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文学剧本是为了影视剧而进行的前期的、基础性的写作活动，是影视剧整体制作的第一个环节，电影剧本、电视剧剧本、微电影剧本等都属于文学剧本范畴。文学剧本的写作目标与“文学”关联不大，它的写作受体主要是影视剧制作环节中需要看剧本的人，因此，文学剧本的写作格式也是为了这些看剧本的人服务的。
文学剧本又称文学脚本，或脚本。编剧在文学剧本创作中，需要对影视剧的主题、人物、情节、风格以及结构设置等进行明确的构思与规定，导演在文学剧本的基础上再撰写分镜头剧本，便于进行实际的拍摄。虽然文学剧本只是影视剧拍摄的一个环节，但它具有非常重要的基础性作用。影视剧是一个非常复杂的制作与再创作过程，受导演、演员等诸多因素的影响，一个好的文学剧本未必最终会被制作成出色的影视剧，但质量低劣的剧本肯定不可能被拍摄成优秀的影视剧。
文学剧本为影视剧的拍摄提供了一种故事性的思路与方向。虽然文学剧本有“文学”二字，但它自身并不需要一般文学创作的个人写作风格与文字风格等方面的文学性，剧本创作是为之后的影视剧的拍摄而存在的。文学剧本的艺术性体现在如何通过情节来塑造人物形象和表达审美主题，如何进行剧本的结构设置等方面，而更多的艺术性表达，需要导演根据剧本的镜头语言提示，进行独特的影像语言再创作。因此，文学剧本的写作思维与文学的写作思维有本质性的差异，虽然文学剧本表面上是一个个由文字码成的词语、句子，但它的构成实质不是由字、词、句、段组成的文字语言系统，而是以镜头、场景、段落为语言单位形成的视听语言系统。我们从日本作家芥川龙之介的小说《筱竹丛中》的故事片段和由黑泽明、桥本忍根据该小说改编的电影《罗生门》文学剧本来看这两种语言系统的区别。
贫僧昨天确实遇见过那死者。昨天的……大概是晌午时分吧。地点是从关山往山科的路上。那汉子同一骑马的女子往关山走来。遮脸的帔子罩着那女子的脸，因此根本看不清她的长相。只知道她穿着淡青色的衣裳，骑着桃红色的马——剪着沙弥鬣。马的身高？大概有四尺四寸高吧。——我是出家人，那此事也说不清楚。那汉子——带着大刀和弓箭。我记得特别清楚的是，他那漆黑的箭筒里插着二十支箭。
我做梦也没想到，这人会落得这般结果！这正是人生如露如电啊！真不幸啊！
在电影《罗生门》的文学剧本中，相应的段落以如下格式进行了内容表述：
9.纠察使署堂前
……
行脚僧在前跪供：是的，那死主，贫僧的确在路上见过。唉，……三天前的过午时分，地段是贫僧从关山去山科的路上。
10.驿道
炎天下的大道，白亮得耀人眼。
行脚僧风尘仆仆地走着。
他靠边让开路心。
武弘牵着妻室真砂乘坐的桃花马，朝他面前走来。
马上，真砂戴的仕女笠下的挡脸帔子直摇晃。
行脚僧的声音：女的垂着遮脸帔子，看不见她是怎么个相貌；男的么，……是的，……不但带着长刀，还带有弓箭。
左手拿着一张裹有皮革的长弓，背上背着一口黑漆箭壶，壶中插有鹰羽大箭的武弘，脸上透着幸福的微笑，打行脚僧面前走过。
在这个故事片段里，芥川龙之介小说中的行脚僧详细地讲述了他对武士夫妇的印象，相对应的剧本在剧情上与原著基本没有变化，但由于文学剧本与小说分属不同的语言系统，文学剧本通过镜头、场景等进行了更适合拍摄的视听语言表达。
美国导演格里菲斯在他的导演实践中，确立了电影的基本语言和电影叙事元素。他是第一个将镜头确定为电影的最小单位的人，从此电影告别了戏剧以场景为叙事单位的老观念；他确立了视听语言系统由若干镜头组成场景，由若干场景组成段落的标准概念。这种由镜头、场景、段落构成视听语言系统的标准概念由于其实用性，被世界电影界广泛接纳，一直沿用至今。文学剧本写作的格式与思路主要沿用了格里菲斯的这种观念。
如同小说的最基本表意单位是字词一样，镜头是文学剧本最基本的表意单位，一个镜头是指摄像机在一次开机到停机之间拍摄的连续的画面片段。根据摄制目标的不同，一个镜头可能短至不到1秒，也可能长至几个小时。镜头作为文学剧本写作的最小语言单位，剧本写作应当熟练掌握镜头所包含的要素，由此才能写出合格的具有视听特色的镜头语言。
镜头主要由画面、景别、拍摄角度、镜头的运动方式、镜头长度、镜头的声音六个要素构成。
第一，画面。一个镜头由一个或多个画面组成。在运用摄像机不间断地对静止或运动的对象进行拍摄时，记录下了数量不一的画面，以此表达一定的意义，上一个镜头与下一个镜头组接的诸多画面构成了具有连续性的情节。文学剧本在以镜头为单位进行写作时，一个重要的写作任务就是将镜头的画面用简洁的语言尽可能准确地表述出来，作为拍摄的蓝本或基础。
文学剧本一般以镜头作为基本单位，一个自然段代表一个镜头。这个镜头有可能由一个画面组成，也可能由静止或运动着的多个画面构成。
第二，景别。景别是指摄像机镜头通过距离远近或焦距长短的控制所拍摄的大小不同的景物。景别越大，画面包含的环境因素越多；景别越小，画面细节呈现得越清楚，其所表达的意蕴越细腻。为了情节的需要或满足人物在心理、视觉上的需求，画面呈现的景别应当有所不同。根据景别远近的不同，从近至远大致可以分为特写、近景、中景、全景、远景等。在文学剧本写作时，除非有特定需求，一般无须直接将景别标识出来。但作为写作者，脑海中一定要有景别意识，因为景别不仅是画面远近距离的视觉呈现，而且它与剧本内容组合后，会对叙事对象的表达起到非常重要的作用。
外景 乡村道路 白天
麦卡伦一家的车队驶过。这里远离孟菲斯，完全是农村。
外景 战前的房屋 白天
房子比亨利描述的还要漂亮。一行人从车里慢慢出来。
亨利看着劳拉，劳拉慢慢地开始喜欢这房子了。她看着亨利，态度缓和下来，房子很可爱。
很明显，第一个场景的镜头内容是大远景的呈现，简述麦卡伦夫妇开车到农村的过程。第二个场景的第一个镜头是远景呈现，概述麦卡伦夫妇所到之处，特别是房子及其周围的景色；第二个镜头是全景或中景，比较细致地表现出麦卡伦夫妇看到房屋的感受。虽然编剧没有标明景别，但编剧具有清晰的镜头语言思维，运用景别的变化将需要表达的内容通过一个个镜头展现了出来。
第三，拍摄角度。主要指摄像机的拍摄方向，包括平拍、仰拍、俯拍、正拍、反拍、侧拍等。拍摄角度的选取是摄像师必须具备的素质，但作为剧作者，也需要一定的拍摄角度意识，因为不同的拍摄角度，可以形成不同的造型效果，其表现功能也会有所不同。如仰拍镜头在物理层面上可以表现被拍摄对象的高大，在心理层面上可以表现对被拍摄对象的崇敬或惧怕。如果采用垂直仰拍的视点，可以表现出眩晕的精神状态。俯拍在物理层面上具有“一览众山小”的开阔视野，可以表现广阔的场景，它在表现意义上与仰拍恰恰相反，在物理层面上可以表现出被拍摄对象的渺小，在心理层面上可以表现为对被拍摄对象的藐视、轻慢或者暗示被拍摄对象品行的卑劣等。
我们从水桶底部往上看，看到一张快要溺死的男人的脸。他的脑袋拼命摇晃。然后，贾马尔的脑袋再次被拉起来，他大口吸气。镜头对准贾马尔的眼睛。
这是一系列的特写镜头画面，同时还显示出镜头的拍摄角度和镜头的运动：从水桶底部向上仰拍，当贾马尔的脑袋被人从水桶里拉出来后，镜头推近到眼睛的特写。这种仰拍的角度既客观地表现出贾马尔受到刑讯逼供的过程，又能够让观众对贾马尔当时的恐慌无助与痛苦感同身受。
第四，镜头的运动方式。根据摄像机的运动方式不同，镜头可以分为摇镜头、推镜头、拉镜头、移镜头、跟镜头、升镜头、降镜头和变焦镜头，有时几种方式可结合使用，形成综合性运动镜头。根据不同的表现内容确定不同的镜头运动方式主要是摄像师的任务，但作为以影像表达为语言系统的剧作者而言，同样需要关注镜头的运动方式，以备在表述运动性的画面时恰当地进行写作。
第五，镜头长度。镜头长度主要指一个镜头所呈现的时间长短。镜头的表现内容不同，所需时间也有所不同。最基本的镜头长度由景别的不同来决定。一般而言，景别表现的画面越大，表现的内容含量越大，如远景、全景，为了便于观众看清楚，需要的镜头时间较长；画面越小，如近景、特写，表现内容相对较少，观众可以在很短的时间看清楚，镜头所需的时间较短。
这种由景别决定的镜头长度，剧作者了解即可。对剧作者来说，更重要的是把握与镜头长度相对应的叙事节奏。从叙事节奏来看，抒情性较强的情节镜头时间会相对延宕，而剧情紧张的情节镜头时间会大大缩短，甚至会突破不同景别的标准镜头时间。从受众角度而言，过多且不必要的冗长镜头，会增加观看者的疲倦感，尤其是剧本写作初学者，往往会忽略镜头时间与画面节奏的表达。
一些剧本写作初学者，会将文学性语言与剧本的镜头语言相混淆，写出来的镜头不规范，无法作为拍摄的脚本，如下面的剧本片段：
刘凌峰被手机闹铃吵醒，他匆忙起床，穿好衣服，刷牙，慌慌张张地吃早餐。
床头是一排漂亮的石头，他随手拿起一个在手里把玩，走出家门，来到地铁口。
这个片段看似是两个镜头，但实际上是不规范的，是典型的文学性语言。第一个镜头从人物起床一直到吃早餐，镜头一直没有切断。如果实际拍摄的话，即便人物动作非常快，也得花费很长时间进行拍摄，会出现很多无用的画面。为了体现人物慌张、紧迫的生活节奏，第一个镜头至少可以切分为三个镜头，这样既避免了无效画面，缩短了镜头拍摄时间，也完全能够体现人物的匆忙状态：
手机闹铃响起，刘凌峰从床上迅速坐起来。
刘凌峰匆忙刷牙。
刘凌峰慌慌张张地一边吃面包，一边穿鞋。
第二个镜头从拿起石头走出家门，一直走到地铁口，虽然字数不多，但作为一个镜头，需要跟拍人物的动作，如果实际拍摄的话，时间至少得一二十分钟。很明显，写作者没有考虑到镜头长度问题，这种镜头写作是不合格的。
因此，虽然文学剧本的写作不需要标明镜头长度，但是在画面表达、节奏把握上，剧作者需要有镜头长度的意识。
第六，镜头的声音。镜头的声音包括画面内的声音和画面外的声音。画面内的声音包括人物对白与生活中的各种音响，画面外的声音包括人物画外音、音乐配乐等。一般在文学剧本写作中，需要对人物语言（人物对白、独白、画外音）进行具体写作，生活中的音响根据剧情需要写作。除非为了某种特别的剧情效果，大部分生活中的音响与音乐配乐不需要在剧本中呈现出来。
为了读剧本的人阅读方便，通常每一位人物的语言都单独成一自然段，每一段的开头需要有说话的具体人物提示，人物提示后面直接为人物语言。在剧本中，人物在镜头中的对白、人物不在镜头中的画外音都需要标注清楚。如下面剧本的人物对白：
汤米把喷漆罐交给梅森。梅森开始往混凝土墙面上喷绘一个字母。
萨曼莎（画外音，大声叫喊）：梅森。
汤米：萨曼莎！
萨曼莎：哦，汤米，梅森在下面吗？
汤米：在。
萨曼莎：告诉他，他得回家吃饭了。
汤米（画外音）：好的。
文学剧本作为影视剧的一个基础环节，一般不需要剧作者特别对人物说话时的动作、表情做严格的要求，这样能够为演员留有更多的表演创作空间。
在早期的电影文学剧本中，对于镜头画面、人物的动作表情等都有非常细致的描写，这在实际拍摄中对导演、演员的发挥反而造成了非常多的限制。现在的文学剧本越来越倾向简约，编剧的核心任务是讲述一个精彩的故事，他只要将画面、镜头的声音等叙述清楚即可，不过多地在技术细节与表演细节上进行纠缠，给影视其他环节留出更大的再创作空间。这实际是文学剧本作为影视制作环节的一环完成自身的任务，不干涉其他制作环节的一种回归本位的合理方式。
一般而言，场景指同一时间与空间条件下，在一定的氛围中所发生的具有连续性的故事内容。在影视剧本写作中，场景指的是在同一时空中的一组具有叙事连贯性的镜头，通过不同镜头的连续呈现来讲述事件与人物在这一时空当中的活动过程。
影视剧本的场景必须包含环境、人物、事件这几个基本因素，不同场景的设置是为了推动情节的发展和人物形象的塑造。需要注意的是，如果一个地点的拍摄仅仅是一个空镜头，没有相应的人物、事件的表述，那么它就不能构成一个独立的场景，只是一个交代环境的镜头而已。
在文学剧本写作格式上，一个场景需要有空间与时间的简单提示。空间除标明故事发生的地点外，有时还要进行内景或外景的提示；时间的提示通常为“清晨（晨）、白天（日）、傍晚（暮）、晚上（夜）”等；为了适应情节的设置，有时可能需要特殊的天气来渲染故事氛围，可以用“雨、雪”等进行简单的天气提示。一般情况下，在每一个场景的时间、空间的简单提示前，会标识场景的序号，即场次。如：
8.演播室 内夜
上面的场景时间、空间的提示表明，这是剧本的第8场戏，故事发生在演播室的夜晚。场景的提示是根据情节的需求来写作的，不一定完全包含以上各项。换而言之，形式是为内容服务的，根据所需内容来进行相应的写作。
场景的选择与剧本内容的表达是息息相关的。在一般人看来，影视剧的场景仅仅是情节内容发生的环境或者是演员进行表演的空间背景，实际上，场景的选择与剧本内容是息息相关的，需要精心选择。剧作者构思了一个情节内容，它的内容核心可以在很多环境背景下展开，但是，将这个情节内容放在哪个场景中会让内容表达更精彩、画面更好看、故事更具有风格，这是需要反复推敲的。许多影视剧的戏剧内容是类似的：别离、谋杀、一见钟情，但是不同的场景选择使得情节的展开、人物关系的呈现、演员的表演都大异其趣。
电影《教父》片段
场景是影视结构的重要组成部分，它参与了人物形象的塑造与主题的表达。影视镜头的直观性，使得影视场景更具有现实仿真性，营造的不同氛围构成了影视剧各具特色的风格，对于人物塑造与主题表达具有重要的作用。在电影《教父》中，迈克在父亲去世之后面临其他黑帮的威胁和亲信的背叛，于是决定反击，对其他黑帮进行全面清洗。在呈现大清洗这个残酷情节时，电影选择让迈克在庄严神圣的教堂中参加初生婴儿的受洗，庄严的管风琴声、婴儿的啼哭声、神父的祝祷声与不同杀戮现场的枪声、血腥的清洗现场形成鲜明的对比。在教堂与杀戮现场这两类截然不同的场景切换中，迈克背离自己曾经的信仰，融入以前绝不愿踏足的黑帮领域的决心被以令人震惊的形式呈现出来。教堂这个场景的选择让戏剧冲突达到了高潮，迈克这个冷酷的新教父形象以令人无法忘记的形式出现在观众面前。
场景不仅是提供演员进行表演、展开戏剧内容的空间背景，它还是制造恰如其分而丰富的戏剧冲突的重要条件。在剧本中，情节的展开、发展、高潮和人物关系的呈现都是在一定的空间和时间内进行的，这构成了性质不同的场景：有在一个完整的段落开始或段落与段落之间，介绍人物关系，交代事件的初始内容的铺垫性或过渡性场景；有展示情节冲突、人物对抗，推动情节不断发展的冲突性场景；还有情节冲突上升至最高点的高潮场景等。在电影《贫民窟的百万富翁》中，成年的男主人公贾马尔参加综艺节目的录制，主持人询问有关大仲马《三个火枪手》的问题，这个问题将贾马尔带回了他童年有关“三个火枪手”的回忆：
11.外景，板球场 白天
明亮的阳光透过孟买无时不在的尘埃照射下来。一群孩子在一个柏油碎石铺就的板球场上玩板球。他们光着脚，衣服破破烂烂，一个个瘦得皮包骨头，不过跑动的速度却很快。九岁的萨利姆在破短裤上擦了擦板球，以惊人的速度开局，把球投给击球手。击球手在高空击球。投球手对着外场的一个男孩大声叫喊。
萨利姆：贾马尔！接住！接住！
七岁的贾马尔盯住球，敏捷地移动身体，站好位置。
贾马尔没有留意到其他的孩子正快速分散到场地的边线。板球似乎悬在蓝色的天空中。其他孩子的喊叫声似乎极为遥远，贾马尔没有察觉到他们正对他尖叫，让他离开。他调整脚步，准备来一个完美接球。接着，不知从什么地方冒出来一架轻型飞机，即将降落在用柏油碎石铺的机场跑道上，差点把他的脑袋掀掉。贾马尔被飞机的下沉气流撞倒在地。板球飞弹出去。同样被气流击倒的萨利姆站了起来。
萨利姆：你怎么能把球丢掉呢？那可是个机会球啊。
接着，萨利姆的脸色变得很惊慌。
12.外景，机场周围 白天
贾马尔跟在一群孩子后面，手拿一把粗制的木剑，拼命奔跑。
一个年纪虽长但却异常敏捷的机场保安追赶着这帮孩子，他一边骂骂咧咧，一边挥舞着一根长棍。
孩子们冲过一个垃圾场，消失在贫民窟里纵横交错的小巷子当中。
保安：私人领地！私人领地！飞机杀不死你们，我会的！
贾马尔和萨利姆——也拿着一把木剑——进入另一条小巷。保安穷追不舍。
13.内景，朱胡贫民窟 白天
贫民窟波纹铁皮棚屋中间的小巷子有三英尺宽，一条排水沟从中间穿过。许多棚屋的上层正好修建在小路的上方，把这些小路变成暗道。暗道里面射进一道道狭长的光线。假如你不住在这里，很快便会迷失方向，感到害怕。
然而这些在贫民窟里土生土长的孩子对这里的环境全都熟门熟路。贾马尔和萨利姆在小巷中间穿来穿去。
他们绕过在门道中做饭、睡觉、洗衣服的人。一个光身子的四岁男童维诺德站在排水沟边撒尿。萨利姆大声发出警告。
萨利姆：维诺德！火枪手们来啦！
他们并没有打乱步伐，两人一起熟练地跳过排水沟。那个保安却没有这么灵巧，裤子上溅满污水，但他依然紧追不舍。
两个小孩跑过一个布满鸡笼的棚屋，里面的鸡咯咯乱叫，他们终于来到贫民窟拥挤明亮的“主路”上，道路两侧都是商店。人们在这里喝茶，互相高声喊叫，卖吃的东西，打台球，玩电子游戏。两个孩子靠近一辆全新的梅赛德斯车，这辆车差点儿把路给堵上。车里坐着贾维德和他的两个手下。贾维德是个很威严的人，身上的衣服时髦漂亮。贾马尔和萨利姆急停下来，双手合拢，很恭敬地跟他们打招呼，然后非常小心地侧身绕过这辆毫无瑕疵的车。
在后面追他们的保安也是小心翼翼地绕过这辆车。
人们聚集在奇先生的货摊周围，抬头观看电视里播放的一部印地语电影。怒气冲冲的保安被一辆自行车绊住。
贾马尔和萨利姆停下来，在他面前嘲弄般地模仿电视上的扭屁股舞，接着又跑了。
女人的声音：贾马尔！
贾马尔打了个趔趄，骤然停下来，撞在已经吓呆了的萨利姆身上。
贾马尔：该死。是妈妈。
贾马尔的妈妈：再动一下试试看。
保安追上来，他看见贾马尔的妈妈也是一个趔趄，骤然停下来。
贾马尔的妈妈：谢谢你，古普塔先生。这两个家伙就交给我处理吧。
保安老大不情愿地看着贾马尔的妈妈抓住他们的T恤衫，把这两个骨瘦如柴的小孩提溜走了。
在这两个场景的情节设置中，表面上是贾马尔由于综艺节目现场的问题引起了自己童年有关“三个火枪手”的回忆，实际上不同场景的选择构成了深层次的戏剧冲突：一个场景是富人拥有的私人板球场和飞机场，一个场景是纵横交错的贫民窟；穷孩子在富人的私人领地玩耍，遭遇私人领地保安的粗暴驱逐与追赶，而富人的梅赛德斯豪车堵塞了贫民窟的主干道，保安与孩子们都要恭恭敬敬地敬礼绕行。在这两个场景中展开的情节表面上是简单的驱逐与逃跑的冲突情节，实际上却形象地表现出富人与穷人之间那道不可逾越的鸿沟。简单的综艺节目问题引出了两个场景的对比，揭开了贫富不均及由此带来的深刻的社会问题。
剧作者在计划创作某个具有明确目标的段落时，应当能够借助场景的设置，利用场景内特定的因素，讲述与众不同的情节故事。剧作者要写男女主人公的重逢，就要考虑到恰如其分的场景设置，是让他们在车站不期而遇，还是在某个就餐地点相逢，抑或是在工作场所碰面。选择了某个时间、地点之后，就要考虑其能营造什么样的氛围，这个场景中的哪些因素对情节的展开具有特别的意义，是在其他场景中无法实现的。在徐静蕾导演的电影《一个陌生女人的来信》中，女主人公悲伤无望地离开了薄情的男主人公，多年之后，在一个剧场又偶遇男主人公。剧场中的人都在凝神静气地观看舞台上武旦的激烈打斗，急促铿锵的鼓点节奏、武旦大开大合的激烈打斗动作、男主人公无意识地以手指配合表演节奏的快速敲击，无一不暗示了女主人公再遇这个给她带来极大伤害的男人之后，仍然无法遏制的不平静的心情。鼓点敲击、武旦打斗、男主人公配合节奏的手指敲击，都是在剧场中特有的因素，而这些因素又恰恰象征了女主人公的激动心情。场景选择使得这个偶遇段落不需要主人公过多表演，就成功地营造出激烈的冲突氛围。女主人公终生守护无望的爱情、对男主人公刻骨铭心的爱恋通过类似的一个个精心的场景选择被细腻地表达、塑造了出来。
场景设置还具有潜在的表意风格，不同特色的场景设置能够给影视剧提供不同的风格。张艺谋导演的电影《红高粱》，许多重要的情节都在高粱地里展开：“我奶奶”与“我爷爷”情感的萌生与迸发、与日本人展开的残酷阻击战、“我奶奶”的壮烈之死，都以高粱地为背景。高粱地这个场景具有特殊的象征意义，红色的高粱自身呈现出的生机盎然、热情奔放的特色形成了这部电影特殊的表意风格。
在人们的一般认知中，一部影视剧的好坏取决于故事内容是否精彩、演员表演是否出色。而在具有特色的影像语言表意系统中，精彩的戏剧性不一定只由剧情、演员完成，别具一格的场景选择也会深入地参与剧情的创造，成为影视剧叙事必不可少的一部分。
剧本的段落是指由一个或一个以上场景组合而成的，具有同一意义层次的完整的情节故事。它是剧作者在构思剧本时一个叙事事件、一个相同的意义层次在不同空间内的展现，是由一系列紧密联系的场景形成的相对独立的部分。通常情况下，剧本的一个段落会清楚地叙述一个完整的事件，这个事件具有比较明确的开端、中段（经过、发展）和结局。一部充满戏剧性情节的电影、每一集电视连续剧就是由一个个具有相对完整事件的段落组合而成的。段落使剧本整体上具有层次分明的结构系统。
在文学创作中，作家虽然是用一个个的字词将文章逐渐地码起来的，但他的整体构思绝对不会从字词开始，他会从一篇文章的整体布局考虑，将写作的思路条分缕析，然后按照这个大致的思路进行写作。与此类似，从剧作者的整体构思角度来看，剧作者一般不会从最小的剧本写作单位——镜头开始来对剧本构思，一个场景一个场景的构思容易造成写作思路的混乱。因此，以一个个完整的段落为起点构思影视剧本，是剧作者应当具备的创作思维能力。“段落（sequence）是电影剧本最重要的组成部分。它是电影剧本的骨架或脊梁骨，它把所有的东西串在一起。”
在进行段落构思时，剧作者有时可能已经有了一个非常明确的事件构想，有时可能只是大致感觉应当在某处添加一个有助于故事发生或发展的段落，如“男女主人公相识”“误会”等。当这些简要的段落提示经过考虑决定采用后，就可以在其中一点点地添加具体的内容，对男女主人公初次相识的缘由、经过、二人彼此之间的感受、相识的地点等细节进行描述。“段落是用几句话或几个字就能表明的一个特殊的想法。这特殊的想法，像‘竞赛’吧——例如印第安纳波利斯500公里汽车赛，这一想法中的戏剧性动作的单元或单位，是来龙去脉，它是容纳内容的空间，像一只空的咖啡杯。一旦我们确立了这一段落的来龙去脉，我们就可以赋予它以内容，或创造这个段落所需的特殊细节。”
在电影《教父》中，叙述了黑手党柯里昂家族老教父及其继承者迈克的传奇故事，情节冲突的主线之一围绕着老教父柯里昂被袭击展开，那么与之相关的段落设计首先是老柯里昂被袭击的原因——拒绝为毒品贩子索拉索提供政治保护的要求；随后是老教父被袭击的段落，其中还包括老教父的亲信被杀害或被绑架的小段落；然后是迈克在医院里破坏索拉索继续暗杀老教父的阴谋，开始被动参与家族事务；最后为了老教父的安全，迈克决定主动参与家族事务，杀掉索拉索。围绕着老教父被袭这个故事设计，剧本从被袭原因、被袭经过与事件发展、最终结果等方面进行环环相扣的段落设计，段落的具体内容与特殊细节则在每一个段落的构思中再进行充实。
根据在剧本情节中的作用，段落可分为主体性段落和过场性段落。主体性段落是指与剧本情节主题表达直接相关，能够直接联系叙事主线的段落；过场性段落是指与主要叙事事件无关或者相关性不大，起到铺垫情节、衬托故事背景或调节烘托气氛作用的段落。在伊朗电影《小鞋子》中，电影的情节主线围绕着“小鞋子”展开，与小鞋子有关的段落都为主体性段落。在主体性段落之间，穿插着一些看似与情节主线毫无关系的过场性段落，如阿里家和邻居家相互送汤的段落、阿里和父亲在清真寺给阿訇帮忙的段落等。但通过穷人之间彼此送汤的过场性段落，表现出人们之间相互关爱的温情，为兄妹由于一双小鞋子而陷入困境的哀伤故事增添了一丝暖色，使这部影片整体上呈现出“哀而不伤”的格调；正是由于阿里父子给清真寺帮忙这个过场性段落，阿里父子才能拥有一套阿訇送给他们的园艺工具，为随后他们到富人区修剪植物这个主体性段落做了铺垫。
如同一篇文章的思路确定之后，就要进行具体的写作设计一样，确定了剧本段落的大致思路之后，剧作者就要对这个段落的开端、发展、结局进行具体的设计了，这时，可以进行段落大纲的写作，以便进一步理清思路，对故事情节有更深入的设计与把握。
段落大纲是剧作者在着手具体写作剧本之前，为了理清思路而进行的简要的、提示性的写作。段落大纲是为了帮助剧作者个人的创作而进行的构思活动，它的写作根据剧作者的写作习惯与酝酿成熟度可详细可简略，没有特别的字数规定。不过，具有戏剧性情节的剧本在设计段落时，一般遵循的原则是：段落应当具有明确的开端、中段（经过、发展）与结局，这种段落的设计方式能够使每一个情节具有完整性，方便剧作者记忆，也有利于其随时修改。当然，如果剧作者习惯直接从一个个镜头入手直接开始写作也无可厚非，这取决于不同写作者的写作习惯，但这种直接进入细节的写作方式的不利方面是：在进行了大量的写作之后，如果发现故事情节无法推动下去，此时已耗费了大量的时间与笔墨。总的来说，直接进入细节这种写作是事倍功半、容易走弯路的效率低下的创作方式。
《小鞋子》是一部典型的包含开端、中段、结局的三幕剧结构电影。在这部电影中，讲述了一个贫苦家庭的男孩阿里不小心将妹妹莎拉的鞋子弄丢，兄妹二人不敢告诉家长，不得不承担这个突如其来打击的故事。整个影片围绕着如何让失去鞋子的妹妹莎拉能够穿鞋去上学而展开。电影一开始设计的段落就是“丢失鞋子”的情节，按照生活逻辑来构思，丢失鞋子之后随之设计的段落自然而然就是“找鞋子”，实在找不到鞋子之后，兄妹二人便开始商量如何解决这个问题，最后商量的结果是兄妹二人换鞋上学，随后就是兄妹俩几次换鞋子上学的段落设计。这种初步的以几个字或一句话的段落大纲来概括剧本整体的方式，有助于剧作者在最初的构思中不走弯路，简洁地将剧本的创作思路记录下来，并且随时可以添加或删除，在相对从容的状态下展开下一步的具体写作，避免在一个个具体的镜头场景写作完成后，再大动干戈地改动。我们以《小鞋子》为例，进行段落大纲的写作模仿训练，来体会如何从段落的角度入手对剧本进行整体构思与设计。
《小鞋子》的开端部分设计了三个段落，每一个段落都有明确的开端、中段（经过、发展）、结局，构成相对完整的段落：
（1）丢鞋子。阿里在集市上修理了妹妹莎拉破旧的小鞋子，然后又去为全家买饼，进菜店买菜，买菜时阿里将小鞋子小心地放在鞋店外面的杂物中，不曾想小鞋子被捡破烂的老人连同杂物拿走，阿里买完菜后发现小鞋子不见了，遍寻无果。
（2）找鞋子。阿里回家，告知妹妹丢鞋的事情；由于家里贫困，妹妹发愁没有鞋子无法上学；阿里安慰妹妹，跑回菜店继续寻找小鞋子，依然没有找到。
（3）商量换鞋。晚上，兄妹二人在父亲的监督下，趴在地上写作业。两人用笔交流，商量如何应对丢鞋事件。阿里请求妹妹和他换鞋上学，妹妹犹豫，最终无奈同意。
在电影的中段（经过、发展）部分，继续围绕着“小鞋子”展开情节，故事的戏剧冲突不断升级：
（4）第一次换鞋。莎拉穿着阿里的大运动鞋上学感到很羞愧。体育课上，一个女同学跳远时滑倒，老师要求学生运动时应当穿运动鞋，莎拉很高兴。由于阿里的鞋子太大，莎拉尽力跑回家时已经很晚了，阿里跑进学校时已经开始上课，阿里迟到被教务主任发现。
（5）刷鞋。阿里回家，告诉莎拉以后放学回家要快些，不要让他迟到。莎拉认为鞋子太脏，两人一起刷鞋。晚上下雨，莎拉推醒阿里，将晾晒在外面的鞋子收进屋。
（6）第二次换鞋。莎拉在学校考试提前交卷，一路上拼命奔跑。由于鞋子太大，一只鞋子掉入排水沟，在路边小店老板的帮助下才把鞋捞上来。阿里责怪莎拉又回来晚了，莎拉含泪抱怨。阿里穿着其中一只已经湿透的鞋奔入学校，被教务主任责怪。教务主任威胁阿里，若再迟到一次就得退学。
（7）兄妹和好，给邻居送汤。阿里将老师奖励给他的圆珠笔送给莎拉，请求莎拉不要将丢鞋的事情告诉父母，兄妹和好。阿里给邻居老夫妇送汤。
（8）第三次换鞋。在学校操场上，学生们正在听老师训话，莎拉羡慕地看着其他女孩子脚上的鞋，忽然发现一个女孩子穿着的正是自己丢失的鞋。放学后，莎拉跟踪女孩回家。阿里又迟到了，教务主任要赶阿里回家，阿里的老师为阿里求情。阿里和莎拉赶到女孩家准备要回鞋子，发现女孩的父亲是盲人，两个孩子默默地离开了。
在每一个故事段落中，都可以用几个字或一句话将这个段落的主要设计意图概括出来，每一个段落的故事又有完整的开端、中段（经过、发展）、结局。如兄妹俩的第一次换鞋，开端是莎拉穿着阿里的鞋上学很不安；中段是上体育课时女孩子们跳远，其中一个女孩子摔倒，老师责备这个女孩子没穿运动鞋，莎拉感到很高兴，一个小女孩非常敏感的心态就在这种简单的段落设计中被呈现出来；这个段落的结局是，虽然莎拉尽快跑回了家，但哥哥阿里还是上学迟到了。
进行段落大纲的写作还可以在没有具体的镜头写作、细节设计之前，对整体的情节呼应、戏剧冲突的有序展开进行全面把握。如三次换鞋的段落，对于妹妹莎拉而言，每一次穿哥哥的鞋表现的角度都不同，其故事冲突的性质也有所不同：“第一次换鞋”的段落主要展现了莎拉因为穿了一双不合脚的男孩子的鞋而表现出的羞赧不安，突出的是莎拉自身内心的冲突；“第二次换鞋”讲述了莎拉由于穿了不合脚的大鞋，在飞跑回家时不小心将鞋掉入排水沟的事情，主要突出了莎拉与外部环境的冲突——不合脚的鞋子、排水沟将鞋冲走的戏剧冲突；而“第三次换鞋”讲述了莎拉终于发现了自己丢失的鞋，这个段落的冲突主要集中在莎拉与穿莎拉鞋子的小女孩之间的对手冲突。从哥哥阿里角度而言，每一次换鞋的结果都是以他上学迟到而终结，但迟到产生的后果一次比一次严重，由此产生的冲突呈上行趋势：第一次阿里迟到时虽被教务主任发现，但教务主任并没有对他施以惩戒；第二次阿里迟到，教务主任对阿里进行了严厉的批评；第三次阿里迟到，两人的冲突达到顶点，教务主任要将阿里驱逐出学校。
剧作者在创作剧本时先进行段落大纲的写作，其优点显而易见。首先，剧作者在对剧本情节的设计考虑不太成熟的情况下，采取段落大纲的情节设计方式，可以在省时省力的前提下进行全局情节的把握，能够随时添加、删减、调整情节的设计，段落大纲的构思可详可略，在某一个情节思考成熟的情况下可以将之记录得稍微详细些；在思考不成熟的情况下，可以暂时只做简略的提示。其次，如果剧作者需要创作很长的剧本，如创作数十集的电视连续剧，不论提前构思得多么充分，如果不做具体的分集剧情段落设计，在写作时难免挂一漏万、事倍功半。提前进行段落大纲的写作，可以对情节进行整体的记录与提示。
故事梗概是用最简短的文字，对影视剧、话剧等的故事情节、人物刻画进行概括的阐述，使阅读者对艺术作品产生基本的认识。剧本具体创作之前的故事梗概写作，它的作用是理清创作思路，对剧本情节进行概括性的设计，这样有利于对剧本的整体性构思进行合理剪裁，或引起有关拍摄者的兴趣；在影视剧、话剧完成后进行的故事梗概写作，通过概括剧本整体内容，引起阅读者或观众的兴趣。不同阶段、不同目标的故事梗概写作，详略、侧重点有所不同，但在写作过程中需要注意故事梗概的基本写作原则：具体、概括、客观。
具体性原则，是指在进行故事梗概写作时，应当对剧本的主要情节做全面、具体的记录，以方便在剧本写作前对构思的情节进行有目标的删减，继而根据故事梗概有条不紊地展开更细致的写作。在影视剧、话剧等完成后对主要情节内容的概括、推介写作，能够使受众对剧情有大致的了解，从而决定是否观看。
概括性原则，是指在写作时应当能够提炼主要情节，忽略细枝末节，以将剧情概述清楚为准则。过于细致的剧情写作不仅浪费阅读的时间，也会让阅读者在熟知剧情的情况下失去观看的兴趣。
客观性原则，是指写作者尽量站在第三者的角度对剧情、对其中人物的行为做冷静客观的叙述，而不是带着明显的感情色彩对剧情或人物进行臧否。当然，如果是为了推销自己的剧本或者带有广告性质的故事梗概写作，可以适量地加强对特色性剧情构思或代表性人物的渲染，但一定要注意，中肯客观的剧情介绍是故事梗概写作应当秉持的基本要求。
下面是由冯小宁编导的电影《紫日》的故事梗概：
1945年，第二次世界大战即将结束，我国东北大兴安岭林区，日寇正在疯狂地屠杀中国劳工。苏联红军的坦克冲进集中营，救出了唯一的幸存者杨玉富。苏联红军继续向前，他们派一名年轻漂亮的女军医娜佳护送伤员和杨玉富向后方转移。由于地理不熟，他们误入日军军营，寡不敌众，一场血战之后，只剩下了娜佳、杨玉富和一名苏联军官逃入林区。途中他们遇到与大队失散的日本林场工程师的女儿秋叶子，看着这16岁少女惊恐万分的眼神，他们决定带她一起走。但是无名的仇恨使秋叶子将他们带进了日军布下的雷区，军官不幸触雷身亡。娜佳十分愤怒，让杨玉富结果秋叶子，杨玉富看着她那稚嫩惊恐的目光，慢慢地放下了手中的刀。三人慢慢走出雷区，在茫茫的林海中迷了路。经过一片沼泽地时，秋叶子不小心陷入泥潭，看着她一点一点下沉，高举双手大呼救命时，娜佳和杨玉富对视了一下将娜佳的冲锋枪当作棍子递给秋叶子。当秋叶子抓住枪托时，杨玉富心中一惊，可秋叶子并没有向他开枪，娜佳和杨玉富合力将秋叶子拉出沼泽。在经过了山火、猛兽和缺少食物的磨难后，三个不同国籍、不同经历的人相互理解了，命运将他们紧紧连在一起。迷路的他们又转回了已经空无一人的日本军营，幸好那辆苏联坦克完好无损，他们装上许多食品和弹药，娜佳驾驶着坦克向苏军后方驶去，收音机里播送着莫斯科的广播，日军已宣布无条件投降。坦克驶出森林，他们看到一幕恐怖的场景，绝望的、不甘心失败的日军正在屠杀日本侨民，其中有许多老人、妇女、儿童，秋叶子高喊着“战争结束了，可以回日本了”向他们跑去。然而日军的子弹射进了她的身体，在和平来临之际，她长眠在了大兴安岭的原野上。极度愤怒的娜佳和杨玉富开着坦克向日军冲去。
《紫日》的故事梗概首先介绍了故事发生的时间（1945年）和社会背景（日本投降前夕），然后对主要人物杨玉富、苏联女军医娜佳和日本少女秋叶子三个不同立场的人物之间的戏剧冲突进行了具体客观的概述。而一些相对次要的情节则一笔带过或忽略不写，如“在经过了山火、猛兽和缺少食物的磨难后，三个不同国籍、不同经历的人相互理解了”。
电视连续剧《人间正道是沧桑》剧情故事梗概
电视连续剧的时间较长，其故事梗概可分为剧情故事梗概与分集故事梗概。剧情故事梗概是整体上对电视剧的内容做出简略的情节概述；分集故事梗概是对电视剧的每一集故事情节分别进行具体、概括的叙述。分集故事梗概可用作剧本撰写前对每一集故事情节的具体构思，也可用于电视剧摄制完毕后对每一集故事的概括介绍。由张黎、刘淼淼导演，江奇涛编剧的50集电视连续剧《人间正道是沧桑》的剧情故事梗概详见二维码内容。
在这部长达50集的电视剧剧情故事梗概中，第一自然段首先介绍了电视剧的主题、情节线索和主要故事构思的亮点，让阅读者对整部电视连续剧产生全面的认识和了解；继而再进行有条不紊的剧情概述，使阅读者能够对整部电视连续剧有一个全面客观的了解。
在写作过程中，尤其是在向他人介绍自己的剧本或为了向他人介绍某部影视剧、话剧而写作的故事梗概，尽量不要将人物的对白、细节描写、次要情节等罗列其中，也不要将剧情的特色、亮点夸大拔高。实事求是、恰如其分是故事梗概写作的基本态度。
【课程实训1】
实训目标： 能够运用正确的影视剧本格式写作，场景提示、镜头语言规范。
实训内容： 根据下列小说片段，将之改写为格式规范的影视剧本片段（不少于5个场景，每个场景要求两个以上的镜头，至少两个场景中要有人物对白）。
除了星期六、星期日，玛蒂尔达几乎天天一个人给丢在家里。她的哥哥去上学，她的爸爸去办公，她的妈妈到八英里以外的城里去玩宾戈（一种赌博游戏）。沃姆伍德太太迷上了宾戈，一个星期要去玩五个下午。爸爸拒绝给玛蒂尔达买书的那天，她下午一个人去了村里的公共图书馆。到了那里，她找图书馆管理员菲尔普斯太太，问她能不能坐一会儿读本书。菲尔普斯太太看到这么小一个女孩，没有爸爸妈妈陪着就来了，不禁有点吃惊，不过她说很欢迎她到图书馆来。
——罗尔德·达尔《玛蒂尔达》
【课程实训2】
实训目标： 了解场景的作用，能够结合人物塑造与剧情的需要安排合适的场景。
实训内容： 以“相恋”为剧本主题，为下面不同的人物设计初次相识的场景，并说明构思理由。
1.两个大学生初次相识的场景设计。
2.两个进城打工年轻人初次相识的场景设计。
3.两个不同职业的年轻人初次相识的场景设计。
【课程实训3】
实训目标： 掌握段落的含义，能够运用段落思维进行段落大纲的写作。
实训内容： 1.观看电影《小鞋子》，将教材未完成的段落大纲部分补充完整。
2.以《桃子》为题目编写一个微电影的段落大纲。
【课程实训4】
实训目标： 掌握故事梗概写作的基本原则，能够进行故事梗概的规范写作。
实训内容： 观看一部10—20分钟的短片，用100字左右进行故事梗概的写作。