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所谓剧本写作，是指以文字形式创作特定的故事，指导视听语言内容，最终以表演的方式在舞台、屏幕等媒介上进行呈现的写作活动。虽然剧本自身具有一定的文学性，在古今中外的剧本创作中，也出现过不适合表演，只适合阅读或朗诵的剧本，如“案头戏”，但绝大部分剧本写作是由于影视剧、戏剧等艺术的存在而产生的写作实践活动。作为写作学科的一个分支，它既具有写作活动的一般特征，也受到表演艺术的要求与规范，具有自身的特点。
写作主体是指进入写作实践中的人。选择什么题材进行写作，从什么角度进行写作，是写作主体最先面对的问题，它和写作主体的生活积累、知识储备、审美修养等素养关系密切。写作主体在进行写作活动时，必须在积累足够的写作素材，选择一定的创作角度以表达特定的创作主题后，才能有的放矢地进行写作实践活动。而写作主体之所以选择此题材而非彼题材、选择此主题而非彼主题，与写作主体自身的审美经验有很大的关系。所谓审美经验，是指“保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和”
。写作主体在日常的生活实践以及审美实践活动中，能够积累大量的生活与审美素材并形成审美经验，当写作主体进入写作状态，需要调动写作素材时，这些审美经验便在写作过程中发挥重要的作用。
林语堂的长篇小说《京华烟云》，深受道家尤其是庄子思想的影响，小说女主人公姚木兰是林语堂心目中理想的女性形象。他曾说：“若为女儿身，必做木兰也！”姚木兰从小深受具有道家思想的父亲姚思安的影响，敢爱敢恨，凭借自身的聪慧与丰富的生活经验，在善待他人的前提下善待自己，恪守民族大义与人伦底线，顺应大势，游刃有余地处理家庭事务与感情纠纷，绝不会做明知不可为而强为之的事情，这使得她在人生旅途中顺遂幸福，是一个完美的“道家的女儿”形象。在根据小说改编的2005年版电视连续剧《京华烟云》中，由于编导的审美经验不同，则将姚木兰从完美的“道家的女儿”形象改编为深受儒家思想影响的传统女性形象。她为了不让父母为难，答应曾家为得了伤寒病濒死的大儿子曾平亚“冲喜”的要求，后来又在妹妹莫愁逃婚后，为了双方家庭的脸面，嫁给了毫无感情的曾家三儿子荪亚。在婚姻中，她忍受丈夫的冷漠与出轨，毫无怨言地接纳丈夫的私生子，忍受妹妹莫愁对自己的误解，忍辱负重地接受命运的安排。作为传统儒家思想的完美女性形象，姚木兰成为一个为了成全他人而完全失去自我的符号性人物。电视连续剧《京华烟云》虽然在剧情与人物关系上源于小说，但由于原作者与改编者审美经验不同，对人物形象产生了截然不同的理解，在对主要人物形象姚木兰的塑造上产生了巨大的差别。
意大利导演费里尼作为世界现代艺术电影的“圣三位一体”之一，在由他导演并参与编剧的电影《八部半》中，讲述了一个名叫吉多的导演正陷入事业与感情双重困境的故事。影片将吉多在感情中陷入迷茫、事业上遭遇瓶颈的状况运用现实、想象、梦境等各种表现手法贯穿起来，成功地呈现了一个看似成功的男性焦灼隐秘的内心世界。虽然作品中的人物不等同于现实中的人物，但对电影人物的潜意识能够如此细致入微地进行挖掘，无疑包含了费里尼在生活实践、审美实践中的大量积累，这些积累直接影响了电影的选材、表达的角度以及对人物人性挖掘的深度。可见，审美经验在电影创作中起到了非常重要的作用。
因此，在写作活动中，审美经验直接对写作主体产生作用。它影响了写作主体在写作时对诸多生活积累与知识储备的选择，也影响了写作主体对题材的体会与判断，继而形成了自己对此题材的反映与评价，最终呈现于作品中的思想主题之中。
写作客体是指进入写作主体的认知范畴，能够被写作主体用来进行写作实践活动的所有客观与主观对象。所有进入写作主体视野的客观存在和精神现象，当它们被纳入写作对象范畴时，就成为写作客体，而没有进入写作主体视野的客观存在和精神现象，则不具备成为写作客体的条件。作为支撑表演艺术的基础，剧本写作除了能让观众在观看表演时得到娱乐之外，还要让观众体验到生活中未曾经历的事件与情感，在观看中得到生活的启示与心灵的激荡，只有如此，才能得到观众发自内心的呼应。因此，无论剧本编写的故事是激烈冲突的还是离奇怪诞的，编剧首先应当对生活有着深切的观察与体会，对人性有着深入的了解，如此才能在构思故事情节时以生动的细节、蕴藉的深意打动观众。
电影导演王家卫得知叶问的故事后，随即产生创作冲动，但一直没有找到合适的表达角度与方式。在其他有关叶问的电影相继上映之后，他酝酿多年，终于拍摄出了别具一格的《一代宗师》，将武学宗师的沧桑经历表现得淋漓尽致。王家卫在谈到《一代宗师》时说：“现在有很多电影表现的，就是人有多丑、黑暗不可靠，我希望通过这个电影，表现人有多美！我们真的认为他们很美，不是他们的外表而是他们的情操行为，民国里面有很多是中国人美的一面，我希望这一面在这个电影里面体现出来。”
《一代宗师》的故事一如既往地具有王家卫式的“碎片化”叙述特征，但在“碎片化”的故事呈现中，也有对武学宗师历尽繁华之后回归平静甚至是孤独境遇的演绎，这表达了王家卫对人生的独特感受。
奥地利著名作家斯蒂芬·茨威格的小说《一个陌生女人的来信》讲述了一个女子凄婉、无望却执着的爱情故事，打动了无数读者，许多国家多次将这篇小说改编成电影搬上银幕。徐静蕾在谈到拍摄《一个陌生女人的来信》的机缘时承认，她在很长一段时间里想拍一部片子，但不知道该拍什么。当她偶然读到茨威格的这篇小说时，立刻被打动了，于是决定改编并拍摄它。这篇外国小说经过徐静蕾的改编，将故事背景放置在民国年间的老北京，以四合院作为主要故事发生场景，演绎了一个女孩终其一生，对一个感情浪子刻骨铭心的爱恋。徐静蕾说：“这部《来信》倾注了我太多的心血，而且现在达到的效果我非常满意，把我自己也感动了。我相信能够感动我的电影，也一样能够感动观众。”
在这部融入诸多中国元素的电影中，徐静蕾运用散文化的手法进行改编、拍摄，细腻唯美的电影风格使之具有令人心动的艺术氛围。
当前，为了上座率、收视率而生编硬造的剧本比比皆是；许多捏合了种种流行元素跟风摄制的影视剧，为了盈利的目标而草草制作。试想，一个连创作者自身都没有感觉的剧本如何能够奢望受到观众的欢迎？相当多的影视剧一经拍出便被束之高阁，不见天日，大部分是只追求经济目标的跟风之作。
表现手法是写作主体在创作过程中表达感情、行文结构时所运用的独具匠心的组织形式。它可以从宏观角度来增强作品整体或某一部分的表达效果。例如，象征比喻、铺垫悬念、托物言志、蒙太奇等都属于表现手法。将故事讲述得引人入胜、打动人心，将主题或题材以与众不同的方式呈现出来以达到耳目一新的效果，这是所有艺术创作者孜孜以求的目标。对于剧本而言，它的最终目标是为了能够被表演，呈现于观众面前被欣赏。如何将故事讲得吸引人，以何种方式呈现故事，是体现编剧能力的一个很重要的方面。
由陈可辛导演的《如果·爱》讲述的是一个比较常见的“两男一女”模式的爱情故事，如果采取传统的线性顺序进行叙事，那么无论镜头语言再丰富多彩，演员表演再生动出色，它依然只是一个常见的爱情故事而已。而陈可辛在表现手法上推陈出新，采用戏中戏的方式构造故事。故事通过两条主线来叙述，一条线是现实生活，一条线是拍戏，女主人公与两个男人的感情纠葛既是他们拍戏的内容，也是三人生活中真实境遇的写照，在拍戏的过程中延展呈现出人物真实经历过的过去与正在经历的现在。这种表现手法的运用将一个常见的爱情故事赋予了不常见的叙述形式陌生化的美感，独具艺术魅力。
电影《安娜·卡列尼娜》片段
《安娜·卡列尼娜》是被世界各大电影公司翻拍多遍的故事，其中不乏经典的版本。英国电影导演乔·怀特改编的《安娜·卡列尼娜》，在内容上基本忠实于原著，没有进行太大的改编，但是电影的场景转换借鉴了舞台剧的场景转换形式，这种独具匠心的形式创新形成了陌生化的观影效果，具有强烈的影像视觉冲击力。
无论何种艺术，内容与形式的相得益彰永远是其长足发展的有力支撑。20世纪杰出的戏剧家、文艺批评家塞缪尔·贝克特认为：“形式即内容，内容即形式……它不仅仅是供人阅读的。它是供人观看的，供人聆听的。……当意义开始起舞时，语词也随之跳跃。”
在表达感情、陈述故事时，恰当的形式能够使作品产生强烈的震撼感与艺术冲击力。影视剧、戏剧等艺术是以视听为接受形式的，这就要求编剧在剧本写作时关注形式，即表现手法的重要性，以新颖而有效的形式表达故事内容。
剧本写作虽然同一般写作一样，也是用文字作为表情达意的媒介，但它在创作目标、语言系统等方面具有与一般写作不同的特征。
剧本写作与文学创作虽然都是以文字的形式叙述故事，但剧本写作的最终目标和受众与文学创作截然不同。虽然写作者都是用一支笔或一台电脑进行写作，但文学创作者以文字为媒介形成作品之后，希望作品能够引起社会效应与尽可能多的受众（读者）的关注；读者通过阅读文字的形式欣赏作品，他们往往以个体化阅读方式接受文字所传递的信息，独自一人阅读一本小说、一篇散文、一首诗歌，是从开头阅读还是先看结局，是看一眼就放弃还是每天阅读一小部分，对读者而言都是自由的。从经济角度而言，文学创作付出的成本相对较低。
剧本写作虽然也是用一支笔或一台电脑进行写作，但相对而言，剧本只是一个成品的基础模型，它需要依托表演媒介、各种形式的场景再现以及科技手段的辅助等，才能作为成品展现于受众（观众）面前。剧本成为成品之后的经济投入远远大于文学创作的经济投入，是否有经济收益决定了表演艺术的可持续发展问题，从一定的角度而言，观众的数量是表演艺术长久存在与发展的重要条件。“在写作的过程中，为画面或声音写作的人独处一隅，伴以一台打字机或文字处理器。然而事实上，每一个词、每一个视觉形象都必须和心目中成千上万的听众、观众一起创作。当你为大众媒体写作时，即意味着为广大受众写作。那些受众的特征必须时时浮现在你的脑海当中，并且成为写作的关键。”
一位专业编剧在谈到电视剧剧本创作时认为：“经过长期市场检验形成的稳定的类型化制作，以叙事套路、情节母体、人物原型、人物关系固定模型、语法结构等方面固定的公式与严格的规范，保障着电视剧创制的品质。”
剧本创作如果失去了观众的依托，其存在意义就要受到质疑了。
当年创下收视率神话的电视连续剧《渴望》，在计划拍摄室内剧的过程中，王朔、郑万龙等策划者认为应当拍摄老百姓爱看的题材，于是构想了一个集中国传统美德于一身的女子作为主角，刘慧芳的雏形由此诞生。刘慧芳这位完美的中国传统女性形象受尽委屈却以德报怨的虐心故事感染了无数观众，以至于1990年《渴望》首播时创造了空前绝后的96.3%的收视率神话。在剧本创作前就对题材进行市场评估，在剧本创作中将观众的喜恶融入构思范畴，这是剧本创作者必须完成的任务。
文学创作具有独立的个体性价值。相对而言，作家在创作时能够淋漓尽致地表达个人的审美情怀，而剧本创作的局限性显而易见，这种以大众群体消费为主要传播手段的艺术形式先天就需要人们的关注。著名编剧刘恒同时也是一位出色的作家，他认为剧本与小说的区别是：“作为编剧，我没有太多的主动权，我写剧本实际上也是对现实的妥协。小说则是一种独立的创作，所以这种独立性的价值不可替代。作为一种现代的表达方式，电影已经成为一种越来越重要的艺术，到了21世纪，作家的声音会越来越小，现代的传媒工具的影响会越来越大，仅仅依靠文字本身来传递信息是远远不够的了。”
剧本写作的背后隐藏着对群体化消费目标的追求，剧本写作在策划立意、主题确定、情节展现、人物刻画等方面都与文学写作有很大的区别，群体性的接受方式要求编剧能够跳出自我的审美窠臼，充分考虑观众的喜好。
从表现形式上看，文学写作与剧本写作都由一个个的文字组成，但从本质上而言，文学写作与剧本写作分属于性质完全不同的两种语言系统。文学写作中的文字作为一种传播载体，它直接被读者理解，作品的故事情节与人物形象通过文字被读者接受。剧本虽然也由文字组成，但是剧作者构思故事情节与塑造人物形象时是以视觉画面与声音的形式浮现在脑海中；同样，剧本的受众在看剧本时，他们看到的不是文字，而是画面与声音。
同样作为视听语言系统，以影视剧为代表的镜头语言与在舞台上表演的戏剧语言由于表现特点不同，二者在写作时又有所不同。镜头语言是影视剧最基本的语言表达单位，它具有画面和声音、时间和空间相结合的特性，写作者必须掌握镜头语言的写作方式，必须具备立体化的时空结构意识以及蒙太奇思维的能力，才能写出适应影视剧要求的剧本。“电影是一种视觉媒介，它把一个基本的故事线戏剧化了。它所打交道的是图像、画面、一小片和一段拍好的胶片；一个钟在滴滴答答地走动、一个窗子正在打开、一个人在看、两个家伙在笑、一辆汽车在弯道上拐弯、一个电话铃在响等等。一个电影剧本就是由画面讲述出来的故事，还包括语言和描述，而这些内容都发生在它的戏剧性结构之中。”
影视剧写作者应当将具有运动特性的视听元素纳入写作思维中。尤其是蒙太奇，它几乎是影视剧本不可或缺的写作思维方式，具有突破时间和空间限制的优势，具有特殊的表意功能，将不同内容的画面组合成场面进而形成段落，产生叙述、描写、对比、呼应、暗示等不同的艺术效果。
下面是古华的小说《芙蓉镇》和电影《芙蓉镇》剧本的开头部分，小说和电影剧本都对女主人公胡玉音的人物形象及其米豆腐摊子生意兴隆的景象进行了介绍，从相应部分的对照中，可以看出文学写作与剧本写作之间的差别：
近年来芙蓉镇上称得上生意兴隆的，不是原先远近闻名的猪行牛市，而是本镇胡玉音所开设的米豆腐摊子。胡玉音是个二十五六岁的青年女子。来她摊子前站着坐着蹲着吃碗米豆腐打点心的客人，习惯于喊她“芙蓉姐子”。也有那等好调笑的角色称她为“芙蓉仙子”。说她是仙子，当然有点子过誉。但胡玉音黑眉大眼面如满月，胸脯丰满，体态动情，却是过往客商有目共睹的。镇粮站主任谷燕山打了个比方：“芙蓉姐的肉色洁白细嫩得和她所卖的米豆腐一个样。”她待客热情，性情柔顺，手头利落，不分生熟客人，不论穿着优劣，都是笑脸迎送：“再来一碗？添勺汤打口干？”“好走好走，下一圩会面！”加上她的食具干净，米豆腐量头足，作料香辣，油水也比旁的摊子来得厚，一角钱一碗，随意添汤，所以她的摊子面前总是客来客往不断线。
——古华《芙蓉镇》
阿城与谢晋将这部小说改编为剧本后，相应的文学性叙述就以具体的视听语言呈现了：
（芙蓉镇上临青石板街的胡玉音米豆腐摊，人来人往，客人不断。）
吃客甲：芙蓉姐，给我的多放点辣子。
吃客乙：我要醋。
胡玉音：（招呼刚来的客人，热情地）来了。
吃客丙：芙蓉姐子，给我多放点葱花。快点。
胡玉音：桂桂。
吃客丁：芙蓉姐子，我等了半天了，快点。
胡玉音：哎，来了。
吃客甲：放了没有？
胡玉音：放了。保险辣得你肚脐眼疼。
吃客甲：（开玩笑地）我肚脐眼疼，姐子你给治治。
镇民：哎，女老板，来碗米豆腐。多加点汤呀。
胡玉音：哎。来，天气热，给你这碗加汤的。
镇民：（酸溜溜地）哟，芙蓉姐的手比米豆腐还要白嫩。
胡玉音：（半开玩笑地）讨厌！是不是你媳妇这两天又没有罚你跪床脚扯你大耳朵了？
镇民：（戏弄地）哟，我的耳朵倒想叫芙蓉姐来扯一扯哩。来扯呀，来。
胡玉音：（娇啧地）去你的，缺德少教养的。（看到镇上大娘来到，赶紧热情招呼）大娘，您来了？来，坐吧。（让熟客给大娘让座）起来起来起来。
大娘：（关切地）你好吗？最近生意还不错吧？
胡玉音：嗯。（端着一碗米豆腐走近大娘，俯耳细语）给你多放辣椒了。
大娘：哟，好。
胡玉音：走了？慢走。
吃客：下回见。
在古华的小说中，作者通过概述的手法对女主人公胡玉音漂亮的外貌、和气柔顺的性格以及她的米豆腐摊子生意进行了简单的介绍；在阿城与谢晋的剧本中，则将其具体化、视听化，运用具体的画面和生动的人物对白呈现出需要表达的内容。
电影《歌剧魅影》片段
2004年，导演乔·舒马赫将安德鲁·劳埃德·韦伯的音乐剧《歌剧魅影》搬上银幕，电影保留了音乐剧的精华曲目，在时间、空间的呈现上，电影发挥了自身的优势，使之表现出独特的魅力。在电影开头，通过黑白色表现1919年的巴黎，许多人在“魅影”出现过的已经残败的歌剧院旧址参加残存品拍卖。随着拍品吊灯被缓缓吊起，歌剧院旧址逐渐由黑白色转为彩色，空间由残破沉寂转为华丽热闹，时间顺势切换到1870年。这种具有影视特色的时空转换方式，体现了在视听语言中蒙太奇思维运用的重要性。
如何利用视听语言讲故事，吸引观众花费几个小时坐在黑暗密闭的影院空间里将电影看完，或者每晚在固定时间观看几十集甚至上百集的电视连续剧或系列剧，所需要的不仅仅是足够精彩的故事，还需要与之相应的足够精彩的视听语言。观众接受影视形象依赖于画面的时间、空间再现，因此，在进行剧本写作时，剧作者要具有清晰的时空设置理念和熟练的镜头语言表达能力，叙述语言一定要具体、形象，运用蒙太奇思维与视觉造型性的动作、形象设计等手段，发挥影视剧视听语言的优势，避免使用类似于文学性语言的方式进行解说式的呈现。
戏剧的创作思维与影视剧的创作思维有很大的不同。戏剧虽然也是用文字呈现视听语言，也主要是通过人物的语言、动作来揭示人物性格，但由于在舞台上表演，演员与表演空间直接面对观众，空间表现受到很大的限制。戏剧编剧需要在有限的舞台空间内制造冲突，感染观众，在时间、空间的设计上需要考虑到分幕分场处理的方便性问题。在情节安排上会更加紧凑，人物的动作行为设计与台词设计根据舞台表演的特点也会具有自身的特点。尤其是台词，它是剧作者设计故事、塑造人物、表达主题非常重要的手段。下面是著名剧作家曹禺根据巴金的小说《家》改编的话剧剧本片段：
［老更夫敲着更锣由小月门上。鸣凤昏惑地走到院中。
老更夫：谁？
鸣凤：（硬而颤抖的声音）我。
老更夫：（老苍苍地）你怎么还不睡呀？
鸣凤：（冷冷地）我要寻死去。
老更夫：（愣了一下）真的？
鸣凤：嗯，我去跳湖。
老更夫：（疯疯癫癫地）好，好，湖里有莲花，湖里的水凉快，去吧，去吧，没有人拦着你的。
鸣凤：（哀伤地）您不拉我一把？
老更夫：（硬生生地）不拉，不拉，死了好，死了好，活着没意思。
鸣凤：（哀哀地）我去了。
老更夫：去吧，湖里面有人等着你。
［鸣凤缓缓由甬道走出。天空打着闪，远远隐约有轻微的雷，风声飒飒。
老更夫：（自言自语）小娼妇！公馆的丫头没有好的，打扮得像妖精！（雷声隐约）还要跳湖，跳神！跳鬼！（忽然）各位老爷太太、少爷、小姐们，睡吧，不早了，把窗户关紧啦，要下雨啦！下雨啦！
［大雨点开始落下来。风声逐渐峭厉。柳竹飒飒然……
［舞台渐黑。
［黑暗中大雨声，风声，树叶声。
［舞台渐明，雨渐缓，满院是淅沥的雨声，从屋檐滴到石阶上。黑暗的甬道中慢慢走出鸣凤，周身湿淋淋的，头发散开披在后面，发里有草叶水藻，手里握着残落的莲花。昏昏的红檐灯照着她一副失神凹陷的眼。她路过甬道，推了推觉慧锁上的门。
鸣凤：（走到觉慧窗前，低低地）三少爷！
觉慧：（以后一直在窗前答应，诧异地）鸣凤，你怎么还没有走？
鸣凤：（平淡里埋着失望的声音）我又来啦。
觉慧：（烦闷地）怎么又来？你？
鸣凤：（沉痛）我舍不得你。
觉慧：（委婉地）鸣凤，你不要再搅我吧！我有事！
鸣凤：（轻声，哀哀地）我不是来搅你，我就想再看你一眼！
觉慧：（温和而肯定）不！
鸣凤：（凄恻地）就一眼。
觉慧：（恳求地）不，我真是有事啊！鸣凤，你好好地回去吧，走吧！
鸣凤：（含泪）那么我走了。
觉慧：（安慰地）睡吧，不要再来了。
鸣凤：（冤痛）不来了，这次走了，真走了。
［鸣凤绝望地向甬道走下。
［天空不断打着闪，淅沥不停的雨落在空空的庭院中，檐灯凄惨暗红，在风雨中轻轻摇晃着。
（幕落）
这一话剧片段叙述了爱恋着少爷觉慧的丫鬟鸣凤不甘被送给冯老太爷受辱，无奈之下跳湖自杀的前后经过。囿于舞台的限制，只能通过人物对白、人物造型设计及舞美设计等，来体现鸣凤自杀前后的痛苦、无奈与不舍的复杂感情。
因此，具备视听语言的写作思维，能够用文字形式表现视听语言内容，是对剧作者最基本的要求。在进行剧本写作时，需要剧作者将摄制特点或舞台表演纳入写作构思，通过文字形式创造出符合要求的画面、声音，实现对人物形象的塑造与故事的叙述。
在文字表述上，由于写作目标不同，剧本的语言特色与文学作品的语言特色截然不同，文学追求语言的生动形象、别具特色，具有个性化风格特色的语言表达是许多作家孜孜以求的写作目标。许多读者往往能够凭借自己的阅读经验，判断某一个文学作品是某位作家创作的，正是由于作家在文字表述上留下了个人的烙印。在进行文学写作时，语言可以虚幻一些，让读者展开自己的想象去完成“塑形”，具有陌生化效果的文字表述往往具有独特的魅力，能够让读者获得别样的阅读审美快感。
而剧本写作定位于具体的视觉画面与声音的叙述、描写，它不需要剧作者运用与众不同的文学语言表现自己的写作优势，也不需要运用过于抽象与理性的语言对事物进行解释或评判，以此来表现自己的思想深度，有才华的剧作者是通过编写出色的故事来展现自己的才华的。虚幻的或抽象理性的文字表达无法体现为相应的视觉画面，无法作为剧本进行表演或拍摄。剧本表述内容时，虚浮泛泛的语言尽量不用，不是直接进行视觉画面描述的语言尽量不用。如“一个星期以来，他的心里一直焦灼不安，做什么事情都不能安心”，虽然这是一个叙述性语句，但过于笼统，没有具体的画面性，不能指导拍摄或表演。剧本语言必须直白明了、具体，能够实实在在地对某一场面、某一动作、某一事件进行叙述、描写，能够让受众在脑海中呈现出具体的视觉画面与相应的声音。下面的剧本片段，运用简单、洗练、形象的镜头语言将事件发生、发展过程明白地表述了出来，很好地指导了需要拍摄的画面内容：
212.内景，德黑兰集市，白天
礼萨带领着托尼·门德斯和那群住客继续在这座城中城的深处穿行。店主们站在自己的店铺门口，他们观察着这些游客，迷惑、不友好。
凯西·斯塔福德，摄制组的美术设计师给一扇金色的窗户拍了一张照片。这家店铺七十几岁的店主看到她拍照了。
他赶紧走出店铺，对凯西·斯塔福德噼里啪啦连珠炮似的说了一通波斯语。住客们停住脚步。礼萨跟这位店主交谈。
礼萨：（对凯西说）他要你刚刚拍的照片。
门德斯：她是美术设计师。她的工作就是拍照。
这位店主说波斯语的口气越来越激烈。
礼萨：他说，他没有允许你们拍他的店铺。
其他店主和顾客开始聚拢过来。凯西把刚刚拍的那张照片递给那位店主。
凯西·斯塔福德：跟他说，照片给他——
那位店主从凯西手中一把抓过照片。
……
214.内景，德黑兰集市，白天
大家开始围住托尼·门德斯、礼萨和那些住客。店主们越来越激动。戴着披巾的女人们尖叫着，指指点点。
一个男人：（愤怒，用英语说）美国，不！……不！
接着，他用波斯语说，并做出开启的手势。
李·沙茨：（轻声对门德斯说）他说沙阿用美国枪杀了他的儿子。
场面越来越激化。
在这个剧本片段中，美国人和伊朗人的冲突通过在集市上拍摄照片的小事引发开来，一个接一个的镜头画面表述和人物对白非常清晰地展示了这场冲突。因此，剧本语言只要直白明了，以能够指导拍摄或表演为准绳，其他任何语言上的粉饰都是画蛇添足。