府、军队、警察的大力支持，不仅有码头枪战、匪穴激战等惊险场景，更有两千士兵参与的战争场景，是名副其实的“大片”。

第三，影片以类型化的策略塑造了机智勇猛、不近女色的王侦探长形象。符合侦探片的基本要求：“悬念、探险、超人英雄”。徐欣夫启用了当时并不有名的演员王征信和顾兰君，并把顾兰君捧成了大明星。

第四，空间感。虽然这些影片我们今天都看不到了，但是从剧情本身和剧照中可以看出，影片中空间丰富，如街市、庭院、戏馆、烟馆、游艺会、珠宝店、江湖卖艺、山野江畔、匪穴魔窟等，既有浓郁乡土情调，又有时尚现代的都市感，禁烟、缉私、剿匪等题材又充满了20世纪30年代民国的时代气息。

“侦探三部曲”奠定了徐欣夫“中国第一侦探导演”的地位。不久，抗战爆发，上海沦陷，明星公司被日本人烧毁。而徐欣夫选择留在上海租界，进入了张善琨的新华影业公司，开始了他的陈查礼侦探片时代。

1936年3月22日，一位好莱坞影星乘坐“亚洲皇后号”轮船抵达上海，引起了轰动，有一家报纸还以《中国大侦探到达上海》为题进行了报道。这位好莱坞影星就是华纳·欧蓝德（Warner Oland，1879—1938）——好莱坞陈查礼探案系列电影里的主演。虽然他是瑞典裔白人，但是他被认为是电影史上白人扮演亚裔最成功的案例，甚至被误认为是“好莱坞首位中国人主角”。

陈查礼，原本是美国作家厄尔·德尔·毕格斯（Earl Derr Biggers，1884—1933）小说《没有钥匙的房间》中的一个在美国生活的华人神探。虽然毕格斯的陈查礼探案小说一共只有6部，但是后来好莱坞将毕格斯小说改编成一系列的侦探电影发行到全世界，陈查礼于是成为享誉世界、可与福尔摩斯齐名的银幕神探。“陈查礼电影是美国电影史乃至世界电影史上纵横影坛、影响深远的一种题材类型。从20世纪20年代至今，好莱坞生产的陈查礼电影数量达到53部，电视剧超过40集，广播剧从30年代延续至40年代末，电视电影和各种各样的漫画书层出不穷。”

毕格斯笔下的人物“陈查礼”有一个真实的人物原型——美国夏威夷唯一的华人警察郑阿平。一次毕格斯在图书馆翻阅报章，读到一则报道华人侦探郑阿平 英勇擒贼的故事，令他大开眼界、心有所感，于是在书中第十四章加进一名“华探”。毕格斯对不带手枪而以牛鞭制伏歹徒的郑阿平特别欣赏，遂以他为原型，写成陈查礼系列小说。小说及电影中的陈查礼都是一个滑稽可亲的华探：双眼细小，门牙巨大，身材健硕，动作迟缓，穿着歪斜的西装，用蹩脚的英语说着东方谚语。他的走红是美国文化对东方异质文明的收编，对神秘中国文化的一种想象，而且在影片中他不再是秩序的侵犯者，而是秩序的守护者。

20世纪20年代后期，美国各大电影公司纷纷来中国建立办事处，因此20世纪30年代美国电影在华放映数量剧增，1934年345部、1935年364部、1936年339部 ，成为占据80%左右中国电影市场的主导产品。出品陈查礼系列电影的美国福克斯公司于1931年在上海设立办事机构，积极推动福克斯电影在华公映，陈查礼系列也随之走进了中国市场。资料显示，20世纪30年代华纳·奥兰德主演的一系列陈查礼电影，绝大多数在中国都公映过，上座率和票房很高。这位银幕上的陈查礼正直、智慧、幽默，以东方的智慧守护着美国法律，一改从前美国银幕上的华人形象，尤其如傅满州 般的“魔鬼代言人”形象，赢得了中国人极大的好感。连鲁迅都是陈查礼的影迷，他在日记中写道：“侦探片子如陈查礼的探案，也几乎每映必去，那是因为这一位主角模拟中国人颇有酷肖之处，而材料的穿插也还不讨厌之故。” 日记中还记载，鲁迅曾看过1931年的《陈查礼接案》、1935年的《陈查礼的机会》、1936年的《陈查礼的秘密》。

20世纪30年代，每生产一部“陈查礼”，福克斯电影公司就获利近百万美元。陈查礼电影在上海的盛行，使主演华纳·欧蓝德在上海家喻户晓。为了让陈查礼“回归”中国，实现“中国人扮演中国人”，导演徐欣夫产生了拍中国版的“陈查礼探案”的想法。

1938年以扮演美国版陈查礼闻名世界的演员华纳·奥兰德去世，美国福克斯公司暂时停拍陈查礼电影，而转向同类电影“Mr.Moto”的拍摄。乘此时机，人称孤岛时期“上海影戏大王”的新华影业公司老板张善琨快速行动，找到徐欣夫，并发掘了各个方面都很像华纳·奥兰多的徐莘园当主演，拍摄了一系列中国陈查礼侦探片，号称华纳·奥兰德之后“只此一人”。第一部《珍珠衫》于1938年12月底在上海上映，很快成为孤岛时期最卖座的影片之一，之后又拍摄了《播音台大血案》（1939年）、《陈查礼大破隐身盗》（1941年）和《千里眼》（1942年），均由徐莘园扮演陈查礼，徐欣夫的夫人顾梅君扮演陈查礼女儿曼娜，成功塑造了“中国陈查礼”这个银幕品牌，后来的模仿者如《中国陈查礼》（1939）、《陈查礼大破蜘蛛党》（1939）、《陈查礼智斗黑霸王》（1939）等，都没有超越他们。

《珍珠衫》借鉴了福克斯出品的陈查礼电影的主要叙事模式：以陈查礼回国第一件大案为噱头，开篇构思了赵家古墓被盗、价值连城的珍珠衫失踪的情境，引入陈查礼接案侦查。然后危机层层推进，陈查礼先在古墓中发现一粒子弹、所有人被杀，再是发现赵家古墓中失窃的玉器被出售、找到所谓主人时人已被枪杀。接下来陈查礼暗布圈套引贼出动，自己却被设陷阱误入贼窟，最后在女儿美娜的帮助下陈查礼抓获盗贼，故事圆满结束。可谓父女搭档、悬念起伏、危机四伏，酣畅淋漓。

之后徐欣夫再接再厉，于1939年推出第二部陈查礼电影《播音台大血案》。剧情如下：歌唱家谢惠天常到电台做节目。因总是化装播音，故连电台的人也未见其本来面目。为庆祝建台五周年，电台多方努力，终使惠天答应在台庆之日以真实面容与观众见面，这令众歌迷兴奋不已。是日，惠天登台，剧场内灯光突灭，复明时惠天已死。侦探长请陈查礼父女协助破案。陈查礼接手不久，电台另一女播音员又被暗杀。通过调查陈查礼发现惠天本计划于近日与女子胡丽影订婚，胡丽影却另有男友。陈查礼顺藤摸瓜，把胡丽影抓来审问，胡丽影交代了凶手，却声称不知道凶手在何处。入夜，胡丽影逃出拘留所，陈查礼追赶，与匪人搏斗。最后，侦探长率援军赶到，将凶犯捉住。

《陈查礼大破隐身盗》的剧情如下：一伙盗贼用隐身术盗窃，陈查礼帮助侦探长破案。交际花钱曼云20岁生日宴时家中珠宝失窃，陈查礼逐一排查客人锁定贾义，钱曼云发现周月华所戴首饰像自己失窃的，陈查礼发现贾义是周月华诸多情人中的一个，陈查礼在周月华家中被困，陈查礼用法宝才逃脱，陈查礼利用科学的方法配置特殊眼镜破了盗匪的隐身术迷局，但眼镜却失窃，陈查礼女儿美娜献计，盗贼被擒。显然剧情越发荒诞不经、光怪陆离，这是孤岛文化的一个特殊现象，过于强调娱乐性，而忽略现实意义。

徐欣夫的“陈查礼系列侦探片”与《翡翠马》等前三部电影的不同之处在于：一是主角不再是王侦探长，而是独立的归国私家侦探陈查礼；二是悬念更多，剧情更加跌宕起伏，叙事更加成熟简练，如《珍珠衫》中，珍珠衫丢失—墓中发现子弹—所有人被杀—玉器被卖—主人被杀—设计引贼—反被贼擒—女儿相救，可谓悬念丛生，一波未平又起一波；三是在沦陷时期的上海孤岛，题材不再迎合政府需求，而是以猎奇、猎艳和探险为主。像古墓被盗、电台播音员被杀、隐身盗贼等故事，更加新奇时尚奇幻。同时更加契合侦探片的成规与惯例：比如将犯罪线索、假象迷惑与真相提示结合在一起，再比如真凶第一时间出现，最后一刻暴露等。

虽然学术界和华侨对陈查礼这个形象多有争议，有的认为“陈查礼的被塑造、被看与被消费，实际上是美国主流社会在自我身份认同的强势意识中，以一种优越性的视点来建构他者形象，从而获得自身意识形态与消费欲望的满足” 。更有甚者，说陈查礼“具有奴性，没有性特征，易怒，而且喜欢逢迎，从来不用‘我’这个词。说陈查礼是一个正面形象，只是跟傅满洲相比而已” 。但我们应该看到，中国的陈查礼侦探片只是借用了美国的陈查礼侦探片的形象、符号和市场，其本质上与美国的陈查礼并无太大关系。徐欣夫拍摄陈查礼探案，不过是一种制片策略，借着“陈查礼热”的余温，在孤岛时期繁荣的电影市场中争得一席之地。

徐欣夫的其他电影还有《雨夜枪声》（1941）、《粉红色的炸弹》（1947）、《美人血》（1948）、《古屋魔影》（1948）等影片，在侦探、悬疑的基础上，加入了谍战、恐怖和惊悚的元素。为1949年以后的反特（间谍）片打下了基础。

1949年，徐欣夫离开上海去往台湾，和张彻的《阿里山风云》剧组成员们一起，成为台湾电影业的开拓者。

五、无悬之念

我们来看一张电影《雨夜枪声》的说明书 ，在“雨夜枪声本事”一栏里相当详细地介绍了电影故事的来龙去脉，用今天的话说，有大量剧透，只留了一个悬念——真正的凶手。

可见，民国时期的观众是不喜欢“悬念”的。在每部电影上映前，创作方都要在说明书上和报刊上大幅介绍“电影本事”，因此观众在走进电影院时基本上已经对故事情节了然于心了。那么原因何在呢？笔者认为有以下两个原因：第一，从观赏戏曲延续下来的一种习惯；在中国的古典戏曲表演中，观众看的不是故事情节，而是玩味一种一切尽在掌握之中的安定感，玩味演员的表演，以及戏曲中那难以言传的腔调与情调。第二个原因是，任何的新和变，都意味着观赏过程中的情感冒险，因为悬念意味着未知，未知会引发人的恐惧和焦虑，尤其是一个民族的意识还处于幼年期时。因此观众喜欢在开头就知道结尾内容，在出生就预知命运。就好像看戏曲，观众在一开始就对剧情了然在胸，对结局确信不疑。他们需要的只是在人物的苦情中感受自己生活的余烬，在他人的不幸中体验一种幸存感，哪怕这余温很快就消散在风中。

然而不喜欢悬念就意味着逃开未知、放弃冒险、关闭门窗、甚至封死想象，这种“粉碎悬念，绞杀未知”的潜意识，意味着将一个已知的、熟悉的脚本一遍遍地演下去，直到历史变成机械循环，生活变成枯禅。

1913年，在由黎北海导演、黎民伟主演的短片《庄子试妻》中，已经有了悬念的设定，并使用叠印的特技让庄子的鬼魂在银幕上若隐若现；1921年的电影《阎瑞生》模仿西方的侦探片，引入了“悬念”；1937年马徐维邦导演的影片《夜半歌声》是第一部悬疑/恐怖/惊悚影片，无论在影片开映之前，还是电影故事本身，都有意识地引入了“悬念”，阴森的剧院、墙上唱歌的影子、梦游般的美丽姑娘等。中国式的悬疑片从20世纪20年代发端，到侦探小说家程小青编剧的一系列注重峰回路转、柳案花明的侦探故事，尤其将女性作为凶手，以达到意料之外、情理之中的效果，已经有了很大的进步；到了“陈查礼系列”，徐欣夫对悬念的把握更加娴熟，悬疑与犯罪如影随形，惊悚与恐惧不分彼此。但这些影片所引起的影响是有限的。因这一时期的中国人还处于马斯洛需求层次理论的最下面的生理需求和安全需求都得不到满足的阶段。战乱、饥荒、贫穷、分裂，使得社会礼崩乐坏，民不聊生。所以，悬念、未知会加重心理负担，消耗本已枯竭的心理能量，因此这一时期的观众会更喜欢熟悉的、确定感强的电影。

法治与秩序也许是民国时期知识精英的最大渴望。但安定与温饱却是民国时期普通人的最大诉求，因而家庭伦理剧成为彼时观众的最爱，也就不足为奇了。

作家林语堂幻想着一个挥着大刀的、救世主般的大执法官：“好像这个民族不能自行调整而进至革新的世界，成为更健全更进取的人民……我想到大执法官，在我的冥想中见其幻象，深信他能拯救中国。……比之这个法治乐土上的人民，我们现在这一代好似黄昏里的孩童。” 然而鲍吾刚在《中国人的幸福观》一书中尖锐地指出，这种渴望不过是对大独裁者的一种期待。