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剧本，是一种独特的艺术形式。这种艺术形式的独特性，主要体现在它既具有实用性也具有艺术性。无论是戏剧、电影还是电视，剧本创作的主要目的是为拍摄（上演）提供一个完整的故事蓝本，这使它与其他文学作品很不一样，即剧本的实用性较强。剧本的艺术性使它不仅可供娱乐，而且其深刻、复杂且微妙的创作技法，也让剧本显现出独特的艺术性。近年来，越来越多的优秀电影、电视剧和戏剧作品的剧本出版，也是剧本作为文学的艺术性被受众（尤其是影视与戏剧作品的粉丝）逐渐接受的一个例证。
主题是一切文学艺术作品的必要元素，对于剧本的创作至关重要。俗话说，“剧本剧本，一剧之本”。这里所谓的“一剧之本”，是指剧本为影视、戏剧作品构架了完整的故事，提供了丰富的内容，指明了主题的方向，是赋予一部影视、戏剧作品灵魂的关键步骤，是影视、戏剧创作的重要环节。
剧本的主题该如何定义呢？评论者和创作者在这一问题上有较大分歧。
分析文学艺术作品的主题，是文学艺术研究的重要内容。文艺研究者通过对剧本的分析，能够洞见作者的创作意图，挖掘作品与社会、与创作者之间的关系。文艺研究者对剧本主题的阐发，表面上看，貌似是在“替作者说话”，将作者隐藏在剧本中的各种意图详尽且深刻地挖掘出来，其实，在这个研究过程中，由于研究者的参与，剧本的主题已经沾染了研究者与研究者所处时代的气息，并不是纯粹意义上的该作品的主题。
我们以我国著名话剧剧本《雷雨》为例，来具体分析同一部作品的主题，在评论者和创作者眼里有多么不同。
文学研究者钱理群等在《中国现代文学三十年》中这样解析《雷雨》的主题：
虽然曹禺一再声明，他在创作时“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么”，但他同时又承认“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”（注：曹禺.《雷雨》序［M］//曹禺文集：第1卷.北京：中国戏剧出版社，1988：211）。以后人们基本上就按照这一作家的“追认”来阐释《雷雨》，于是注意到，剧本在一天的时间（上午到午夜两点钟）、两个场景（周家客厅和鲁家住房）内集中展开了周鲁两家前后30年的复杂的矛盾纠葛，全剧交织着“过去的戏剧”（周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的蘩漪与周家长子周萍恋爱的故事），与“现在的戏剧”（蘩漪与周朴园的冲撞，蘩漪、周萍、四凤和周冲之间情感纠葛，周朴园与侍萍的相逢，周朴园与大海的冲突），同时展现着下层妇女（侍萍）被离弃的悲剧，上层妇女（蘩漪）个性受压抑的悲剧，青年男女（周萍、四凤）得不到正常的爱情的悲剧，青春幻梦（周冲）破灭的悲剧，以及劳动者（大海）反抗失败的悲剧，血缘的关系与阶级的矛盾相互纠缠，所有的悲剧都最后归结于“罪恶的渊薮”——作为具有浓厚封建色彩的资产阶级家庭的家长象征（代表）的周朴园。而戏剧的结尾，无辜的年轻的一代都死了，只留下了对悲剧性的历史有着牵连的年老的一代：这就更加强化了对“不公平”的社会（与命运）的控诉力量。
作为《雷雨》的作者，曹禺这样描述这部话剧的主题：
我是一个不能冷静的人，谈自己的作品恐怕也不会例外，我爱着《雷雨》如欢喜在溶（融）冰后的春天，看一个活泼泼的孩子在日光下跳跃，或如在粼粼的野塘边偶然听得一声青蛙那样的欣悦。我会呼出这些小生命是交付我有多少灵感，给予我若何的兴奋。我不会如心理学者立在一旁，静观小儿的举止，也不能如试验室的生物学家，运用理智的刀来支（肢）解分析青蛙的生命，这些事应该交与批评《雷雨》的人们。他们知道怎样解剖论断：哪样就契合了戏剧的原则，哪样就是背（悖）谬的。我对《雷雨》的了解只是有如母亲抚慰自己的婴儿那样单纯的喜悦，感到的是一团原始的生命之感。我没有批评的冷静头脑，诚实也不容许我使用诡巧的言辞狡黠地袒护自己的作品；所以在这里，一个天赐的表白的机会，我知道我不会说出什么。这一年来批评《雷雨》的文章确实吓住了我，它们似乎刺痛了我的自卑意识，令我深切地感触自己的低能。我突地发现它们的主人了解我的作品比我自己要明切得多。他们能一针一线地寻出个原由、指出究竟，而我只有普遍地觉得不满不成熟。每次公演《雷雨》或者提到《雷雨》，我不由自己地感觉到一种局促，一种不自在，仿佛是个拙笨的工徒，只图好歹做成了器皿，躲到壁落里，再也怕听得顾主们恶生生地挑剔器皿上面花纹的丑恶。
我说过我不会说出什么来。这样的申述也许使关心我的友人们读后少一些失望。累次有人问我《雷雨》是怎样写的，或者《雷雨》是为什么写的这一类的问题。老实说，关于第一个，连我自己也莫名其妙；第二个呢，有些人已经替我下了注释，这些注释有的我可以追认——譬如“暴露大家庭的罪恶”——但是很奇怪，现在回忆起三年前提笔的光景，我以为我不应该用欺骗来炫耀自己的见地，我并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么。也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。然而在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。
通过对比我们可以清晰地看出，评论者眼中的作品主题和创作者意义上的主题，在以下方面存在明显差异：
第一，评论者眼中的主题具有很强的客观性，往往将其视为一种充满时代特色和人文气息的文本，从而进行多角度分析；而创作者处理主题的方式比较主观，注重的是个人生活的体察和经验的积累。
文学研究的主要作用，是阐述文学创作的技巧和特性，深刻发掘文学及自身与时代、社会的关系，这要求文学研究者的阐述必须客观理性。钱理群等对《雷雨》主题的分析，语言客观冷静，在充分研究、分析剧情的基础上，系统阐述了《雷雨》对当时不公平的社会（与命运）的控诉。相比之下，曹禺对《雷雨》的阐述则更加主观。他在《〈雷雨〉序》中，深情地谈论他对这部作品的爱，并且很坦白地承认“并没有显明地意识着我是要匡正、讽刺或攻击些什么”，“也许写到末了，隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”。曹禺解释他对《雷雨》的喜爱之情以及推动他写作的某种情感，表明在创作剧本时，创作者对主题的处理比较主观，倾注了大量个人情感。
评论者分析剧作主题往往比较关注剧本与社会、剧本与文学规律的关系，而创作者表达主题的方式则更加自我和感性。钱理群等关于《雷雨》的论述，从剧情分析开始，认为《雷雨》不仅具有社会批判层面的主题，还体现了人的生存困境的主题，显示出对剧作主题全面而又理性的把握。反观曹禺为《雷雨》所写的序，除了坦承“隐隐仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被抑压的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”外，他在追忆《雷雨》的主题构思时，认为“在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”。由此可以看出，曹禺在写作剧本时，剧本的构思更加主观且个人化。
第二，评论者往往能够读出剧作的时代共性和普遍意义，而创作者对主题的认识则更加个性化。钱理群等对《雷雨》的研究，是将其放在中国现代文学的第二个十年（1928—1937）的大背景下展开的，这个时期延续了“五四”以来的人性解放的社会和文学议题，也受到无产阶级革命斗争观念的影响。在《中国现代文学三十年》中，钱理群等将曹禺放在大的历史文化环境中分析，认为曹禺身处天津，在这个大时代潮流的影响下，剧本中所呈现的阶级冲突、女性解放、对封建家庭的控诉，具有典型的时代意义。钱理群等人的观点延续了王蒙等老一代研究者的观点，也与当代《雷雨》研究者田本相等人的“社会批判说”不谋而合，这说明，评论者往往能够读出剧作的时代共性和普遍意义，其研究成果也可与其他学者达成共识。
优秀的剧作家一定会将剧本创作与时代、与社会现实结合起来。曹禺意识到了《雷雨》与当时社会、家庭的内在呼应，但他处理主题的方式比较情绪化，饱含着他作为封建家族中新青年的生活体验和强烈情感。
综上，作为文学研究意义上的主题与创作意义上的主题有着较大的差别，而这种差别往往不为剧本创作的初学者所洞察。如果我们以文学研究者理性分析的方式对待剧本创作，用必然体现生活和社会普遍问题的方式去刻板地处理剧本的主题，就不能使自己的作品饱含激荡人心的感情，更难以传达独特的个人情感和生活体验，那么，写出来的作品也就不大可能打动人心，也就不会是一部优秀的剧本了。
从创作者角度来说，什么样的主题才是好的主题呢？创作者的创作冲动，往往来源于发现了一个好故事，或者心中涌动着一股不说不快但又必须借助剧本来表达的情感，而这些是创作者创作出好剧本的关键。“好莱坞编剧之父”罗伯特·麦基说，一个编剧要想把故事讲好，必须有无限的爱，而这种爱，是一个优秀编剧处理主题、讲述故事的开端，也是最强大的驱动力：“对故事的爱——相信你的观念只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更‘真实’，相信你虚构的世界要比具体世界更深刻。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来深刻变化的突然的惊诧和揭秘。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意同情受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛看世界。”
创作意义上的主题是什么呢？古今中外的创作者和创作规律的研究者的观点稍有不同，列举如下。
罗伯特·麦基是当代美国具有较大影响力的写作导师，他在戏剧、电视剧的编剧和导演方面都成就卓著。关于什么是主题，罗伯特·麦基在他的《故事：材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中这样陈述：
主题在作家的语汇里面已经变成一个颇为含糊的字眼。例如，“贫穷”、“战争”和“爱情”并不是主题；它们只是与背景或类型相关的东西。一个真正的主题并不是一个词，而是一个句子——一个能够表达故事的不可磨灭的意义的明白而连贯的句子。我更喜欢主控思想这个提法，因为它不但像主题一样道出了故事的基本思想或中心思想，同时还暗示了它的功能：主控思想确立了作者关键性的选择。它又是一条创作戒律，为你的审美选择提供了一个向导，帮助你确定：在你的故事中，什么适宜，什么不适宜；什么能够表达你的主控思想并可以保留，什么与主控思想无关而必须删除。
罗伯特·麦基认为，主题是对创作者来说具有指导意义的“主控思想”。“主控思想”有双重作用，一是“主控思想”道出了故事的基本思想或中心思想，这是评论者最关注，同时也是最能够被观众捕捉的。但是，“主控思想”的核心作用是确立作者关键性的选择，为创作者的创作提供一个向导，帮助创作者筛选情节、人物，保证故事的发展方向。
罗伯特·麦基还认为，主题（即“主控思想”）必须明确，必须“可以用一个句子来表达，描述出生活如何以及为何从故事开始时的一种存在状况转化为故事结局时的另一种状况”
，“你越是围绕一个明确的思想来巧妙地构建你的故事，观众在你的影片中所能发现的意义就越多。因为他们会接受你的观点，而且在他们生活的每一方面都能领会这一观点的含义。与此相反，你企图在一个故事中塞进去的思想越多，它们就越容易互相挤压，直到影片最终崩溃成一堆游离于主题的乱石，没有表达任何东西”
。
这个明确的思想由两部分组成，罗伯特·麦基将这两部分总结为价值+原因。首先，明确的中心思想的重要构成部分是“终极价值”，即评论者通常向作品追问的普遍性意义，如正义必定战胜邪恶等，这是剧本的终极目标。其次，也是对创作最具指导意义的，是这一终极价值实现的原因，或者称为手段和方法，“一个具有实质内容的故事同时还应表达出它的世界或主人公为什么会以某一特定的价值作为结局”
。
总而言之，罗伯特·麦基的观点是，讲好一个故事是剧本创作的核心任务，“价值+原因”构成故事的主控思想，价值追求是剧本的终极追求，但是对创作更有指导作用的是驱动故事发展的价值实现的原因。剧本的主题必须明确，这样可以使观众有一个主题焦点并由此生发出更多的意义，也会让创作者有一个明确的终极目标贯穿写作。
悉德·菲尔德是美国著名编剧、制片人，曾任著名电影公司的审稿人和编剧顾问。悉德·菲尔德最重要的编剧贡献是创立了“三幕剧结构”理想剧本创作模式。他与罗伯特·麦基一样，特别强调故事的重要性，但是二人又有很多不同的观点，其中之一就在于对主题的认识上。
关于电影剧本的主题，悉德·菲尔德在他广为人知的著作《电影剧本写作基础》中虽所论甚少，但是观点较为独特。他认为：“当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的是剧本的动作和人物，动作就是发生了什么事情，而人物，就是遇到这件事情的人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的剧本讲的是谁，以及他（她）遇到了什么事情。这是写作的基本观念。”
悉德·菲尔德认为，电影主题最重要的就是明确剧本的动作和人物，即主要人物遇到了什么重要事件以及主要人物是如何应对这个事件的。悉德·菲尔德强调，主题对于电影剧本创作来说至关重要，因为主题是使一般化想法成为特殊的戏剧化前提的要素，而这就是创作电影剧本的起点。所以，剧本的主题决定了一个编剧如何构建自己的故事，这个故事就是人物面对什么问题，用什么动作，得到一个什么结果。悉德·菲尔德还强调，一个好的剧本主题必须是清晰明了的，编剧必须把一个复杂的故事压缩成能够用一两句话清晰表达的“人物+动作”的故事要点。因为越是清晰明了的主题，编剧在后期就越能够在观众已经知悉主题的基础上生发故事和阐发意义，也能够帮助编剧进行情节的筛选，构建更具戏剧性的故事。
悉德·菲尔德还认为，有一个清晰明了的主题，是编剧在编写剧本之前必须完成的创作准备。可能最早编剧心目中的故事是模糊而复杂的，因此编剧必须学会凝练自己的主题。一个有价值的主题，才值得编剧在创作过程中进行扩展，赋予剧本中的动作以血肉，把焦点集中在人物身上，扩展故事线，增补细节。
悉德·菲尔德的“人物+动作”的主题观念以及由主题推动的“三幕剧结构”能够较为完美地指导故事性强、冲突激烈、波澜起伏的剧情片的创作，好莱坞很多著名剧情片都可以用他的观点来阐释。
中国的戏剧创作历史悠久，宋代的南戏是中国古典戏曲成熟的标志。南戏已经有了较为完备的戏曲底本，但是，由于中国古典戏曲的作者多数是普通文人，他们非官非贵，籍籍无名，所以很多著名的剧本都无作者可考，更遑论留下创作理论了。到了清代，著名戏曲创作家、戏曲理论家李渔创作了《闲情偶寄》，这部论著的“词曲部”又被称为《笠翁曲话》，在中国戏曲史上的地位至关重要，被认为是中国戏曲理论的集大成之作。
在《笠翁曲话》中，李渔关于主题的论述主要集中在开篇第一章“结构第一”。李渔认为，结构是创作剧本首要考虑的关键因素。这里的结构，主要是指戏曲故事的基本架构，作者在正式开始创作之前要寻找几个关键性的故事情节来支撑全剧，架构起整个故事，因为结构“如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。”
在结构故事的过程中，主题的意义重大，李渔的主题观可以概括为“戒讽刺”和“立主脑”两个要点。
戒讽刺。李渔认为，“填词非末技，乃与史传诗文同源而异派者也”
。他认为，虽然在形式、风格上有所区别，戏曲同样与中国传统文学有异曲同工之妙，要秉承“温柔敦厚”的创作原则。他在“戒讽刺”这一部分阐述了提倡“戒讽刺”的具体原因：
窃怪传奇一书，昔人以代木铎，因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听。谓善由如此收场，不善者如此结果，使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具出。……凡作传奇者，……务存忠厚之心，勿为残毒之事。以之报恩则可，以之报怨则不可；以之劝善惩恶则可，以之欺善作恶则不可。
这种以戏曲演出来教化大众、端正人心的观点，是中国传统文学“文以载道”创作观的具体呈现。李渔认为，戏曲面向普通民众，具有喜闻乐见的艺术魅力，所以，戏曲应当充分发挥针对普通民众的教化作用，“劝使为善，诫使勿恶”，引导民众分辨善恶，陶冶情操，弘扬真善美。
李渔认为，要想戏曲能够达到“药人寿世”的效果，戏曲的创作者应“务存忠厚之心”。原因有二：首先，戏曲创作者只有自己有着较高的道德修养，才能端正戏曲的主题，承担教化民众的重要责任。其次，戏曲创作者在创作戏曲时，不能借以发泄私愤，含沙射影，以戏报私怨。夹杂着个人私怨的作品，李渔将其比喻成“杀人之刀”，认为：“笔之杀人较刀之杀人，其快其凶更加百倍……杀之与剐，同是一死，而轻重别焉者。以杀止一刀，为时不久，头落而事毕矣；剐必数十百刀，为时必经数刻，死而不死，痛而复痛，求为头落事毕而不可得者，只在久与暂之分耳。然则笔之杀人，其为痛也，岂止数刻而已哉！”
这种饱含着个人私愤的作品，会让作者被个人的情感所左右，影响作者的价值判断，进而影响到戏曲的道德导向，因为夹杂着私愤的作品必定是偏狭的，讽刺报复的种种行径，是在教人行凶播恶，尤不可取。
李渔对“戒讽刺”的强调，并不是让戏曲失去批判和揭露的功能。对于违反道德规范、行凶造孽的行为，戏曲应该进行大胆揭露和批判，否则，戏曲劝善惩恶、教化人心的功能就变成了歌功颂德的教条工具，戏曲也就失去了它自身的魅力。试想，没有了善恶冲突，戏曲的故事就无法建构情节和矛盾；没有了情节和矛盾，戏曲的故事也就无法建构了。
立主脑。“立主脑”是李渔对中国传统戏曲关于主题理论的一次创新，也是他个人创作的实践总结。
古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非也，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾，原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由、无究关目，究竟俱属衍文，原其初心，又止为一事而设。此一人一事，即作传奇之主脑也。
李渔认为，一部戏曲的主脑，是“一人一事”。一人，就是指戏曲中的中心人物。中国古代戏曲经常构建一生（男主角）一旦（女主角）双线结构，以二人的悲欢离合架构故事。典型实例如《琵琶记》中的蔡伯喈和赵五娘。蔡伯喈家贫，与赵五娘成婚。后蔡伯喈奉父母之命赶考，高中状元，为权势笼络，被迫入赘相府。赵五娘勤俭持家，侍奉公婆，后家里遭遇大旱，赵五娘竭尽全力赡养公婆，却被公婆误解，公婆双双病饿而死。赵五娘背负琵琶一路卖艺赴京寻找蔡伯喈，赵、蔡二人相认，相府小姐通情达理，二女共侍一夫。李渔认为，在《琵琶记》里，蔡伯喈是全剧的中心人物，是该剧主脑中的“一人”。一事，是指架构情节的关键点，是一个故事的“突转”，这“一事”构建了故事的主要矛盾。李渔认为，《琵琶记》的“一事”，是蔡伯喈“重婚牛府”，因为“其余技节皆从此一事而生。二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财匿书，张大公之疏财仗义，皆由于此。是‘重婚牛府’四字，即作《琵琶记》之主脑也”
。
“一人一事”构成了故事的主脑，但是，在创作中“一人”和“一事”的重要性是有区别的。李渔认为，“一事”要比“一人”更难把握，对剧作的影响也更大。如果“后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，有如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠、无梁之屋。作者茫然无绪，观者寂然无声，又怪乎有识梨园，望之而却走也”
。可见这“一事”的重要性。
李渔的《笠翁曲话》是一个较为系统的理论和技巧体系。李渔认为编剧戏曲应该“脱窠臼”“密针线”“减头绪”“审虚实”，这些观点对戏曲创作均有指导意义。虽然李渔的戏曲理论受到他所处的时代、他的文人身份和戏曲体裁的限制，但是作为中国传统创作理论的代表性体系，还是可以为我们创作剧本，尤其是戏曲剧本提供重要借鉴的。
综上，在创作者和评论者的不同视域中，对一部作品主题的内涵认识往往存在重大差异。对于创作者来说，主题往往以独特的个性和强烈的情绪为驱动，进而产生了缤纷多彩的创作，形成不同风格的类型。对于剧作者来说，主题的构建过程是赋予作品灵魂和骨架的过程。影片的灵魂，就是一部影片的“终极价值”，是影片所展现的充满创作者个体色彩的世界观和价值观；剧本的骨架，是支撑起剧作的终极价值的故事框架。相对来说，创作者更应该关注后者——剧本的骨架，因为没有一个好的故事做支撑，作品的价值就是虚无缥缈、无从实现的空想，对创作起不到切实的意义。
【课程实训】
实训目标： 掌握主题的内涵及构思要求。
实训内容： 在罗伯特·麦基、悉德·菲尔德和李渔三人之中，你觉得谁的理论最符合你的创作实际？构思一个剧本的主题，使这一主题符合他的主题要求。